Riassunto esame Storia del cinema, Prof. Alonge, libro consigliato "Il cinema. Tecnica e linguaggio" di G. Alonge

Direttore della fotografia:

la disposizione delle luci, sceglie gli obiettivi e il taglio dell’inquadratura. Con il regista stabili-

e il Sotto di sé ha l’

sce il tono fotografico del film, coordinandosi con lo costumista.

scenografo

che aziona la cinepresa, l’assistente responsabile dei fuochi, l’aiuto

operatore, operatore, opera-

che cambia gli obiettivi e i caricatori della pellicola, gli che sistemano le luci

tore, elettricisti,

sotto il controllo di un capo elettricista chiamato e i che si occupano dei

gaffer, macchinisti,

movimenti di macchina, coordinati da un capo macchinista.

¾ piccola troupe che effettua delle riprese a parte alle quali non assiste il regista,

Seconda unità:

che viene sostituito da un oscuro artigiano oppure da un nome noto, come Mario Soldati per

King Vidor in (1956).

Guerra e pace

¾ con l’aiuto di un che regge la lunga asta del microfono, registra dialoghi e

Fonico: microfonista,

rumori su un nastro o su supporto digitale. Il suono viene inciso su un registratore e unito alle

immagini in fase di postproduzione.

¾ tiene un diario delle riprese con sopra riportati i dati relativi ad ogni ri-

Segretaria di edizione:

presa, i quali torneranno utili in fase di montaggio.

¾ rappresenta la casa di produzione e si occupa di aspetti logistico-finan-

Organizzatore generale:

ziari. Sotto di sé ha il gli i e i

direttore di produzione, ispettori, segretari runners.

Una ripresa cinematografica avviene secondo i seguenti passaggi: l’aiuto regista grida “Motore!”; l’

operatore e il fonico iniziano a riprendere; il (di solito il più giovane dei macchinisti) batte

ciakista

il recitando i dati relativi all’inquadratura e producendo un rumore secco utile ad unire colonna

ciak

audio e video in postproduzione; il regista grida “Azione!” e la ripresa vera e propria inizia; se l’in-

quadratura si ripete al volo, si esegue il capovolgendo l’orientamento del ciak.

ciak in coda

3. consta di due momenti principali, il ovvero sia la selezione delle

Postproduzione: montaggio, cioè l’

inquadrature a partire dai numerosi ciak disponibili e la loro organizzazione, e il missaggio,

unione di dialoghi, musiche ed effetti sonori alle immagini. Alla fase di postproduzione possono

partecipare altresì l’autore che compone l’accompagnamento musicale, e il respon-

delle musiche,

sabile dei che realizza i titoli che aprono il film. A tal proposito si ricordano due dei

titoli di testa,

più celebri autori di titoli di testa della storia del cinema: Saul Bass, autore dei titoli di testa di molti

film di Alfred Hitchcock, e Fritz Freleng, disegnatore dei titoli del film (1963) di

La pantera rosa

Blake Edwards. I titoli si distinguono in i titoli di testa, e titoli di coda.

front credits, end credits,

La produzione cinematografica industriale di Hollywood di fondava sul principio dell’integrazione

Le case di produzione possedevano infatti le risorse materiali e umane per poter ammini-

verticale.

strare tutti e tre i grandi settori dell’industria cinematografica: la ossia la realizzazione

produzione,

del film, la ovvero la circolazione dei film in patria e sul mercato estero, e

distribuzione, l’esercizio,

cioè la proiezione delle pellicole all’interno delle sale. Le strutture produttive che dominavano il

mercato statunitense erano le cosiddette majors: Warner Bros., Paramount, RKO, Twentieth Centu-

e Ad esse si affiancavano le cosiddette

ry Fox Metro Goldwyn Mayer. minors: Columbia, Universal

e Le sale cinematografiche si organizzano a loro volta in:

United Artists.

¾ lussuose, proiettano le novità appena immesse sul mercato.

Sale di prima visione:

¾ proiettano film già proiettati e film di serie B.

Sale di seconda visione e sale di quartiere:

¾ proiettano film sperimentali di grande valore artistico.

Sale d’essai e sale parrocchiali:

2. Messa in scena e messa in quadro

L’inquadratura

L’inquadratura è l’unità base del linguaggio cinematografico. Essa consiste dal punto di vista tem-

porale in una porzione di pellicola impressionata in continuità, mentre sotto il profilo spaziale è data

dalla porzione di spazio ritagliata dal mascherino, che sta davanti all’obiettivo. Un quasi sinonimo

di inquadratura è la parola la differenza è data dal fatto che il termine inquadratura insiste su

piano:

un’idea di cornice, mentre piano identifica il contenuto della cornice. Occorre operare un’ulteriore

ovvero sia tutto ciò che è allestito per stare davanti alla cinepresa, che

distinzione tra il profilmico,

appartiene al dominio della che il cinema condivide con il teatro, e il ossia

messa in scena, filmico,

l’insieme delle scelte relative all’utilizzo della macchina da presa, che appartiene alla messa in qua-

propria solamente del dispositivo cinematografico. Il concetto di inquadratura e di cornice sug-

dro, termine che indica la porzione di

gerisce un concetto tipicamente cinematografico, il fuoricampo,

spazio che lo spettatore in un dato momento non vede ma della cui esistenza è consapevole. A sua

volta il fuoricampo è basilare per la nozione di campo/controcampo, ossia una successione di piani

che mostrano alternativamente due soggetti contrapposti e tra loro interrelati. Si tratta di un procedi-

mento tipico dei dialoghi in cui mostra un personaggio che parla e, dopo uno stacco, un altro perso-

naggio che replica. Soluzioni alternative al fuoricampo sono state elaborate dal cinema della moder-

il e un’inquadratura che comprende tutti

nità, e sono ad esempio il piano-sequenza

piano d’ascolto,

i dialoganti al suo interno. Oltre che un dialogo, il fuoricampo può riguardare altresì un rumore che

proviene da una fonte che non vediamo, l’uscita di un personaggio da un lato dell’inquadratura op-

pure la direzione dello sguardo di un personaggio. Quando il fuoricampo richiama l’identificazione

dello spettatore con il punto di vista di un personaggio, si parla di inquadratura ossia un

soggettiva,

piano che mette fuori campo un personaggio per mostrare allo spettatore ciò che egli sta guardando.

Il film (1946) di Robert Montgomery è un ambizioso tentativo di realizzare un

Una donna nel lago

film interamente in soggettiva. Il cinema contemporaneo ricorre frequentemente a questo tipo di in-

quadratura nel genere horror, soprattutto in quei film che vogliono simulare il punto di vista di una

videocamera digitale e dell’operatore che riprende.

Messa in scena

Elemento fondamentale della messa in scena è la Essa richiede in primo luogo la scel-

scenografia.

ta tra o lavorare in da non confondere con l’opzione, altrettanto

lavorare in studio ambienti reali,

importante, tra ovvero riprendere scene ambientate in luoghi chiusi, ricostruiti in

girare in interni, ossia riprendere scene ambientate in luoghi aperti, ricostruiti in

studio o reali, o girare in esterni,

studio o reali. Per camuffare da esterni delle inquadrature girate in studio, è possibile ricorrere a di-

versi espedienti, come la che vede gli attori recitare davanti ad uno schermo trans-

back projection,

lucido su cui da dietro vengono proiettate immagini girate altrove, la che vede il

front projection,

proiettore posto davanti e non dietro gli attori, e il che vede gli attori recitare davanti a

chroma key,

una parete verde o blu su cui in postproduzione vengono inseriti gli sfondi grazie alla grafica com-

puterizzata. Il cinema americano classico (1917-1960) ha sempre preferito girare in studio, mentre il

neorealismo italiano (1945-1955) è noto per i film girati in ambienti reali. Spesso il cinema costrui-

sce scenografie che vogliono esibire tutta la loro artificialità: ne sono esempio film come Il gabinet-

(1919) di Robert Wiene, capolavoro dell’espressionismo tedesco, il musical

to del dottor Caligari

(1935) di Mark Sandrich e il noto (2005) di Robert Rodriguez e Frank

Cappello a cilindro Sin City

Miller. Generalmente girare in studio è più economico; ad ogni modo, l’allestimento della scenogra-

fia prevede due tipi di opposizione, una di natura pratica, tra teatro di posa e ambiente reale, e una

di natura estetica, tra scenografia realistica e scenografia non realistica. Un altro aspetto proprio del-

la messa in scena è l’illuminazione, la quale può essere se si presenta omogenea e realistica,

diffusa

tendendo a passare inosservata, oppure laddove il campo si presenti in parte illuminato

contrastata,

e in parte oscurato per dar vita a particolari effetti drammatici. Il movimento cinematografico che

più ha contribuito a diffondere l’illuminazione contrastata è l’espressionismo tedesco, i cui film ri-

corrono frequentemente ad effetti luministici basati su forti contrasti tra luce e ombra. L’approdo di

numerosi registi, tecnici e direttori della fotografia tedeschi come Friedrich W. Murnau e Karl Fre-

und negli Stati Uniti in conseguenza all’ascesa del nazismo, contribuirà alla diffusione dell’illumi-

nazione contrastata all’interno del cinema americano, soprattutto nel genere Tipico della mes-

noir.

sa in scena è anche il lavoro con gli che possono essere ovvero grandi inter-

attori, professionisti,

preti capaci di fornire una prestazione attoriale professionale, e ossia interpreti

non professionisti,

presi dalla strada, privi di esperienze cinematografiche pregresse. Il neorealismo certamente ha con-

tribuito massicciamente all’impiego di attori non professionisti – (1948) di Vitto-

Ladri di biciclette

rio De Sica – nonché all’utilizzo di attori professionisti in ruoli inusuali rispetto alle loro abitudini –

Anna Magnani e Aldo Fabrizi in (1945) di Roberto Rossellini. Un particolare ti-

Roma città aperta

po di attore è il un attore di ruoli secondari specializzato in una specifica parte. Lo stile

caratterista,

recitativo degli attori è certamente mutato nel corso della storia del cinema: dalla recitazione stiliz-

zata e antimimetica della comicità del cinema muto e all’interpretazione stilizzata e innaturale dell’

espressionismo tedesco si è passati alla recitazione naturalistica del cinema americano e dell’Actor’

s Studio, la scuola di recitazione statunitense fondata nel 1947 i cui metodi, fondati sui principi del

teorico russo Stanislavskij, prevedono un’identificazione profonda ed empatica dell’attore con il suo

personaggio. Appartenenti al dominio della messa in scena sono altresì gli ossia quei

effetti speciali,

trucchi che permettono di ottenere immagini troppo pericolose o impossibili da realizzare material-

un eff