Riassunto per esame Storia del cinema, Prof. Alonge, libro consigliato "Il cinema. Tecnica e linguaggio" di Giaime Alonge

IL CINEMA: TECNICA E LINGUAGGIO. UN’INTRODUZIONE

Capitolo 1: Il film e la sua realizzazione

La pellicola

Sotto il profilo materiale, un film consiste di una lunga striscia flessibile di triacetato di cellulosa –

non infiammabile; un tempo era composta di nitrato di cellulosa, altamente infiammabile – cosparsa

di emulsione sensibile alla luce, dotata di perforazione laterale, grazie alla quale viene trascinata,

dentro la macchina da presa e nel proiettore, su un sistema di rocchetti dentati. Il cinema è un’inven

-

zione di tardo Ottocento, che presenta i tratti tipici della tecnologia di quell’epoca, incentrata appun-

to su chimica e meccanica. La pellicola cinematografica è molto simile a quella della fotografia ana-

logica, madre del cinema, il quale non è altro che una messa in movimento della fotografia. La mac-

china da presa impressiona sulla pellicola una serie di immagini statiche dette fotogrammi. Proietta-

ta alla velocità di ventiquattro fotogrammi al secondo – negli anni del muto la velocità variava tra i

sedici e i venti – la serie di immagini statiche crea l’illusione del movimento:

Fotografia: dal greco fotos (“luce”) e grafè (“scrittura”).

Cinematografo: dal greco kinesis (“movimento”) e grafè (“scrittura).

Della pellicola cinematografica esistono diversi formati:

• 35 mm: è il formato standard utilizzato dall’industria cinematografica.

• 16 mm: formato introdotto dalla Eastman Kodak nei primi anni Venti per i film amatoriali,

diventa un formato professionale a partire dagli anni Trenta e Quaranta. Avendo costi meno

elevati, è legato storicamente a film a basso budget come documentari e film d’avanguardia

o di autori esordienti. La pellicola, essendo larga la metà del 35 mm, ha lo svantaggio di far

risultare le immagini qualitativamente inferiori. I film in 16 mm vengono solitamente adatta-

ti al 35 mm per la proiezione a causa della scarsa presenza di proiettori 16 mm nelle sale.

• 70 mm: è una pellicola di grande ricchezza visiva, che è stata di moda tra gli anni Cinquanta

e Sessanta. Per proiettare film in 70 mm occorre possedere uno specifico impianto raramente

presente nelle sale cinematografiche. Nonostante la sua qualità tecnica, non ha trovato diffu-

sione effettiva.

• 1

8 mm e Super 8: sono formati amatoriali – detti a passo ridotto – utilizzati fino agli anni Set-

tanta da registi che si muovevano per scelta o necessità ai margini del sistema industriale. Ne

è esempio Nanni Moretti, i cui film d’esordio – tra cui La sconfitta (1973) e Come parli, fra-

te? (1974) – sono stati realizzati in Super 8. Negli anni Ottanta viene scalzato dal video.

Prodotti squisitamente televisivi come telefilm, soap opera e videoclip, anche se realizzati in pellico

-

la, non sono film poiché non vengono proiettati, bensì trasmessi alla velocità di venticinque frames

al secondo, fenomeno che rende un film visto in televisione leggermente più breve rispetto a quando

viene visto in sala.

Quando si aziona una macchina da presa, la luce entra attraverso il diaframma e impressiona la pelli

-

cola vergine. Le dimensioni dell’area della pellicola che viene impressionata – ovvero le dimensioni

del fotogramma – sono determinate da una sagoma di metallo, il mascherino, posta dinanzi all’obiet-

tivo. Ciò che cambia è il rapporto tra larghezza e altezza del fotogramma. Tali dimensioni sono:

1 Il passo è la distanza tra un fotogramma e l’altro. Nei formati amatoriali, essendo la pellicola più piccola, lo spazio tra

i fotogrammi è minore rispetto ad altri formati come il 35 mm e il 70 mm.

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-

gini prese dalla realtà, senza una trama e senza attori – e il disegno animato, spesso considerati altro

rispetto al film. Per quanto concerne la durata, il film può essere un:

• Lungometraggio: qualunque opera che raggiunga almeno i sessanta minuti, anche se per tro-

vare una distribuzione commerciale un lungometraggio deve avere una durata di almeno set-

tantacinque minuti.

• Cortometraggio: qualunque film la cui durata oscilli tra il minuto e i trenta minuti.

• Mediometraggio: qualunque film la cui durata intercorra tra i trenta e i sessanta minuti.

Fino agli anni Sessanta, nelle sale cinematografiche il lungometraggio era preceduto da cortometrag-

gi di vario genere come cinegiornali – cinegiornale Luce in Italia e la serie The March of Time negli

Stati Uniti – e disegni animati. Assai diffusa nelle sale era la prassi del doppio programma, secondo

la quale ad un lungometraggio di serie A ne seguiva uno di serie B prodotto a basso costo dalla stes-

sa casa produttrice ed appartenenti a generi considerati di scarso prestigio intellettuale come l’horror

e la fantascienza. Generalmente assenti dalle sale commerciali, i cortometraggi individuano nelle ci-

neteche e nelle sale d’essai i propri luoghi di elezione. In alcuni casi i lungometraggi possono essere

da più corti o mediometraggi: per queste pellicole si adotta la definizione di film a episodi.

composti

Essi possono essere diretti da un unico regista, ad esempio Paisà (1946) di Roberto Rossellini, oppu-

re da più cineasti, come Boccaccio ’70 (1962) di Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Viscon-

ti e Vittorio De Sica. Tale formula, assai in voga tra gli anni Cinquanta e Sessanta, è altresì presente

nel cinema contemporaneo: fulgido esempio è Four Rooms (1995) di Allison Anders, Robert Rodri-

guez, Alexandre Rockwell e Quentin Tarantino.

A partire dalla seconda metà degli anni Dieci, quando il lungometraggio a soggetto si impone quale

forma principe dell’industria del cinema, per la maggioranza degli spettatori andare al cinema signi-

fica innanzitutto vedere un lungometraggio di finzione live action. Ciò ha ridotto considerevolmente

l’attenzione ad altre componenti importanti della storia del cinema come il documentario, il cinema

2

sperimentale e l’animazione , che spesso si intrecciano con il percorso del lungometraggio narrativo

producendo ibridi e contaminazioni.

Il cinema e la rivoluzione digitale

A partire dagli anni Novanta del ventesimo secolo, grazie alla comparsa del digitale, numerosi regi-

sti hanno preferito alla macchina da presa, che permette di impressionare le immagini sulla pellicola

con un processo di natura chimica, la videocamera, ovvero un apparecchio che registra le immagini

su un supporto diverso dalla pellicola. Sino a pochi anni fa tale supporto era rappresentato dal nastro

magnetico, che a causa della sua netta inferiorità qualitativa rispetto alla pellicola, non rappresentava

un reale concorrente per quest’ultima. Il supporto utilizzato oggigiorno dalla videocamera è digitale,

e la sua resa fotografica è talmente cresciuta da rendere virtualmente indistinguibile l’immagine del-

le videocamere migliori – come la Red – dalla tradizionale immagine su pellicola. Riducendo sensi-

2 Mentre nel cinema dal vero registra un movimento che si svolge realmente davanti all’obiettivo, nel caso del cinema di

animazione la macchina da presa scatta un fotogramma per volta, riprendendo un soggetto immobile, che tra uno scatto

e l’altro viene leggermente modificato, in modo tale che in proiezione si avrà l’illusione di movimento. Le principali ti-

pologie di animazione sono:

− Disegno animato: la più comune forma di animazione.

− Stop motion: l’animazione di figure e oggetti tridimensionali.

− Pittura su pellicola: tecnica di animazione sperimentale introdotta da Len Lye con A Colour Box (1935).

− Pixillation: l’applicazione del principio dell’animazione alla figura umana.

− Computer animation: l’animazione realizzata attraverso software informatici.

bilmente i costi di produzione, il digitale rappresenta una enorme opportunità per il cinema indipen-

dente, che annovera tutti quei film realizzati fuori dal circuito delle grandi case di produzione. Il di-

gitale ha inoltre invaso completamente lo spazio del montaggio conducendo alla progressiva sostitu-

3

zione della moviola con il computer. La rivoluzione informatica non ha inoltre risparmiato le sale,

all’interno delle quali i film vengono sempre più proiettati da un sistema di videoproiezione digitale

anziché da un proiettore cinematografico. Alla sala non viene più consegnata la pizza contenente la

pellicola, bensì un hard disk. Il traguardo successivo sarà la trasmissione via satellite dei film diretta-

La diffusione delle tecnologie digitali ha inoltre ridotto considerevolmente la diffe-

mente nelle sale.

renza tra live action e animazione attraverso l’utilizzo di eccezionali software di computer animation

che consentono di realizzare figure animate sempre più vicine alla realtà.

La lavorazione

In ogni caso un film nasce da un processo che si struttura in tre grandi fasi:

• Sceneggiatura

• Riprese

• Montaggio

Sceneggiatura: la fase di sceneggiatura è quella in cui il progetto del film viene elaborato sulla carta.

Nel quadro delle cinematografie dall’assetto industriale, i copioni vengono commissionati dalla pro-

uno o più sceneggiatori senza coinvolgere il regista, mentre in un contesto dove le case di

duzione ad

produzione sono relativamente deboli e la figura del regista non è subordinata a quella del produtto-

re – come nel cinema francese degli anni Trenta o in quello italiano tra gli anni Cinquanta e Settanta –

il regista è parte integrante del lavoro di sceneggiatura sin dall’inizio, scrivendo il copione da solo o

in collaborazione con altri sceneggiatori che si muovono sotto la sua guida. La fase di sceneggiatura

si articola in quattro passaggi differenti:

¾ Soggetto (originale o basato su opere letterarie)

¾ Trattamento

¾ Scaletta

¾ Sceneggiatura

soggetto è un testo che può andare da un paio di pagine sino a una decina in cui si narra brevemen-

Il

te la storia del film. Esso serve a suscitare l’interesse di un produttore per ottenere finanziamenti op-

pure, laddove sia stato commissionato ad un regista da un produttore, per inaugurare il percorso che

condurrà alla realizzazione della pellicola. I soggetti possono essere originali o basati su opere lette-

rarie come romanzi, racconti, testi teatrali e poemi epici; in quest’ultimo caso, occorre pagare i diritti

alla casa editrice e all’autore, i quali scadono a distanza di settant’anni dal decesso di quest’ultimo.

→ Nosferatu il vampiro (1922) di Friedrich W. Murnau e Ossessione (1943) di Luchino Visconti:

adattamenti non dichiarati dei romanzi Dracula di Bram Stoker e Il postino suona sempre due volte

di James Cain.

Le ragioni che spingono a trarre un film da un libro sono tre, due di tipo economico-produttivo e una

di natura estetica:

Portare sullo schermo romanzi e testi teatrali amati dal pubblico nella speranza di ripeterne il

o

3 La moviola è una macchina che permette di visionare un film fuori dalla sala di proiezione. La pellicola scorre su un

sistema di rocchetti dentati, passando davanti a un prisma luminoso che proietta le immagini su un piccolo schermo. La

pellicola può essere bloccata, con un fermo immagine, e avvolta velocemente avanti e indietro. Prima dell’introduzione

del digitale, la moviola era impiegata in fase di postproduzione. Il montatore, armato di giuntatrice, tagliava e incollava

materialmente i pezzi di pellicola.

successo anche nella nuova veste cinematografica.

Desiderio del cinema di rendersi rispettabile agli occhi del pubblico borghese adattando ope-

o re letterarie e teatrali di prestigio. Ciò avvenne soprattutto nella prima metà del Novecento.

→ Inferno (1911) di Francesco Bertolini, Adolfo Padovan e Giuseppe De Liguoro è il primo

lungometraggio italiano ed è un adattamento della prima cantica della Divina Commedia.

Desiderio da parte di un regista di realizzare una versione cinematografica di un libro per ra-

o gioni squisitamente artistiche.

Nella Hollywood classica le case di produzione compravano in maniera sistematica i diritti di quasi

tutto ciò che usciva sul mercato editoriale e teatrale, poiché si ricercava ovunque un possibile spunto

Il confine tra sceneggiatura originale e adattamento – categorie chiaramente distinte anche

narrativo.

in occasione di premiazioni e onorificenze – appare spesso assai difficile da stabilire in maniera net-

ta: Notorius (1946) di Alfred Hitchcock, seppur ispirato da un racconto del 1921 di John Taintor Fo-

ote, The Song of the Dragon, è un soggetto originale scritto da Ben Hecht con la collaborazione del-

completamente o-

lo stesso Hitchcock che si discosta profondamente dalla fonte letteraria originaria,

messa nei credits del film. Nessun soggetto originale è mai veramente tale, poiché la sceneggiatura

è spesso un processo di rielaborazione, più o meno sotterranea, più o meno consapevole, di motivi e

temi pescati altrove: Todo Modo (1976) di Elio Petri, adattamento del romanzo omonimo di Leonar-

do Sciascia, è ispirato altresì agli articoli polemici scritti tra il 1974 e il 1975 da Pier Paolo Pasolini,

in cui criticava ferocemente il Palazzo, simbolo della classe dirigente democristiana, colpevole a suo

avviso dello sfascio del paese.

Il trattamento è un testo più lungo che costituisce un vero e proprio “romanzo del film”, nonché uno

sviluppo ulteriore del soggetto in cui sono spesso rivelati dettagli dei personaggi i quali, seppure non

siano mostrati all’interno del film, concorrono alla completa definizione della loro psicologia. Il trat-

tamento non rappresenta un passaggio obbligatorio della scrittura cinematografica e sono numerosi i

registi che trascurano questa prassi. La scaletta è invece una descrizione sintetica delle scene – dove

e quando si svolgono, in interni, in esterni, di giorno, di notte, ecc … – presentate nell’ordine secon-

do il quale appariranno sullo schermo.

La scene