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eves.

Soggettiva in Notorious (1946) Soggettiva in Doom (2005)

La messa in scena. La scenografia e l’illuminazione

Un elemento chiave del profilmico è la scenografia, ovvero l’insieme degli edifici, dei mobili, dei ve-

degli oggetti di scena, che compariranno nel corso della vicenda.

icoli, →

Il Gattopardo (1963) di Luchino Visconti il regista fa riempire gli armadi di biancheria perché ri-

tiene la resa fotografica di un armadio pieno diversa da quella di un armadio vuoto.

→ il regista e il direttore della fotografia impiegano le can-

Barry Lyndon (1975) di Stanley Kubrick

dele come effettiva fonte luminosa, grazie a speciali obiettivi Zeiss che permettevano di girare con po -

chissima luce.

Per ciò che concerne la scenografia, l’opzione fondamentale è rappresentata dalla scelta tra:

• Lavorare in studio

• Lavorare in ambienti reali

binomio non va confuso con la dialettica, altrettanto importante, tra:

Tale Girare in interni: riprendere scene ambientate in luoghi chiusi, reali o ricostruiti in studio.

o in esterni: riprendere scene ambientate in luoghi aperti, reali o ricostruiti in studio.

Girare

o

Le inquadrature realizzate in studio camuffate da esterni possono essere realizzate ricorrendo alle se-

guenti soluzioni tecniche:

¾ Back projection: gli attori, in teatro di posa, recitano di fronte a uno schermo translucido su

cui, da dietro, vengono proiettate immagini girate altrove. Un esempio molto comune di tra-

sparente è rappresentato dalle scene in automobile.

¾ Front projection: il proiettore è collocato davanti anziché dietro gli attori, riducendo lo scarto

tra le due componenti dell’inquadratura.

¾ Chroma key: gli attori recitano davanti ad una parete dipinta di blu o di verde su cui, in post-

produzione, con l’ausilio della grafica computerizzata, saranno inseriti gli sfondi. È una solu-

zione tecnica utilizzata in epoca contemporanea.

Rapacità (1924) di Erich Von Stroheim film muto americano realizzato in ambienti reali.

Cinema americano classico (1917 – 1960 circa) film rigorosamente girati in studio.

Neorealismo italiano (1943 – 1955 circa) film con attori non professionisti e riprese in esterni.

Sciuscià (1946) e Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica vincono il premio Oscar.

La città nuda (1948) di Jules Dassin e Bandiera gialla (1950) di Elia Kazan girati in esterni.

Il cinema spesso non è interessato a costruire mondi reali, dunque costruisce volutamente scenografie

artificiali. Ne sono esempio: →

ƒ Cappello a cilindro (1935) di Mark Sandrich cinema americano classico

ƒ Il gabinetto del dottor Caligari (1919) di Robert Wiene espressionismo tedesco

ƒ Sin City (2005) di Robert Rodriguez e Frank Miller cinema postmoderno

Girare in studio è più economico, se la compagnia produce un numero di film abbastanza alto per co-

prire i costi di gestione dei teatri di posa, e permette un più stretto controllo della fase delle riprese,

evitando sgradevoli inconvenienti come gli improvvisi mutamenti della luce naturale o l’irruzione di

rumori estranei al film.

fragorosi

In sintesi, parlare di scenografia significa trovarsi di fronte ad una doppia coppia oppositiva, una pra-

ed una estetica:

tica ™ Teatro di posa o ambiente reale: opposizione di natura pratica .

™ Scenografia realistica o scenografia non realistica: opposizione di natura estetica.

Altrettanto importante è l’illuminazione. La macchina da presa ha infatti bisogno di luce artificiale.

L’illuminazione cinematografica può essere:

• Diffusa: l’illuminazione del campo si presenta omogenea e realistica, dunque tende a passare

inosservata anche se è frutto di un complesso processo di sistemazione di riflettori e bandiere.

• Contrastata: una parte del campo è in ombra e un’altra parte è in chiaro per ottenere effetti

drammatici.

Un ruolo storicamente preminente nell’illuminazione contrastata è stato giocato dall’espressionismo

tedesco, una stagione artistica sviluppatasi in Germania intorno alla prima metà degli anni Venti no-

Gli stilemi

ta per il suo costante ricorso ad effetti luministici basati su forti conflitti tra luce e ombra.

espressionistici furono presto acquisiti dal cinema americano in seguito all’approdo a Hollywood di

numerosi registi, attori e tecnici tedeschi sfuggiti al nazismo, come Friedrich W. Murnau e Karl Fre-

und, rispettivamente regista e direttore della fotografia di L’ultima risata (1924), capolavoro assolu-

to del cinema tedesco. Adottata soprattutto nel genere noir, l’illuminazione contrastata nella cinema-

tografia hollywoodiana trova il proprio precursore nel film I prevaricatori (1915) di Cecil B. DeMille.

La messa in scena. Gli attori e i costumi

Il lavoro con gli attori è uno degli aspetti più complessi e intensi dell’attività del regista. Gli interpre-

ti di un film possono essere:

• Attori non professionisti: sono attori presi dalla strada, privi di esperienze cinematografiche

pregresse e quindi non identificabili dallo spettatore con personaggi interpretati in precedenza.

Sono molto presenti nel cinema neorealista: ad esempio in Ladri di biciclette (1948) il regista

Vittorio De Sica affida al non professionista Lamberto Maggiorani il ruolo di Antonio Ricci,

protagonista del film.

il

• Attori professionisti: sono grandi attori celebrati e amati dal pubblico, capaci di fornire una

prestazione certamente più ricca e professionale rispetto ad un attore non professionista. Ten-

dono a specializzarsi in determinati ruoli e generi, rispondendo così alle aspettative degli spet-

tatori che identificano un interprete con una specifica tipologia di personaggio. Tuttavia acca-

un attore professionista sia volutamente assegnato un ruolo estraneo alle sue

de altresì che ad

consuetudini. In Roma città aperta (1945) il regista Roberto Rossellini affida ruoli drammati-

ci a due apprezzati attori di commedia come Anna Magnani e Aldo Fabrizi, ottenendo così un

effetto di spiazzamento rispetto alle attese del pubblico. Una categoria particolare di interpre-

professionista è il caratterista, un attore di ruoli secondari specializzato in una specifica par-

te

te. I caratteristi sono fondamentali soprattutto nel cinema di genere – in particolare la comme-

all’italiana – dove danno corpo ai tipi socio-psicologici che popolano la vicenda. Fulgidi e-

dia

sempi sono Tiberio Murgia, legato al ruolo del “siciliano”, e Ave Ninchi, tipica madre di fami-

glia di estrazione popolare.

Lo stile interpretativo di ogni attore è strettamente correlato alle modalità operative del singolo regi-

– tendenza all’improvvisazione, rispetto fedele della sceneggiatura, ecc. – nonché alle grandi scuo-

sta

le che si sono sviluppate nel corso della storia del cinema:

¾ Comicità del muto caratterizzata da una recitazione stilizzata e antimimetica, è un modello

naturalmente cinematografico di cui è paradigma Buster Keaton.

¾ Cinema espressionista caratterizzato da una recitazione stilizzata in cui il corpo dell’attore,

piegato in posture innaturali e con un volto pesantemente dipinto, finisce spesso per ridursi ad

“oggetto”. →

¾ Cinema americano caratterizzato sin dagli anni Dieci da una performance di tipo naturali-

stico. In questa linea si inserisce l’esperienza dell’Actors Studio, una scuola di recitazione tea-

trale fondata a New York nel 1947 e guidata da Lee Strasberg, il cui metodo, mutuato dal teo-

rico e regista russo Stanislavskij, postula un attore che si identifica in maniera profonda, visce-

rale con il proprio personaggio. Ne deriva una recitazione più caricata, empatica, dove la lin-

gua diviene più simile a quella della vita quotidiana, piena di slang, frasi bofonchiate o urlate.

Tra gli attori passati dall’Actors Studio si ricordano Marlon Brando, James Dean, Montgome-

ry Clift e Al Pacino.

importante aspetto della dimensione del profilmico è rappresentato dai costumi. Generalmente es-

Un

si sono frutto del lavoro di un costumista, sebbene talvolta, a causa di un budget molto basso, oppure

di una scelta realistica del regista, gli attori indossino i loro abiti di tutti i giorni.

La messa in scena. Gli effetti speciali

L’universo degli effetti speciali attraversa la dimensione della messa in scena tanto quella delle ripre-

se e della postproduzione. Gli effetti speciali sono tutti quei trucchi che servono a ottenere delle im-

magini che altrimenti sarebbero troppo difficili, costose, pericolose o semplicemente impossibili, da

realizzare. Nel film Nosferatu, la carrozza su cui viaggia il vampiro viaggia ad una velocità prodigio-

sa grazie ad un trucco prettamente filmico: la macchina da presa gira ad una velocità inferiore rispet-

to al normale, in modo tale che la pellicola, impressionata a dodici fotogrammi al secondo, una volta

proiettata a ventiquattro risulti accelerata. Il procedimento contrario, detto ralenti, prevede invece che

le immagini vengano impressionate a trentasei o quarantotto fotogrammi al secondo, in modo tale da

risultare rallentata in fase di proiezione.

Una tecnica adottata dal cinema classico per produrre effetti speciali è il cosiddetto matte shot, solu-

zione precorritrice della computer grafica concepita per aggiungere fondali artificiali – modellini, fo-

tografie, dipinti – all’inquadratura. Gli attori recitano di fronte ad una scenografia incompleta; la par-

te del quadro dove è assente il décor viene oscurata da un mascherino posto davanti all’obiettivo, co-

sì che la pellicola non sia impressionata. In sede di montaggio l’inquadratura viene integrata inseren-

un meccanismo composto

do i disegni o le immagini dei modellini con la stampatrice ottica o truka,

da un proiettore e da una macchina da presa sincronizzati che permette di proiettare immagini su una

pellicola già parzialmente impressionata, così da completarla. Nell’ambito degli effetti speciali occu-

pa un ruolo di primo piano l’animazione, praticata nel cinema classico con la complessa tecnica della

motion e nel cinema contemporaneo con la computer animation.

stop Matte shot Computer animation

Gli effetti speciali sono parte del linguaggio cinematografico sin dalle sue origini. Nei film di uno dei

padri dell’arte cinematografica, Georges Méliès, i trucchi sono una componente assolutamente essen-

ziale. Méliès era un illusionista, che riversò nel nuovo strumento il suo bagaglio di trucchi teatrali, e

ne inventò di nuovi, squisitamente cinematografici. Un trucco che Méliès usa spesso è quello di arre-

stare la cinepresa, rimuovere l’oggetto ripreso e ricominciare a girare, generando così l’impressione

di una inspiegabile sparizione. Nei film a trucchi di Méliès, i trucchi si esibiscono apertamente come

tali, perché egli vuole stupire il pubblico con una magia. Un effetto speciale, invece, è un trucco che

cerca di non passare come tale, che fa di tutto per non essere notato, altrimenti si mette in crisi la cre-

dibilità del film. In The Great Train Robbery (1903) di Edwin S. Porter, il trucco dell’arresto della ri-

con successiva sostituzione è costruito in maniera tale che lo spettatore non si accorga della so-

presa

stituzione: uno dei banditi che hanno assaltato il treno picchia il macchinista e lo scaraventa giù dalla

locomotiva. Porter arresta la macchina e sostituisce l’attore con un pupazzo in modo tale che lo spet-

non riesca ad avvertire lo scambio.

tatore

La messa in quadro. La scala dei piani

La scala dei piani è l’elenco delle possibili inquadrature, definite sulla base della distanza – reale o

virtuale, in quanto il campo si stringe anche grazie alla messa a fuoco – tra la macchina da presa e l’

oggetto ripreso. Quando la macchina da presa si concentra sulla figura umana, si usa il termine piano

mentre se la dimensione prevalente è quella dell’ambiente e del paesaggio, allora si utilizza il termine

campo:

• Campo lunghissimo: l’inquadratura abbraccia una porzione di spazio molto estesa. La figura

umana è assente, oppure, se è presente, è comunque secondaria rispetto al contesto spaziale, o

è costituita da una folla dove è impossibile distinguere i singoli.

• Campo lungo: la porzione di spazio ripresa è più ridotta rispetto al campo lunghissimo, ma

anche qui l’ambiente continua a prevalere sulla figura umana.

• Campo medio: la figura umana occupa più o meno la metà dell’altezza dell’inquadratura. Il

campo medio è il primo campo di ripresa ad essere stato usato. I film delle origini sono infat-

ti costituiti da una sola inquadratura statica, per cui è necessario un campo di ripresa relativa-

mente ampio per rendere l’azione nella sua interezza, ma allo stesso tempo abbastanza stretto

Il cinema delle origini, fortemente influenzato dal teatro, con-

da far risaltare la figura umana.

tinua a essere legato al campo medio, che riproduce il punto di vista dello spettatore teatrale,

seduto al centro della sala.

• Campo totale: sottoinsieme del campo medio, è un’inquadratura che raffigura nella sua tota-

lità un interno oppure un esterno nettamente delimitato, secondo una configurazione visiva si-

mile allo spazio scenico di uno spettacolo di prosa.

• Figura intera: è un’inquadratura in cui il corpo umano viene ripreso dalla testa ai piedi.

• Piano americano: la figura umana è inquadrata dalle ginocchia in su. Il piano americano pa-

re sia stato inventato nei film western, per mettere in risalto l’estrazione della pistola durante

i duelli.

• Mezzo primo piano: il corpo umano è inquadrato dalla vita in su.

• Primo piano: il corpo umano è inquadrato dalle spalle in su. L’introduzione del primo piano

ha rappresentato una tappa fondamentale dello sviluppo del linguaggio cinematografico. Con

il primo piano il cinema si affranca dalla subalternità verso il teatro, rappresentata dalla cen-

tralità del campo medio tipica del cinema delle origini, e sviluppa configurazioni spaziali au-

tonome e un proprio stile di recitazione. Se gli attori teatrali sono portati ad enfatizzare i loro

gesti a causa della distanza dal pubblico, con la comparsa del primo piano gli attori cinemato-

imboccano la strada opposta, lavorando per sottrazione.

grafici

• Primissimo piano: è un’inquadratura che mostra unicamente il volto umano.

• Particolare: è un’inquadratura molto stretta su un dettaglio del corpo umano.

• Dettaglio: è l’inquadratura di un singolo oggetto.

Con il termine two-shot si indica invece un’inquadratura in cui lo schermo è occupato da due perso-

non necessariamente ripresi dalla stessa distanza. Ne sono fulgido esempio alcune inquadratu-

naggi,

re del film Il coltello nell’acqua (1962) di Roman Polanski.

Two-shot da Il coltello nell’acqua (1962)

La messa in quadro. Obiettivi e posizione della macchina da presa

Una delle questioni fondamentali nella costruzione dell’inquadratura è la scelta dell’obiettivo. Ci so-

no tre grandi famiglie di obiettivi cinematografici:

• Obiettivi normali: tra i 35 e i 50 mm, sono obiettivi che riproducono più o meno la visione u-

mana venendo percepiti dal pubblico come naturali .

• Obiettivi grandangolari: sotto i 35 mm, sono obiettivi a focale corta che aumentano l’impres-

sione della profondità del campo, allargando lo spazio e distorcendo la prospettiva, con gli e-

in primo piano che sembrano innaturalmente grandi rispetto a quelli collocati sul fon-

lementi

do del quadro. La versione più estrema del grandangolo è il cosiddetto fisheye, un obiettivo in

grado di abbracciare un campo di 180°.

• Teleobiettivi: tra i 75 e i 300 mm, sono obiettivi che avvicinano gli oggetti lontani, appiatten-

do la profondità dello spazio.

Grazie ad uno zoom, ovvero un obiettivo in grado di cambiare la lunghezza focale, si può ottenere un

effetto di allontanamento – passando da una focale normale a una corta – oppure di avvicinamento –

passando da una focale normale ad una lunga –, anche definita carrellata ottica.

2001: Odissea nello spazio (1968) numerose inquadrature all’interno dell’astronave riprese con il

grandangolo in modo da accrescere il senso di uno spazio straniante, sottoposto a leggi fisiche diver-

se da quelle della vita sulla terra.

Metal Jacket (1987) il teleobiettivo viene utilizzato per simulare il punto di vista del cecchino

Full

che esplora il campo di battaglia con il mirino telescopico.

Un’altra scelta fondamentale è quella relativa all’angolazione e all’inclinazione della cinepresa in re-

lazione all’orizzonte. Nel cinema narrativo si tende a collocare la macchina da presa frontalmente ri-

spetto agli attori, all’altezza dei loro occhi, in una posizione che il pubblico percepisce come naturale.

Un’inquadratura con una forte inclinazione dal basso o dall’alto, o addirittura capovolta, oppure una

macchina da presa che riprende il soggetto lungo una linea nettamente obliqua, creano sempre inqui-

etudine nello spettatore. →

Ipcress (1965) di Sidney Furie molte inquadrature con punti di vista insoliti, con la macchina po-

sta in alto o di sbieco per dare allo spettatore l’impressione chi ci sia qualcuno che spia i protagonisti.

La danza delle luci (1933) di Lloyd Bacon inquadratura a piombo che riprende il campo dall’alto

per mostrare le coreografie di Busby Berkeley, che compongono straordinarie figure astratte attraver-

la massa dei ballerini.

so Ipcress (1965) La danza delle luci (1933)

Spesso si afferma che un’inquadratura dal basso, con l’attore che svetta sullo schermo, tende a sotto-

lineare la forza del personaggio, mentre quella in alto, che invece schiaccia il soggetto, ne evidenzia

la debolezza. Tuttavia, è impossibile elaborare una casistica del significato dell’angolazione o dell’in-

clinazione della cinepresa, poiché ogni film declina queste figure a modo proprio; inoltre bisogna an-

considerare la composizione del quadro nel suo insieme e l’organizzazione complessiva della se-

che

quenza in cui l’inquadratura in questione è inserita. →

La passione di Giovanna d’Arco (1928) di Carl Theodor Dreyer

Giovanna è spesso ripresa dall’alto e i giudici dal basso per mette-

re in evidenza la condizione di debolezza della prigioniera davan-

al tribunale. L’idea della fragilità di Giovanna, veicolata dal gio-

ti

co alto/basso, viene sovvertita dalla dialettica staticità/movimento

troviamo all’interno della scena. Le inquadrature di Giovanna

che

sono per lo più immobili: lei rimane ferma, e così la macchina da

presa. Molte inquadrature dei giudici, invece, sono caratterizzate

dal movimento degli attori e/o della camera. In un caso, dopo un’affermazione di Giovanna che i giu-

dici trovano particolarmente scandalosa, il movimento della cinepresa si fa oscillatorio e scomposto.

La messa in quadro. I movimenti di macchina

Così come nasce con un unico piano di ripresa, il campo medio, il cinema nasce statico. Nei film del-

le origini, la macchina da presa non si muove. I movimenti di macchina vengono introdotti progressi-

vamente negli anni a seguire. Essi sono i seguenti:

• è un movimento lineare ottenuto con la macchina da presa collocata su un carrel-

Carrellata:

lo che scorre su dei binari. La carrellata può essere:

¾ Laterale: la carrellata si muove parallelamente ai personaggi.

¾ A precedere: la carrellata arretra di fronte ai personaggi che avanzano.

¾ A seguire: la carrellata va dietro ai personaggi che si allontanano.

Il termine carrellata si usa altresì per indicare movimenti ottenuti senza binari ma comunque

di tipo lineare. Essi sono:

™ Carrellata aerea: la carrellata si ottiene riprendendo da un elicottero o aeroplano.

™ Camera car: la carrellata si ottiene riprendendo da un’automobil e.

™ Carrellata ottica: la cinepresa rimane ferma e cambia lunghezza focale provocando l’

impressione di avvicinamento o di allontanamento. Tuttavia, a differenza di una vera

carrellata, è priva di un autentico senso di profondità in quanto lo zoom si limita ad in-

grandire o rimpicciolire l’oggetto inquadra to.

• fissa sul caval-

è un movimento ad arco ottenuto con la macchina da presa che,

Panoramica:

letto, ruota sul proprio asse. La panoramica può es sere:

¾ Orizzontale

¾ Verticale

¾ Obliqua

¾ A schiaffo

• è un movimento complesso che può comporre la linearità della carrellata e la circolari-

Dolly:

tà della panoramica. Il dolly è un braccio meccanico che poggia su una piattaforma dotata di

in cima al quale è posta la macchina da presa insieme all’operatore. Il braccio si muove

ruote,

su e giù, mentre la piattaforma può andare avanti, indietro o di lato. In alternativa, si può uti-

lizzare una gru, la cui altezza può giungere ad un massimo di quindici metri rispetto ai quattro

del dolly. Al giorno d’oggi è possibile impiegare una macchina remotata: l’operatore non sta

fisicamente sul dolly accanto alla camera ma la controlla da terra con un comando a distanza.

• è un movimento morbido e possibilmente inavvertito, un piccolo slittamento per

Correzione:

riequilibrare il quadro, per esempio ricollocando al centro un personaggio che si è mosso late-

ralmente. La correzione è un movimento di macchina tipico del cinema classico: la necessità

di ricentrare un elemento del profilmico è tipico di un cinema che punta a una composizione

armonica e gerarchica dell’inquadratura: ciò che è importante deve stare al centro, attirando l’

occhio dello spettatore.

• la macchina è posta sulla spalla dell’operatore, pertanto se questi si muo-

Macchina a mano:

il quadro risulterà inevitabilmente mosso. Si tratta di un movimento tipico del cinema do-

ve,

cumentario, in cui si sta addosso alla realtà, e del cinema di finzione per costruire alcune sce-

ne d’azione o per simulare il punto di vista di un cineoperatore.

• la macchina da presa è portata direttamente dall’operatore, che però indossa una

Steadicam:

imbracatura il cui articolato sistema di ammortizzatori consente di controbilancia-

particolare

re i suoi movimenti, in modo tale da evitare l’ondeggiare del quadro proprio della macchina a

mano. È stata inventata negli anni Settanta da Garrett Brown, che la usò in Shining (1980) di

Stanley Kubrick. → Steadicam →

Dolly

Capitolo 3: La colonna sonora:

In, off, over

La colonna sonora si compone di tre tipi di suoni:

• Parole

• Rumori

• Musiche

Al contempo, qualunque suono che udiamo al cinema può essere:

¾ Diegetico: è un suono che fa parte dell’universo della storia, un suono che il personaggio è in

grado di udire.

¾ Extradiegetico: è un suono che non fa parte dell’universo narrativo e che solo gli spettatori in

sala possono sentire, come la musica di commento o la voce di un narratore esterno. Esso è al-

noto come suono over perché sta sopra le immagini e non è integrato nel tessuto del rac-

tresì

conto. La voce over può appartenere: →

™ ad uno dei personaggi che racconta la propria vicenda Viale del tramonto (1950) di

Wilder.

Billy

™ ad un generico narratore, una specie di equivalente cinematografico del narratore on-

nisciente del romanzo Paisà (1946) di Roberto Rossellini.

(1942) di Michael Curtiz il tema musicale suonato dal pianista Sam per Rick e Ilsa di-

Casablanca

venta un suono extradiegetico, poiché la melodia continua anche dopo che il musicista ha interrotto la

sua performance. →

Il dittatore dello Stato libero di Bananas (1971) di Woody Allen il confine tra suono extradiegeti-

co e diegetico è volutamente ambiguo: il protagonista, steso sul letto, è perso nei propri pensieri. Il su-

ono dell’arpa – secondo una convenzione della musica del cinema classico – indica che il personaggio

sogna ad occhi aperti. Quando si alza dal letto, apre l’armadio della stanza e vi trova dentro un arpista

che si sta esercitando. → quando i marines penetrano nell’edificio in rovina in

Full Metal Jacket (1987) di Stanley Kubrick

cui si nasconde il cecchino, si sentono suoni metallici a metà strada tra la musica e il rumore, i quali,

seppur afferenti alla sfera extradiegetica, rimandano all’universo diegetico, visto che la scenografia è

costellata di rottami ferrosi di varia natura.

Vi è inoltre un’ulteriore distinzione tra altre due categorie di suoni :

¾ in: è un suono diegetico la cui fonte è in campo.

Suono

¾ Suono off: è un suono diegetico proveniente da una sorgente che non viene mostrata.

Le parole

Nel cinema narrativo l’elemento principale della colonna sonora è rappresentato dalla parola. Le pa-

role pronunciate dagli attori devono essere udite dal pubblico; se non sentiamo una battuta, deve ne-

cessariamente esserci una ragione di natura narrativa. Da qui deriva il fatto che il suono d’ambiente,

ad esempio il rumore del traffico in una scena che si svolge lungo una strada, è spesso basso in modo

innaturale: il cinema classico tende dunque a valorizzare la voce e l’intelligibilità del dialogo. Un’ec-

un “dialogo in sovrapposi-

cezione significativa è rappresentata dal cosiddetto overlapping dialogue,

zione” in cui i personaggi parlano l’uno sull’altro lanciandosi battute molto veloci, piene di giochi di

parole, con scambi verbali al limite dell’intelligibilità. Ne è esempio La signora del venerdì (1940) di

Howard Hawks, i cui complessi dialoghi sono altresì presenti nell’opera teatrale da cui è tratto, Pri-

ma pagina (1929) di Ben Hecht e Charles MacArthur, nonché nel suo primo adattamento cinemato-

The Front Page (1931) di Lewis Milestone.

grafico,

Molte scene dei film americani classici fanno a meno dei dialoghi. Il cinema classico era l’erede del-

la grande stagione del muto, un’arte che aveva imparato a raccontare e a emozionare il pubblico sen-

za bisogno della parol a. → La sequenza iniziale del film, di circa quattro minu-

Un dollaro d’onore (1959) di Howard Hawks

ti, è pressoché interamente muta: nei primi tre minuti infatti nessuno pronuncia una parola. Ciò nono-

stante, si tratta di un prologo pregno di significato, poiché mette in moto la vicenda delineando i trat-

ti psicologici dei personaggi principali.

Chion, il maggior studioso del suono nel cinema, parla di vococentrismo della colonna sonora

Michel

del cinema classico: quest’ultimo tende infatti a costruire un racconto compatto, che scorre in manie-

Le parole devono essere non solo udibi-

ra naturale verso una conclusione appagante per il pubblico.

li, ma anche funzionali rispetto alla progressione del racconto. Il cinema della modernità invece, ricor-

negando anche sotto il profilo verbale la linearità del racconto.

re agli anacoluti e alle frasi sbilenche, →

Il disprezzo (1963) di Jean-Luc Godard Il dialogo tra moglie e marito, stesi sul letto, è costruito at-

torno all’iterazione di domande ripetitive nonché inutili in termini narrativi, concludendosi con la fra-

se enfatica dell’uomo – “Ti amo totalmente, teneramente, tragicamente” – che mal si sposa con la na-

tura tutt’altro che aulica del personaggio. →

Il fascino discreto della borghesia (1972) di Luis Buñuel Alcune porzioni di dialogo vengono co-

perte da rumori d’ambiente dal volume inspiegabilmente alt o.

Nell’opzione per un suono sporco da parte del cinema della modernità ha giocato un ruolo essenzia-

le la comparsa, nel cinema di finzione degli anni Sessanta, dalla possibilità della presa diretta in ester-

ni. Il cinema classico poteva registrare in presa diretta – ossia in contemporanea alla registrazione del-

le immagini – solo in studio, poiché i registratori avevano una resa molto bassa fuori dai teatri di posa.

Tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, nell’ambito del cinema diretto si comincia ad

usare il registratore portatile, che garantisce un suono di buona qualità anche in esterno, seppur meno

rispetto a quello realizzato in studio.

pulito

Il doppiaggio

All’epoca del muto, l’esportazione all’estero dei film era un’operazione piuttosto semplice in quanto

era sufficiente tradurre le didascalie. Con l’avvento del sonoro, le cose si sono complicate; nei primi

anni del cinema parlato si adottano infatti alcuni stratagemmi assai poco pratici:

¾ Versioni multiple: il film veniva girato due o tre volte; su uno stesso set si alternavano gruppi

di attori diversi, che parlavano lingue differenti.

¾ Film parlati in più lingue: all’interno dello stesso film, vi erano personaggi che parlavano lin-

gue diverse in modo che i dialoghi fossero parzialmente comprensibili in paesi diversi.

⇒ →

Georg Wilhelm Pabst L’opera da tre soldi (1931) versioni multiple

La tragedia della miniera (1931) film parlato in più lingue

Nel 1932, l’arrivo del doppiaggio rende tutto più semplice ma apre una complessa questione di ordi-

ne filologico, giacché spesso si ritiene che vedere un film in lingua originale con i sottotitoli sia un’e-

sperienza culturalmente superiore. Tale convinzione dimentica tuttavia che il fondamento del cinema

è dato dalle immagini, la cui composizione originaria è snaturata dalla presenza invadente dei sottoti-

toli, il cui effetto ipnotico distoglie l’attenzione dalle inquadrature. Pertanto il doppiaggio in sé non è

purché sia praticato da professionisti. Ciò non toglie che esso modifichi e tal-

una prassi disdicevole,

volta stravolga il testo di partenza per rispondere ad esigenze di natura tecnica.

linea di massima, il modo migliore per vedere un film è vederlo in lingua originale, senza sottotito-

In

li. Si tratta di un tipo di esperienza che può riguardare solo una piccola porzione del pubblico, mentre

la maggior parte degli spettatori deve accontentarsi dei sottotitoli o del doppiaggio con la consapevo-

lezza che si tratta di soluzioni parimenti insoddisfacenti, che possono far perdere sfumature preziose.

La musica

La musica è l’elemento della colonna sonora che è presente nel cinema sin dalle sue origini. Le proi-

ezioni dei film muti, infatti, erano accompagnate da un’esecuzione dal vivo di solito rappresentata da

pianoforte collocato sotto lo schermo. Nel caso di opere di particolare importanza veniva commis-

un

sionato uno spartito originale rivolgendosi ad un musicista di fama, il quale veniva eseguito nelle sa-

di maggior prestigio da un’orchestra.

le → Il compositore Ildebrando Pizzetti scrive la Sinfonia del fuo-

Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone

co appositamente per la scena clou del tempio di Moloch.

Con l’introduzione del film sonoro, nel 1927, la musica acquisisce più peso nella creazione cinemato-

grafica. Le colonne sonore del periodo classico possono risultare piuttosto invasive per lo spettatore

contemporaneo in quanto il cinema classico aveva l’abitudine di usare la musica per ribadire il signi-

ficato delle immagini. In genere, nei film classici c’è un motivo portante che si ripresenta diverse vol-

te nel corso della proiezione. →

La signora del venerdì (1940) di Howard Hawks Film classico praticamente privo di accompagna-

mento musicale ad esclusione del tema romantico che compare nel finale.

Il cinema del periodo classico faceva un uso frequente e didascalico della musica, che è stato rifiutato

dal cinema della modernità.

I rumori

Un aspetto fondamentale della colonna sonora è rappresentato dai rumori. Questi ultimi possono esse-

re: • registrati in presa diretta

• in postproduzione grazie all’ausilio di rumoristi

inseriti

I rumori rappresentano una componente di cui il pubblico non si accorge in maniera consapevole, ma

che svolge un ruolo decisivo. È l’aggiunta di uno specifico rumore che conferisce rotondità e pienez-

za all’inquadratura.

possibilità creative del suono cinematografico sono state considerevolmente potenziate dall’intro-

Le

duzione della stereofonia, comparsa negli anni Cinquanta, ma che ha fatto un netto passo in avanti so-

lo negli anni Settanta con il sistema Dolby, fino ad arrivare al surround di oggi. Il suono mono del ci-

nema classico usciva da una sola cassa posizionata dietro lo schermo. Con la stereofonia, la pellicola

dispone di più piste sonore, i cui suoni si indirizzano in diverse casse, così da creare la sensazione che

suono arrivi da più direzioni.

il

Capitolo 4: Montaggio e racconto:

Taglia e incolla, avanti e indietro

Il montaggio è la giunzione di due inquadrature, previa l’eliminazione della testa e della coda. La te-

sta è la parte dell’inquadratura dove si trova il ciak, mentre la coda è la parte finale, quella manciata

di secondi in cui ciò che viene registrato non appartiene più alla realtà finzionale. L’inquadratura può

essere scorciata in vari modi:

• consiste in un salto netto da un’inquadratura alla successi va.

Stacco:

• può essere di tre tipi:

Dissolvenza:

¾ un’immagine scompare gradualmente, mentre nello stesso tempo ne ap-

Incrociata:

pare un’altra.

¾ dallo schermo nero emerge l’immagine successiva .

In apertura:

¾ l’immagine progressivamente svanisce, inghiottita dal nero; essa è det-

In chiusura:

altresì

ta dissolvenza in nero.

Nel cinema classico le dissolvenze funzionavano come una sorta di punto a capo e servivano

a dividere in maniera netta due scene, a segnalare che un capitolo si chiudeva e un altro se ne

apriva. Nel cinema muto e nei primi anni del sonoro possiamo tuttavia trovare una dissolven-

za incrociata anche all’interno di una scena, per addolcire un avvicinamento-allontanamento

della cinepresa rispetto al soggetto. Ne è esempio il film All’Ovest niente di nuovo (1930) del

regista Lewis Milestone, in cui il protagonista, appena tornato dal fronte, viene ripreso in cam-

po medio mentre cammina verso l’obiettivo per poi passare, attraverso una dissolvenza incro-

ciata, ad un piano americano. Nel 1976, Martin Scorsese ricorre ad una soluzione tecnica ana-

loga per mostrare, in Taxi Driver, lo spaesamento di un altro reduce, sopravvissuto nella fatti-

specie alla guerra in Vietnam: il protagonista – Robert De Niro – cammina per strada, ripreso

in campo lungo; mediante una dissolvenza incrociata si transita nell’inquadratura successiva,

in cui questi appare più vicino alla macchina da presa, intento a bere whisky da una bottiglia

avvolta in un sacchetto di carta. La dissolvenza segnala la presenza di un salto temporale mi-

inutile sul piano strettamente narrativo.

nimo,

• segnala anch’essa un’ellissi, ossia un salto sul piano spaziale o temporale. L’inqua-

Tendina:

dratura successiva scorre di lato fino a coprire completamente l’inquadratura precedente. As-

la tendina si può incontrare altresì in pellicole più

sai diffusa nel cinema del periodo classico,

recenti – come Guerre Stellari (1977) di George Lucas – per creare una sorta di effetto rétro.

• si tratta di un mascherino mobile di forma circolare, che può stringersi o allargarsi sulla

Iris:

inquadratura, con risultati simili a quelli della dissolvenza in chiusura o apertura. L’iris era ti-

pica del cinema muto ed è caduta in disuso con l’arrivo del cinema parlato, sebbene sia appar-

sa occasionalmente in alcuni film moderni come Jules et Jim (1962) di François Truffaut, che

inserisce un mascherino mobile di forma rettangolare. Nel cinema muto, tendenzialmente pri-

vo di movimenti di macchina, il mascherino era altresì utilizzato per guidare l’attenzione del-

lo spettatore su una porzione del quadro, anticipando per certi versi il ruolo dello zoom.

Il montaggio non è una semplice operazione materiale di unione delle inquadrature: esso è un’opera-

zione concettuale che dà corpo al film attraverso l’accostamento delle varie inquadrature. Per il pub-

blico che guarda un film a soggetto vale dunque la locuzione latina post hoc, ergo propter hoc, per la

Un caso estremo del legame logico-causale

quale ciò che segue è sempre causato da ciò che precede.

tra le inquadrature è il cosiddetto effetto Kulešov, un esperimento condotto dal regista sovietico degli

anni Venti Lev Kulešov per dimostrare agli allievi della VGIK, la scuola di cinema inaugurata a Mo-

nel 1919, la potenza del montaggio. Egli monta un primo piano del volto di Ivan Mozžuchin, divo

sca

del cinema russo pre-rivoluzionario, in cui assume un’espressione neutra, con tre inquadrature diverse

che raffigurano una bara, un piatto di minestra e una donna. Gli spettatori che videro i tre spezzoni ri-

conobbero espressioni diverse sul volto dell’attore: tristezza, fame e desiderio.

Volto di Mozžuchin + bara = tristezza

Volto di Mozžuchin + piatto di minestra = fame

Volto di Mozžuchin + donna = desiderio

L’esperimento di Kulešov dimostra la capacità del montaggio cinematografico di piegare a suo pia-

cimento il senso delle inquadrature: un singolo piano cambia di significato a seconda del piano che lo

precede o di quello che lo segue.

Sezionando il tempo e lo spazio, il montaggio costruisce il racconto. Per comprendere come funziona

questo procedimento, occorre introdurre due categorie elaborate dalla narratologia:

¾ Storia: insieme degli avvenimenti ch e accadono nella vicenda.

¾ Discorso: modo in cui il testo organizza tali avvenimenti.

della storia può coincidere o meno con quello del discorso. A tal proposito distinguiamo tra:

L’ordine

Flashback: scena che sul piano della storia viene prima, mentre sul piano del discorso si veri-

o →

fica dopo La fiamma del peccato (1944) di Billy Wilder: film interamente girato ricorrendo

al flashback. scena che sul piano della storia viene dopo, mentre sul piano del discorso si ve-

Flashforward:

o →

rifica prima Easy Rider (1969) di Dennis Hopper: verso la fine del film compare un’inqua-

con una motocicletta in fiamme che preconizza la morte dei due protagonisti.

dratura

Nel cinema narrativo il tempo complessivo del discorso è minore rispetto al tempo della storia grazie

alla funzione ellittica del montaggio, che elimina ciò che non serve e fa scorrere in avanti il racconto.

Ci sono diversi modi per marcare il passaggio del tempo:

ƒ Inserimento di un cartello che indica il passaggio del tempo: due ore dopo, tre anni dopo.......

ƒ Inserimento dell’immagine dei fogli di un calendario che volano via: tipico degli anni Trenta.

ƒ Inserto: inquadratura sganciata dallo spazio della sequenza in cui è inserit a.

ƒ Sequenza a episodi: serie di inquadrature che illustrano il progredire di una situazione.

Conan il barbaro (1981) di John Milius una sequenza a episodi inizia con l’eroe bambino, incate-

nato insieme ad altri prigionieri alla grande ruota di una macina che sono costretti a spingere e si con-

clude con il protagonista, ormai adulto e forzuto, che spinge baldanzosamente la ruota da solo.

Nodo alla gola (1948) di Alfred Hitchcock film in cui il tempo della storia e il tempo del discorso

coincidono perfettamente. Un film di ottanta minuti racconta una vicenda che si svolge in ottanta mi-

nuti.

Occorre operare una distinzione tra:

™ un episodio narrativo che si svolge in un unico tempo e in un unic o luogo.

Scena:

™ è un’unità d’azione, dove non ci sono salti, sul piano del tempo e dello spazio.

Sequenza:

Un esempio tipico di sequenza è il montaggio alternato: due serie di immagini che mostrano alterna-

tivamente azioni che si svolgono in ambienti diversi ma che sono tra loro contemporanee, come le se-

quenze di inseguimento.

alcuni casi, il tempo della storia è minore del tempo del discorso:

In →

Ralenti: le immagini vengono artificialmente rallentate Il mucchio selvaggio (1969) di Sam

o Peckinpah. →

Fermo immagine: il movimento si arresta completamente C’eravamo tanto amati (1974) di

o Ettore Scola.

Il montaggio classico

L’obiettivo primario del cinema classico è costruire un racconto fluido, coerente e coinvolgente, una

storia con al centro dei personaggi con i quali il pubblico è chiamato ad identificarsi, una storia reali-

stica. Il grosso del cinema americano classico, ad eccezione di generi come il comico e il musical, am-

bisce a costruire l’illusione di realtà. Per questo, esso ha costruito un complesso sistema di regole vol-

te a celare la natura artificiale del cinema, a non far percepire la macchina legando i suoi movimenti

ai movimenti del profilmico. Tale vocazione all’invisibilità è rappresentata dal divieto impartito agli

attori di guardare in macchina: suddetta prassi, molto frequente nel cinema primitivo in quanto eredi-

tà del teatro popolare, scompare con la nascita del lungometraggio a soggetto poiché instaura una co-

municazione diretta tra film e spettatore, che in questo modo diviene consapevole di essere di fronte a

una finzione. Un’eccezione alla regola è presente in Femmine Folli (1921) di Erich Von Stroheim, in

cui uno dei personaggi, interpretato dallo stesso regista e ripreso frontalmente, si esercita a tirare con

la pistola sparando contro la platea: all’epoca del film infatti, le regole non sono ancora così tassative,

soprattutto per un regista fuori dall’ordinario come Von Stroheim.

Il cinema classico tende inoltre ad evitare le uscite di campo sul davanti, poiché anch’esse rendereb-

visibile la presenza della macchina da presa. In un film classico, l’attore può uscire di campo sul

bero

fondo dell’inquadratura oppure di lato, ma non sul davanti, poiché significa sfilare davanti all’obiet-

tivo, sottolineandone così la presenza. Una evidente violazione di tale regola è visibile nel film La re-

gola del gioco (1939) di Jean Renoir, un capolavoro che preannuncia la disarticolazione del linguag-

gio classico che sarà operata dal cinema della modernità.

Il fondamento dell’invisibilità del linguaggio classico è il découpage, ovvero sia l’operazione di seg-

mentazione della scena in tante inquadrature durante le riprese, che vengono poi ricomposte in un tut-

to organico. Il découpage viene introdotto sin dal periodo del muto per ottenere una maggiore effica-

cia narrativa e spettacolare. L’articolazione dell’azione in piani differenti permette di guidare l’atten-

zione dello spettatore sui passaggi salienti, eliminando tutto ciò che non è funzionale alla progressio-

ne del racconto. In linea di principio, una scena può anche essere girata con una sola inquadratura: è il

caso del piano-sequenza, ovvero un’inquadratura lunga che da sola svolge il ruolo di un’intera scena.

Girare in continuità significa coordinare una rete complessa di movimenti di macchina, cambi di fuo-

co, entrate e uscite di campo. →

L’infernale Quinlan (1958) di Orson Welles L’incipit del film è costituito da un lungo e comples-

so piano-sequenza in cui un dolly segue un’automobile dove è stata collocata una bomba, per le stra-

di una cittadina.

de

Un esempio paradigmatico di découpage classico è la sequenza dell’assassinio del presidente Lincoln

in Nascita di una nazione (1915) di David Wark Griffith:

Apertura a Iris. In primo piano, circondati dall’ombra nera del masche-

1.

rino, ci sono Elsie Stoneman e il fratello Phil.

Il cerchio dell’Iris si allarga e capiamo che i personaggi si trovano in

2.

un teatro gremito di spettatori. Il campo medio, che abbraccia la platea,

una parte dei palchi e il palcoscenico, è un tipico piano d’ambientazione,

un’inquadratura d’insieme che serve a farci capire subito dove si svolge

l’azione, per poi stringere sul segmento di spazio più significativo dal

punto di vista del racconto.

Dal campo totale del teatro si passa a un mezzo primo piano dei due

3.

personaggi che hanno preso posto, per poi ritornare al totale che ci

permette di vedere il sipario che si alza.

Segue un gioco di campo/controcampo tra il pubblico e gli attori che

4.

recitano sul palco.

Introdotto da un cartello che ne annuncia l’arrivo, alle ore 20.30, com-

5.

pare il presidente Lincoln, insieme al suo seguito.

Il presidente si accomoda in un palco, salutato festosamente dagli ap-

6.

plausi degli spettatori. La Guerra Civile è appena terminata e Lincoln ha

guidato il Nord alla vittoria.

La guardia del corpo di Lincoln si colloca di fronte alla porta del palco

7.

presidenziale, ma poche inquadrature dopo abbandona il suo posto e va a

sedersi in poltrona per guardare lo spettacolo.

Un nuovo cartello ci informa che sono le 22.13 – c’è un’ellissi tempo-

8. dunque si tratta di una sequenza e non di una scena – e che l’opera è

rale,

arrivata alla scena 2 del terzo atto. La didascalia è una sorta di annuncio

di morte.

Subito dopo appare John Wilkes Booth, il sudista fanatico che ucciderà

9.

il presidente. L’uomo è stretto nel cerchio dell’iris, con lo sguardo torvo

e una mano infilata nella giacca come Napoleone, a significare un delirio

di onnipotenza. Da questo momento il montaggio costruisce una struttura

quadripartita: i fratelli Stoneman e il resto del pubblico, gli attori sul pal-

coscenico, l’assassino e la sua vittima.

Il ritmo della sequenza è volutamente lento, una lentezza che fa cre-

10.

scere ansietà nello spettatore, che sa che il presidente sta per essere ucci-

so: si parla in questo caso di ironia drammatica, ovvero quando il pubbli-

co ha più informazioni dei personaggi. Il killer arriva davanti alla porta

del palco presidenziale.

Dettaglio della pistola in pugno a Booth. È l’unico dettaglio di tutta

11. non a caso dedicato ad un oggetto estremamente importante.

la sequenza,

Booth entra nel palco e fredda Lincoln.

12. Segue un epilogo giocato sulla contrapposizione tra i campi medi che

13.

mostrano la sala nel suo insieme, scossa da un moto di orrore, e i campi

più stretti sul palco presidenziale, dove giace il corpo di Lincoln.

La sequenza tratta dal film di Griffith consente altresì di comprendere la differenza fondamentale tra

la sorpresa e la suspense, dettagliatamente illustrata da Alfred Hitchcock:

Due uomini conversano normalmente attorno ad un tavolo. Improvvisamente avviene un’

Sorpresa: che sorprende il pubblico, ignaro che vi fosse una bomba sotto il tavolo.

esplosione Il pubblico sa che sotto il tavolo c’è una bomba perché ha visto un anarchico che la stava

Suspense:

posizionando. Sa inoltre che la bomba esploderà all’una e che mentre i due uomini conversano è l’u-

na meno un quarto; la stessa conversazione diventa tutt’a un tratto molto interess ante.

Il découpage prevede delle precise regole su come passare da un’inquadratura ad un’altra, per fare in

modo che l’azione, pur frammentata in molti piani, dia l’impressione di un flusso unico senza soluzio-

ne di continuità. Ciò che fa da ponte tra un’inquadratura e quella successiva è detto raccordo o attac-

ed è costruito in base a criteri di contiguità spaziale e di logica dell’azione. I raccordi più rilevanti

co

sono i seguenti:

¾ nella seconda inquadratura il soggetto deve essere filmato sulla stessa li-

Raccordo sull’asse:

nea su cui si trovava la macchina da presa nella prima inquadratura, ma più vicino oppure più

lontano.

¾ nella seconda inquadratura il soggetto deve terminare l’azione ini-

Raccordo sul movimento:

ziata nella prima inquadratura.

¾ nella seconda inquadratura viene mostrato in soggettiva ciò che nella

Raccordo di sguardo:

prima inquadratura il personaggio stava guardando .

¾ nella seconda inquadratura viene mostrata la fonte di un suono off perce-

Raccordo sonoro:

pito nella prima inquadratura .

¾ se si vogliono attaccare due inquadrature sullo stesso oggetto senza raccordo

Regola dei 30°:

filmandole quindi dalla stessa distanza, occorre variare l’angolo di ripresa di almeno

sull’asse,

30°, in maniera tale che le due inquadrature risultino diverse in termini figurativi. L’accosta-

o jump cut, ovvero sia un erro-

mento di due piani pressoché identici creerà un falso raccordo

re rispetto alle regole del montaggio classico.

¾ occorre tracciare una linea immaginaria, detta linea degli sguardi, che divi-

Regola dei 180°:

de il campo di ripresa in due metà uguali, ciascuna di 180°. La macchina da presa può collo-

all’interno di uno solo dei due spicchi, in quanto sino a quando rimane al di là della linea,

carsi

le traiettorie degli sguardi e dei movimenti degli attori sono dotate di coerenza spaziale. Se la

macchina da presa oltrepassa la linea, sovverte le coordinate spaziali dando vita a uno scaval-

di campo. La linea degli sguardi può tuttavia essere oltrepassata senza violare lo spa-

camento

zio a 180° collocando la cinepresa sulla linea stessa, in modo che con l’inquadratura successi-

va si scivoli dolcemente nell’altra metà.

¾ durante una conversazione, è previsto che i due perso-

Raccordo di direzione degli sguardi:

naggi si guardino vicendevolmente, uno verso destra e l’altro verso sinistra.

¾ nella seconda inquadratura il soggetto rientra in campo dalla direzio-

Raccordo di direzione:

ne opposta a quella da cui è uscito nella prima inquadratura.

¾ nella seconda inquadratura il soggetto deve continuare a occupare la

Raccordo di posizione:

posizione che occupava nella prima inquadratura.

→ Mary Jane’s Mishap (1903) di George Albert Smith

Raccordo sull’asse:

Raccordo sul mo

-

Nascita di

vimento:

una nazione (1915)

di David Wark

Griffith

→ Nascita di una nazione (1915) di David Wark Grif-

Raccordo di sguardo:

fith Fino all’

Jump cut:

ultimo respiro (1960)

Jean-Luc Godard

di →


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AUTORE

Giox1988

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo (DAMS)
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Giox1988 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Alonge Giaime.

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