Sunto per l'esame di Storia della danza e del mimo, docente Pontremoli, Libro consigliato Drammaturgia della danza: percorsi coreografici del secondo Novecento, di Pontremoli

corpo slegata da funzionalità utilitaristiche e fortemente finalizzata alla

comunicazione estetica + è effimera (non lascia alcun elemento testuale persistente).

La danza è testo teatrale anche quando lascia traccia di sé in un testo critto o

audiovisivo + è sostanzialmente visiva e cinetica: crea forme, disegna fig. nello

spazio coglibili solo con uno sguardo d’insieme e risignifica ogni volta il luogo del

suo evento.

Danza = movimento nel t e spazio di un corpo in situazione di rappresentazione in

grado di narrare, dire, rappresentare attraverso un sistema semiotico asemantico

altamente comunicativo.

Gli studi della danza tra teoria e storiografia

2 tipologie di studi: formalizzanti (etichette critiche) e filosofici. Nel 900 con Paul

Valery si avvia una riflessione sulla danza come materia 1° x il ripensamento

radicale della struttura ontologica dell’uomo proprio quando la filosofia va in cerca di

un nuovo centro con cui poter collocare il senso dell’essere. Solo la danza, libero

linguaggio originario, è in grado di dire dell’essere. Nel corpo che danza si esprime

l’unità fisico-spirituale, si può cogliere l’intenzionalità originaria che dà vita

all’espressione linguistica = danza contemporanea come potente medium utilizzabile

dall’artista x mettere in coreografia una visone del mondo.

Se la danza fosse un linguaggio avrebbe tutte le caratteristiche di 1 codice, ma non

esiste una corrispondenza semantica stabile e convenzionale tra

significante/significato.

Per una drammaturgia della danza

Corpo = agente di comunicazione che produce senso.

Ci si domanda se la danza possa considerarsi drammaturgia (forma spettacolare

capace di raccontare una storia). A partire dalla gestualità, ≠ tipologie:

- Mimico: movimento mimetico di un’azione (“come se”)

- Pantomimia: quando la corrispondenza gesto-senso di un’azione si

convenzionalizza (forma fortemente codificata)

- Gesto coreutico: gratuito, apparentemente asematico, non convenzionale,

aperto

Le relazioni prossemiche che l’uomo istituisce nell’uso dello spazio non sono casuali

né solo funzionali ma frutto di scelte pregnanti dal punto di vista della

comunicazione e produzione di senso. Anche l’astrattismo pone le basi

nell’intenzionalità e non può rinunciare al sogg (è sempre 1 manifestazione

significante).

Ogni evento artistico proposto a un pubblico si dà alla coscienza rappresentativa

situata in un corpo.

Ugo Volli: la teatralità è la radice comune di teatro/danza: la danza non è solo

sviluppo formale e il teatro solo puro racconto, altrimenti non ci sarebbe alcun

incontro, la ≠ sta nella </> densità semantica. La danza è sempre racconto di

qualcosa, il porsi di un gesto non è mai astratto ma storia di un’anima.

La festa del paradiso (MI 1490): un esempio storico di drammaturgia coreutica

La festa quattrocentesca è espressione di un gruppo culturale (corte) che attraverso la

festa si rappresenta e celebra facendo uso di tutti gli elementi di cui la società cortese

dispone.

La Festa del Paradiso è uno spettacolo composito in cui la danza ha un ruolo

importante x veicolare i significati della comunicazione del principe; la successione

delle danze avviene in una cornice tematica unitaria; la danza pur non raccontando la

storia in termini strettamente narrativi, veicola comunque un contenuto = a quello a

cui tendono gli altri elementi dell’apparato festivo.

L’occasione: intrattenimento creato x volere di Ludovico il Moro in onore di Isabella

d’Aragona, sposa di Gian Galeazzo Sforza (occasione x riaffermare la sua potenza,

stupire la corte, rinsaldare la sua posizione egemonica, salvaguardare propri

interessi).

Luogo della festa: sala verde del castello sforzesco, rappresentativa della storia

antica della dinastia (continuità temporale tra un passato di imprese gloriose e futuro

ricco di glorie). La sala rispecchiava una precisa gerarchia sociale, l’area x la

rappresentazione corrispondeva all’altare della cappella (sovrapposizione tra luogo

sacro/rappresentazione scenica).

Le danze: 1° parte della festa interamente dedicata alle danze (brano strumentale,

danze napoletane vivaci, sfilata maschere, danze di ogni delegazione, ballo collettivo)

= è innegabile la presenza di un filo conduttore che lega unitariamente i vari

interventi.

Drammaturgia dell’astratto: un percorso del 900 da Alawin Nikolais ai Sosta

palmizi

Nikolais: 1 dei grandi rivoluzionari della danza del 900, la sua teoria nasce dal rifiuto

e superamento della concezione psicodrammatica della danza. Definisce la sua danza

“arte della motion”, dà vita a una personale forma di dance theater. La sua

concezione della danza (astratta ma carica di valore comunicativo) diventa punto di

partenza x molti coreografi dal 70.

Si autodefinì rivoluzionario dell’estetica, la sua arte è traduzione concreta di una

visione nata in stretta relazione con i mutamenti della società del 2° dopoguerra. Opta

x un teatrodanza astratto in cui l’uomo smettesse di rivolgere lo sguardo sul solo sé

x riscoprirsi parte del meccanismo universale; eliminare il rapporto pubblico/evento

scenico basato sull’idea che l’eroe della rappresentazione sia strumento della catarsi

delle ansie psichiche dello spettatore.

La 2° guerra influenza la sua attività, la tragicità del conflitto mette in discussione

qualsiasi certezza e richiede un ripensamento tot della realtà (potenza distruttrice

della bomba atomica dimostra la perdita di credibilità di ogni forma di

rappresentazione realistica, non ha + senso riprodurre l’aspetto convenzionale delle

cose).

La nuova danza esige una gestualità tale da permettere alla vista di cogliere immagini

astratte da qualsiasi contesto verbale, come forme non spiegabili in modo letterale.

I nuovi media determinano un annullamento delle distanze spaziotemporali

(implosione: l’uomo scopre di essere potenzialmente in grado di abbracciare in un

istante la tot’ della terra). Allo stesso modo il danzatore attraverso la multimedialità

astratta trascende la propria umanità, diventa altro da sé, si ricollega all’universale.

Moviment Movimento

La qualità temporale, spaziale, formale, energetica della transizione

Motion

Il fine della danza è motion, essa si sviluppa attorno a un centro fluido, grazie a cui il

focus del movimento si sposta di continuo da un punto all’altro del corpo (libero da

riferimenti obbligati).

L’emozione non è mai concepita come punto di partenza x la coreografia, ma il

movimento può determinare una reazione emozionale.

Lo spazio è sostanza con cui entrare in rapporto, il danzatore dà forma allo spazio

creando piani, volumi, linee.

Fondamentali la scelta del costume, la concezione della luce (tridimensionale) e del

suono (inteso come urlo dello spazio).

Da Masks, Props and Mobiles a Liturges: il potere comunicativo del testo

astratto

Il teatro di Nikolais conferma l’insopprimibilità del fondamento comunicativo della

danza anche nella sua accezione + astratta di arte della motion.

Masks, Props and I ballerini danzano in sacchi di stoffa elastica, il pubblico

Mobiles – 1953 percepisce un’entità nuova non riassumibile in alcuna

categoria del reale (quasi illusione onirica)

Imago – 1963 Scena popolata da bizzarri personaggi, danzatori con

lunghi vestiti di tessuto elastico, raccontano con humor e

fantasia la possibilità di dare corpo all’immaginario

Tent – 1968 L’illusione ha origine dalla trasposizione di un ogg reale

dal quotidiano alla scena, fornendo così una nuova

fruizione metaforica (enorme tenda illuminata)

Limbo – 1968 Tutta la stanza blu x annullare qualsiasi idea realistica di

spazio, sulla fig. del danzatore fluttuano pesci colorati

come se il corpo fosse schermo

Relay – 1970 I danzatori corrono all’int di un plastico (città-simbolo)

Aviary, a cerimony for Danzatori con movimento di uccelli

bird people – 1978

Liturgies – 1983 Scena giocata sul rapporto frustrante fra asta e una fig.

incatenata

Carolyn Carlson: il recupero del sogg

La dimensione soggettiva è punto di partenza della composizione, rivaluta la

peculiarità intima del sogg come base x sentirsi in unione con natura. Nel 1980 forma

la compagnia Danza la Fenice.

Il particolare deve balzare in 1° piano affermando l’individuo nella sua peculiarità, il

gesto nel momento in cui si fa forma visibile, trascende se stesso e diventa simbolo di

uno sguardo assoluto sul mondo.

Sosta Palmizi: il racconto x frammenti

Compagnia che nasce dallo scioglimento del teatro La Fenice, inaugura una forma di

teatrodanza molto seguito in Italia.

Desiderio di azzeramento dei codici + recupero di uno stato primigenio in cui

immergersi attraverso un’istintiva drammaturgia del corpo. Gli spettacoli nascono

dall’improvvisazione derivando dal montaggio e apposizione di frammenti

coreografici legati al vissuto collettivo e individuale degli interpreti.

PARTE II. Introduzione

Il rapporto danza-drammaturgia è stato affrontato nel 900 secondo approcci

molteplici; coreografi coscienti del potenziale drammaturgico del movimento e

impaginatura complessiva dello spettacolo. Coreografi + significativi della 2°

generazione di danza contemporanea:

Il racconto astratto: corpo come portavoce di un’istanza

Enzo Cosimi drammaturgica che appartiene alla danza stessa; la danza non

può esser qualificata come narrativa né astratta, è astrazione

drammatica (x indicare la fusione di principi normalmente in

opposizione)

Virgilio Sieni: fonte d’ispirazione dei suoi spettacoli, non

Fabrizio interessato all’astrazione, sempre ispirato a sogg di chiaro

Monteverde impianto narrativo

Compagnia Altroteatro: si concentra sulla ricerca del corpo,

Lucia Latour attenzione sulle specificità dei ≠ linguaggi assemblandoli in

scena (contaminazione tra arti)

Sapienza della grafia: dal 90 la sua danza si è arricchita di

Virgilio Sieni grafie di movimenti sempre + ardite, i testi fungono da tracce

sedimentate nella memoria

La corte sconta o la forma del sentire

Compagnia fondata a Mi nel 90, portavoce di un apoetica muscolare espressa in

figurativismo visionario: il corpo non è strumento di narrazione canonica ma autore

di dinamiche forti rispondenti a un flusso di coscienza sollecitato da tematiche, idee,

parole attorno cui costruire un susseguirsi micro-drammaturgie in movimento.

Corpo e scena (Enzo Cosmini)

“Calore” 1982: apre un varco della coreogra