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dall’autore perchè doveva essere adattata alla sala cinematografica. Un altro problema veniva

creato dagli strumenti meccanici.

Il passaggio al sonoro è stato preceduto da diversi sistemi per sincronizzare il film con una

colonna sonora incisa su disco e diffusa nelle sale con un fonografo collegato al proiettore. Ci

sono tentativi di associare immagini ai suoni molto più antichi:

1890, Edison inventa il Kinetoscope, una cassetta in cui la musica prodotta dal fonografo

• parte e si arresta insieme alle immagini, che mostra le persone di cui si ascolta la voce incisa.

L’importanza di questa invenzione sta nell’aver compreso il punto centrale per l’allestimento

della cinematografia sonora: bisognava escogitare un sistema pratico di sincronizzazione tra

l’informazione visiva e sonora.

Nascono una serie di apparecchi per la sincronizzazione, in cui le le immagini sono fissate su

• una pellicola e il sonoro è proposto a parte e non in sincronia con le immagini stesse. Infatti

venivano dapprima riprese le immagini e successivamente gli attori registravano la propria

voce tramite incisione fonografica, cercando di sincronizzassi coi movimenti delle labbra.

Durante la proiezione il fonografo venga posizionato nella buca dell’orchestra e il proiezionista

adatta la velocità di proiezione, rallentando o accelerando il ritmo con una manovella, per

mantenere la sincronizzazione

1926, la Warner Bros inventa il Vitaphone, che memorizza il suono su dischi fonografici da 16

• pollici con una velocità di rotazione di 33 e 1/3 rpm e con la spirale diretta dall’interno verso

l’esterno del supporto. È composto da proiettori, amplificatori e diffusori acustici. Quando il

proiettore è caricato, ovvero predisposto con il fotogramma marcato come start, l’operatore

allinea manualmente la puntina del giradischi con una freccia disegnata sull’etichetta del disco.

Esso viene inaugurato con il film che stabilisce l’avvento del sonoro (ma non del parlato): Don

Juan di Crosland, primo lungometraggio muto post sincronizzato con la partitura orchestrale di

Axt e Medonza. La prima del film avviene al Warner Theater di NY ma l’attrazione principale

della serata sono gli otto cortometraggi che precedono la proiezione del film, registrati in presa

diretta alla Manhattan Opera House di NY. La musica sono arie d’opera e classiche.

L’utilizzo di dischi fonografici garantiva una minore distorsione nelle basse frequenze e un

maggior intervallo dinamico rispetto alle tecnologie di registrazione del segnale audio

direttamente su pellicola disponibili in quegli anni. Gli svantaggi erano legati alla difficoltà di

distribuzione (dischi ≠ infrastrutture rispetto alle pellicole), alla durata del supporto fonografico

(rimpiazzato dopo pochi utilizzi), e alla sua fragilità e difficoltà di effettuare operazioni di editing

sui dischi. WB sviluppa sistemi per il missaggio e la sincronizzazione di giradischi e per

prelevare campioni sonori in maniera semiautomatica dai dischi usando giradischi switch-

triggered. La durata del disco poteva arrivare a 11 minuti, consentendo la sincronizzazione tra

disco e pellicola.

Gli spettacoli Vitaphone cominciano a figurare brevi scenette comiche con dialogo sincrono,

giungendo così alla proiezione di The Jazz Singer di Crosland nel 1927; anch’esso privo di

dialogo, presenta sequenze con suono diretto (ma non c’è dialettica tra voce e musica). Il film

è importante perchè da vita alla tradizione di produrre un disco contenente i temi musicali

appartenenti a una colonna sonora.

1927, la Fox inventa il Movietone, il cui suono è impressionato direttamente sulla pellicola: il

• medium sonoro è memorizzato nel supporto di quello visivo, sostituendo così il Vitaphone. Il

sistema era molto più pratico ma ebbe il sopravvento solo agli inizi degli anni Trenta quando

WB e First National cominciano a utilizzare la tecnologia sound-on-film.

Questi sistemi vengon condannati da molti registi (tra cui Griffith) che sostengono la bellezza e

l’insostituibilità della musica dal vivo. [ex: Un chien andalou di Buñuel]

Bisogna notare però che il fenomeno della sincronizzazione fra dischi e immagini in movimento

è di secondaria importanza e per nulla influente sulla musica per il cinema che sarà pensata e

composta sulla base di premesse diverse.

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Tra gli anni 20 e 30 si assiste alla nascita delle versioni multiple, ovvero una prassi di notevole

diffusione per cui una pellicola, quando viene distribuita a livello internazionale, viene doppiata

(prassi nata solo nel 1934, prima si ammutolivano le pellicole sonore e si inserivano dialoghi

riassuntivi o didascalie) oppure vengono prodotte multiple versioni dello stesso film. Le modalità

in cui queste vengono allestite sono molteplici: • lo stesso regista dirige le versioni e usa gli

stessi attori; • stesso regista ma diverso cast o viceversa. Poiché i costi di produzione sono

elevati, si utilizza lo stesso set dove si alternano i vari cast. Non cambiano solo le lingue, anche

la musica subisce variazioni. [ex: L’opera da tre soldi di Pabst]

L’avvento del sonoro crea problemi a chi era riuscito a trovare una fonte di sostentamento

accompagnando le immagini in movimento. La realizzazione della colonna sonora richiede un

lungo seguito di passaggi che vedono protagoniste figure di formazione ed estrazione diversa

che affiancano e completano il lavoro del compositore. Amfitheatrof parla di una catena di

produzione e schematizza le sue fasi:

1. Collaborazione tra regista e musicista, per cui sin dalla stesura della sceneggiatura, il

regista deve tener presente l’aiuto del commento musicale per dare una determinata

atmosfera;

2. Piano di lavorazione: vanno stabiliti i tempi necessari per l’allestimento della partitura;

3. Impiego di orchestre professionali e di qualità;

4. Registrazione delle musiche che procede nelle seguenti fasi: 1. seduta di lettura della

musica 2. seduta di registrazione: prima prova di sincronismo con proiezione sullo

schermo, seconda prova diretta da un sostituto mentre il direttore ascolta in cuffia, eventuale

terza prova per controlli le modifiche, quarta prova definitiva per l’ingegnere acustico,

registrazione;

5. Controllo delle colonne sonore registrate possibilmente in un luogo perfetto di

riproduzione, senza rumori di fondo o soffi nell’altoparlante;

6. Mixage;

7. Montaggio e stampa colonne;

8. Diffusione del film (il compositore deve pretendere che il proprio nome figuri nei titoli del

film)

Oggi questa catena è molto più articolata e affollata, ma si può schematizzare in quattro semplici

momenti:

1. Preproduzione: il musicista si confronta col regista e altri membri per definire le

caratteristiche generali dei propri interventi;

2. Scrittura: vengono definite le diverse tipologie di scrittura musicale applicata alla immagini;

3. Registrazione;

4. Postproduzione: la musica viene montata e missata.

Mario Castelnuovo Tedesco, emigrato in America, si rende conto che nell’industria

cinematografica, il musicista è solo un piccolo pezzo dell’intera macchina che è il cinema: ci

sono diversi musicisti e tutti loro devono lavorare con un nutrito staff (oltre all’autore c’è un

supervisor, che si occupa delle canzoni o musiche preesistenti, un music editor, che monta la

musica, orchestrato e controlli di vario tipo, e il producer). Nel sistema produttivo americano, la

colonna sonora è realizzata nel dipartimento musicale che, dagli anni 30/40, comporta una

distribuzione di ruoli molto complessa e ben definita. Contrariamente all’Europa, l’orchestratore

ha un ruolo determinante nell’atto compositivo, mentre le scelte musicali vengono fatte insieme

al produttore che ha più autorità rispetto al regista al compositore. Il direttore del dipartimento

musicale, esercita anche un ruolo di primo piano e di coordinamento fra le diverse fasi produttive

della catena, ed è questo che più infastidisce i musicisti europei in America. Il cinema americano

è una vera propria catena produttiva che si basa sulla concezione di un lavoro collettivo e ogni

suo elemento agisce autonomamente ma per lo stesso fine, ovvero la produzione del film.

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Questo però crea un problema per la musica perchè attraverso questo percorso rischia di

perdere la sua identità. Ex: Lux Film; Guido Gatti, amministratore delegato/factotum, invita i

compositori all’allestimento dei film prodotti per nobilitare la musica per film e sottrarla alla

tradizionale routine con il coinvolgimento di di compositori di estrazione colta, spesso lontani

dall’universo del cinema (come Pizzetti, Petrassi, Ghedini). Per quanto interessante (si viene

anche a creare un ambiente cordiale e di amicizia grazie al contatto diretto), questo tentativo

riesce solo a metà, portando a chiedersi quale fosse la via migliore per riabilitare la musica

cinematografica.

Nelle diverse modalità con cui il lavoro è concepito, la musica nasce all’interno di una “bottega” (

“in cui il musicista trova lo spazio + bello e meno nevrotico se diventa un cineasta che

contribuisce a realizzare un film”, secondo la definizione di Piovani), animata da molte figure

(compositore, direttore, tecnico suono, rumorista, copista, ecc) o, secondo la definizione di

Varese, una bottega come un laboratorio di ricerca in cui musica e sonorizzazione, compositore

e tecnico del suono, lavorino insieme. Tutto questo implica una dimensione artigianale che rende

il musicista cinematografico affine al compositore che lavora al teatro d’opera.

Fabbri sostiene che, nel dopoguerra, il cinema è stato un modello di organizzazione tecnica e

sociale del lavoro e che la musica per film è l’ideale interfaccia tra mondo cinematografico e

musicale. Inoltre sostiene che la sintesi digitale ha comportato una nuova organizzazione del

lavoro del compositore di colonne sonore, grazie alla possibilità di comunicare tra strumento e

strumento o strumento e computer e viceversa. Si è venuta a creare una nuova bottega, un

laboratorio Midi, con computer, tastiera, moduli di sintesi e attrezzatura audio per allestire una

colonna sonora autonomamente. La scomparsa del diaframma inoltre riduce i tempi e i costi

dell’allestimento sonoro e abolisce la divisione dei ruoli: regista e compositori divengono coautori

delle scelte musicali e sonore di un film.

Frattini (che ha lavorato con Bozzetto) spiega come lavora un compositore di musica per film

con l’uso di questi strumenti: “L’enorme sviluppo dell’informatica musica ha permesso di

registrare le mie composizioni da solo”, una figura del compositore-esecutore.

II. Il compositore artigiano. Questione sollevata dai musicisti: le immagini in movimento possono

far parte delle arti? Molti, tra cui Casella, negano la dignità artistiche al cinema e quindi anche

alla musica composta per esso, soprattutto per il cinema americano, che viene fortemente

criticato, perchè con l’avvento del sonoro sul finire degli anni 20, arriva anche il disincanto nel

vedere come il cinema avesse abbandonato ogni pretesa di artisticità in favore dei desideri di

sentimentalismo e volgarità della plebe. Stravinskij addirittura sostiene che nel cinema non può

esistere un qualsisia problema di natura musicale, perchè l’unico compito della musica per film è

far guadagnare il compositore, è semplice tappezzeria. Afferma che la musica cinematografica

non spiega né dipinge nulla, nel momento in cui cerca di spiegare, raccontare o sottolineare, è

sgradevole e dannosa. Siamo negli anni Trenta e la musica è in una situazione precaria, e ciò si

riflette nelle scelte dei registi di utilizzare canzoni di successo o usare modelli di derivazione

tardo-romantica, per cui la musica per il cinema viene “maltrattata” anche dall’interno. Ed è per

questo che molti compositori negano la dignità artistiche del cinema, anche quelli che vi

lavorano all’interno, non solo quelli di estrazione colta ma anche gli stessi cinematografari. Le

accuse rivolte al cinema vanno dalla scarsa reputazione del loro lavoro all’ignoranza musicale di

registi e produttori, dal modo in cui la musica è scritta, registrata, montata, missata e incisa,

dall’impossibilità che la colonna sonora diventi espressione d’arte. Nel corso del tempo, non è

stata riconosciuta la dignità della musica per film ma sono state esaltate le potenzialità del

linguaggio audiovisivo e quindi è stata ripensata la vocazione funzionale della musica

cinematografica e sono state definite le corrette coordinate all’interno delle quali dev’essere

compresa: non più ai margini, ma una delle manifestazioni privilegiate dello Zeitgeist [Lo spirito

culturale che informa una determinata epoca, come si riflette nella letteratura, nella filosofia,

nelle arti]. Vengono fatte considerazioni sulla storia del cinema, riflessioni sulla capacità che il

cinema ha di interpretare la musica, rivelando aspetti sconosciuti al pubblico e ai musicologi. A

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parte queste eccezioni però i compositori raramente hanno capito la realtà dell’universo

cinematografico e non hanno saputo adeguarsi ai meccanismi della produzione e alle esigenze

dei registi, al contrario dei compositori “artigiani” o cinematografari, per i quali è naturale lavorare

su committenza, rende funzionale la sua musica alle immagini in movimento, adegua il proprio

gesto alle necessità della produzione confrontandosi anche con le altri persone, asseconda i

ritmi frenetici di lavoro, fanno musica senza esclusioni aprioristiche, superando le tassonomie,

sono quindi musicisti completi, in grado di passare da uno stile all’altro.

Parte II:

LE FASI DELL’ALLESTIMENTO MUSICALE

I. La preproduzione tra incomprensioni, indifferenza e piena collaborazione. Preminger: assume

il compositore prima del film e lo fa partecipare con lui alle riprese, in modo da dargli il tempo per

studiare il suo lavoro e di immergersi nell’atmosfera del film. Gli altri registi assumono il

compositore a film terminato, quando ha già i dialoghi e i rumori, gli danno un mese per scrivere

la partitura. In questo modo la musica ha meno possibilità di intervento e non può aspirare a

diventare una cifra privilegiata del film, ma solo una sottolineatura di alcuni suoi momenti.

Talvolta il musicista viene scelto dal produttore o dall’editore musicale invece del regista,

scegliendo compositori sfruttati per la loro fama e immagine. A volte il regista opera in

autonomia, come nel caso di Carpenter o Tarantino. Regista e compositore possono anche

lavorare separatamente, come fa Manzoni col film Malina di Schroeter. Le relazioni che si

creano tra regista e musicista sono quindi le più disparate. In rare circostanze, i due

intraprendono lo stesso percorso (ex + imp: Fellini e Rota, Leone e Morricone, Hitchcock e

Herrmann), ma capitano anche radicali incomprensioni in grado di compromette il risultato finale,

come accadde tra Malipiero e Ruttmann nella realizzazione del film Acciaio o nel caso di

Cabiria di Pastrone, simbolo di come lo statuto della musica per film fosse sconosciuto non solo

ai compositori ma anche ai registi e ai produttori. Talvolta, vi è una completa indifferenza nei

confronti delle scelte musicali che vengono affidate completamente al compositore. Può anche

capitare che il regista inviti il compositore ad assecondare le sue consuetudini, esigendo una

certa remissività, ma che comunque qualche volta si lascino consigliare dai musicisti. [vedi

Pasolini - autori]

La predilezione per un determinato autore sottolinea una ben precisa scelta autoriale; il rapporto

fra la valenza semantico-evocativa della musica di repertorio e il suo utilizzo cinematografico

può rivelarsi una scelta conflittuale ma anche dar vita una dialettica particolare. L’ascolto di un

brano al di fuori del proprio contesto, da un lato rafforza la propria identità, dall’altro impedisce

un rapporto autentico con le immagini in movimento. Fra la musica, conosciuta e implicitamente

ricca di sedimentazioni storiche, e le immagini, nuove e da scoprire, la prima può divenire l’asse

portante della scena e va necessariamente decodificata. Nell’affidarle un ruolo di primissimo

piano, il regista può talvolta fraintendere il suo reale significato. [Ex: Prènom Carmen di Godard]

I registi che fanno riferimento alla musica riducendo l’apporto del compositore con cui lavorano,

spesso pensano al loro cinema in termini musicali. [Ex: Hiroshima non amour di Resnais

(1959);]

La musica, non solo può essere pensata, ma talvolta anche scritta prima delle immagini; come

fa, in un caso del tutto eccezionale, Schoenberg nel 1930, dove la musica precede

l’allestimento del film. La partitura rinuncia al descrittivismo e alla funzionalità, inaugurando nuovi

problemi che attraversano la storia del cinema, definendo in maniera del tutto nuova il rapporto

che intercorre tra musica e immagini in movimento. [Rapsodia satanica di Mascagni sk desta

zia dai prestiti della tradizione e inaugura una drammaturgia musicale-cinematografica in cui la

musica ridisegna l’arco di sviluppo filmico secondo una logica desunta non dalle immagini ma

dalla componenti musicale.]

La preproduzione dà luogo a veri e proprio rapporti di collaborazione, binomi fortunati creatisi

nella storia del cinema per cui musicista e regista hanno lavorato in una sintonia d’intenti dando

luogo a colonne sonore di grande bellezza. Resnais mette a disposizione dei compositori copie

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video dei suo film o cassette con la colona sonora, affinché l’intonazione degli attori possa

ispirare la loro musica. A volte l’incontro avviene grazie a ben precise affinità che accomunano la

poetica del regista e del suo musicista di fiducia. [Ex: Nyman & Greenway, both interessati alla

musica di John Cage e alla struttura come base ineludibile dei reciproci prodotti artistici. La

disposizione al confronto può portare il regista a cambiare le proprie scelte su consiglio del

musicista, non per remissività ma per accettazione del dialogo.

II. Scrivere per il cinema. Nel capitolo vengono descritte le situazioni che si sono venute a creare

nel corso del tempo, mettendo in evidenza i modelli a cui i compositori si sono rapportarti. Ci

sono stati problemi nel definire un possibile statuto per la scrittura cinematografica sin dal muto,

poiché i musicisti doveva improvvisare in base a quello che appariva solo schermo, con la

minima consapevolezza di quello che stavano facendo. Raramente quindi si sono composte

delle partiture espressamente per un film e, quando succede, si eseguivano soltanto alla prima

proiezione e in poche altre occasioni. Morelli definisce nel suo articolo «Acta Musicologica»

delle categorie dell’accompagnamento sonoro e dei generi di musica:

1. Musiche originali scritte per un film, come in Cabiria, la produzione avviene in duplice

forma: le partiture sono fascicoli separati per essere facilmente eseguibili sia dall’orchestra

che dal singolo strumento.

2. Musiche originali ma di repertorio che non sono scritte per un film, raccolte all’interno di

specifiche compilazioni musicali, come le cineteche musicali del cinema muto.

3. Musiche di repertorio che non sono nate per il cinema, che fa inorridire in molti ma che

risponde a precise esigenze.

4. Musiche di repertorio, cinematografiche e non.

Durante l’età del muto, la scrittura musicale nasce da un generale atteggiamento compilatorio,

standardizzato, che utilizza materiali di diversa provenienza al fine di accompagnare (ma non

ancora commentare) le immagini in movimento. Questo modo di comporre è variegato e ogni

film si basa su tipologie musicali non sempre rapportabili ad altre. Balàzs definisce la musica

cinematografica la “musica nel cinema” e non “musica nel film”, riferendosi alle orchestrino sotto

lo schermo. Questa musica però non è riducibile a delle operazioni meccaniche. Sartre associa

le emozioni che provava durante le proiezioni alla presenza della musica; queste associazioni,

per quanto scontate, facevano della musica una premonitrice del destino dei personaggi, che si

facevano capire, scavalcando il mutismo, attraverso la musica.

La maggior preoccupazione per un compositori di musica per il film, al tempo, era di trovare

illustrazioni musicali che, riadattate secondo particolari esigenze a cui erano finalizzate, fossero

funzionali alle immagini. Questa scrittura rinuncia alla forma chiusa e alla melodia di ampio

respiro, al fine di assecondare la durata delle scene e rivela una generale facilità esecutiva che

la rende alla portata delle orchestre cinematografiche. Concepita in questa maniera, la musica

per film non necessita una vera e propria scrittura, tant’è che Becce parla non di musica

composta per il cinema ma di “Illustrazioni d’autore”, definizione che mette in risalto: 1. fino

agli anni 20, non esiste ancora una scrittura musicale cinematografica nella coscienza musicale

europea [Becce: “per comporre s’intende un lavoro liberamente creativo che sia limitato al

rispetto della parola e della scena”]; 2. la definizione di musica per film risulta essere una

nozione piuttosto incerta. La prassi che si sviluppa nelle sale cinematografiche comporta la

nascita di uno stile e la definizione di un nuovo universo musicale collettivo, a partire da un

repertorio a cui si attinge per la realizzazione delle sceneggiature musicali; inoltre nel processo

di rimanipolazione delle pagine i cui parametri vengono riadattati, la musica perde le proprie

caratteristiche originali obbedendo alla vocazione che accompagnerà sempre la sua storia.

L’atteggiamento compilatorio e l’assunzione di stereotipi musicali hanno costantemente ispirato

la musica cinematografica [ex: Cavalcata delle Valchirie accompagna la Nascita di una nazione

e Apocalypse Now.] [ex: Prizzi’s Honor di Huston]

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[Nella trailermusic, spesso si sono messa in atto strategie competitive molto particolare, in cui i

materiali musicali sono trattati come codici di genere; le aziende che si occupano di trailer usano

delle librerie di musica originale, categorizzata per situazione drammaturgia, pace, tempo, mood;

un corrispettivo dei cue sheets, solo organizzato secondo il gusto ed i codici generici del nostro

tempo e con proporzioni e razionalità industriali. In questo caso si può parlare di nuove

kinotheken che presentano situazioni musicali sempre utilizzabili.]

[La comunicazione musicale cinematografica viene regolata da codici semantici, ci sono continui

riadattamenti e ricomposizioni dei materiali preesistenti] Inizia a definirsi una tipologia di scrittura

cinematografica che, quale primo requisito, deve sapersi rapportare a un limite, del cronometro,

del racconto e dello stile del regista. La scrittura nasce quindi da un lavoro di “metro e forbici” al

fine di essere funzionale alle immagini. Ciò non limita la propria libertà, anzi, rende la musica

malleabile e aperta a qualsiasi contaminazione. Essa deve far parte di un sistema più

complesso, deve inserirsi naturalmente tra le altre componenti della colonna sonora (effetti

sonori, rumori, voci) senza perdere i requisiti che le permettano di adeguarsi alle richieste del

racconto. Alcuni, però, come Pellegrini e Verdone, si chiedono se l’artista o il musicista debba

rinunciare alla sua personalità e rinunciare al suo stile, per adeguarsi ad uno stile un po’

anonimo che facesse da puro commento funzionale all’immagine, e ciò è ancora oggi uno dei

grandi quesiti della musica cinematografica. Lavorare con il cronometro alla mano comporta una

scrittura che procede per piccole sequenze, talvolta di poche decine di secondi, che devono

corrispondere rigorosamente a determinate situazioni individuate dal regista. Prima dell’avvento

delle nuove tecniche di scrittura, queste sequenze erano contraddistinte dalla lettera M e

venivano stabilite, dopo i primi contatti fra regista e musicista, alla moviola. Si lavorava con la

pellicola, chiamata “fotografico”, e un rudimentale sonoro con la presa diretta dei dialoghi.

Stabilito il punto d’inizio, il montatore con una matita bianca faceva una croce sopra il

fotogramma di partenza e ci scriveva vicino M9. Poi azzerava i contametri. Il musicista prendeva

appunti lì affianco. Una manopola poteva mandare la pellicola avanti o indietro fino a fermarla

sul fotogramma voluto. La partitura di un film si presentava come un seguito di M quanti erano

gli interventi previsti, a partire dai titoli di testa, ed era affiancata da un brogliaccio in cui queste

aree musicali venivano accompagnate da brevi descrizioni e dall’indicazione della durata. [ex:

Antonioni] Questo metodo si rivela estremamente funzionale ed efficace. [ex: Il Gattopardo di

Visconti]

La scrittura tematica si articola in un seguito di proposte tematiche. Per molto tempo, scrivere

temi è stata la principale preoccupazione di ogni compositore, e in parte lo è anche oggi. Spesso

si usavano modelli tardo ottocenteschi e si utilizzavano temi in funzione letimotivica. Associare

un personaggio a un motivo o a un tema è sempre stato uno strumento efficace per connotare

esteticamente protagonisti e situazioni di una vicenda e al contempo per organizzare da un pov

temporale il racconto cinematografico, grazie all’intelligibilità immediata che un tema musicale

possiede. Il cinema si è servito dei leitmotiv wagneriani mediandone la complessità, molte volte

in maniera semplicistica e riduttiva, per usarli all’interno di un contesto filmico. Vi è un dibattito

sulla liceità di questa tecnica, e possiamo individuarne due tendenze: una fortemente critica, una

propensa a sostenere l’efficacia di una simile operazione. Molti registi hanno banalizzato questa

tecnica, riducendola ad un mero espediente narrativo, creando colonne sonore prevedibili che

rendono scontato e anacronistico l’uso della musica. Adorno e Eisler sono tra coloro che

criticano questa tecnica, sostenendo che la funzione del leitmotiv si riduce a quella di un

“cameriere musicale che, con aspetto compreso, presenta il suo signore, mentre tutti sanno chi

è”. Piccardi invece supporta la tecnica, sostenendo che la tecnica leitmotivica cinematografica

non va riportata a Wagner ma al poema sinfonico, e che quindi assuma una funzione

drammatica ben precisa, riportando alla memoria dello spettatore non solo le persone e gli

oggetti con procedure identificanti, ma situazioni per cui i fatti vengono elevati al di sopra del

normale scorrimento di tempo. Lissa sostiene che le pecche non stanno nell’utilizzare la tecnica

ma nel modo in cui questa viene usata, sostenendo che i leitmotiv caratterizzano i personaggi

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con caratteristiche che l’immagine non è in grado di dare. I rischi della tecnica sono quindi

compensati dalla capacità che essa ha di garantire unità al racconto [ex: Griffith] Le tipologie

tematiche della musica per film, per quanto diverse, sono riassumibili in base ai loro requisiti,

poiché da un lato l’essere facilmente riconoscibili e identificabili con chiarezza, dall’altro nel

prestarsi a esser sottoposti a variazioni, ma più importante di tutti è che i temi siano pochi,

altrimenti si vedrebbe a creare solo confusione.

Nel scrivere un tema, il compositore fa spesso riferimento ad opere di repertorio, citate secondo

atteggiamenti e modalità differenti. L’utilizzo di materiali della tradizione è una prassi comune per

i cinematografari, che spesso rifanno, citano indirettamente e riadattano noti temi. Lavorare in

questo modo permette di accostare l’operato del compositore a un genere in voga in Francia nel

XX secolo, noto come la musica à la manière de…. Non sempre questo genere di operazioni

riesce, e quando il rifacimento non è efficace, fa rimpiangere l’originale.

Una colonna sonora non necessita di molti temi, talvolta si è giunti a scrivere delle partiture

monotematiche, come in Laura di Preminger, in cui un tema compare ripetutamente e

insistentemente nel corso della narrazione. Tuttavia scrivere una colonna musicale

monotematica non è sicuramente facile, dato il rischio di cadere nella ridondanza e nella

prevedibilità. Un’espediente potrebbe essere quello usato da Raskin, che usa diversi segmenti

della melodia che, nel corso del racconto, non viene mai proposta nella sua interezza, creando

un senso di costante attesa o sospensione. Molto più frequenti sono le partiture con due o tre

temi, come La vita è bella di Benigni con musica di Piovani. La colonna sonora si basa su una

coppia di temi scritti da Piovani; le due anime del racconto sono mantenute in maniera

omogenea in virtù della musica che fa risuonare queste melodie, rielaborata e con una diversa

strumentazione, nelle due parti del racconto. I temi presentano evidentissime affinità, tale che

uno è la variazione dell’altro. Il primo tema è un impasto di strumenti a fiato su base ritmica di

chitarra e percussioni, una struttura ciclica che delinea una progressione elementare. Il secondo

tema mantiene la medesima linea melodica ma si distende in yen arco di otto battute,

mantenendo la disposizione simmetrica fra le due frasi. Nella seconda parte, caratterizzata da

un terzo tema con registro grave, il tema di Guido sarà in minore poiché deportato (la musica ha

tinte scure). Ritorna alla versione iniziale solo alla fine, con la liberazione, con tendenze

bandistiche e marziali.

Affinché uno o più temi possano avere una funzione narrativa, è necessario siano sottoposti a

continue e piccole variazioni; è un requisito fondamentale della musica cinematografica. Le

variazioni, rispettando la regola della semplicità, non si affiancano ai raffinati e complessi

procedimenti della tradizione classico-romantica, ma investono i parametri musicali in maniera

evidente e immediata, per essere comprensibili agli occhi del pubblico. [ex: Il grido di Antonioni

con musica di Fusco]

I procedimenti di variazione non sono l’unico modo in cui il cinema organizza e struttura la

propria musica, poiché ne esistono di svariati modelli con atteggiamenti compositori differenti.

Ne Il gattopardo, il tema eroico (già trovato nel racconto) viene ripetuto più volte nel corso della

scena, sottoposto a semplici progressioni e modulazioni, senza mutare il ritmo, permettendo al

tema di mantenere inalterata la propria funzione identificativa nel corso del racconto. Non si

tratta di una forma episodica ma di una struttura architettonica con un continuo seguito di

ripetizioni e di progressioni animate dalla tensione del movimento tonica-dominante che

permette di aprire nuove prospettive. In questo modo la musica non è semplicemente commento

o sottofondo sonoro alle immagini, ma divenne un alter ego della narrazione.

In tutti questi film, la musica si rivela essere una presenza di primo piano all’interno della trama

audiovisiva. I temi, in molti casi, assumono un valore simbolico (configurandosi come la musica

del [personaggio]), talmente è forte la loro capacità di interagire con le immagini del racconto.

[ex: La strada di Fellini/tema di Gelsomina]

Vi sono due modi per “applicare” la musica alla sequenza visiva, e darle “altri” valori:

9 applicazione orizzontale, che si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono; è dunque

• linearità e successività che si applica a un’altra linearità e successività. In questo caso, i valori

aggiunti sono valori ritmici e danno una evidenza nuova, incalcolabile ed espressiva ai valori

ritmici muti delle immagini montate.

applicazione verticale, che pur seguendo anch’essa, secondo la linearità e successività, le

• immagini, ha la sua fonte altrove che nel principio; ha la sua fonte nella profondità. Quindi più

che sul ritmo viene ad agire sul senso stesso. I valori che essa aggiunge ai valori ritmici del

montaggio sono indefinibili, perchè trascendono il cinema riconducendolo alla realtà, dove la

fonte dei suoni ha una profondità reale e non illusoria [come la prospettiva in pittura]. Più

poetico il film, più l’illusione (allo spettatore di stare dentro le cose) è perfetta. La fonte

musicale non è individuabile sullo schermo, nasce da un altrove fisico per sua natura

profondo, e sfonda le immagini piatte dello schermo aprendole a profondità confuse e senza

confini.

La musica non solo circoscrive il tempo, ma diviene anche il luogo delle immagini, luogo

privilegiato per cogliere i segreti meandri del loro essere più intimo. Il suo tempo si risolve nello

spazio, rinunciando al suo status per affidarsi alla certezza delle concrezioni della sua memoria.

Compositori e registi organizzano materiale musicale ispirandosi a forme classiche. In alcuni

casi si è parlato di un’ipotetica forma sonata alla base di certe partiture (ma in ambito

cinematografico risulterebbe riduttivo). Da essa si può trarre lo schema classico tripartito di

esposizione-sviluppo-ripresa: l’esposizione può essere quando ci vengono presentati i

protagonisti e i principali temi. Lo sviluppo si può avere quando la musica cerca di riflettere

l’infittirsi delle problematiche e dei conflitti dei protagonisti e presentando in maniera serrata i

diversi temi. La ripresa, più difficile, potrebbe essere un epilogo, in cui l’ira che apriva il film

compre nuovamente. La forma sonata aiuta i materiali musicali a trovare la loro funzione

all’interno del film stesso. Un’altra possibilità si ha in Hiroshima… dove i temi vengono disposti

secondo un movimento circolare, con il Tema dell’oblio all’inizio e alla fine della partitura. In

Rapsodia satanica la musica diventa il vero e proprio agente unificatore del racconto

cinematografico.

Talvolta la musica viene scritta a partire da piccoli incisi ritmici, come fa Satie per la musica di

Entr’acte di Clair. L’incipit da cui parte è una derivazione dall’incipit della citazione della Marcia

funebre di Chopin che viene riproposto lungo il corso del film. Oltre ad un ruolo narrativo, questa

citazione ha una funzione strutturale. In pratica, Satie da una semplice cellula ritmica, con un

procedimento di scomposizione dei materiali, fa derivare un seguito di frammenti ben

riconoscibili e ricomponibili. La sua partitura non si limita ad assecondare le immagini con una

segmentazione musicale in corrispondenza al montaggio, ma conferisce unità alla pellicola

(formata da due grandi momenti: il primo in cui musica e immagini sono in accordo, il secondo in

cui prendono vie diverse).

Non sempre il tematismo è stato il natura approdo della musica per film, e anche tutt’oggi

sembra aver esaurito le tradizionali funzioni. La tradizionale preoccupazione del regista e del

compositore di trovare temi adeguati ed efficaci per caratterizzare un film è ormai anacronistica.

Per il musicista non si tratta più di trovare un proprio spazio, affidando ai temi il compito di

commentare le immagini e comunicare col pubblico, ma di rendere la musica una filigrana delle

immagini stesse, a cui deve sapere aderire in maniera discreta. Ridurre il potenziale espressivo,

senza per questo impoverire i materiali diventa una sfida per il regista e il compositore, che

evitano i conseguito luoghi comuni cercando di rendere imprevedibile la presenza di ogni evento

sonoro. Troviamo ostilità nei confronti della musica tematica (dovuto all’esigenza di rigore

stilistico, sostenuto dal volontà di non essere troppo espliciti) da parte di registi e compositori,

trai quali Morricone, Buñuel, Bresson e Antonioni. Quest’ultimo si esprime così contro la musica

tematica: un tempo la musica aveva il ruolo di creare un’atmosfera nello spettatore, in modo che

le imagini arrivassero più facilmente; questo rapporto è cambiato molto, ma in certi film oggi la

musica ha ancora quella funzione di commento esterno, per creare un rapporto tra musica e

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Rig_Ce

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo (DAMS)
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Rig_Ce di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Musica per il cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Meandri Ilario.

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