Riassunto esame Musica per il Cinema, prof. Meandri, libro consigliato "Lo schermo sonoro. La musica per film", R. Calabretto

Musica per il cinema

Introduzione

Non si può parlare di un genere per la musica per il cinema (o “musica da film”) perché ogni pellicola richiede uno specifico universo sonoro, per cui è impossibile indicare cosa sia la “musica” cinematografica. Tutto può essere fatto confluire all’interno di una colonna sonora ma alla sola condizione (suggerita da Piovani) che musica e immagini debbano amarsi, anche se questo amore può esprimersi come contrasto. Per questo la musica per film è un universo dei generi più disparati.

Come è difficile parlare di un vero e proprio genere, è ancora più difficile ipotizzare una storia della musica cinematografica, in quanto impossibilitata a svilupparsi con leggi proprie ma fortemente legata agli sviluppi della tecnologia e condizionata ad assecondare le esigenze del regista, del sistema produttivo e dei gusti del pubblico.

Per questi motivi il libro segue il modo in cui una colonna sonora viene allestita, con i problemi a cui può andare incontro nelle diverse fasi del percorso. La difficile identità della musica per film suggerisce così l’immagine di un grande laboratorio (Piovani la chiama “bottega”).

Il libro sarà diviso in tre parti, che parlano di preproduzione, scrittura, postproduzione e altri fenomeni importanti come la risonorizzazione e il restauro. La prima parte segue un percorso storico e indaga la complessità del sistema produttivo cinematografico e la maniera in cui i compositori si sono rapportati ad esso.

Lo scopo di questo libro è di indagare come la colonna sonora sia pianificata, composta, registrata, montata e finanziata, come la musica per film venga pensata, parlata e scritta e come si realizzi la sua forza drammaturgia e che effetto eserciti sul film finito.

Parte I: I musicisti e l'universo cinematografico

I. L’allestimento sonoro

Dal pianoforte in sala al laboratorio. Ai tempi del cinema muto, la musica era eseguita dal vivo sotto lo schermo. La musica raramente era scritta e quasi sempre improvvisata, con performance non sempre di qualità, in cui l’esecutore procedeva per associazione di formule, unendo vari loci communes della letteratura musicale. Condizione aggravata nelle sale di provincia in cui l’accompagnamento era ancor più penalizzato dalla scarsa organizzazione e dalla minor disponibilità economica rispetto alle sale cittadine.

Per quanto la musica sia ritornata fondamentale e irrinunciabile, le raccolte di suggerimenti e compilazioni sono tardi e in continua evoluzione. Solo nel 1909, la Edison Company inizia a pubblicare sul settimanale «Kinetogram» dei suggerimenti musicali (suggestions for music), ovvero schede con appunti riguardanti le musiche da utilizzare per una determinata pellicola. La procedura è semplice: si offre per ciascuna scena delle generiche suggestioni per mettere in risalto il clima emotivo e la rapidità dei movimenti dei soggetti inquadrati, lasciando ampie possibilità di scelta all’interprete.

Anche la rivista «The Moving Picture World» dedica una colonna delle proprie pagine alla musica per film (music for pictures) per poi inaugurare la rubrica The musician and the picture, in cui i lettori possono trovare precisi consigli su come accompagnare le pellicole cinematografiche. Non sono offerti veri e propri esempi musicali ma suggerimenti di carattere generico. Winkler, impiegato della casa editrice Fischer di NY, rifornisce le società cinematografiche dei cue sheets, offrendo un valido aiuto ai musicisti che ne facevano uso evitando le forme di arbitrio che imperversavano al tempo.

Prima dei cue sheets, si usavano i già citati musical suggestions/settings/programs/plots/cues, ovvero degli elenchi di musica raccomandata per le performance cinematografiche, in cui venivano segnalati i punti specifici della pellicola, e venivano pubblicati nelle riviste specializzate. I cue sheets, invece, venivano distribuiti come materiali informativi distinti, da produttori e distributori cinematografici oppure da editori musicali o compagnie indipendenti di cue sheets. [Da Wiki: There are 3 types of cues given. Warning, Standby, and Go.] Questi fenomeni rappresentano un primo passo per la drammaturgia musicale in ambito cinematografico. Inoltre, con questa prassi i film sono più piacevoli e invitano più pubblico nelle sale (finalità economiche).

Essi avevano delle difficoltà operative: se un esecutore non disponeva del pezzo citato dal cs, doveva sostituirlo, per cui bisognava che avesse un ampio repertorio di musica da fondo; i pezzi dovevano essere messi insieme e arrangiati; per una composizione di 5 min a volte ne erano necessari solo 2 e quindi venivano a mancare passaggi importanti; arrangiare richiedeva tempo; talvolta il cs era incompleto e talvolta il gusto del compilatore era ≠ da quello dell’esecutore; spesso i cs erano stampati più tardi rispetto all’uscita del film nelle grandi città; l’uso di un repertorio rendeva monotoni gli accompagnamenti.

Questi strumenti sono in continua evoluzione, giacché si passa dalle generiche indicazioni sul tipo di musica adatta all’atmosfera delle singole scene alla definizione di titoli precisi, tratti dalla letteratura musicale classica e leggera [~1910]. [Queste sono più precise (anche se ingenue) e rivelano una peculiarità dell’allestimento del repertorio: il Leitmotiv, che anticipa una delle caratteristiche più rilevati della musica cinematografica e che diventa strumento conoscitivo per lo spettatore mentre segue le immagini. Essi infatti informano sullo status dei protagonisti del racconto, isolandoli dal contesto narrativo e definendone le personalità.]

Le indicazioni diventano col tempo più precise e nei musical plots del Moving Picture News dal 1912, si inizia a distinguere tra musical set-up dai cues, in modo che si facessero compilazioni e prove delle selezioni qualche giorni prima della proiezione del film. [ex: set-up: 1. slow waltz (very legato) cue: Play n.1 untile Leader “in Africa” (...min). Infine [nel ~1924] si arriva alla compilazione di un foglio con veri e propri esempi musicali affiancati da indicazione precise (thematic music cue sheet).

Ogni biblioteca cinematografica inizia ad avere il suo archivio musicale, dove le diverse partiture sono adattate all’organico a disposizione nella sala. Le difficoltà persistono e il direttore deve far fronte a molte situazioni imprevedibili date le esecuzioni precarie e in balia di molte incognite: tener conto della velocità di svolgimento del film, instabilità dell’approvvigionamento di corrente elettrica, lo stato delle copie proiettate, scarsa professionalità delle orchestre e/o dei direttori, la fretta con cui erano allestite le partiture che davano luogo a cambiamenti precipitosi di brani, variazioni brusche di ritmo e quindi una inadeguatezza tra musica e immagine.

La scrittura musicale compie quindi un nuovo passo: inizia a svilupparsi un genere di musica che non è pensata per un dato film ma per situazioni ricorrenti e viene raccolta all’interno di specifiche compilation musicali, veri e propri repertori, incrementati da una fortunata attività editoriali e rivolti a un pubblico molto vasto la quale sensibilità audiovisiva si fa sempre più raffinata.

I più importanti manuali e repertori sono:

• Musical Accompaniment for moving pictures
• Motion picture moods for pianists and organists
• Kinothek

Nasce quindi uno stile e una definizione di un nuovo carattere collettivo della prassi musicale, che parte da una rimanipolazione che investe tutti i parametri musicali per riadattarli cinematograficamente. Ai repertori di queste raccolte non è concesso conservare il proprio carattere originale: la musica per film inizia a obbedire alla vocazione che accompagnerà la storia; la presenza di alcuni procedimenti tematici prefigura una prima forma di drammaturgia musicale-cinematografica.

La musica per film inizia quindi a svincolarsi dai modelli operistici o dalla musica di scena che aveva condizionato la sua nascita, ma siamo ancora lontani dalla definizione di uno statuto di essa. Tutta l’epoca del muto tuttavia rimane legata al mèlo, si muove nel segno dell’immaginazione melodrammatica: basti pensare alla gestualità degli attori che ricorda quella dei cantanti sul palco, alla presenza degli stessi cantanti sullo schermo e alla standardizzazione di alcuni topoi drammatico-musicali. La musica per il cinema muto, grazie ai suoi procedimenti di scomponibilità, con le possibilità di soppressione, sostituzione e ripetizione dei segmenti interni, è debitrice di questa tradizione. Il cinema infatti verrà definito “l’opera senza canto”.

Quando il film era di particolare importanza e veniva proiettato in sale prestigiose, si ricorreva all’accompagnamento orchestrale. [Ex: Cabiria di Pastrone con la partecipazione di Ildebrando Pizzetti] testimonianza delle problematiche condizioni dell’allestimento di una partitura orchestrale, che raramente veniva eseguita nella sua interezza e come era pensata dall’autore perché doveva essere adattata alla sala cinematografica. Un altro problema veniva creato dagli strumenti meccanici.

Il passaggio al sonoro è stato preceduto da diversi sistemi per sincronizzare il film con una colonna sonora incisa su disco e diffusa nelle sale con un fonografo collegato al proiettore. Ci sono tentativi di associare immagini ai suoni molto più antichi:

• 1890, Edison inventa il Kinetoscope, una cassetta in cui la musica prodotta dal fonografo parte e si arresta insieme alle immagini, che mostra le persone di cui si ascolta la voce incisa. L’importanza di questa invenzione sta nell’aver compreso il punto centrale per l’allestimento della cinematografia sonora: bisognava escogitare un sistema pratico di sincronizzazione tra l’informazione visiva e sonora.
• Nascono una serie di apparecchi per la sincronizzazione, in cui le immagini sono fissate su una pellicola e il sonoro è proposto a parte e non in sincronia con le immagini stesse. Infatti, venivano dapprima riprese le immagini e successivamente gli attori registravano la propria voce tramite incisione fonografica, cercando di sincronizzassi coi movimenti delle labbra. Durante la proiezione il fonografo venga posizionato nella buca dell’orchestra e il proiezionista adatta la velocità di proiezione, rallentando o accelerando il ritmo con una manovella, per mantenere la sincronizzazione.
• 1926, la Warner Bros inventa il Vitaphone, che memorizza il suono su dischi fonografici da 16 pollici con una velocità di rotazione di 33 e 1/3 rpm e con la spirale diretta dall’interno verso l’esterno del supporto. È composto da proiettori, amplificatori e diffusori acustici. Quando il proiettore è caricato, ovvero predisposto con il fotogramma marcato come start, l’operatore allinea manualmente la puntina del giradischi con una freccia disegnata sull’etichetta del disco. Esso viene inaugurato con il film che stabilisce l’avvento del sonoro (ma non del parlato): Don Juan di Crosland, primo lungometraggio muto post sincronizzato con la partitura orchestrale di Axt e Medonza. La prima del film avviene al Warner Theater di NY ma l’attrazione principale della serata sono gli otto cortometraggi che precedono la proiezione del film, registrati in presa diretta alla Manhattan Opera House di NY.

La musica sono arie d’opera e classiche. L’utilizzo di dischi fonografici garantiva una minore distorsione nelle basse frequenze e un maggior intervallo dinamico rispetto alle tecnologie di registrazione del segnale audio direttamente su pellicola disponibili in quegli anni. Gli svantaggi erano legati alla difficoltà di distribuzione (dischi ≠ infrastrutture rispetto alle pellicole), alla durata del supporto fonografico (rimpiazzato dopo pochi utilizzi), e alla sua fragilità e difficoltà di effettuare operazioni di editing sui dischi. WB sviluppa sistemi per il missaggio e la sincronizzazione di giradischi e per prelevare campioni sonori in maniera semiautomatica dai dischi usando giradischi switch-triggered. La durata del disco poteva arrivare a 11 minuti, consentendo la sincronizzazione tra disco e pellicola.

Gli spettacoli Vitaphone cominciano a figurare brevi scenette comiche con dialogo sincrono, giungendo così alla proiezione di The Jazz Singer di Crosland nel 1927; anch’esso privo di dialogo, presenta sequenze con suono diretto (ma non c’è dialettica tra voce e musica). Il film è importante perché da vita alla tradizione di produrre un disco contenente i temi musicali appartenenti a una colonna sonora.

1927, la Fox inventa il Movietone, il cui suono è impressionato direttamente sulla pellicola: il medium sonoro è memorizzato nel supporto di quello visivo, sostituendo così il Vitaphone. Il sistema era molto più pratico ma ebbe il sopravvento solo agli inizi degli anni Trenta quando WB e First National cominciano a utilizzare la tecnologia sound-on-film.

Questi sistemi vengono condannati da molti registi (tra cui Griffith) che sostengono la bellezza e l’insostituibilità della musica dal vivo. [ex: Un chien andalou di Buñuel]

Bisogna notare però che il fenomeno della sincronizzazione fra dischi e immagini in movimento è di secondaria importanza e per nulla influente sulla musica per il cinema che sarà pensata e composta sulla base di premesse diverse.

Tra gli anni 20 e 30 si assiste alla nascita delle versioni multiple, ovvero una prassi di notevole diffusione per cui una pellicola, quando viene distribuita a livello internazionale, viene doppiata (prassi nata solo nel 1934, prima si ammutolivano le pellicole sonore e si inserivano dialoghi riassuntivi o didascalie) oppure vengono prodotte multiple versioni dello stesso film. Le modalità in cui queste vengono allestite sono molteplici:

• Lo stesso regista dirige le versioni e usa gli stessi attori;
• Stesso regista ma diverso cast o viceversa. Poiché i costi di produzione sono elevati, si utilizza lo stesso set dove si alternano i vari cast. Non cambiano solo le lingue, anche la musica subisce variazioni. [ex: L’opera da tre soldi di Pabst]

L’avvento del sonoro crea problemi a chi era riuscito a trovare una fonte di sostentamento accompagnando le immagini in movimento. La realizzazione della colonna sonora richiede un lungo seguito di passaggi che vedono protagoniste figure di formazione ed estrazione diversa che affiancano e completano il lavoro del compositore. Amfitheatrof parla di una catena di produzione e schematizza le sue fasi:

1. Collaborazione tra regista e musicista, per cui sin dalla stesura della sceneggiatura, il regista deve tener presente l’aiuto del commento musicale per dare una determinata atmosfera;
2. Piano di lavorazione: vanno stabiliti i tempi necessari per l’allestimento della partitura;
3. Impiego di orchestre professionali e di qualità;
4. Registrazione delle musiche che procede nelle seguenti fasi: 1. seduta di lettura della musica 2. seduta di registrazione: prima prova di sincronismo con proiezione sullo schermo, seconda prova diretta da un sostituto mentre il direttore ascolta in cuffia, eventuale terza prova per controlli le modifiche, quarta prova definitiva per l’ingegnere acustico, registrazione;
5. Controllo delle colonne sonore registrate possibilmente in un luogo perfetto di riproduzione, senza rumori di fondo o soffi nell’altoparlante;
6. Mixage;
7. Montaggio e stampa colonne;
8. Diffusione del film (il compositore deve pretendere che il proprio nome figuri nei titoli del film)

Oggi questa catena è molto più articolata e affollata, ma si può schematizzare in quattro semplici momenti:

1. Preproduzione: il musicista si confronta col regista e altri membri per definire le caratteristiche generali dei propri interventi;
2. Scrittura: vengono definite le diverse tipologie di scrittura musicale applicata alla immagini;
3. Registrazione;
4. Postproduzione: la musica viene montata e missata.

Mario Castelnuovo Tedesco, emigrato in America, si rende conto che nell’industria cinematografica, il musicista è solo un piccolo pezzo dell’intera macchina che è il cinema: ci sono diversi musicisti e tutti loro devono lavorare con un nutrito staff (oltre all’autore c’è un supervisor, che si occupa delle canzoni o musiche preesistenti, un music editor, che monta la musica, orchestrato e controlli di vario tipo, e il producer). Nel sistema produttivo americano, la colonna sonora è realizzata nel dipartimento musicale che, dagli anni 30/40, comporta una distribuzione di ruoli molto complessa e ben definita.

Contrariamente all’Europa, l’orchestratore ha un ruolo determinante nell’atto compositivo, mentre le scelte musicali vengono fatte insieme al produttore che ha più autorità rispetto al regista al compositore. Il direttore del dipartimento musicale, esercita anche un ruolo di primo piano e di coordinamento fra le diverse fasi produttive della catena, ed è questo che più infastidisce i musicisti europei in America. Il cinema americano è una vera propria catena produttiva che si basa sulla concezione di un lavoro collettivo e ogni suo elemento agisce autonomamente ma per lo stesso fine, ovvero la produzione del film.

Questo però crea un problema per la musica perché attraverso questo percorso rischia di perdere la sua identità. Ex: Lux Film; Guido Gatti, amministratore delegato/factotum, invita i compositori all’allestimento dei film prodotti per nobilitare la musica per film e sottrarla alla tradizionale routine con il coinvolgimento di compositori di estrazione colta, spesso lontani dall’universo del cinema (come Pizzetti, Petrassi, Ghedini). Per quanto interessante (si viene anche a creare un ambiente cordiale e di amicizia grazie al contatto diretto), questo tentativo riesce solo a met