Riassunto esame Letteratura Italiana ,prof. Borrelli, libro consigliato Pirandello o l'arte della dissonanza, Pupino

Pirandello o l'arte della dissonanza

Cap. I

La vita intellettuale e poetica di Pirandello è determinata dall'incontro con il verismo, che egli supera così come rifiuta il positivismo. Lo scrittore, infatti, avverte l'instabilità dell'uomo contemporaneo che ha perso fiducia nei valori oggettivi positivistici e la speranza di raggiungere una verità assoluta. Nel saggio "Arte e coscienza d'oggi", Pirandello dichiara esplicitamente la sua concezione relativistica della realtà quindi supera il verismo poiché, afferma, non esiste più la realtà oggettiva che doveva essere studiata, con rigore scientifico, dallo scrittore verista. Lo scrittore allo stesso tempo rifiuta la verità puramente soggettivistica, caratteristica del Romanticismo: quindi la verità non può essere oggettiva perché non è basata su dati scientifici, misurabili, né può essere dedotta soggettivisticamente poiché l’uomo non è unicità ed organicità bensì contraddizione. Tale concezione relativistica si esprime nel suo umorismo.

L'elaborazione della poetica avviene tra il 1904 e il 1908 tuttavia possiamo riscontrare già prima di questo periodo (prima quindi del "Fu Mattia Pascal" le cui Premesse, che costituiscono i primi due capitoli, sono i manifesti di tale poetica poi analizzata ne "L’Umorismo" del 1908). "Arte e coscienza d’oggi" del 1893 testimonia come lo scrittore cominciasse ad avvertire i segni di una crisi di valori soprattutto nella cultura positivista mentre è nell’"Arte e scienza" del 1908 Pirandello riprende la figura di Alberto Cantoni (di cui apprezzò l’umorismo riflessivo) nel paragrafo ‘Un critico fantastico’, scegliendo un titolo ossimorico per riflettere la natura controversa dell’umorismo.

Qui Pirandello parla delle discussioni di retorica dei contemporanei con velato disprezzo, affermando che esse continueranno «finché non s’intenderà che non bisogna partire da leggi esterne a cui l’opera d’arte dovrebbe esser soggetta, ma scoprire la legge che ciascun’opera d’arte ha in sé necessariamente»; lo scrittore afferma che non si può parlare astrattamente di arte perché la sua essenza sta nella sua particolarità e quindi il critico deve cogliere nell’opera la natura e il temperamento dell’artista. Egli rimpiange del Cantoni proprio i due elementi che alla letteratura contemporanea mancano: la critica e il carattere.

Interi passi sono riprodotti nell’Umorismo, al quale rimanda lo stesso Autore in una nota aggiunta nella ristampa in Arte e scienza. Qui Pirandello dà la definizione di ‘umorista’ come di un poeta quale critico sui generis perché fantastico, nel senso del bizzarro e in quello estetico del termine. Germi della poetica pirandelliana si scoprono già nelle sue opere giovanili, nelle Momentanee (1883-1885) dove si palesano le disillusioni giovanili (echi leopardiani) e dove compare il Dubbio, una predisposizione alla riflessione e alla duplicità che si insinua nella menti, prostrandole (come avverrà nel Fu Mattia Pascal con Oreste che si trasforma in Amleto).

In una delle Lettere giovanili, carteggiando con Lina, mostra un’introspezione inquietante dove compare la duplicità, la contraddizione (possibile indizio di umorismo) e il furore ostinato di vivere oltre che il nichilismo di vedere la vita come finzione; compare il disinganno della scienza, il malessere esistenziale e il relativismo che insorgerà nelle opere mature. Nel carteggio alla fidanzata Antonietta Portulano (compreso nelle Lettere della formazione) Pirandello confida un suo sdoppiamento: «Io consto d’un gran me e d’un piccolo me: questi due signori sono quasi sempre in guerra tra di loro». Questo frammento sarà la base per i Dialoghi tra in Gran Me e il piccolo Me.

In Arte e coscienza d’oggi Pirandello ha come formazione l’Entarturg di Max Nordau ed impronta il discorso sulla crisi ontologica, la degenerazione. La crisi storica che coinvolge i valori e la civiltà di un momento storico, aggrava quella ontologica conferendole la coscienza di sé ed ispirando l’art (che diventa consapevole, di fin de siècle e di fin de race). Prende atto del relativismo e della contraddizione della modernità, e poiché l’arte riflette la vita l’arte di questo periodo di voci contrastanti è un’arte della dissonanza, antinomica dell’ideale armonico che aveva invece costituito le coordinate della formazione pirandelliana. Essa sarà poi chiamata Umorismo.

Il ragionamento di base consiste nel vedere l’uomo marginalizzato, conseguenza della filosofia moderna, del pensiero positivista e delle conquiste della scienza. L’uomo cessa di essere il centro dell’universo e guardando scetticamente il progresso della scienza e del sapere scopriamo il presagio del “poeta umorista”.

Pirandello, nel dare una spiegazione dell’umorismo, sottoscrive quanto affermato da Bonghi, ovvero che si tratti di «un’acre disposizione a scoprire ed esprimere il ridicolo del serio e il serio del ridicolo umano», distinguendolo dalla comicità. La comicità è “questione di forma” mentre l’umorismo è “questione di sostanza” basato sul contrasto e che quindi si concilia male con l’idea organicistica dell’arte (arte vista come equilibrio-simmetria-coerenza). Bonghi considera l’umorismo come una “forma di sentimentalismo” ove una faccia ride e l’altra piange; inoltre, la poesia umoristica è individuale ma riconosce nel caso speciale la realtà della vita comune, quindi il poeta umorista esprime se stesso e la vita comune.

Considerando che il poeta umorista insorga in un periodo di transizione, ecco come può benissimo collocarsi nel periodo di fin de siècle che appunto è un’età di crisi. Il richiamo all’erbai (il vissuto), all’amara esperienza della vita e degli uomini, fa trasparire l’idea che alla radice dell’arte umoristica vi sia una ferita nella psiche dell’autore, un trauma che fomenta la riflessione; Pirandello afferma che a causa di tale riflessione che l’opera umoristica sia piena di digressioni le quali, tra l’altro, sono la componente principale dell’opera stessa.

Per ovviare all’ipotizzabile opposizione per cui come può un’opera d’arte (che è regolata dalle leggi della forma, dell’armonia degli elementi) dare voce al contrasto acceso dalla riflessione, Pirandello inserisce la limitazione ‘ordinariamente’, per insinuare che l’arte umoristica sia diversa dalle altre e che per esprimere le contraddizioni non può cedere alla rappresentazione ideale proporzionata e consolatoria.

Cap. II

L’Umorismo è diviso in due parti: nella prima (formata da sei capitoli) risalta la cultura di Pirandello conoscitore della letteratura medievale e moderna, italiana ed europea, oltre il suo essere un critico intelligente e originale. Nel capitolo iniziale, dal titolo La parola "Umorismo", l’autore esamina vari modi con cui è stato utilizzato il termine umorismo, con molte citazioni e riferimenti.

Parte da autori antichi (Plauto, Cicerone), passa ai poeti medievali (Cecco Angiolieri, Dante) e rinascimentali (Ariosto, Rabelais), spazia quindi fra gli scrittori e i filosofi moderni: da Sterne a Manzoni, da Twain a Heine, da Dickens a De Musset, da Hegel a Croce. L’autore distingue ironia da umorismo: la prima, anche se usata a fin di bene, ha un che di beffardo e di tagliente. Burloni e mordaci possono essere anche scrittori umoristici, ma il loro umorismo non consisterà già nella beffa pungente bensì in una dimensione intellettuale: la volontà di far emergere il contrario attraverso la ragione.

È il tema della seconda parte, anch’essa in sei capitoli, intitolata Essenza, caratteri e materia dell’umorismo. Pur citando come esempi illustri Cervantes e Manzoni, Pirandello parla dell’umorismo in modo più personale. L’umorista è colui che sa vedere il contrario di tutte le cose, nascosto a tutti gli altri, e questa scoperta lo induce al riso (come non si può non sorridere di tutte le stranezze della vita?) e al pianto (perché è davvero triste pensare a quale sia realmente l’esistenza umana sulla terra). In tal modo il saggio diviene un’esposizione ragionata della propria poetica d’autore.

L’Umorismo estrae dal passato letterario una tradizione che attraversa una varietà di generi e forme e colloca dentro di essa il Pascal. Fin dalla sua gestazione, il Pascal ha un intento umoristico (l’autore lo confida in una lettera all’amico Luigi Antonio Villari affermando di stare scrivendo un “romanzo umoristico”). La prima edizione dell’Umorismo riportava la dedica «Alla buon'anima / di / Mattia Pascal / bibliotecario» quasi a voler legittimare il suo romanzo, troppo ‘nuovo’ per il pubblico del tempo, riversandogli sopra la sua poetica. Il bibliotecario racconta di una baruffa con la vedova Pescatore ed egli (strabico → lo strabismo è per traslato un requisito dell’umorista, è uno sguardo scomposto) confessa: «ho fatto il gusto a ridere di tutte le mie sciagure e d’ogni mio tormento».

Nel quinto capitolo viene citato Giordano Bruno, per il suo “motto”: in tristizia hilaris, in hilaritate tristis il quale sembra essere proprio quello dell’umorista. La seconda parte ha come tematica la dissociazione dell’Io, il sentimento del contrario che si genera quando si riflette sulle recondite ragioni di chi suscita il ridicolo.

Il saggio pirandelliano ha quindi una struttura binaria, ovvero un percorso storico e uno teorico.

Percorso storico

• Pirandello ricorda che l’umorismo sia stato presente in ogni epoca e presso ciascun popolo, seppur con connotazioni diverse. Infatti, il poeta differisce il senso “largo che comunemente ed erroneamente gli si suol dare” con quello più “ristretto e proprio” per il quale opta, quindi nel primo caso abbiamo una produzione più abbondante, nel secondo una più rara (in via eccezionale). L’Umorismo è un fenomeno dovuto ad una disposizione naturale che però è soggetto a condizionamenti culturali; quindi si polemizza la recensione di B. Croce per cui esso sia indefinibile come lo sono gli stati psicologici, infatti può essere indefinibile per un filosofo ma non per l’artista che altro non fa se non definire e rappresentare stati psicologici. Si afferma che la modernità infrasecolare offre condizioni di vita favorevoli al ‘fenomeno’ di cui si parla; la descrizione migliore quindi dell’umorismo viene riconosciuta a Jean Paul che distingue il ‘riso antico dal riso moderno’ (si pensi ad Ariosto e Cervantes).
• Posto che secondo il Pascal l’attitudine umoristica trascorra dal relativismo insorto sulla rivoluzione copernicana, Luperini ha detto che esiste una contrapposizione tra Ariosto e Cervantes (l’uno precedente e l’altro posteriore alle scoperte di Copernico); la caratteristica di Ariosto è l’ironia la quale, per Pirandello è retorica (contraddizione tra quanto si dice e quanto si vuol fare intendere → no contatto con l’umorismo) oppure filosofica (consiste nel non prendere sul serio quel che si fa perché non si smarrisce la coscienza dell’irrealtà delle creazioni → parentela coll’umorismo). L’umorismo però va verso l’immedesimazione con l’oggetto comico e la riflessione su di esso alimenta la contraddizione (il “comporre e dissolvere” di Hegel) la quale non coincide con l’effetto ironico (l’ironia distrugge la contraddizione). In Ariosto abbiamo appunto un autore che con ironia guarda la materia trattata: l’umorista scompone-disordina-discorda, l’ironico compone-cancella le contraddizioni lasciando affiorare il comico. La distanza tra Ariosto e Cervantes sta nel fatto che il primo, secondo Luperini, mantiene una misura della realtà, un’istanza ideale a cui rapporta fatti e sentimenti (→ sovranità del soggetto) mentre il Don Chisciotte esprime una matura opzione umoristica perché relativizza il mondo degli ideali facendolo convivere col suo opposto, in un contrasto drammaticamente aperto (non si risolve in una sintesi superiore).

Parte teorica

Pirandello afferma che nella concezione di ogni opera umoristica la riflessione non si nasconde, non resta invisibile ma si pone davanti al sentimento, lo analizza spassionatamente scomponendo l’immagine; da quest’analisi sorge il “sentimento del contrario”. Per dare concretezza alla sua tesi, propone l’esempio dell’anziana signora imbellettata; tale icona compare solo nell’edizione del ’20 ma l’aveva già tratteggiata in un’intervista al Corriere di Sicilia nel 1911. La figura esibita però richiama la Pasqua di Gea (1891) il cui soggetto lirico si rivolge ad una gallina faraona per ricordarle che il tempo non perdona, che s’invecchia e quindi ogni eccesso di trucco è inutile. Soggetti simili li troviamo ne Le dodici lettere (novella in cui la signora Baldinotti s’illude di impedire i tradimenti del marito parandosi e acconciandosi in modo non conveniente alla sua età) e nel Pianto segreto (dove un ministro anziano, essendosi sposato con una ragazza, si tinge i capelli restanti e la barba).

La riflessione è un sentimento, un sentimento che promuove l’opera umoristica. Essa non è una contrapposizione consapevole del cosciente verso lo spontaneo ma una proiezione della stessa attività fantastica: nasce dal fantasma, ha i caratteri dell’ingenuità. La riflessione così intesa s’insinua ovunque e tutto scompone, ogni immagine del sentimento, ogni finzione ideale, ogni apparenza della realtà. L’uomo arriva ad avere del mondo e di sé una interpretazione fittizia e allo stesso tempo sincera, un’illusione continua, una mascherata.

Pirandello parte dalle Finzioni dell’anima (di Marchesini) e si avvale delle Alterations de la personnalité (di Binet, discussa in Arte e scienza) e sostiene che per un sentimento di convenienza noi mentiamo perfino a noi stessi, magari senza saperlo, sdoppiandoci e spesso anche moltiplicandoci perché più anime diverse (e anche opposte) convivono o si susseguono in noi fin quando ad un tumulto improvviso dello spirito possono mostrare in noi un essere inaspettato.

Quando parliamo di “specchio” nella poetica pirandelliana ci rifacciamo alla superficie simbolica dove il soggetto si sdoppia e si vede vivere( è presente nell’arte della Decadence e lo troviamo nelle personalità multiple di Binet che si combinano) Lo sguardo penetra al di là dell’inganno che le immagini catottriche offrono e coglie una realtà diversa a cui «l’uomo non può affacciarsi “se non a costo di morire o d’impazzire”». Uno dei momenti più alti della prosa pirandelliana è il perpetuo movimento vitale (formula che appartiene alla Trappola e che viene espresso magistralmente in Uno, nessuno e centomila): si tratta di un vitalismo inarrestabile e insopprimibile, imprevedibile e incontrollabile come la follia, in cui può commutarsi e riesce a travolgere d’impeto le finzioni, le maschere… questa tensione porta a vivere il corpo stesso come illibertà.

La riflessione vede in tutto una costruzione illusoria o finta del sentimento e la smonta e la scompone, così come Copernico smontò e scompose l’illusione antropocentrica e relativizzò la terra e il signore della terra. Scomponendo, dividendo, relativizzando, la riflessione trae dal contrasto l’umorismo: nell’oggetto tragico sorprende l’aspetto comico e in quello comico l’aspetto tragico.

Cap. III

Pirandello afferma che «la creazione dell’arte è spontanea, non è una composizione esteriore» ottenuta «per addizione di elementi di cui si sono studiati i rapporti». Essa germoglia in un terreno a lei favorevole ma germoglia in modo naturale: questo terreno è la “fantasia”, intesa come l’attività creatrice dello spirito. Ne Soggettivismo e oggettivismo nell’arte narrativa (saggio riunito in Arte e Scienza) si afferma che un organismo letterario sia un «essere vivo» e si invita a guardare se il germe in cui esso era contenuto si sia sviluppato naturalmente.

Cap. VI

La figura del doppio (il double) è una figura umoristica di cui si registrano varie manifestazioni nell’Esclusa, romanzo datato 1893 e apparso per la prima volta sulle appendici della Tribuna nel 1901. Sono raffigurate due famiglie, e in entrambe sovrasta la figura dei padri: l’uno rispecchia l’altro e sono autoritari fino all’ossessione. Ogni famiglia ha la prole doppia ma di sesso opposto, la famiglia Pentagora ha due maschi (Rocco e Nicolino) e quella Ajala due ragazze (Marta e Maria, e Maria ha un rovescio nell’altra esclusa, Anna Veronica, che accetta dimessa la sanzione della società). Marta ha due uomini, il marito Rocco e l’amante Gregorio: uno è rozzo e l’altro ‘elegante’.

Morto il capo famiglia Ajala, madre e figlie si trasferiscono a Palermo dove incontrano una coppia ‘opposta’: don Fifo Juè e consorte Maria Rosa, lui è esile e lei corpulenta, lui emette timidi ronfolini e lei russa fortemente. A Marta fanno poi la corte due professori, Pompeo Emanuele Mormoni (alto, grasso, bruno, dai grandi occhi nero, dagli atteggiamenti monumentali) e Attilio Nusco (fino fino, piccolo, gracile, timido, impacciato).

Oltre alla presenza del doppio rovesciato, ci sono residui.