Riassunto esame psicologia dell'arte, prof Zavagno, libro consigliato L'osteria dei dadi truccati, Massironi

L’OSTERIA DEI DADI TRUCCATI :

CAPITOLO 1: L’ARTE E L’ESTETICA DEL BELLO:

Le opere d’arte hanno il potere di indurre in chi le osserva uno stato psicologico fatto di tanti stati d’animo:

attrazione, ammirazione, piacere, emozione, curiosità, interesse, meraviglia…

Le opere d’arte possono essere molto diverse tra loro, perché ognuna è caratterizzata da una particolare

struttura materiale, distribuzione spaziale e sviluppo temporale. Per esempio sono opere d’arte una struttura

architettonica, la musica e la pittura.

Le persone che possiedono le doti necessarie per creare opere d’arte sono chiamati artisti.

Quando le persone entrano in contatto con un’opera d’arte, si attiva un particolare stato psicologico: un misto

di esperienza conoscitiva, emotiva e comunicativa, unita a un certo grado di piacere, detto esperienza

estetica.

Visto che la psicologia sembra essere la disciplina più adatta a spiegare le “cose dell’arte”, si potrebbe

pensare a una felice congiunzione fra psicologia e arte instauratasi fin dal momento in cui la psicologia si è

resa indipendente come disciplina dalla filosofia.

Tuttavia questa congiunzione che sembrava tanto naturale si è risolta in una serie di contatti più occasionali

che sistematici. Vediamo il perché di questo fallimento.

DEL BELLO:

“Dove risiede la differenza tra il piacere prodotto da un’opera d’arte e quello prodotto da una coppa di

gelato?”

Questa domanda probabilmente non ha senso dal punto di vista della storia dell’arte, ma è sicuramente

legittima e non così banale dal punto di vista della psicologia.

Il piacere è una dimensione psicologica che si accompagna a momenti ed esperienze della nostra vita, fra

cui quelle che riguardano l’arte. È uno stato della mente e del corpo prodotto da circostanze e condizioni di

cui si ha consapevolezza, che vengono vissute come causa di uno stato emotivo gradevole, che si vorrebbe

prolungare, pur sapendolo limitato nel tempo.

 Schematicamente si potrebbe rispondere che gelato e opera d’arte, dal momento che producono entrambi

piacere, sono per certi versi equivalenti.

Questa conclusione è paradossale e porta a distinguere all’interno del piacere due dimensioni, che vengono

classificate come “bello” e “buono”, che rappresentano gli aggettivi che utilizziamo per assegnare una data

esperienza all’una o all’altra dimensione.

In questo esempio del gelato si dice che è buono, mentre dell’opera d’arte si dice che è bella.

Si giunge dunque alla conclusione che le cose che inducono esperienze gradevoli possono essere suddivise

in due grandi classi e l’appartenenza all’una o all’altra dipende dal tipo di aggettivo con cui ne definiamo la

gradevolezza.

 I prodotti dell’arte rientrano solo nella categoria che viene valutata lungo la dimensione bello – brutto.

La distinzione sensoriale fra buono e bello rispecchia una distinzione fra modalità dei sensi, il gusto e l’olfatto

da un lato, la vista e l’udito dall’altro.

Gusto e olfatto sono i sensi che valutano la qualità lungo la scala del buono.

Vista e udito sono i sensi che emettono giudizi lungo la scala del bello.

Le arti per antonomasia (pittura, scultura, architettura e musica) riguardano i sensi che durante il percorso

evolutivo dell’umanità sono diventati più discriminativi, sofisticati e potenti.

Questa sofisticata discriminazione ha fatto sì che i due termini bello – brutto non assumessero la rigida

polarizzazione che separa buono da cattivo.

Infatti i termini “buono” e “cattivo” sono autoescludentesi: ciò che è cattivo non può essere buono; mentre per

quanto riguarda “bello” e “brutto” in linea teorica sono anch’essa termini inconciliabili tra loro, ma nella

pratica dell’arte possono presentarsi anche insieme.

Il termine estetica è stato introdotto a metà del ‘700 da Baumgarten, il quale sosteneva che le esperienze

sensoriali non ci forniscono solo dati quantitativi e perciò misurabili (dimensioni, posizioni, forme), ma anche

dati qualitativi (gradevolezza, attrazione, interesse).

Ciò che l’estetica non ha preso in considerazione è che si danno idee differenti a seconda dell’esperienza

sensoriale che le alimenta. Infatti le esperienze di buono – cattivo e di bello – brutto hanno entrambe origine

dal lavoro dei sensi, ma si tratta di esperienze radicalmente diverse:

a) esperienze di buono – cattivo: hanno origine dal gusto e dall’olfatto e non presentano nessuno spessore

filosofico.

b) esperienze di bello – brutto: hanno origine dalla vista e dall’udito e aprono spazi infiniti alla speculazione.

Così la distinzione buono/cattivo, non avendo alimentato ragionamenti filosofici, è rimasta chiara e

aproblematica, mentre la distinzione bello/brutto, essendo oggetto di ragionamenti filosofici, ha reso minore

la distanza fra i due termini e sempre più vago il confine che li separa.

 Ci si è resi conto che il problema da affrontare non consiste nello stabilire che cosa sia la bellezza, quanto

piuttosto che cosa siano arte e poesia, lasciando intendere che la bellezza non ne è necessariamente parte

integrale.

L’estetica parla una lingua in cui il termine “bello” esiste solo come sostantivo, per cui c’è il bello

assolutizzato, ma non si può dire chi e che cosa sia bello.

Il bello come aggettivo presuppone invece l’incontro fra un’opera e un fruitore, esperto o ingenuo che sia.

Capire che cosa accade in questo incontro è forse uno dei compiti della Psicologia dell’arte.

DEL BRUTTO:

“L’esistenza del “bello” presuppone anche quella del “brutto” come sostantivo?

Mentre il bello è astratto e ha sede ovunque e da nessuna parte, ciò che è brutto ha sempre un nome e un

cognome, riferibili sia alla cosa che al giudice.

C’è sempre stato un interesse per la debolezza, il peccato, la stoltezza, la violenza, la brutalità, sia per

esaltarle che per condannarle, ma anche solo per farle vedere.

Quando si è di fronte a un’opera d’arte, per decidere se sia bella o brutta , non bisogna guardare ciò che vi è

rappresentato, ma ciò che essa vuole rappresentare e soprattutto come lo rappresenta.

Si potrebbe perciò ritenere che un’opera è bella perché è fatta bene; tuttavia sappiamo che l’opera d’arte

può essere tale indipendentemente dalla perfezione tecnica della sua esecuzione.

Si pensi ad esempio alle correnti dell’arte contemporanea che hanno teorizzato la funzione provocatoria e

liberatoria dell’esecuzione approssimativa e imprecisa, evitando con determinazione l’aspetto della

perfezione esecutiva.

Il brutto esiste ed è sempre esistito, solo che non sempre riveste gli stessi caratteri: mentre molto di ciò che

è bello permane a lungo nello stato di grazia, molto di ciò che è brutto cambia con facilità di stato, spesso

anche in maniera radicale.

Dove sta allora il brutto?

Si potrebbe dire che il brutto è mobile: è variabile, perché gli unici a sapere con certezza che cosa sia il

brutto sono i critici d’arte e questi cambiano e si succedono velocemente.

Ma per promuovere le proprie idee bisogna anche disprezzare tutte le altre, ed è proprio quello che è

accaduto in molti periodi o correnti artistiche.

Simile è l’origine del termine “barocco”, nato in Francia alla fine del ‘700 come sinonimo di irregolare,

bizzarro, diseguale e che con riferimento alla pittura sta a indicare il disprezzo delle regole e delle

proporzioni a favore del capriccio dell’artista.

È noto che molti nomi di correnti artistiche recenti, come impressionismo, espressionismo o cubismo furono

coniate da critici che intendevano definire il brutto.

Pare proprio quindi che non esista un brutto che non possa diventare bello.

LA DEFINIZIONE, LE DEFINIZIONI, UNA DEFINIZIONE:

A partire dal barocco, per tutto il percorso dell’arte moderna, il pensiero estetico rincorreva possibili

definizioni di arte, che l’arte, insofferente ad ogni definizione, si divertiva a contraddire.

Quella dei prodotti artistici è perciò una categoria molto singolare, poiché accetta ciclicamente al suo interno

quegli oggetti e quei prodotti che ragioni sempre ben motivate e precise avevano stabilito non dovessero mai

appartenervi.

L’avvento dell’estetica mette in chiaro che il prodotto artistico non può essere tenuto al rispetto delle regole di

composizione fissate in canoni e manuali, non può essere vincolato all’insegnamento dei maestri.

La psicologia dell’arte deve allora chiedersi se sia possibile indagare dal suo punto di vista qualcosa che non

si è in grado di definire.

Ognuno di noi si sente in grado di dare una definizione di arte, ma se andiamo a leggere alcune definizioni di

artisti noti, esse sembrano parlare di cose diverse:

- per Platone: l’arte è imitazione (o rappresentazione)

- per Wordsworth: l’arte è emozione ricordata in condizioni di tranquillità

- per Tolstoj e Curt Ducasse: l’arte è l’espressione di emozioni

- per Kant: l’arte è un interattivo gioco di forme

…

 Secondo Weitz l’arte non è suscettibile di definizioni: non solo tutti i passati tentativi di definire l’arte sono

falliti, ma ogni tentativo di fornire una definizione essenziale di arte è destinato al fallimento, perché l’arte non

ha essenza e non ci sono proprietà comuni alle e solo alle opere d’arte.

L’estetica, mirando a definire il bello, tiene conto soprattutto di vista e udito.

Durante il Rinascimento, tra gli autori che teorizzano e giustificano la differenza fra le esperienze sensoriali

troviamo Mario Equicola e Leone Ebreo. Nel ‘700 Diderot ribadisce questa differenza.

Le emozioni prodotte da gusto, olfatto e tatto possono essere raccontate, possono essere oggetto di

narrazione.

Molte opere d’arte hanno alla base l’esaltazione di questi sensi (es. la cena di Trimalcione, La grande

abbuffata o le Madeleines). È però evidente che il coinvolgimento estetico non è prodotto direttamente da

“opere olfattive”, “gustative” o “tattili”.

È come se il piacere del buono avesse sempre bisogno di un mediatore estetico, mentre il piacere della vista

e dell’udito portassero di per sé il bello.

LA STRADA DELL’ARTE CONTEMPORANEA 1:

Abbiamo visto come, nel corso della storia dell’arte, la separazione fra bello e brutto sia andata riducendosi

fin quasi ad annullarsi.

 La nostra naturale preferenza per le regolarità e le simmetrie che è stata alla base dell’arte ed è alla base

delle nostre attività percettive è venuta meno?

L’opera d’arte fino alla seconda metà dell’800 era il risultato di una equilibrata mistura di intuizione e

immaginazione, di forme, di sensibilità emotiva, di conoscenza, competenza e abilità tecnica e di virtuosismo

esecutivo.

Il romanticismo già aveva legittimato completamente l’ingresso nell’arte del brutto portando così a termine

un’operazione iniziata con la diffusione del cristianesimo, ma sono le avanguardie artistiche del primo e del

secondo ‘900 quelle che azzerano ogni significato e ogni valore attribuito alla competenza operativa e alle

prestazioni virtuosistiche.

Il dadaismo decide la totale indifferenza dell’opera da ogni dimensione estetica. Ogni prodotto artificiale può

essere opera d’arte, ma di fatto non lo è fin tanto che non incontra un artista che rinominandolo lo trasformi.

Da un punto di vista teorico si poteva ritenere che la rottura operata da Duchamp avrebbe decretato la morte

dell’arte o, che la stessa cosa, l’avrebbe banalizzata e generalizzata, rendendo ogni individuo una sorta di

sacerdote – artista capace di decidere e di battezzare nel nome dell’arte uno qualsiasi degli oggetti con cui

entrava in contatto.

Le cose non sono andate così. L’atto creativo rimane unico e irripetibile: dopo la decisione di Duchamp di

esporre un orinatoio e di rinominarlo “fontana”, nessun altro orinatoio potrà diventare una “fontana”.

Duchamp aveva dunque decretato che l’arte non risiedeva in un oggetto fatto appositamente, ma che poteva

essere scoperta in qualsiasi oggetto artificiale che qualcuno, con le credenziali di artista, avesse deciso che

era un’opera d’arte.

Ma chi era in grado di attribuire a qualcuno le credenziali di artista?

Era l’azione stessa che diventava opera d’arte e legittimava come artista colui che l’avesse compiuta.

L’informale e in particolare Action Painting hanno svuotato il lavoro manuale esecutivo dell’opera di qualsiasi

apporto mentale. Mentre la trasformazione di qualsiasi materiale tesa alla realizzazione di un prodotto d’arte

richiede un’abile precisione della mano sostenuta e guidata dal rigore del pensiero, l’Action Painting richiede

all’azione di liberarsi da qualsiasi controllo razionale per diventare puro gesto, attività motoria senza

pensiero.

Nell’Arte concettuale, che si diffuse in Europa e negli Stati Uniti a partire dalla seconda metà degli anni ’60, il

supporto materiale non costituisce più l’opera. È solo un tramite per fornire le condizioni affinchè l’opera si

compia nella mente del fruitore.

L’opera esterna pubblica non deve e non può esistere, l’ideale sarebbe lo scoccare di una scintilla che

trasferisse un concetto della mente dell’artista a quella del destinatario.

CAPITOLO 2: LA PSICOLOGIA E L’ARTE: TRE INCROCI:

L’errore della psicologia dell’arte è stato un eccesso di presunzione, laddove si è ritenuto che le teorie

psicologiche disponibili fossero in grado di spiegare anche l’arte.

Ogni psicologo che si è interessato di arte si appoggiava ovviamente sul suo bagaglio di convinzioni e di

teorie. È accaduto perciò che, invece di affrontare la questione arte in maniera aperta e problematica, quasi

tutti gli psicologi andassero a cercare nell’arte prove a conferma delle proprie ipotesi e convinzioni

psicologiche.

Il risultato è stato che l’arte ha fornito delle rassicurazioni alla psicologia, mentre la psicologia non ha

contribuito che in modo trascurabile a spiegare l’arte.

Tuttavia non tutto ciò che è stato scritto dagli psicologi riguardo l’arte è da buttar via.

Il fallimento sta nel fatto che la psicologia dell’arte non è autonomamente riuscita a stabilire con chiarezza né

il suo oggetto di studio, né il metodo o i metodi con cui affrontarlo.

- la psicologia clinica: si è focalizzata sulla personalità dell’artista, sulle spinte, le motivazioni e i conflitti che

portano all’atto creativo. Guarda l’artista e l’atto creativo.

- la psicologia generale: si è interessata alla fruizione estetica, al tipo di rapporti che il fruitore intrattiene con

l’oggetto d’arte. Ha come obiettivo il fruitore e l’opera.

- la psicofisica: si è posta come obiettivo la misura quantitativa del coinvolgimento estetico del fruitore o del

grado di “bellezza” di un’opera e ha etichettato questo settore di ricerca come “estetica sperimentale”.

- la neuropsicologia: si chiede quali siano i processi e i meccanismi cerebrali che entrano in gioco nella

valutazione di un’opera e perché tali opere stimolano così efficacemente i centri dell’emozione.

- la psicologia dello sviluppo: si è interessata all’espressività del disegno infantile e alle sue potenzialità

diagnostiche ed educative.

 emerge dunque che nessuno dei settori psicologici che si sono interessati all’arte ha affrontato il problema

nella sua totalità, ma che ognuno ha preso in considerazione solo quegli aspetti che rientravano nel proprio

campo di indagine.

Nell’incontro di arte e psicologia, la prima costituisce il problema su cui la seconda dovrebbe interrogarsi.

Ma le cose in più occasioni sono andate in direzione contraria.

Consideriamo ora tre blocchi di contributi alla psicologia dell’arte:

- l’opera di R. Arnheim

- l’estetica sperimentale

- l’analisi che Freud conduce sul lavoro dell’artista.

LE INCERTEZZE DI RUDOLF ARNHEIM:

Rudolf Arnheim è forse la figura principale degli studi di psicologia delle arti visive.

Prendendo in mano tutti i suoi lavori ci si rende conto che Arnheim è stato un grande e inesauribile evocatore

di domande, a nessuna delle quali ha dato una risposta esauriente, presumibilmente perché si trattava di

domande a cui non era possibile dare delle risposte.

Ma continuare a proporre problemi suggestivi e importanti senza avanzare soluzioni diventa frustrante e

finisce con l’essere di breve respiro. Forse anche Arnheim ha preferito rifarsi al “principio di indulgenza di

Faraday” secondo cui “è meglio avere idee confuse che non avere idee”.

Arnheim non ci dice che cosa egli intenda per “bruttezza” o perché sia così difficile essere un buon artista

oggi.

Il mondo della produzione e del consumo in cui siamo immersi è ossessionato dalla bellezza: tutti i centri di

progettazione e di marketing, quando trattano un prodotto, sono costretti a fornire il nuovo prodotto di una

forza seduttiva che lo faccia ammirare, desiderare e infine comprare.

Accade che viviamo in un mondo immerso in un proliferare di bellezza a livello di produzione e di

promozione, che tuttavia, dopo il rito del consumo, si trasforma in un mare di bruttezza.

L