Riassunto esame Laboratorio di lettura e scrittura, prof. Masotina, libro consigliato Manuale di sceneggiatura, Aimeri

STRUTTURARE IL RACCONTO

Sceneggiare significa inventare una storia, pianificare un intreccio, scriverla rispettando le

peculiarità del mezzo cinematografico e dare inizio ad un più ampio processo creativo che si

concluderà in sede di montaggio. Il vero destinatario del lavoro dello sceneggiatore è il pubblico.

Lo spettatore, cui è fondamentale rivolgersi già in questa fase del lavoro, può essere suddiviso tra

una versione “cacciatore di avventura” e una “cacciatore di anime”. A queste due categorie

corrispondono rispettivamente le storie di peripezie e quelle di personaggi. L’elemento di forza

della prima è l’intreccio, con la concatenazione degli eventi narrati a modo di corsa ad ostacoli.

Deve essere forte il rapporto causa-effetto e il protagonista adotta varie soluzioni per aggirarli.

Nella categoria della storia di personaggi, il personaggio costituisce il nucleo drammatico della

vicenda narrata. Si tratta di travagli morali, scelte diffidi, difficoltà nel rapportarsi con gli altri. In

questo caso il plot è formato dalle prove cui il protagonista è sottoposto e che ne porteranno un

cambiamento. Se la storia di peripezie è riconducibile all’orizzontalità, quella di personaggi alla

verticalità. Il cinema narrativo è essenzialmente intrattenimento, nel senso etimologico di volgere

l’attenzione altrove. Nel primo caso i personaggi si relazionano ad un fare, nel secondo ad un

essere. In un film narrativo sono importanti uno o più personaggi centrali, siano essi eroi o anti-

eroi: costituiscono la chiave d’accesso del pubblico al mondo della storia, alle tematiche, è un

presupposto del coinvolgimento.

Per quanto riguarda la storia, è fondamentale il piacere di sentirsi raccontare una storia. Non è

sufficiente dunque sapere cosa raccontare, ma anche come. Chi racconta deve padroneggiare

l’arte del narrare. Lo screen writer è pertanto un abile architetto e l’arte di sceneggiare è la

capacità di articolare gli elementi narrativi in maniera tale da mantenere viva l’attenzione dello

spettatore. Saper narrare significa strutturare. La sceneggiatura deve essere concatenazione,

strutturazione. La casualità deve essere sostituita dalla causalità e la storia deve diventare plot. La

selettività è fondamentale per la scrittura cinematografica e selezionare significa procedere verso

la struttura narrativa. È necessario interrogare ogni evento: perché si è verificato questo

cambiamento? Ecco perché è importante la scaletta. È necessario pianificare e strutturare la

sceneggiatura, prima di iniziare la stesura. In scaletta si trasforma la favola in intreccio. La struttura

è il rapporto e l’organizzazione delle parti che compongono un’opera d’arte o letteraria. La struttura

definisce il rapporto tra le parti dell’insieme.

La struttura è lo scheletro del corpo-sceneggiatura. La spina dorsale è costituita dal legame che si

instaura tra il protagonista e un obiettivo. Il protagonista deve desiderare qualcosa. Più è

importante quel qualcosa, più energia si è disposti a impiegare per quell’obiettivo. Ogni plot è

sintetizzabile come la storia di qualcuno cui succede qualcosa che gli complica terribilmente la vita.

L’insieme di questi avvenimenti che turbano l’immobilità della situazione di partenza è l’esordio. Il

narratore deve creare una tensione tra ciò che è famigliare (ripetizione) e ciò che è nuovo

(conflitto) e concludere in una qualche forma di chiusura (anche se il finale può essere aperto). La

realtà del mondo della storia deve essere una realtà in atto, in evoluzione. Il cortocircuito coincide

con l’impostazione del conflitto. Il cortocircuito è un momento traumatico per il personaggio e in

seguito esso si eleva a protagonista. L’evento narrativo che costituisce l’inizio del percorso è detto

Evento Dinamico: la spina dorsale della storia/sceneggiatura ha origine qui, mentre l’altro estremo

coincide con il finale, momento in cui verranno meno le premesse del conflitto che separa soggetto

e oggetto. Ogni storia prende avvio da un momento narrativo le cui conseguenze complicheranno

la vita del protagonista e l’evento dinamico costituisce il primo passaggio in cui la realtà si incrina.

L’evento dinamico deve implicare per il protagonista il costituirsi di un obiettivo e la delineazione di

un antagonismo, qualcuno che desidera il medesimo oggetto-valore che anela allo stesso obiettivo

o che ha danneggiato in qualche modo il protagonista. L’oggetto valore è necessario e puramente

funzionale alla creazione dell’intreccio. Hitchcock parlava a proposito di Mac Guffin. In Pulp Fiction

Tarantino ha ripreso l’espediente della valigetta misteriosa dal contenuto luminosa, rendendola un

Mac Guffin ancora più puro.

Alcuni generi necessitano di costruire sistemi di Mac Guffin a catena, il percorso dell’eroe si

trasforma in una sorta di caccia al tesoro dove, per passare al livello successivo, bisogna prima

trovare un oggetto.

Secondo Hitchcock il migliore Mac Guffin è quello di Intrigo internazionale, la sola domanda è

“Cosa cercano queste spie?”, la risposta non viene mai data.

L’evento dinamico è un momento catalizzatore in cui entrano in rapporto diretto il protagonista e le

premesse drammatiche. Il protagonista può scegliere di essere coinvolto, oppure essere coinvolto

a suo malgrado, come in Intrigo internazionale, dove si usa il meccanismo de “l’uomo sbagliato nel

posto sbagliato”. Es. Bruce Willis nei panni del poliziotto MacLane. Altri personaggi invece entrano

in gioco su apposita richiesta in qualità di esperti per contrastare le azioni di un antagonista. Es.

Indiana Jones. Altri meccanismi sono il vedere/sapere troppo. Es. Il testimone; La finestra sul

cortile.

Neo-aristotelica, neo-archetipica: vecchie scuole di pensiero

Negli USA esistono due scuole di sceneggiatura:

- La più vecchia (’80) fa capo alle ricerche e ai manuali di Syd Field, guru e padre della struttura.

Da dove si comincia a scrivere? Da un soggetto e da una struttura. Cos’è una sceneggiatura?

Una storia raccontata per immagini, con dialoghi e descrizioni, ambientate in un contesto di

struttura drammatica. Cosa significa sceneggiare? Strutturare. Come essere un buon

narratore? Padroneggiando il Paradigma.

Il Paradigma è la struttura narrativa basata sulla suddivisione del materiale in tre segmenti detti

Atti; che rispettivamente costituiscono l’inizio, il centro e la fine della storia. Costituisce il

modello di come la spina dorsale si debba articolare.

Il Primo Atto è il momento dell’impostazione del dramma (Inciting Incident sta qui), il Secondo

quello del confronto, il Terzo è informato dall’esigenza drammatica della risoluzione e conduce

al finale. La tripartizione si articola su momenti chiave della storia, i Plot Points: il Primo Atto si

conclude con il primo Plot Point, Secondo Atto, secondo Plot Point, Terzo Atto che conduce allo

scioglimento.

Plot Point è un incidente/evento che uncina l’azione e la spinge in un’altra direzione. Porta la

storia avanti. I plot point sono delle cerniere drammatiche maggiori.

Anche Barthes parla invece di cerniere o nuclei per indicare precise unità narrative generiche

della struttura del racconto letterario. La storia procede grazie ai nuclei e estrapolati formano la

scaletta.

Il primo plot point costituisce generalmente un passaggio narrativo in cui il protagonista si trova

invischiato definitivamente nell’avventura, e coincide con una presa di coscienza del

protagonista del pasticcio in cui si è cacciato e che dovrà affrontare nel Secondo Atto. Di

norma i plot points sono segmenti lunghi che comprendono due sequenze, una di chiusura e

l’altra di ri-apertura. Il primo plot point è il momento in cui si verifica l’esplosione, rappresenta

una svolta in quanto le conseguenze dell’inciting incident si dimostrano tutt’altro che

trascurabili e la drammaticità aumenta.

Nel Primo Atto vengono esposti gli elementi della storia; nel Secondo Atto gli stessi iniziano a

interagire secondo dinamiche conflittuali. Il primo Plot Point costituisce l’articolazione tra

queste due differenti logiche dominanti.

Con il Secondo Plot Point i risultati ottenuti durante il Secondo Atto, vengono meno, mentre si

profila una nuova e inaspettata ricaduta nel pieno delle avversità. Anche qui è composto da

due scene. Segue un momento di stasi, ma un fatto inaspettato riapre la partita introducendo

nuovi elementi che riaccendono la determinazione del protagonista; lo sviluppo subisce un

ulteriore rilancio in direzione del finale. Il cambiamento principale del Secondo al Terzo Atto è il

ritmo narrativo, il conflitto si intensifica.

Trottier personalizza la terminologia del Paradigma si Field, chiamando i Plot Point, Big Turning

Points. Il primo è Big Event, il secondo Crisis e il terzo è il punto di non ritorno. Qui il

protagonista è definitivamente compromesso nella vicenda. Il punto di non ritorno si verifica

quando si palesa l’impossibilità della ricomposizione dell’equilibrio perduto, se ristabilito sarà

un nuovo equilibrio. Nei telefilm subito dopo il plot point c’è la pubblicità per far insorgere la

domanda “cosa succederà dopo?”.

Field individua altri due momenti narrativi con funzione specifica a metà di ciascun segmento di

cui risulta spezzato il Secondo Atto, cioè a ¼ e a ¾ del Secondo Atto: Pinze. Hanno la funzione

di collante tra le due metà in cui risulta diviso l’Atto dal punto di non ritorno. Sono un tirante tra i

due sotto-segmenti: costituiscono un Set-up – Payoff, meccanismo drammatico che consiste

nell’introduzione di un elemento che si manifesterà solo in un secondo momento come

essenziale al procedere dell’azione.

Field indica anche a quale pagina della sceneggiatura e in quale momento del film devono

essere introdotti i momenti chiave del racconto. 1 pag=1 min di girato, quindi Primo Plot Point

pag 30, Secondo Plot Point pag 90, punto di non ritorno pag 60, Pinze pag 45 e 75.

Definito dai francesi come modello neo-aristotelico, il Paradigma è facilmente riconducibile alle

indicazioni contenute nella Poetica: 3 Atti, che implicano una forte concatenazione di causa ed

effetto; la selettività della materia drammatica e la necessità di costruire un corpo narrativo;

articolazione delle peripezie nell’alternanza tra fortuna e disgrazia; necessità che il racconto

imiti la vita.

Il fatto che questo manuale si ponga come formula da