Riassunto esame Laboratorio di Sceneggiatura, prof. Fremder, libro consigliato Manuale di sceneggiatura cinematografica, Aimeri

L'abbreviazione (F.C. o V.O.) si pone in maiuscolo e tra parentesi dopo il nome del personaggio che parla. In

situazioni particolari come le conversazioni telefoniche, alla voce che proviene dall'apparecchio si affianca

la dicitura <<(al telefono)>>. Quando una voce si trasforma da off a voce in campo o da over a voce dal vivo,

il passaggio si attua senza particolari segnalazioni: si spezza il dialogo nel punto in cui si verifica

cambiamento, si ripete in maiuscolo il nome del personaggio che parla senza accompagnarlo più con la

specificazione. Quando le battute di un personaggio vengono interrotte da un fattore esterno, da un altro

personaggio o da una descrizione e poi riprendono dal punto in cui sono state interrotte, si deve ripetere il

nome del personaggio e, a-capo, indicare <<(continua)>>. Quando si deve scrivere un dialogo in un'altra

lingua indicandone anche la traduzione che apparirà come sottotitolazione sullo schermo, si devono

raddoppiare le colonne del dialogo: in quella di sinistra ci sarà il testo in lingua straniera e in quella di destra

ci sarà la traduzione, preceduta non più dal nome di chi parla ma dalla dicitura SOTTOTITOLI.

-Quando s'inizia un flashback si apre una nuova scena, nel titolo, oltre agli altri dati, si indica flashback in

maiuscolo e sottolineato (EXT. PARIGI – GIORNO – FLASHBACK). Se il flashback non si risolve in una sola

scena, si indica in apertura SEQUENZA FLASHBACK seguita dai titoli e dalle relative scene; e quando è

rilevante indicare l'epoca cui il flashback risale, si indica l'anno tra parentesi (EXT. PARIGI – GIORNO –

FLASHBACK (1940)). Bisogna sempre indicare la conclusione del segmento in flashback segnalandolo con la

scritta FINE FLASHBACK allineata a sinistra. 6

-Spesso una scena contiene più unità drammatiche, più azioni dislocate in differenti punti dello spazio della

location (ad esempio un bar), non si spezza in più scene ma è bene frammentare la macro-scena con titoli

secondari che indicano lo spazio specifico di ogni singola situazione. Graficamente si organizza il testo con

la striscia completa (INT. LOCATION – NOTTE) quella riferita alla location vera e propria e, mentre si scrive la

scena, si introducono i titoli subordinati, ridotti alla sola indicazione del luogo dell'azione in maiuscolo: può

trattarsi dell'esplorazione di un alloggio, durante la quale il personaggio si muove da una stanza all'altra alla

ricerca di qualcosa o qualcuno. Si può usare la soluzione dei titoli secondari quando si vuole suggerire un

inserto o la necessità di un'inquadratura specificatamente dedicata a un personaggio, ad esempio su di una

lettera; oppure per l'indicazione tecnica della soggettiva, introducendo un titolo all'interno della scena in

cui si segnala P.D.V., specificando così lo sguardo e l'oggetto della visione (P.D.V. DI MARTY – L’OROLOGIO),

anche se è un espediente che interrompe la linearità del racconto e quindi è meglio risolvere il problema a

livello di scrittura sfruttando i verbi (lo sguardo di Marty corre all'orologio); od ancora nel montaggio

alternato, ad esempio in una telefonata di cui si vogliano mostrare entrambi gli interlocutori, quando ha

inizio l'alternanza si introduce il titolo secondario in cui si specifica il tipo di montaggio e la materia

narrativa che illustra (ALTERNATO – CONVERSAZIONE TELEFONICA TRA SAIOR E MARIETTA); e per ultimo

anche in una sequenza a episodi, dove una serie di brevi scene unite da una medesima idea tematica

compongono una sequenza che illustra quell'idea.

-La composizione grafica standard della sceneggiatura americana è: 1) descrizioni, a tutta pagina, cioè da

margine sinistro margine destro con un'ampiezza di 60 battute; 2) nome personaggio dialogo, scritto in

maiuscolo e posto 22 battute dal margine sinistro; 3) note di recitazione, scritte in minuscolo ed parentesi

poste a 16 battute dal margine sinistro e con ampiezza di 15 battute; 4) dialogo, è posto 10 battute dal

margine sinistro e con un'ampiezza di 30 battute.

4) Strutturare il racconto

-il discorso è il come verrà raccontata la storia; mentre la materia narrativa è il che cosa si racconterà. Lo

sceneggiatore deve sapere a quale pubblico intende rivolgersi, in che termini, quali reazione vuole ottenere

in risposta, quale tesi vuole sostenere e come farla giungere, quali interrogativi vuole suscitare e quale

ritmo vuole imprimere.

-Il pubblico si divide in: 1) cacciatori di avventura, che prediligono le pellicole in cui è preponderante la

componente avventurosa, l'emozione a un primo livello; 2) cacciatori di anime, che predilige le storie dove

il personaggio si delinea con maggiore profondità e l'emozione è legata alla veicolazione di contenuti.

-Il primo tipo sono storia dove la forza è costituita dall'intreccio stesso, ovvero dalla corsa ad ostacoli che il

personaggio deve affrontare per il conseguimento di un obiettivo. In una storia di peripezie non si tratta, di

norma, di dilemmi intellettuali o morali di ampia portata ma si lavora sulla linearità di una concatenazione

di eventi fortemente coesi da rapporti di causa-effetto nella prospettiva del raggiungimento dell'obiettivo. I

valori che entrano in gioco sono di portata universale e riconosciuti come assoluti, e i conflitti da cui

emergono sono elementari come la vita contro la morte o la libertà contro l'oppressione. L'arco della storia

può rappresentare per il personaggio un percorso di formazione che ne corregge o modifica determinati

tratti, ma l'elemento drammatico centrale non è costituito dall'evoluzione del protagonista che resta per lo

più secondaria. Però anche gli eventi narrativi più drammatici si svuotano se non sono vissuti da qualcuno

riconoscibile dallo spettatore, cui il pubblico si è in qualche maniera affezionato o con cui si sia instaurato

un rapporto di identificazione. Non è sufficiente l'elemento spettacolare per creare coinvolgimento nel

pubblico, dove nei disaster movie, ad esempio, il vero dramma è costruito sulle reazioni del personaggio

alla situazione di pericolo, sui suoi tentativi di interrompere la tragedia o di mettersi in salvo; il protagonista

di queste vicende raramente è il singolo o la coppia, ma piuttosto si tratta di un gruppo. 7

-Mentre il secondo tipo, ovvero nelle storie di personaggi, possiamo far rientrare tutte quelle storie in cui il

personaggio costituisce il vero nucleo drammatico della vicenda narrata rappresentando il filtro di una

certa realtà. Azioni, gesti, parole e silenzi sono da leggersi come spiragli per entrare nella psicologia del

personaggio. Veniamo incontro a travagli morali, scelte difficili, difficoltà nel rapportarsi con se stessi o con

gli altri, nel riconoscersi in un contesto o in un sistema, valori messi a dura prova o conflitti etnici. Il ritratto

del personaggio nasce dallo scontro con un problema specifico di forte impatto (di valore etico o morale) a

cui consegue un dilemma che si sviluppa durante la storia e che intacca la coscienza del personaggio. Il

pilota è rapportabile a un viaggio costellato di prove, non esclusivamente di carattere fisico, che conducono

il protagonista verso un cambiamento di peggioramento con miglioramento.

-Il personaggio protagonista risulta l'elemento portante di entrambe le tipologie di storia; nel primo

modello prevarrà la componente del suo fare, mentre nel secondo sarà l'essere ad assumere la valenza

primaria. Ma in entrambi il personaggio è il perno della componente drammatica. Al principale conflitto

esterno in cui il personaggio è implicato né corrisponde di norma un interno e il personaggio è l'elemento

chiave di contatto tra realtà filmica e pubblico, il quale permette di accedere alla storia e alle tematiche ed

è uno dei presupposti del coinvolgimento. L’identificazione si realizza attraverso il desiderio dello

spettatore di trasformare il personaggio in una persona e i sentimenti che vivono i personaggi devono

apparire come sentimenti realmente vissuti.

-Non è sufficiente sapere cosa raccontare ma è fondamentale sapere come raccontare. Il narratore non

deve dare tregua a chi guarda, ma deve agganciarlo e trascinarlo subito via dalla realtà, imponendo i ritmi

di marcia con pause e accelerazioni e la meta. La sceneggiatura non deve essere una giustapposizione di

eventi ma una concatenazione dettata dalla causalità, deve suscitare nello spettatore l'interrogativo “Che

cosa succederà adesso?”. Ogni elemento ed evento introdotto deve avere una determinata funzione che

serva a far avanzare la storia o a svolgere un ruolo di premessa per qualcosa che verrà. La selettività è una

delle chiavi fondamentali e serve ad escludere tutto ciò che non leghi con l'avanzamento della storia da una

parte e con il tema e i personaggi dall'altra. Gli eventi sono azioni o avvenimenti ed entrambi sono

cambiamenti di stato. Per testare la selezione del materiale è necessario interrogare ogni evento sul perché

si è verificato questo cambiamento di stato: succede questo perché dopo possa succedere quest'altra cosa.

È necessario pianificare la sceneggiatura prima di iniziarne la stesura e ciò può essere fatto in scaletta dove

si trasforma la fabula in intreccio.

-La struttura è un sistema complesso considerato dal punto di vista globale piuttosto che da quello di ogni

singola parte e definisce il rapporto tra le parti di un insieme.

-La spina dorsale della sceneggiatura è costituita dal legame che si instaura tra il protagonista è un

obiettivo, un legame il cui tratto più evidente è costituito dal desiderio del protagonista di raggiungerlo. Il

protagonista deve desiderare qualcosa: conquistare l'amore, il Graal, un microfilm, mettere a segno la

rapina del secolo, evadere da un carcere, vendicare l'uccisione, fermare un serial killer. La perdita di

qualcosa spinge l'esistente ad agire per riottenerlo e più importante è quel qualcosa e più energie si è

disposti ad impiegare nella corsa verso l'obiettivo. Perciò ogni plot è sintetizzabile come la storia di

qualcuno a cui succede qualcosa che si complica terribilmente la vita. Affinché questa storia prende l'avvio

è necessario introdurre degli avvenimenti che distruggono l'equilibrio iniziale e l'insieme di questi

avvenimenti è chiamato l'esordio. È necessario che un avvenimento costituisca l'input delle peripezie, la

catena di azioni e reazioni che trascinerà il protagonista in un vortice di conseguenze e capovolgimenti dove

il protagonista dovrà scontrarsi con la realtà a più livelli al fine di ristabilire l'equilibrio perduto ne