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-Il trattamento è la storia sotto forma di romanzo (100-150 cartelle), al fine di creare un mondo della storia,

cioè personaggi e situazioni che si definiscono maggiormente; oppure può essere semplicemente il

soggetto ampliato (30-40 cartelle) sviluppato sull'ordine stabilito nella scaletta. Si crea la continuità che

sarà poi quella del film, ma ancora pressoché priva di dialoghi: sono presenti soltanto alcune battute più

significative, mentre estremamente dettagliate sono le descrizioni del mondo della storia, dei personaggi e

della loro psicologia.

-Dopo un numero n di stesure il testo raggiunge la sua versione definitiva, deve rispettare le regole

convenzionali di composizione e di scrittura, ma deve lasciare spazio al regista di interpretare con i suoi

occhi, non devono esserci indicazioni tecniche a meno che non si tratti di situazioni particolari non

suggeribili con la scrittura tradizionale. Nel caso in cui lo sceneggiatore coincida con regista la forma della

sceneggiatura non è importante, perché deve essere semplicemente funzionale.

-Lo storyboard è una specie di fumetto, il primo passo nel tradurre le parole della sceneggiatura in

immagini del film: campi, piani, angolazioni, movimenti dei personaggi e della macchina da presa. Oltre a

conferire visibilità alla sceneggiatura agevola i rapporti tra il regista e l'operatore, lo scenografo e il

montatore. Ci si ricorre per lo più a quelle scene o sequenze che presentano particolari difficoltà

realizzative o di montaggio e che implicano costi elevati.

3) Scrivere la sceneggiatura

-La sceneggiatura, come il soggetto, va scritta al presente; come anche ciò che è avvenuto nel passato

perché si tratta sempre di azioni che si svolgono davanti ai nostri occhi e non nella nostra memoria. Quando

si scrive la sceneggiatura si descrive ciò che accade, ciò che sta accadendo di fronte a un'ipotetica macchina

da presa nell'esatto istante in cui avviene, si descrive solo ciò che è visualizzabile. Ci si deve continuamente

interrogare sulla visibilità di ciò che si scrive: <<Che cosa vedo ora sullo schermo?>> e chi legge deve poter

visualizzare sempre e solo immagini concrete <<Mostra, non dire>>. Lo sceneggiatore non può descrivere la

vita interiore dei personaggi ne può fornire notazioni psicologiche. Queste informazioni devono emergere

in forma cinematografica, sfruttando la banda visiva e/o sonora. Ciò può essere fatto con un'azione non

verbale, un dialogo, un monologo interiore della voce del personaggio o una voce narrante.

-Lo scrittore può determinare i punti fondamentali della sua opera mediante descrizioni particolareggiate,

deve imparare a dominare queste immagini e deve saper scegliere le più evidenti e le più espressive.

-Si possono usare anche grandi sintesi narrative come <<La contessa usciva tutti i giorni alle cinque>> e sta

allo sceneggiatore scegliere la soluzione più consona per metterle in atto: l'azione può essere mostrata più

volte al fine di sottolineare quella specifica abitudine, si crea una scena in cui la contessa alle cinque ritarda

suscitando i commenti della servitù oppure ci si affida ad una voce narrante.

-Maggiormente preciso e inequivocabile è il lavoro dello sceneggiatore e maggiore sarà l'aderenza tra il film

mentale dello scrittore e quello proiettato nella mente del regista dal testo scritto. La vividezza permette

all'immagine di sbalzare dalla pagina con efficacia, di prendere corpo nella mente del lettore e deve essere

perseguita con ogni mezzo: con l'utilizzo di un vocabolario specifico, con termini inequivocabili per indicare

gli oggetti e verbi precisi per indicare le azioni. Se la scrittura è vivida e precisa proietta nella mente del

lettore un modo di vedere la scena che tenderà ad un’aderenza maggiore con quella dell'autore e che potrà

spingere il regista a realizzare la sequenza di immagini come era nella mente dello sceneggiatore.

-Se lo sceneggiatore è il regista sulla carta, deve progettare delle strategie di percezioni cinematografiche

con una regia invisibile: pensare in termini di inquadrature, di illuminazione, di colori, di suoni, di

movimenti di macchina, di raccordi, di ritmo di montaggio, ecc. 3

-Se nelle intenzioni dello sceneggiatore una scena dovrà essere girata e montata in un modo tale da avere

un certo ritmo, una certa velocità, quel ritmo e quella velocità devono essere rilevabili dal periodare:

condizionando la lettura del testo e imponendole una scansione mirata.

-Ogni a-capo rappresenta uno stacco, un cambio di inquadratura. Indica il passaggio a un altro oggetto della

visione o a un cambio di prospettiva rispetto al medesimo oggetto. Può anche essere utilizzato per

frammentare il periodo e quindi spezzare l'azione in più segmenti. Sostituendo i punti alle virgole si ottiene

un ritmo di lettura diverso, più disteso e rallentato.

-Piuttosto che vedere bocciata una scena perché apparentemente troppo complessa da mettere in scena, si

può abbandonare momentaneamente la regia invisibile per fornire i dettagli di un piano realizzativo.

Nell'immagine filmica si distinguono due piani diegetici: 1) il narrativo, che mostra l'azione, i personaggi, gli

oggetti che svolgono una funzione attiva nella storia; 2) il descrittivo, che fa da sfondo a tutto questo. Se lo

spazio è sempre rappresentato sullo schermo, non è trascurabile in fase di scrittura. Lo sceneggiatore si

trova nella condizione di dover distinguere tra possibili spazi in base al ruolo ricoperto rispetto alla scena

che vi si svolge e scegliere elementi particolarmente rappresentativi tra i tanti possibili di un certo spazio,

individuando quelli di maggiore valenza indiziaria e quelli che suggeriscano al lettore il <<tutto>> di quello

spazio.

-Lo sceneggiatore però deve scrivere in maniera sintetica perché dilungarsi nelle descrizioni dettagliate

equivale a rallentare la lettura e ad allontanare il lettore dal nucleo narrativo da quanto nello spazio si

verifica.

-1) su un piano complessivo, lo sceneggiatore deve riservare particolare attenzione descrittiva solo a ciò

che è direttamente funzionale alla storia; 2) sul piano più circoscritto della scena, lo sceneggiatore dovrà

fornire una descrizione attenta principalmente a ciò che costituisce lo spazio narrativo, suggerendo così lo

spazio esplicito; 3) secondo le linee più generali, verranno indicati i tratti distintivi del contesto in cui lo

spazio narrativo si inserisce, cioè lo spazio descrittivo.

-Ogni espressione e ogni singolo termine utilizzati nella descrizione sono indiziari quando implicano

collegamenti e rimandi, evocano atmosfere e stili precisi.

-Si deve descrivere approfonditamente quando lo spazio a un qualche valore narrativo, giochi un ruolo nelle

dinamiche della scena o determini un’atmosfera necessaria a livello espressivo perché la scena si riveli nel

suo spessore, in tutte le sue sfaccettature; mentre si risolve con indicazioni generali e sintetiche quando la

location non ha agganci evidenti con l'azione, quando può restare su un piano di vaghezza senza tratti

distintivi e quando pur essendo spazio narrativo non svolge una funzione differente da quella di sfondo.

-La scena è un'azione drammatica che si svolge in una unità di spazio e di tempo. Una scena può essere

composta da più inquadrature e può essere parte di un'unità narrativa di più ampia portata: la sequenza.

Un'azione che nel suo svolgimento passa da uno spazio ad un altro dovrà essere spezzata in due scene. Il

cambio di luce indica un'ellissi temporale ed anche se l'azione si svolge nel medesimo luogo la si deve

ripartire in due scene.

-Ogni scena è preceduta da una riga di dati riassunti in un titolo, dove sono indicate: 1) il numero di scena

2) la posizione della macchina da presa (interno o esterno); 3) la location; 4) le condizioni luministiche

(giorno o notte). Deve essere scritta in maiuscolo ed essere preceduta e seguita da un doppio a-capo

(2. INT. RICK’S CAFE – NOTTE). Questi dati sono gli elementi principali del preliminare lavoro di spoglio.

L’INT. è riferito alla macchina da presa, in base alla sua posizione. Se, ad esempio, una scena si svolge a

cavallo tra l’interno ed l’esterno, come la soglia di un'abitazione, nel titolo si indica INT./EXT.

-Quando è necessario specificare in quale momento dell'arco della giornata si svolge la scena è possibile

introdurre il dato: tra parentesi,, dopo l'indicazione GIORNO/NOTTE (EXT. CASABLANCA – GIORNO

(MATTINO)) se lo stacco da scena a scena è sulla medesima location, e quindi presuppone un'ellissi

temporale che tuttavia non è evidente mantenendosi costante la condizione luministica, si ripete il titolo 4

precedente sostituendo alla notazione temporale la specificazione del passaggio di tempo e la categoria

luministica cui si fa riferimento è quella del titolo della scena precedente (EXT. RICK’S CAFE – PIÙ TARDI).

-Una sceneggiatura si può scriverla suddividendola per: 1) scene, detta spec script, dove si adotta la

suddivisione master scenes style in quanto le scene vengono intese e descritte da un punto di vista

drammatico, senza frammentarle esplicitamente in inquadrature. Ha una leggibilità e una scorrevolezza

simili a quelle del romanzo, in maniera tale che invogli alla lettura e possa affascinare per la storia che

racconta; 2) inquadrature, detta shooting script, dove sono presenti le note registiche e costituiscono la

discriminante nella frammentazione della materia narrata in unità. La scena non viene esposta nella sua

linearità, ma viene scomposta nelle varie inquadrature del decoupage ed è una pianificazione dettagliata

del lavoro di realizzazione.

-Il testo sceneggiato si compone di tre parti principali: 1) i titoli di scena; 2) le descrizioni; 3) i dialoghi.

-Tre sono le forme riconosciute per scrivere la sceneggiatura e si differenziano principalmente per le

modalità grafiche secondo cui vengono organizzate le descrizioni e i dialoghi: 1) all'italiana, la pagina è

divisa in due colonne, quella sinistra e la colonna visiva (descrittiva) mentre quella di destra e la colonna

sonora (rumori, musica e dialoghi). Al cambio di scena si inizia una nuova pagina, altrimenti se al cambio

pagina la scena cambia, si scrive in basso a destra CONTINUA. È una forma efficace quando si hanno

esigenze di sincronismo tra immagine e sonoro; 2) alla francese, le descrizioni sono a tutta pagina mentre i

dialoghi costituiscono una colonna a parte sul lato destro; 3) all'americana, la più diffusa e riconosciuta

come forma standard. La descrizione è a tutta pagina e il dialogo è in una colonna centrale. La forma

all'americana facilita l'approccio del lettore, è più invitante e non è necessario il cambio pagina a ogni

nuova scena. Se la scena non è terminata a fine pagina di indica CONTINUA a fondo pagina sulla destra e

nella pagina seguente in alto a sinistra. A una pagina di sceneggiatura corrisponde circa un minuto di girato.

-La sceneggiatura deve essere suddivisa in cartelle, cioè 60 battute per 30 righe. I font maggiormente usati

sono il Courier e il Pica, molto simili a quelli della macchina da scrivere tradizionale. Sono font non-

proporzionale, cioè non vengono automaticamente compressi per economizzare lo spazio, tutti i caratteri

occupano la stessa larghezza, perciò con tali caratteri si può fare un giusto calcolo delle battute. Nelle

descrizioni il nome di un personaggio deve essere indicato in maiuscolo alla sua prima apparizione,

permettendo così al lettore di individuare il numero di personaggi della storia. Per battute di comparse è

sufficiente segnalare il personaggio con il ruolo che ricopre. Si indica sempre in maiuscolo ogni termine che

segnali la presenza di figure in scena (la FOLLA che esce dalla metropolitana). Qualora lo sceneggiatore

riproduca sulla carta particolari strategie di distribuzione del sapere o meccanismi di attesa, un personaggio

alla sua prima comparsa può non essere indicato col suo nome ma in maniera generica o attraverso il ruolo

che ricopre (per motivi di chiarezza si può indicare fra parentesi, di seguito, il nome provvisorio utilizzato

fino a quel punto). Altre voci che devono essere battute in maiuscolo nella descrizione sono quelle relative

ai suoni che si sentiranno durante lo svolgimento della scena e che abbiano anche rilievo nel racconto o una

qualche funzione drammatica o espressiva. In questo modo la sceneggiatura funziona come una mappa

degli effetti-audio sulla quale il tecnico del suono pianificherà il lavoro in post-produzione. Non è necessario

indicare il titolo di una canzone ma ci si può limitare al genere, che delinea ambienti o personaggi. Nella

descrizione vengono anche indicati in maiuscolo tutti testi scritti che dovranno risultare leggibili sullo

schermo: biglietti da visita, titoli di giornali, lettere, copertine di libri, graffiti, ecc. allo scopo di fornire

informazioni allo spettatore sullo sviluppo dell'intreccio. Altre tracce grafiche cui si deve applicare il

maiuscolo sono le didascalie e i titoli, ad esempio i prologhi che introducono nel mondo della storia

descrivendolo, ne stabiliscono le coordinate spazio-temporali e spesso espongono la premessa drammatica

(film di guerra). Il testo deve essere preceduto dalla dicitura DIDASCALIA o TITOLO ed è possibile indicare la

modalità secondo cui il testo si presenta: su fondo nero, in sovrimpressione, ecc. Si esplicita lo stacco solo

quando strettamente necessario, ad esempio quando si vogliano evitare possibili confusioni nel lettore; 5

differente il caso in cui si voglia suggerire una determinata modalità di chiusura della scena perché può

voler suggerire una ellissi temporale o la conclusione di un capitolo del film: ogni eventuale nota tecnica

relativa a modalità di chiusura o raccordo deve essere battuta in maiuscolo e allineata a destra a fine scena.

-Il dialogo corrisponde a circa la metà della lunghezza della descrizione (30 battute) e deve essere centrato

rispetto al resto del testo. Tra descrizione e dialogo si deve saltare una riga, in maniera che il parlato sia

nettamente separato dal testo riferito alla situazione stessa. La battuta di dialogo deve essere preceduta

dal nome del personaggio che parla sempre battuto in maiuscolo e tra una battuta e l'altra va un a-capo. È

possibile indicare chiavi interpretative, pause e note di recitazione (sussurrando, urlando, sorridendo,

servendo i drink, ecc.) racchiuse tra parentesi e frapposte tra il nome del personaggio che parla e la relativa

battuta di dialogo, ma non si devono confondere come estensioni della descrizione: devono limitarsi a

suggerire l'intonazione e gesti da accompagnare alla battuta. Conviene utilizzarle solo quando sia

strettamente necessario perché privano di libertà, condizionano e invadono le competenze altrui. Per

accentuare la violenza del testo si può scrivere alla battuta in maiuscolo: FERMI LÌ, STRONZI!!! Tra i segni di

punteggiatura, svolgono una funzione importante di puntini di sospensione (…) che suggeriscono una

pausa, un'esitazione, un ripensamento, la perplessità o lo stupore e il doppio trattino (- -) che è utilizzato

per indicare un'interruzione brusca del discorso a causa dell'intervento di un altro personaggio, di un suono

che attira l'attenzione di chi parla, un'azione che spezza improvvisamente il dialogo, ecc. Si utilizzano

indicazioni parentetiche anche quando è necessario chiarire a chi è rivolta una battuta, ad esempio MR.

BROWN (a mr. Blonde); se parte del dialogo è rivolta a un interlocutore e parte rivolta a un altro, si deve

spezzare il testo facendo precedere a ogni battuta l'indicazione del destinatario tra parentesi. Quando chi

parla non risulta in campo o quando alle immagini si sovrappone una voce riconducibile o meno a un

personaggio, bisogna specificare la natura e il ruolo di tale voce distinguendo se si tratta della voce di un

personaggio semplicemente fuori dall'inquadratura, di una voce narrante o di un monologo interiore:

l'espressione <<voce off>> viene spesso utilizzata per una serie di possibilità che vanno oltre il caso del

suono fuori campo correttamente inteso 1) (off) la voce come suono fuori campo in senso stretto, cioè

emesso da un personaggio appartenente allo spazio diegetico oltre i limiti del quadro; 2) (over) la voce di

un personaggio sulle immagini di un flashback visualizzato dal racconto; 3) (over) il monologo interiore o la

voce che verbalizza pensieri o immaginazione di un personaggio presente nell'immagine; 4) (over) la voce

come commento di uno speaker o di un narratore estraneo allo spazio diegetico della storia.

L'abbreviazione (F.C. o V.O.) si pone in maiuscolo e tra parentesi dopo il nome del personaggio che parla. In

situazioni particolari come le conversazioni telefoniche, alla voce che proviene dall'apparecchio si affianca

la dicitura <<(al telefono)>>. Quando una voce si trasforma da off a voce in campo o da over a voce dal vivo,

il passaggio si attua senza particolari segnalazioni: si spezza il dialogo nel punto in cui si verifica

cambiamento, si ripete in maiuscolo il nome del personaggio che parla senza accompagnarlo più con la

specificazione. Quando le battute di un personaggio vengono interrotte da un fattore esterno, da un altro

personaggio o da una descrizione e poi riprendono dal punto in cui sono state interrotte, si deve ripetere il

nome del personaggio e, a-capo, indicare <<(continua)>>. Quando si deve scrivere un dialogo in un'altra

lingua indicandone anche la traduzione che apparirà come sottotitolazione sullo schermo, si devono

raddoppiare le colonne del dialogo: in quella di sinistra ci sarà il testo in lingua straniera e in quella di destra

ci sarà la traduzione, preceduta non più dal nome di chi parla ma dalla dicitura SOTTOTITOLI.

-Quando s'inizia un flashback si apre una nuova scena, nel titolo, oltre agli altri dati, si indica flashback in

maiuscolo e sottolineato (EXT. PARIGI – GIORNO – FLASHBACK). Se il flashback non si risolve in una sola

scena, si indica in apertura SEQUENZA FLASHBACK seguita dai titoli e dalle relative scene; e quando è

rilevante indicare l'epoca cui il flashback risale, si indica l'anno tra parentesi (EXT. PARIGI – GIORNO –

FLASHBACK (1940)). Bisogna sempre indicare la conclusione del segmento in flashback segnalandolo con la

scritta FINE FLASHBACK allineata a sinistra. 6

-Spesso una scena contiene più unità drammatiche, più azioni dislocate in differenti punti dello spazio della

location (ad esempio un bar), non si spezza in più scene ma è bene frammentare la macro-scena con titoli

secondari che indicano lo spazio specifico di ogni singola situazione. Graficamente si organizza il testo con

la striscia completa (INT. LOCATION – NOTTE) quella riferita alla location vera e propria e, mentre si scrive la

scena, si introducono i titoli subordinati, ridotti alla sola indicazione del luogo dell'azione in maiuscolo: può

trattarsi dell'esplorazione di un alloggio, durante la quale il personaggio si muove da una stanza all'altra alla

ricerca di qualcosa o qualcuno. Si può usare la soluzione dei titoli secondari quando si vuole suggerire un

inserto o la necessità di un'inquadratura specificatamente dedicata a un personaggio, ad esempio su di una

lettera; oppure per l'indicazione tecnica della soggettiva, introducendo un titolo all'interno della scena in

cui si segnala P.D.V., specificando così lo sguardo e l'oggetto della visione (P.D.V. DI MARTY – L’OROLOGIO),

anche se è un espediente che interrompe la linearità del racconto e quindi è meglio risolvere il problema a

livello di scrittura sfruttando i verbi (lo sguardo di Marty corre all'orologio); od ancora nel montaggio

alternato, ad esempio in una telefonata di cui si vogliano mostrare entrambi gli interlocutori, quando ha

inizio l'alternanza si introduce il titolo secondario in cui si specifica il tipo di montaggio e la materia

narrativa che illustra (ALTERNATO – CONVERSAZIONE TELEFONICA TRA SAIOR E MARIETTA); e per ultimo

anche in una sequenza a episodi, dove una serie di brevi scene unite da una medesima idea tematica

compongono una sequenza che illustra quell'idea.

-La composizione grafica standard della sceneggiatura americana è: 1) descrizioni, a tutta pagina, cioè da

margine sinistro margine destro con un'ampiezza di 60 battute; 2) nome personaggio dialogo, scritto in

maiuscolo e posto 22 battute dal margine sinistro; 3) note di recitazione, scritte in minuscolo ed parentesi

poste a 16 battute dal margine sinistro e con ampiezza di 15 battute; 4) dialogo, è posto 10 battute dal

margine sinistro e con un'ampiezza di 30 battute.

4) Strutturare il racconto

-il discorso è il come verrà raccontata la storia; mentre la materia narrativa è il che cosa si racconterà. Lo

sceneggiatore deve sapere a quale pubblico intende rivolgersi, in che termini, quali reazione vuole ottenere

in risposta, quale tesi vuole sostenere e come farla giungere, quali interrogativi vuole suscitare e quale

ritmo vuole imprimere.

-Il pubblico si divide in: 1) cacciatori di avventura, che prediligono le pellicole in cui è preponderante la

componente avventurosa, l'emozione a un primo livello; 2) cacciatori di anime, che predilige le storie dove

il personaggio si delinea con maggiore profondità e l'emozione è legata alla veicolazione di contenuti.

-Il primo tipo sono storia dove la forza è costituita dall'intreccio stesso, ovvero dalla corsa ad ostacoli che il

personaggio deve affrontare per il conseguimento di un obiettivo. In una storia di peripezie non si tratta, di

norma, di dilemmi intellettuali o morali di ampia portata ma si lavora sulla linearità di una concatenazione

di eventi fortemente coesi da rapporti di causa-effetto nella prospettiva del raggiungimento dell'obiettivo. I

valori che entrano in gioco sono di portata universale e riconosciuti come assoluti, e i conflitti da cui

emergono sono elementari come la vita contro la morte o la libertà contro l'oppressione. L'arco della storia

può rappresentare per il personaggio un percorso di formazione che ne corregge o modifica determinati

tratti, ma l'elemento drammatico centrale non è costituito dall'evoluzione del protagonista che resta per lo

più secondaria. Però anche gli eventi narrativi più drammatici si svuotano se non sono vissuti da qualcuno

riconoscibile dallo spettatore, cui il pubblico si è in qualche maniera affezionato o con cui si sia instaurato

un rapporto di identificazione. Non è sufficiente l'elemento spettacolare per creare coinvolgimento nel

pubblico, dove nei disaster movie, ad esempio, il vero dramma è costruito sulle reazioni del personaggio

alla situazione di pericolo, sui suoi tentativi di interrompere la tragedia o di mettersi in salvo; il protagonista

di queste vicende raramente è il singolo o la coppia, ma piuttosto si tratta di un gruppo. 7

-Mentre il secondo tipo, ovvero nelle storie di personaggi, possiamo far rientrare tutte quelle storie in cui il

personaggio costituisce il vero nucleo drammatico della vicenda narrata rappresentando il filtro di una

certa realtà. Azioni, gesti, parole e silenzi sono da leggersi come spiragli per entrare nella psicologia del

personaggio. Veniamo incontro a travagli morali, scelte difficili, difficoltà nel rapportarsi con se stessi o con

gli altri, nel riconoscersi in un contesto o in un sistema, valori messi a dura prova o conflitti etnici. Il ritratto

del personaggio nasce dallo scontro con un problema specifico di forte impatto (di valore etico o morale) a

cui consegue un dilemma che si sviluppa durante la storia e che intacca la coscienza del personaggio. Il

pilota è rapportabile a un viaggio costellato di prove, non esclusivamente di carattere fisico, che conducono

il protagonista verso un cambiamento di peggioramento con miglioramento.

-Il personaggio protagonista risulta l'elemento portante di entrambe le tipologie di storia; nel primo

modello prevarrà la componente del suo fare, mentre nel secondo sarà l'essere ad assumere la valenza

primaria. Ma in entrambi il personaggio è il perno della componente drammatica. Al principale conflitto

esterno in cui il personaggio è implicato né corrisponde di norma un interno e il personaggio è l'elemento

chiave di contatto tra realtà filmica e pubblico, il quale permette di accedere alla storia e alle tematiche ed

è uno dei presupposti del coinvolgimento. L’identificazione si realizza attraverso il desiderio dello

spettatore di trasformare il personaggio in una persona e i sentimenti che vivono i personaggi devono

apparire come sentimenti realmente vissuti.

-Non è sufficiente sapere cosa raccontare ma è fondamentale sapere come raccontare. Il narratore non

deve dare tregua a chi guarda, ma deve agganciarlo e trascinarlo subito via dalla realtà, imponendo i ritmi

di marcia con pause e accelerazioni e la meta. La sceneggiatura non deve essere una giustapposizione di

eventi ma una concatenazione dettata dalla causalità, deve suscitare nello spettatore l'interrogativo “Che

cosa succederà adesso?”. Ogni elemento ed evento introdotto deve avere una determinata funzione che

serva a far avanzare la storia o a svolgere un ruolo di premessa per qualcosa che verrà. La selettività è una

delle chiavi fondamentali e serve ad escludere tutto ciò che non leghi con l'avanzamento della storia da una

parte e con il tema e i personaggi dall'altra. Gli eventi sono azioni o avvenimenti ed entrambi sono

cambiamenti di stato. Per testare la selezione del materiale è necessario interrogare ogni evento sul perché

si è verificato questo cambiamento di stato: succede questo perché dopo possa succedere quest'altra cosa.

È necessario pianificare la sceneggiatura prima di iniziarne la stesura e ciò può essere fatto in scaletta dove

si trasforma la fabula in intreccio.

-La struttura è un sistema complesso considerato dal punto di vista globale piuttosto che da quello di ogni

singola parte e definisce il rapporto tra le parti di un insieme.

-La spina dorsale della sceneggiatura è costituita dal legame che si instaura tra il protagonista è un

obiettivo, un legame il cui tratto più evidente è costituito dal desiderio del protagonista di raggiungerlo. Il

protagonista deve desiderare qualcosa: conquistare l'amore, il Graal, un microfilm, mettere a segno la

rapina del secolo, evadere da un carcere, vendicare l'uccisione, fermare un serial killer. La perdita di

qualcosa spinge l'esistente ad agire per riottenerlo e più importante è quel qualcosa e più energie si è

disposti ad impiegare nella corsa verso l'obiettivo. Perciò ogni plot è sintetizzabile come la storia di

qualcuno a cui succede qualcosa che si complica terribilmente la vita. Affinché questa storia prende l'avvio

è necessario introdurre degli avvenimenti che distruggono l'equilibrio iniziale e l'insieme di questi

avvenimenti è chiamato l'esordio. È necessario che un avvenimento costituisca l'input delle peripezie, la

catena di azioni e reazioni che trascinerà il protagonista in un vortice di conseguenze e capovolgimenti dove

il protagonista dovrà scontrarsi con la realtà a più livelli al fine di ristabilire l'equilibrio perduto nell'esordio.

Quando si parla dell'equilibrio che caratterizza l'esordio non si intende necessariamente una condizione

positiva; ma si intende semplicemente la condizione di partenza in cui ci vengono presentati il protagonista

e la sua realtà, sia essa positiva o negativa. La storia nasce nel momento in cui almeno due delle

componenti di quel mondo entrano in conflitto ed ecco che si delineano i ruoli di protagonista e 8

antagonista: si crea un quadro composto da almeno due forze opposte. Il cortocircuito coincide con

l'impostazione del conflitto, quel passaggio narrativo in cui si determina un obiettivo per i personaggi

coinvolti. È un momento traumatico per il personaggio; privarlo di qualcosa o mettono nelle condizioni di

patire una mancanza da colmare, equivale a fornirgli un motivo per agire e per lasciarsi coinvolgere

nell'avventura. Una storia è un percorso costellato di bivi, di prove e situazioni in cui protagonista si trova

continuamente nella condizione di dover compiere delle scelte. L'evento narrativo che costituisce l'inizio

del percorso è l'evento dinamico (o catalisi) mentre l'altro estremo coinciderà con il finale (positivo o

negativo). È buona regola che questa particolare situazione drammatica non tardi a verificarsi nell'ambito

dell'esordio perché ciò che la precede sono premesse mentre da tale passaggio in avanti prende forma ciò

che si intende per trama. Il protagonista agisce in direzione della riconquista di quanto ha perduto, mirando

a ciò che rappresenta la ricostruzione di una condizione di quiete nel suo mondo (interiore o esteriore).

L'evento dinamico deve implicare per il protagonista il costituirsi di un obiettivo e la delineazione di un

antagonista, cioè di qualcuno che desidera lo stesso obiettivo od oggetto. Questo oggetto può anche non

significare nulla in sé per il personaggio, ma può rappresentare qualcosa indirettamente avendo un valore

simbolico o rappresentando una merce di scambio per ottenere la realizzazione del desiderio vero e

proprio; quest'ultimo è detto Mac Guffin. Per mantenere alto il tasso di azione e per rispondere alle

esigenze di un ritmo incalzante alimentato da continue svolte, si costruisce un sistema di Mac Guffin a

catena.

-L'evento dinamico a forza propulsiva proprio in conseguenza del fatto che rappresenta il momento in cui si

costituisce un obiettivo per il protagonista: è un momento catalizzatore in cui entrano in rapporto diretto il

protagonista e le premesse drammatiche (la situazione in cui si ambienta la vicenda); il protagonista può

scegliere di essere coinvolto oppure può essere coinvolto suo malgrado e spesso è la casualità a funzionare

come trappola.

-Alcuni eroi non esitano davanti ai guai e ci si cacciano regolarmente; mentre altri personaggi entrano in

gioco su apposita richiesta, in qualità di esperti o tecnici, per contrastare le azioni di un antagonista; altre

volte è il protagonista a invischiarsi cercando di fare chiarezza su degli insoliti eventi che si svolgono vicino a

lui o sotto il suo sguardo. Sebbene ne La finestra sul cortile funzioni perfettamente spostare l'evento

dinamico così avanti nella struttura complessiva, questo però presenta un forte rischio, ovvero quello di

non riuscire ad agganciare il pubblico, disperdendone l'attenzione in un'esposizione eccessivamente lunga.

-Il paradigma è la struttura narrativa basata sulla suddivisione del materiale in tre segmenti detti atti, che

rispettivamente costituiscono l'inizio, il centro è la fine della storia: 1) il primo atto è il momento

dell'impostazione del dramma; 2) il secondo atto quello del confronto; 3) il terzo è informato dall'esigenza

drammatica della risoluzione e conduce al finale. La tripartizione si articola su due momenti chiave della

storia che vengono indicati con il termine plot points (o tournig points): il primo atto si conclude con il

primo plot point, a cui segue il secondo atto che culmina nel secondo plot point, dopodiché il terzo atto

conduce allo scioglimento. La maggiore difficoltà è quella di riuscire a chiarire con esattezza in che cosa

consistono i due plot points e in che cosa si differenziano dagli altri passaggi della storia tanto da risultare

punti nodali della struttura. Il plot point è un incidente o evento che uncina l'azione e la spinge in un'altra

direzione, portando avanti la storia. È un apice nella progressione drammatica del film che dà una svolta

agli eventi narrati e provoca una correzione nella traiettoria che condiziona il corso degli eventi. I nuclei

sono unità narrative generiche e non possono coincidere con i due picchi dei plot points. Una storia può

contenere anche 15 plot poits dove ognuno muove in avanti la storia verso la risoluzione. Esistono due

categorie di plot points: 1) una minore, o ordinaria, sulla quale si basa la progressione della vicenda; 2)

l'altra superiore, composta di soli due macro plot points. Sia il primo che il secondo plot points

rappresentano dei momenti di complicazione, costruiti su un'impressione di apertura o chiusura delle

possibilità di sviluppo del plot in relazione alle capacità, alle energie e alla volontà del personaggio. 9


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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in Televisione, Cinema e New Media
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher gianbiker di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Laboratorio di Sceneggiatura e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Fremder Lara.

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