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• Key light: la luce più forte posta in genere accanto alla mdp.

• Full light: serve a omogeneizzare e a eliminare gli effetti troppo forti della luce principale.

• Bach light: luce collocata dietro gli attori che serve a staccare i corpi e ad evidenziare gli

oggetti.

L’ombra, come la luce, è una componente essenziale del cinema. Nel cinema muto tedesco viene

molto spesso a diventare il doppio del personaggio, sostituendosi così all’attore (Nosferatu il

vampiro, Metropolis). L’associazione di un personaggio con un’ombra tende sempre a creare un

legame con le tenebre e l’oscurità.

Il cinema colorato è esistito sin dall’inizio: già nel 1896 si dipingevano a mano le pellicole, ma il

bianco e nero è stato a lungo considerato come creatore di un’immagine di una grande forza

estetica. Il bianco e nero contiene in sé un principio di astrazione e di lontananza dal concreto

dell’oggetto, che sembra favorire le composizioni più rigorose e geometriche, ma anche il gioco

dell’ombra.

Il movimento è al centro dell’immagine filmica. Possiamo parlare di due movimenti: quello

dell’oggetto ripreso e quello della mdp.

• Panoramica: movimento semplice che non richiede la dislocazione della camera. Si tratta

di una semplice rotazione della mdp sul proprio asse che può variare di gradi e può essere

orizzontale, verticale o obliqua. Un tipo particolare di panoramica è quella a schiaffo che

unisce rapidamente due oggetti non vicini o la panoramica a 360° che avvolge tutto lo

spazio visivo attorno alla camera stessa.

• Carrellata o travelling: implica la dislocazione della mdp nello spazio grazie a un

supporto mobile. Può essere laterale se segue lateralmente il personaggio, a precedere

quando arretra anticipandolo, a seguire quando lo segue. In questi casi il movimento di

camera è rettilineo.

• Dolly (o gru): movimento della mdp sull’asse verticale.

• Macchina a mano: molto utilizzata nella Nouvelle Vague. L’operatore regge la macchina

da presa potendosi muovere liberamente nello spazio. Ciò genera movimenti bruschi e

irregolari che permettono di creare un’inquadratura soggettiva, legata agli occhi del

personaggio.

• Steadycam: movimenti di macchina liberi nello spazio grazie all’operatore che controlla la

mdp tramite un braccio idraulico.

• Louma: braccio snodabile su cui è posizionata la cinepresa diretta da terra tramite

comandi a distanza.

Il montaggio è l’assemblaggio delle inquadrature che produce una struttura segnata da un

particolare coordinamento spazio-temporale del visibile. Il montaggio ha varie funzioni:

• Funzione semantica;

• Funzione narrativa;

• Funzione descrittiva;

• Funzione ritmica: il montaggio determina i tempi d’inquadratura e i modi di congiunzione

tra le inquadrature;

• Funzione intellettuale: il montaggio può produrre delle idee (Ejzenstejn);

• Funzione formale: il montaggio configura insiemi testuali segnati da una struttura

compositiva interna accurata e significativa;

• Funzione sintattica: si basa sui raccordi, ossia modi di collegamento tra le inquadrature,

che garantiscono certi effetti e garantiscono continuità e coerenza al flusso visivo. Ne

abbiamo di vari tipi: - raccordo sull’asse;

- raccordo di direzione;

- raccordo di movimento;

- raccordo sullo sguardo.

Il periodo del muto è stato considerato l’epoca del montaggio sovrano.

Il cinema sovietico ha teorizzato e caratterizzato un’idea di cinema basata sul montaggio, poi

Ejzenstejn ha parlato di montaggio come conflitto, che assembla le inquadrature non per

omogeneità, ma per opposizione.

Il montaggio francese invece si è spesso basato su un cinema con storie melodrammatiche o

larmoyantes e quindi sul montaggio di immagini raffinate e dinamiche.

Il cinema classico si è sempre basato su un montaggio analitico e invisibile: analitico perché

scompone la narrazione e lo spazio in varie inquadrature coordinate e omogenee; invisibile perché

cerca di dare l’impressione di continuità tramite l’uso di raccordi. È un montaggio che segmenta

l’azione e lo spazio guidando la percezione dello spettatore favorendone l’identificazione. Privilegia

il dialogo e ricorre spesso alla semplificazione di campo.

Il montaggio del cinema moderno invece privilegia lunghi piani sequenza, mostra il profilmico, per

consentire allo spettatore di interpretare ciò che vede.

Esistono tre grandi categorie per gli effetti speciali: quelli realizzati nel profilmico, quelli realizzati

mediante alterazioni ottiche e gli effetti speciali ottici/digitali.

Effetti del profilmico:

• Sovraimpressione: si sovrappongono due o più immagini sulla stessa pellicola.

• Retroproiezione: consente di realizzare un’immagine in cui gli attori che recitano in un

teatro di posa appaiono su uno sfondo girato altrove. Punta a creare la sensazione di una

ripresa in esterni.

• Effetto Schufftan: riprese tramite modellini di paesaggi o città trasformate in grandi

dimensioni. L’effetto è ottenuto tramite un vetro-specchio in parte trasparente e in parte

argentato che consente l’integrazione ottica delle due scene (King Kong, ET).

Effetti ottici. Microimmagini prodotte con diverse tecniche vengono integrate a macroimmagini di

particolare verosimiglianza e spettacolarità.

• Mascherino dipinto: dipinto estremamente preciso di uno spazio ampio e complesso

integrato alla ripresa in studio degli attori (Mago di Oz, Guerre Stellari);

• Proiezione frontale: la proiezione della scena-sfondo è riflessa in uno specchio da uno

schermo, mentre la mdp riprende gli attori davanti questo schermo su cui è proiettata

l’immagine (2001: Odissea nello spazio);

• Mascherino mobile: integrazione di uno o più attori su sfondo blu a un’altra immagine

registrata altrove;

• Blue screen: permette integrazioni perfette di due riprese effettuate in luoghi diversi.

Effetti ottici e digitali.

• Motion control: permette di realizzare effetti ottici programmando con un computer i

movimenti della macchina.

Effetti speciali digitali. Realizzati interamente al pc e capaci si sostituirsi all’immagine referenziale.

Il 3D stereoscopico è un sistema che gioca sull’illusione ottica della profondità extra-schermica.

Il suono è un elemento fondamentale sin dai tempi del cinema muto. Infatti si avvaleva di un

accompagnamento musicale eseguito in sala durante la proiezione. Il primo film sonoro della storia

è considerato il “Don Giovanni e Lucrezia Borgia” (1926) della Warner. A dire il vero non si parla

ancora, ma gli spettatori possono sentire i rumori e le musiche registrati su disco. Con l’uscita del

“Cantante di jazz” (1927) troviamo sia la colonna sonora sia il sonoro labiale sincrono, seppure ad

intermittenza compaiano ancora le didascalie. Ma occorre ricordare che il cinema muto non era

silenzioso, in quanto era accompagnato in sala, e che la rivoluzione del sonoro portò a una

regressione dei progressi che si erano avuti con il cinema muto. Le prime mdp per il sonoro sono

pesanti e questo implica una minore scioltezza nei movimenti e una piatta riproduzione della

realtà. Contro il sonoro troviamo registi come Chaplin, Ejzenstejn, Pudovkin che propongono il

manifesto dell’asincronismo.

Ciò che caratterizza il suono è la sua spazializzazione e diffusione in sala. Con le nuove tecnologie

si realizza un cinema immersivo, lo spettatore raggiunge una partecipazione quasi ipnotica.

Il dibattito accesosi sull’esistenza del cinema come linguaggio ha generato due fazioni: da una

parte Metz che afferma che nel momento in cui si passa da un elemento a una concatenazione di

elementi si entra nel linguaggio (e non una lingua, poiché il cinema non possiede un vocabolario) e

dall’altra Deleuze che non lo considera un linguaggio e critica i semiologi che vogliono considerare

l’immagine filmica come un enunciato, togliendogli così il movimento.

3) MESSA IN SCENA.

Messa in scena nel cinema classico:

Prevalenza del racconto;

 Carattere causale degli eventi e meccanismo a domino;

 Carattere finalistico del comportamento dell’eroe che punta a un telos definito;

 Spazio coerente, omogeneo e in funzione antropomorfica;

 Collocazione del personaggio al centro secondo il modello a T;

 Organizzazione delle sequenze: establishing shot (tot.)seguito da inquadrature più

 ravvicinate sul personaggio principale;

Montaggio analitico e invisibile che privilegia raccordi;

 Personaggi che favoriscono l’identificazione dello spettatore.

Messa in scena nel cinema moderno:

Racconto libero e aperto;

 Rifiuto della rigidità causale, scarsa concatenazione tra glki eventi e finali indefiniti;

 Carattere non finalistico dell’eroe che si interroga sui propri obbiettivi oltre che sulla propria

 identità;

Spazi non omogenei;

 Valorizzazione del piano sequenza e dell’inquadratura lunga, assenza di raccordi;

 Metalinguismo dell’autore;

 Luce neutra;

 Sonoro svincolato dal sincronismo e impegnato a creare nuovi messaggi anomali.

Il cinema muto è da sempre considerato il periodo del montaggio sovrano e lo stesso vale per il

cinema sovietico e francese, ma non per quello tedesco e americano.

Il cinema francese muto narra di racconti legati alla letteratura e al feuilleton, canalizzato

nell’elaborazione di una scrittura cinematografica fluida e dinamica che valorizza montaggio e

sovraimpressione e punta a creare un ritmo simile a quello musicale.

Il cinema sovietico usa racconti ideologicamente e politicamente orientati all’uso di un montaggio di

particolare forza dinamica. Il montaggio è conflitto e produzione di idee (Ejzenstejn) o descrittivo e

analogico (Pudovkin) o come insieme di progetti (Vertov).

Il cinema tedesco propone spesso la crisi dell’eroe, la disgregazione dell’universo umano e

l’irruzione del doppio. Attribuisce grande importanza all’immagine e usa un montaggio di grande

efficacia.

Il cinema americano definisce le caratteristiche del cinema classico. Elabora un’intensificazione

della velocità, del dinamismo e del montaggio.

Thompson e Bordwell hanno elaborato significativi modelli di messa in scena riguardanti il cinema

hollywoodiano contemporaneo. Ha i seguenti aspetti fondamentali:

Montaggio rapido;

 Uso estremo delle lenti con passaggio dal grandangolo al teleobbiettivo;

 Forte uso dei primissimi piani;

 Movimenti di macchina ampi.

Laurent Jullier ne sottolinea altri:

Racconto apparentemente forte segnato da digressioni;

 Introduzione di elementi metanarrativi;

 Situazioni di carattere citazionistico o intertestuale del racconto;

 Doppio codice comunicativo: piacere primario e percezione consapevole.

La regia o messa in scena è il coordinamento di tutte le componenti tecnico-linguistiche che

servono per realizzare un film.

Ejzenstejn volle distinguere tra messa in scena e messa in quadro. La prima parte riguarda ciò che

deve essere ripreso, la seconda ciò che si deve inquadrare. Questi due momenti non si possono

distinguere sotto il profilo concettuale e formativo, ma solo all’atto pratico.

Il regista e teorico francese Astruc ha parlato di camera-stylo in quanto crede che il regista usi la

cinepresa proprio come lo scrittore usa una penna, prospettando quindi l’equivalenza tra la

creazione filmica e la scrittura. La regia e il testo filmico sono dette configurazioni, da

coordinamento + figurazione; la prima è configurazione dinamica, la seconda come struttura visiva

e narrativa.

Lavorare sul set non è uguale per tutti e dipende molto dai diversi periodi storici, dalle produzioni

cinematografiche e dai registi stessi. Gli autori riconosciuti godono di una situazione privilegiata

che gli permette di scegliere anche il proprio tournage o di avere controllo sul montaggio, cosa che

molti registi non hanno. I registi europei riconosciuti come autori hanno il controllo della messa in

scena, mentre in America l’intervento della produzione è talmente forte che spesso i registi non

hanno la stessa possibilità. Questa dicotomia si nota in Nuovo Cinema Paradiso. La versione che

ha avuto successo non è quella scelta dal regista, bensì quella influenzata dalla produzione. C’è

da distinguere anche che tra i registi abbiamo due categorie: quella che vuole decidere e

programmare tutto (linea Lang- Hitchcock) e quella aperta a collaborazioni e improvvisazioni (linea

Rossellini, Godard, Renoir).

Nel cinema americano contemporaneo si tende a programmare tutto il tournage e a creare anche

storyboards che delineano con precisione la scenografia e l’azione dei personaggi.

Molti registi preferiscono girare dopo aver provato molte volte (Chaplin, Kubrick), altri preferiscono

l’immediatezza del primo ciak (Godard, Ford).

L’attore diventa una maschera spossessata di qualsiasi soggettività. Inoltre molti registi non

volevano attori troppo pieni di sé, come Lang o Hitchcock. I grandi divi e dive del tempo hanno

avuto anche molto spazio nella scelta dei tournage.

Un regista come Renoir per scegliere i suoi attori si limitava a fargli leggere la parte asetticamente,

come l’elenco del telefono. Solo nel caso in cui riusciva ad avvertire una qualche scintilla, allora si

aveva il personaggio.

Dopo la “Dolce Vita” e “8 e mezzo” Fellini delineò una nuova forma d’attore, meno legato alla

narrazione e più al grottesco, con una conseguente riduzione della funzione attoriale. Fellini

trasforma l’essere al mondo dei personaggi in un essere per la scena, negando il realismo, poiché

il mondo va al di là del reale e del naturale. Esiste solo il teatro impazzito e perfettamente

progettato delle maschere.

Le tecniche attoriali provengono principalmente da quelle del teatro con l’aggiunta di altre create

appositamente per il mondo del cinema. Il primo caso è un modello legato alla recitazione, il

secondo legato alla teoria del linguaggio filmico. Fa parte del primo modello il metodo Delsarte, nel

quale si prospetta la funzione semiotica della gestualità, si costruisce un gesto come

oggettivazione controllata di un’emozione. L’attore ricorre a una recitazione che assicura una

comunicazione comprensibile dello stato psichico del personaggio.

Del secondo modello fa parte “L’effetto Kulesov”, fondato sulla persuasione che la produzione di

senso sia realizzata attraverso l’accostamento di immagini diverse e che l’espressione di un volto

sia determinata dal contesto in cui è inserito. Ma così l’attore sa che il senso dell’evento narrato

sarà garantito dal montaggio e ciò causa una netta semplificazione dell’interpretazione.

Nel lavoro sul set e nella direzione d’attore abbiamo due componenti opposte: la concretezza del

lavoro pratico vs la fantasmaticità, la dimensione immaginaria. Con Lang l’attore sa di dover

figurare fantasmi, di dover dar vita a forme irreali.

Nel cinema narrativo la performance dell’attore costruisce il visibile filmico, è la costruzione di

un’azione riflessa, funzionale allo scopo della narrazione per immagini, capace di essere disegnata

sullo schermo secondo le esigenze visivo-dinamiche definite dal progetto di messa in scena. È un

atto forte ma non autonomo.

4) L’IMMAGINE FILMICA.

L’immagine filmica ha una doppia valenza: da un lato è registrata e impressa sulla pellicola,

dall’altro è proiettata sullo schermo e solo in questo modo si ottiene la sua oggettivazione.

Nel cinema sonoro, l’immagine filmica è il risultato dello scorrimento di 24 fotogrammi al secondo

alternati a 24 istanti di nero.

Due teorie: da un lato l’immagine come imitazione del mondo e dall’altro mero artificio.

- Realismo: per Bazin tra l’oggetto e l’immagine vi è un legame ontologico. Il cinema aggiunge

all’immagine due importanti determinazioni: il movimento e la durata. L’essenza del cinema per

Bazin è catturare l’immediatezza del mondo, riproducendolo con la massima aderenza.

Pasolini identifica subito l’immagine filmica con la realtà. L’immagine si manifesta come uno dei

modi di autorappresentazione e di oggettivazione del mondo. L’immagine quindi è il mondo ed è

linguaggio della realtà.

- Immagine come forma visiva: Arnheim considera l’immagine come struttura complessa che è

organizzata dal regista e percepita dallo spettatore come forma. Elenza degli elementi che

differenziano l’immagine filmica dal mondo esterno:

1) proiezione di solidi su una superficie piana.

2) riduzione della profondità.

3) illuminazione particolare e assenza di colore (inizialmente).

4) limiti dell’immagine e distanza dall’oggetto.

5) assenza di continuità di spazio-tempo.

6) assenza del mondo dei sensi.

- Ejzenstejn e l’immagine produttiva: egli si rifiuta di considerare l’immagine mera registrazione

del dato visibile, ma la considera come processo di ricombinazione visiva che permette la

produzione di senso. Distingue tra rappresentazione e immagine, la prima attiene all’oggetto

mentre la seconda dà senso.

la costruzione dell’immagine avviene su vari livelli: prima nell’inquadratura, poi nel montaggio che

secondo Ejzenstejn arriva a produrre un’idea. Da un lato l’immagine è una complessa

composizione intenzionale di elementi, dall’altro diventa una forza che produce significati, che poi

vanno pensati in relazione allo spettatore.

- L’immagine-segno: Mitry individua nell’immagine la materia d’espressione propria del

linguaggio, riconoscendone la struttura segnica. La semiologia ha avuto il merito di analizzare il

film come un testo significante costituito da un insieme di segni coerenti e di studiare i modi di

organizzazione dei segni attraverso gli strumenti della linguistica.

Peirce propone una distinzione tra 3 tipi di segno: icona (rappresenta l’oggetto per similitudine o


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in letteratura musica spettacolo
SSD:
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher chiuzzy89 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Tecniche dell'audiovisivo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Di Donato Mauro.

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