Riassunto esame Cinema, prof. Di Donato, libro consigliato La macchina del cinema, Bertetto

Lo spettatore

Lo spettatore è un voyeur. Si concentra completamente sullo sguardo, perché tale sguardo gli procura piacere. Questo piacere si instaura senza alcun contatto, perché in caso contrario il piacere non sarebbe più di tipo voyeuristico. La condizione dello spettatore è caratterizzata da una doppia assenza: l’assenza dell’oggetto e l’assenza del contatto con esso. Dovrà accettare questa logica oppure rinunciare al cinema.

Un esempio lo troviamo ne “I carabinieri” di Godard in cui il protagonista cerca dietro uno schermo la donna nella vasca da bagno che ha visto nell’immagine. Molto spesso il voyeurismo è mostrato volontariamente come allusione del cinema o per esprimere l’eros (Psyco, Bella di giorno). In “La finestra sul cortile” il testo diventa oggettivazione della macchina del cinema.

Qual è il motivo del piacere dello spettatore? Una prima risposta potrebbe essere il fatto che il cinema fa scoprire altri e nuovi mondi, di creare situazioni sempre diverse rispondendo alla curiosità di tutti. Questo piacere voyeuristico è legato a un doppio meccanismo: proiettivo e identificativo.

L’identificazione fonda la partecipazione emozionale dello spettatore, agendo in due direzioni: radica lo spettatore nell’immaginario filmico e il film nell’immaginario dello spettatore, ossia, lo spettatore vede se stesso duplicato, si cala nei panni dei personaggi, vivendo le loro esperienze e partecipando alle loro vicissitudini. Solitamente questo processo si forma in base alle caratteristiche dello spettatore: razza, genere, cultura, preferenze personali.

Il rivedersi nell’immagine, proprio come in uno specchio, riprende gli studi di psicanalisi di Jacques Lacan, il quale affermava che il bambino cominciava a costituire la propria soggettività riconoscendo allo specchio prima l’immagine dell’altro (madre) e poi la propria per intuizione. Secondo lo studioso di cinema Christian Metz lo stesso avviene guardando un film. Naturalmente lo spettatore non vede la propria immagine sullo schermo, ma quella degli altri, con cui tende ad identificarsi.

Lo spettatore può totalmente identificarsi nel personaggio o trovare in esso caratteristiche non sue ma che comunque lo attraggono. L’immaginario del film può attivare: i modi dell’autoriconoscimento dello spettatore come sé (identificazione col personaggio), come l’altro (partecipa alle sue avventure ma vi si percepisce diverso), i modi del riconoscimento degli altri (riconosce nei personaggi altri legati a lui). L’identificazione col personaggio è di tipo secondario, poiché quella con l’immagine proiettata è di tipo primario.

La filmologia ha studiato la percezione del film avvalendosi da un lato di strumenti delle scienze umane e dall’altro esperimenti di laboratorio. La percezione cinematografica non è un fatto unicamente fisiologico, ma investe anche il sistema nervoso centrale. Lo sguardo investe circa 210°, opera sulla parte centrale e opera modificazioni che privilegiano un aspetto o un altro. Privilegia soprattutto le figure antropomorfiche e in esse il volto. L’azione prevale sull’inazione e la presenza di aspetti erotici tende ad attirare più l’attenzione di aspetti negativi.

L’emozione gioca un ruolo primario. Hitchcock e Ejzenstejn insistono sull’importanza di produrre emozioni e cercano di gestirle. Il secondo ci parla di pathos e ek-stasis, cioè un’uscita emozionale fuori da sé. L’interpretazione dell’emozione del film implica una doppia articolazione: l’analisi dell’emozione dello spettatore e l’analisi dei modi di produzione dell’emozione da parte dei film. L’emozione è un’alterazione psichica causata da un qualcosa che attiva il rapporto conscio-inconscio.

Il cinema produce nello spettatore un meccanismo di doppia credenza: allo stesso tempo noi crediamo e non crediamo alla verità di ciò che stiamo guardando. Lo spettatore sa di trovarsi in una finzione ma non riesce a non credere a quello che vede. Allo stesso modo a livello mentale si applicano due meccanismi: credendo a ciò che vede ritiene che sia qualcosa che lo riguardi; allo stesso tempo però cerca di distanziarsi con atteggiamento intellettivo, ossia punta a capire il racconto, è un percettore attivo anche se viene coinvolto in un meccanismo illusivo.

Importante in questo caso è la differenza di genere e dunque parliamo di Feminist Film Theory di Laura Mulvey. La donna è prevalentemente immagine e oggetto passivo dello sguardo maschile. La sua presenza sullo schermo è legata agli investimenti sessuali dell’uomo e generalmente non sviluppa un’autonomia d’azione (soprattutto nel cinema classico).

Nell’immaginario filmico l’inconscio maschile sfugge all’angoscia della castrazione attraverso le strade del voyeurismo-sadismo e della scopofilia feticistica. Il primo implica un rapporto di subordinazione che ha come esito il perdono o la punizione; il secondo incentra la pulsione erotica sullo sguardo e implica un rapporto diretto tra spettatore e personaggio femminile, senza la mediazione di un personaggio maschile. Hitchcock e von Sternberg rappresentano rispettivamente i casi. Il voyeurismo hitchcockiano è moltiplicato dalla soggettiva, da percorsi di identificazione che legano lo spettatore allo sguardo. Von Sternberg invece frammenta la figura femminile per esaltarne la bellezza come oggetto intensivo della scopofilia.

Nel saggio “Duello al sole”, la Mulvey analizza il piacere femminile al cinema come un ritorno allo stato pre-edipico, in cui la donna ha una sessualità attiva (per Freud). Ciò comporta l’identificazione della donna nel personaggio attivo, che generalmente è maschile, e di provare piacere nella visione.

Mary Ann Doane sostiene invece che, per esorcizzare la presenza del maschio, la donna attiva due meccanismi: o attiva il proprio narcisismo apprezzando l’immagine femminile come immagine del sé che lei stessa ama profondamente, o oscilla tra la posizione femminile e quella maschile. Gaylyn Studlar invece interpreta il piacere cinematografico come lo stadio preedipico del bambino con il seno materno e quindi è qualcosa che va al di là della differenza di genere. Sottolinea l’importanza dei sentimenti di attesa, ripetizione, senso di impotenza che sono propri del bambino nel momento della presenza/assenza della madre.

La tecnica e il linguaggio

L’inquadratura è l’unità minima del film: è un segmento di pellicola girato in continuità e delimitato da due stacchi. Presenta una varietà di aspetti: la scala dei campi e dei piani, angolazione e inclinazione della ripresa. I campi e i piani definiscono l’effetto di distanza dell’oggetto dalla mdp. I campi riguardano lo spazio e l’ambiente, i piani la figura umana.

• Campo lunghissimo (CLL): Inquadratura di uno spazio ampissimo in cui la figura umana si perde.
• Campo lungo (CL): Inquadratura di uno spazio ampio in cui le figure si riconoscono appena.
• Campo medio (CM): Inquadratura di uno spazio al cui centro ci sono i personaggi.
• Totale (tot.): Inquadratura generale di uno spazio interno (è lo spazio dell’azione nel cinema classico).
• Figura intera (FI): Inquadratura figura umana intera.
• Piano americano (PA): Inquadratura figura umana testa-ginocchia (nei film western era per mostrare le fondine).
• Mezza figura (MF): Figura umana dalla testa alla vita.
• Piano ravvicinato (PR): Inquadratura figura all’altezza del petto.
• Primo piano (PP): Inquadratura testa-spalle della figura umana.
• Primissimo piano (PPP): Inquadratura del viso.
• Particolare (part.): Inquadratura di una parte del corpo.
• Dettaglio (dett.): Inquadratura di un oggetto o parte di esso.

Il tipo di inquadratura più ricorrente è quella frontale che pone il soggetto ripreso al centro del piano nella tipica collocazione a T. Esistono vari tipi di angolazioni: da sinistra a destra, da destra a sinistra, dall’alto e dal basso, tutte con diverse gradazioni. L’inquadratura dall’alto vuole incutere un effetto di subordinazione del soggetto inquadrato. Interpretazione più complicata è per le cosiddette inquadrature anomale, come quella leggermente dal basso in “Quarto potere” che finisce per riprendere anche i soffitti, esprimendo un punto di vista infernale, oppure la cosiddetta “tatami shot” del regista giapponese Ozu che collocava la mdp in basso all’altezza dei personaggi seduti.

Le angolazioni estreme sono quelle riprese da sotto le figure o dall’alto a piombo. In “Notorious” ci sono angolazioni oblique quando Alicia, ubriaca, vede la figura di un uomo sempre più inclinata fino a rovesciarsi.

Le figure umane sono disposte all’interno del rettangolo dello schermo secondo criteri di ordine, centralità e simmetria: se un personaggio è solo viene posto al centro in posizione frontale; se invece deve dividere lo schermo con il protagonista femminile, vengono disposti simmetricamente in modo tale da dividersi equamente lo spazio. Naturalmente abbiamo le dovute eccezioni, come nel cinema moderno di Godard e Antonioni. Questa configurazione anomala dell’immagine è chiamata dalla critica francese decadrage.

Partiamo dal presupposto che il cinema è luce. Ogni periodo e scuola cinematografica ha il suo modello, ma quelli standard sono:

• Luce diffusa: Propria del cinema d’azione, la troviamo per gli interni ed esterni giorno.
• Luce drammatica: Propria del cinema d’autore, ad alto livello psicologico.
• Luce contrastata: Propria del cinema espressionista tedesco, del thriller e dell’horror, prevalenza dell’oscurità.
• Luce neutra: Propria del neorealismo e del cinema moderno.
• Luce ibrida: Propria del cinema contemporaneo.

L’illuminazione del profilmico:

• Key light: La luce più forte posta in genere accanto alla mdp.
• Full light: Serve a omogeneizzare e a eliminare gli effetti troppo forti della luce principale.
• Back light: Luce collocata dietro gli attori che serve a staccare i corpi e ad evidenziare gli oggetti.

L’ombra, come la luce, è una componente essenziale del cinema. Nel cinema muto tedesco viene molto spesso a diventare il doppio del personaggio, sostituendosi così all’attore (Nosferatu il vampiro, Metropolis). L’associazione di un personaggio con un’ombra tende sempre a creare un legame con le tenebre e l’oscurità.

Il cinema colorato è esistito sin dall’inizio: già nel 1896 si dipingevano a mano le pellicole, ma il bianco e nero è stato a lungo considerato come creatore di un’immagine di una grande forza estetica. Il bianco e nero contiene in sé un principio di astrazione e di lontananza dal concreto dell’oggetto, che sembra favorire le composizioni più rigorose e geometriche, ma anche il gioco dell’ombra.

Il movimento è al centro dell’immagine filmica. Possiamo parlare di due movimenti: quello dell’oggetto ripreso e quello della mdp.

• Panoramica: Movimento semplice che non richiede la dislocazione della camera. Si tratta di una semplice rotazione della mdp sul proprio asse che può variare di gradi e può essere orizzontale, verticale o obliqua. Un tipo particolare di panoramica è quella a schiaffo che unisce rapidamente due oggetti non vicini o la panoramica a 360° che avvolge tutto lo spazio visivo attorno alla camera stessa.
• Carrellata o travelling: Implica la dislocazione della mdp nello spazio grazie a un supporto mobile. Può essere laterale se segue lateralmente il personaggio, a precedere quando arretra anticipandolo, a seguire quando lo segue. In questi casi il movimento di camera è rettilineo.
• Dolly (o gru): Movimento della mdp sull’asse verticale.
• Macchina a mano: Molto utilizzata nella Nouvelle Vague. L’operatore regge la macchina da presa potendosi muovere liberamente nello spazio.