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Studiare un film di Ozu è sempre studiare il cinema di Ozu. L’idea di fondo che regge l’intera

analisi è che il principio costitutivo del suo cinema sia quello della ricerca dell’armonia, sia sul

piano delle forme, che su quello dei contenuti.

Non è difficile pensare a fiore d’equinozio come ha una commedia in tre atti. Nel primo sono

presentati tutti i personaggi principali e il tema del matrimonio delle figlie in età da marito. Il

secondo, quello del confronto, si accende attraverso il punto di svolta della sequenza in cui –

inaspettatamente – il giovane Taniguchi si reca nell’ufficio di Hirayama per chiedere Sestuko in

moglie. Il terzo, della risoluzione, porterà Hirayama a far visita alla figlia e al marito a Hiroshima.

Il cinema classico prevede e favorisce i sottointrecci, e Ozu usa questi subplots come specchi

deformanti della narrazione principale.

Tutti gli intrecci sviluppati si sciolgono poi quasi contemporaneamente in sue blocchi di sequenze

(27;28), trascinando tuttavia i destini delle tre ragazze in direzioni diverse.

Il modo in cui Ozu organizza la dimensione sintagmatica dei propri piani di transizione corrisponde

a evidenti meccanismi di ripetizione e differenza. Gli stessi spazi e oggetti sono destinati a ritornare

più volte, ma sempre attraverso variazioni.

È nell’ufficio di Hirayama, infatti, che si creano i presupposti per l’avvio dei diversi momenti

centrali di tutti i principali intrecci del film. Ogni scena che si svolge nell’ufficio di Hirayama

implica, in forma di visita o di telefonata, un irruzione del mondo esterno in quello privato del

protagonista, imponendo, poi, importanti svolte narrative.

La scena di conversazione rappresenta un utile e agevole campo di studio per individuare

determinate caratteristiche della rappresentazione audiovisiva e dello stile di un certo movimento,

tendenza o autore.

Fra gli autori che indubbiamente sono riusciti con sistematica coerenza ad elaborare dei modelli

alternativi di rappresentazione delle scene di dialogo, Ozu occupa un posto di primo piano,

attraverso un’inedita combinazione di effetti appartenenti al modello classico e sorprendenti

variazioni.

In entrambe le scene c’è qualcuno che deve rivelare qualcosa a qualcun altro: Mikami deve parlare

della figlia che se ne è andata di casa, Taniguchi deve spiegare perché è andato a chiedere la mano

di Sestuko al padre senza aver detto niente alla fidanzata. Tale doppia rivelazione avviene

puntualmente non in piano ravvicinato – come i modelli di rappresentazione classica avrebbero

auspicato – ma nel piano d’insieme a due che si trova a metà delle rispettive scene.

La libertà e il nulla

A bout de souffle (fino all’ultimo respiro) Jean-Luc Godard

A bout de souffle non è solo un film. È un mito, nonché il manifesto della Nouvelle Vague.

Fin dall’inizio A bout de souffle rivela strategie di messa in scena complesse, diversificate ed

esplicitamente contraddittorie, ora attivate all’interno della medesima sequenza, ora (e più

frequentemente) effettuate in sequenze differenti, concepite proprio le une in opposizione alle altre.

Già l’assenza di un establishing shot delinea un distaccamento dal cinema classico.

Il primo gesto significativo di Michel, il passaggio del pollice sopra le labbra, rinvia ad un gesto

simile effettuato abitualmente da Humphrey Bogart. La citazione del gesto definisce un primo

fantasma e una prima mitologia del personaggio, che si costruisce anche in relazione al modello del

duro o del gangster americano, e allo stesso tempo rimanda anche al cinema di Bogart e al noir

americano.

La seconda sequenza ha una funzione narrativa assolutamente centrale, in quanto rappresenta

l’uccisione del gendarme, ma sviluppa soprattutto alcune procedure di messa in scena del tutto

particolari. In macchina lo spettatore vede Michel, attraverso Michel e con Michel. Le inquadrature

di Michel (tranne una) sono state effettuate collocando la mdp e l’operatore nel sedile posteriore

dell’auto dalla parte opposta del guidatore, consentendo quindi una ripresa con un’angolazione

posteriore e obliqua. Le inquadrature sono prevalentemente realizzate con luce naturale in tutto il

film, la quale da un lato assicura all’immagine un surplus di verità fenomenica, nonostante dall’altro

proponga un’immagine meno precisa ed efficace sul piano della definizione. Godard non correla le

inquadrature successive con i raccordi messi in atto abitualmente dal cinema classico, ma attraverso

veri e propri salti, o jump cuts, che costituiscono una violazione palese delle regole non scritte della

messa in scena. Godard taglia impietosamente le inquadrature e non si preoccupa di effettuare

alcuno dei raccordi classici, ma spesso giustappone un’inquadratura all’altra, determinando dei veri

e propri salti nell’immagine proiettata. Il ricorso sistematico ai jump cuts e stata motivata da Godard

con la necessità di abbreviare sensibilmente il film, che nel primo montaggio era di 135’.

L’episodio dell’uccisione del gendarme è realizzato da Godard in modo assolutamente anomalo.

Godard invece di sfruttare sul piano rappresentativo ed emozionale l’evento trattato, ne comprime

estremamente i tempi, ne riduce al massimo le componenti di drammaticità e costruisce

filmicamente l’evento come una casualità assoluta, un accadimento dominato dal caso e

determinato dall’irrompere improvviso e inatteso del fato nella vita di un uomo. È una messa in

scena che assicura un intenzionale de drammatizzazione dell’accadere (ripetuta per esempio nel

microepisodio di un investimento negli Champs-Elysées con un morto, mostrato da Godard con

grande rapidità e assoluta indifferenza. Nel cinema di Godard l’irrilevante diventa evento, e

l’evento diventa irrilevante. Come la lunghissima sequenza della camera d’albergo in cui non

succede veramente nulla di rimarchevole – se no l’atto sessuale che viene naturalmente omesso.

Godard durante il viaggio in auto propone un monologo ad alta voce, libero e divagante, dispersivo

e apparentemente casuale, del protagonista. È un modo per sottolineare alcuni aspetti del carattere

di Michel (la modestia dell’orizzonte intellettuale, la vivacità e l’energia, una certa misoginia e

l’indubbia arroganza), ma anche, e soprattutto, l’esibizionismo e l’estroversione, che fanno di

Michel un soggetto totalmente proiettato verso e risolto integralmente in una dimensione

comportamentale, behaviouristica. Nel film sono molteplici i riferimenti al cinema, articolati in

forme diverse, ma tutti dedicati al cinema americano classico.

Il cinema di Godard si afferma come filosofia dell’esistenza in immagini, è un cinema della libertà e

del flusso, che integra la sperimentazione esistenziale e la sperimentazione della messa in scena.

Con il superamento della legalità e delle gabbie costrittive della società formata e il confronto

difficile con la negatività i personaggi di Godard, non privi di eroismo tardo romantico, trovano

necessariamente o cercano intenzionalmente un destino di morte e di autodistruzione romantico. La

decantata scelta per il nulla è appunto la scelta per la morte, contro il compromesso e la

sopportazione del dolore.

Il cinema in Godard è anche rivelazione dell’essere per la morte, del nulla come fondamento della

libertà.

L’avventura di Michelangelo Antonioni

L’avventura Michelangelo Antonioni

L’avventura fu presentato al festival di Cannes del 1960 con accoglienza fortemente contrastante,

tra minoritari giudizi positivi e maggioritarie perplessità, se non aperti dissensi. Oggi il film è

considerato uno dei punti fermi di quel cinema della “modernità” di cui dovremmo cercare di

decifrare alcune caratteristiche.

Antonioni dichiarò che l’aspetto visuale del film è per lui strettamente legato al suo aspetto

tematico, difatti la scansione complessiva della storia è data pure dal mutare del paesaggio.

Il punto di riferimento alla base resta però la situazione di coppia: l’autore gioca sulla rifrazione, sul

riproporsi “a specchio” di tale situazione. Nel film sono presenti personaggi d’ambiente borghese,

che ha sempre interessato Antonioni, che denotano una fragilità di fondo, sintomo di quella

“malattia di sentimenti” di cui il regista ha parlato a proposito de l’avventura, dichiarato un

film”amaro, spesso doloroso”.

Nel film troviamo anche una considerevole carica erotica, rimarcata dalle manifestazioni dei

personaggi marginali; spesso anche introdotta e rafforzata dallo sguardo. Lo sguardo appunto, è un

termine che forzatamente ritorna e denota i suoi legami col desiderio, per Antonioni è di più, è

esperienza di relazione. La finestra è un particolare che spesso compare e acquista importanza nel

film per il suo essere una cornice da cui guardare, che lega interno con esterno.

Come in altre opere del regista, a recepire la situazione di crisi sono i personaggi femminili; non a

caso in molti film il regista mostra di prediligere le situazioni tra “donne sole”; come quelle vissute

tra Anna e Claudia: personaggi che in seguito si sostituiranno: Claudia, da osservatrice e

personaggio secondario diventerà la protagonista e prenderà il posto di Anna anche come compagna

di Sandro, inoltre le ricerche di Anna perderanno progressivamente importanza a favore del

rapporto di coppia tra Sandro e Claudia; anche qui troviamo una cifra ricorrente in Antonioni: la

volatilità e fungibilità dei legami affettivi.

Struttura tematica e struttura stilistica in “2001: odissea nello spazio”

A Space Odissey (2001: Odissea nello spazio) Stanley Kubrick

Il film di Stanley Kubrick 2001: Odissea nello spazio sta nella storia del cinema come una pietra

miliare, non soltanto per la notevole influenza che ha avuto sul cinema successivo, ma anche e

soprattutto per il cambiamento che ha segnato nel modo di fare, guardare e considerare il cinema,

anche da parte dello spettatore; esso marca una svolta nella storia dello sguardo.

Uscito nell’aprile del 1968 ebbe accoglienze molto tiepide e accuse di essere un film “noioso”, nel

quale non accadeva nulla.

Il fatto era che l’occhio dello spettatore tradizionale era abituato a tutto un altro tipo di cinema, in

cui l’atto del guardare le immagini era ben poco importante rispetto all’atto di comprendere la storia

e i personaggi; il cinema era uno strumento usato per raccontare più che per mostrare.

Il film di Kubrick proponeva ed esigeva un diverso rapporto con lo spettatore, contrappone alla

lettura delle inquadrature la visione come esperienza e atto determinante. Tuttavia già nelle

avanguardie artistiche degli anni venti avevano perseguito un tipo di cinema sperimentale lontano

dal consumo commerciale. La “colpa” di Kubrick consisteva nel fare entrambe le cose insieme:

cinema commerciale e sperimentale.

Il film propone una storia considerabile avvincente, se narrata alla vecchia maniera. Però l’autore ha

deciso di raccontarla in modo nuovo, con tempi estremamente dilatati e spazi inconsueti.

Il film come metafora dell’universo. Il lungo viaggio dell’astronauta David Bowman si concluderà

con un ritorno a casa e in un recupero dell’infanzia, non soggettiva ma vista come infanzia

dell’uomo e del cinema. Ma anche uomo nuovo e cinema nuovo.

In Odissea tutto sembra muoversi e tutto sembra rimanere immobile: i due branchi di scimmie si

contendono le acque torbide dello stagno; il dottor Floyd deve fronteggiare l’attacco degli scienziati

rivali. Se le scimmie prima si contendevano l’acqua, ora gli scienziati si contendono le

informazioni, la lotta si svolge intorno a un tavolo in cui a Floyd viene insistentemente “offerto da

bere”.Più tardi lo scontro fra il computer e i due astronauti si svolgerà nella grande sala-corridoio

circolare della Discovery, sempre attorno a un tavolo. E infine il quarto scontro con gli extra

terrestri, si svolgerà nella grande sala arredata in stile Luigi Filippo, ma questa volta l’altro, l’alieno

non appare e Bowman è solo.

Odissea è quindi anche uno dei primi fil che propongono esplicitamente un identificazione tra

l’altro e l’alieno, fra lo straniero che abita in noi e quello che abita le stelle lontane.

I due incontri con il monolito avvengono infatti uno all’inizio e uno alla fine dell’evoluzione, e

sembrano ridurre tutta la storia dell’umanità a una breve parentesi del tutto irrilevante.

Tre sono le storie e tre sono anche i contratti, o gli incontri con il monolito, che corrispondono ai

livelli, dalla scimmia all’uomo, dall’uomo all’incontro con l’alieno, dall’incontro con l’alieno alla

rinascita finale dello Star Child.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in arti e scienze dello spettacolo
SSD:
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher fabrizio.sani.1 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Analisi del film e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Bertetto Paolo.

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