Riassunto esame Tecniche e linguaggi del cinema, Prof. Di Donato. Libro consigliato L'interpretazione dei film, Bernardi

Trama: un gruppo di passeggeri si trova raccolto dentro una diligenza. Comincia un viaggio

tra tappe fisiche e psicologiche. Lo sviluppo della sceneggiatura è lineare ed essenziale, a

struttura circolare che parte dalla città e ritorna in città con duello e lieto fine. Si ha la

sensazione che il paesaggio sia sempre lo stesso, come se la diligenza non avanzi mai e

giri ossessivamente su se stessa. Avviene uno scavalcamento di campo nella scena della

cena in cui Miss Mallory dovrebbe guardare da destra verso sinistra e durante il viaggio in

cui la geografia dell'interno della diligenza non viene rispettata provocando la confusione

dello spettatore (potrebbe essere avvenuto per non dover spostare il trasparente che fa

scorrere le immagini del paesaggio). Da notare anche il primo piano di un indiano quando si

nomina per la prima volta Geronimo. Non ci sarebbe bisogno di quel primo piano ma

conferisce alla scena una sorta di inquietudine. Ford come stravolge le regole del

puritanesimo americano, facendo apparire i borghesi in modo negativo e gli emarginati

della società in maniera positiva, così stravolge le regole della regia canonica dissacrando

la messa in scena codificata. Finisce col dissacrare il mito americano (il viaggio e la

frontiera ne risultano umiliati, le ampie pianure sono in realtà un giro turistico ripetitivo).

La regola del gioco, Renoir

Il testo di Renoir è molto costruito, ma questa costruzione procede di pari passo con le

conoscenze nuove dei personaggi, del mezzo e delle sue proprietà. Trova girando la stessa

“storia” che non coincide necessariamente con il plot ma che ne è il senso profondo (work

in progress). In definitiva trova se stesso, i personaggi da cui egli stesso è abitato. In

questo film porta a compimento quel lavoro sullo spazio continuo che ritorna costantemente

nel suo cinema: ricorso a oggetti “mediatizzanti”, porte comunicanti, accento messo sui

luoghi di passaggio. Ciò che il film di Renoir riproduce è il cinema come processo di

scoperta-invenzione del referente e del suo senso. Teatralità della messa in scena:

straordinario lavoro sul suono, piano sequenza, profondità di campo, realismo delle

scenografie in ambienti naturali, materialità della luce, lavoro sugli attori (la vita dell’attore,

del personaggio e quella del regista divengono tutt’uno su set). Ci sono otto protagonisti e

ognuno è sviluppato in due direzioni: a tutto tondo e in relazione agli altri. Il gioco della vita

degli esseri umani è composto dalla dialettica di inconscio e coscienza, pulsioni, rimozioni.

La borghesia ha portato questo gioco al suo livello di massima sofisticazione, di massima

censura e della sua massima coscienza.

Quarto potere, Welles

Dimostra il passaggio dal cinema classico a quello moderno. La tensione si configura come

elemento chiave sia a livello linguistico sia narrativo. L’opera si presenta come un labirinto

senza centro poiché fa emergere il tema della relatività della verità, dell’impossibilita di

giudicare un uomo, della vanitas e della corruttibilità. Fornisce un’analisi spietata del mondo

della stampa e del sistema dei media. Incarna il passaggio dell’America dall’età pura e

incontaminata dei pionieri all’America di Wall Street facendo corrispondere anche la perdita

dell’infanzia l’allontanamento da casa. L'ossessione di potere politico, sociale di Kane

appare di tipo nevrotico legata ad una fragilità umana e finisce con il risolversi

nell’ossessione dell'infanzia (ma anche della vecchiaia). Un altro tema fondamentale è

quello della morte a cui si riallacciano tutti gli altri: La corruzione, la perdita dell’innocenza

e quindi dell’infanzia avvicina alla morte. Al tema dell’infanzia possiamo collegare una

dimensione fiabesca poiché sono presenti archetipi ricorrenti della fiaba tradizionale. La

struttura complessiva è quella di un puzzle: prologo, cinegiornale, avvio dell'inchiesta,

diversi racconti in flashback, fine dell'inchiesta con il ritorno al sistema del prologo senza

narratori diegetici. Il racconto si pone come storia e fallimento di tutti i racconti che

contiene, progetto di se stesso, finisce con il chiudersi sull’inutilità della sua stessa

esistenza. Le opzioni di messa in scena sono alternative al decoupage convenzionale:

dissolvenza in nero, incrociate, tendine, montaggio astratto, metaforico, teso alla

costruzione di un tempo labirintico e frammentario, stacchi netti, inquadrature dal basso che

danno un’idea “infernale”, senza via di uscita. Il personaggio ed il mondo raccontato sono

inaccessibili (vd. cartello No Trespassing con cui si apre e si chiude il film). Il prologo e

l'epilogo sono costruiti in modo analogo: stesso tema musicale, assenza di narratori,

montaggio di diverse inquadrature.

La finestra sul cortile, Hitchcock

È uno dei grandi film sul cinema: l’analisi è effettuata senza rappresentare esplicitamente

nulla dell’universo del cinema, ne parla senza descriverlo palesemente. Il protagonista Jeff

è un fotografo e osserva il comportamento di Thorwald dalla finestra del suo appartamento

attraverso il binocolo, un obiettivo a focale lunga. Jeff è un soggetto percettivo, non attivo.

Può soltanto guardare e semmai interpretare quello che vede, il suo voyeurismo resta

sempre controllato non implica mai il desiderio di creare un rapporto concreto con i soggetti

guardate. Ci sono delle analogie tra Jeff e lo spettatore: entrambi vedono attraverso una

struttura visiva che seleziona una porzione del mondo e costituisce un campo è un

fuoricampo. Queste analogie sono destinate però a venir meno (scena in cui Jeff viene

scoperto e diviene egli stesso oggetto dello sguardo di un altro). La presenza della finestra

in tutto il film evoca palesemente l’inquadratura e la sua funzione. La contrapposizione di

campo e fuori campo garantisce l’insufficienza del sapere e stimola l’attività investigativa

dei protagonisti. La narrazione si articola in una serie di storie parallele che si intrecciano a

quella principale, si passa dal thriller alla commedia sentimentale. La struttura degli

appartamenti rinvia all’accumulazione delle inquadrature effettuata con il montaggio, la

percezione di Jeff non è indiscriminata ma si sofferma sui momenti più rilevanti secondo la

logica narrativa classica. Hitchcock sottolinea la capacità del montaggio di produrre idee:

quello che Jeff vede è un processo mentale che viene ingrandito nella sua mente a partire

dal lato visivo. C’è un uso metodico delle soggettive che sottolineano la pulsione percettiva

nel protagonista che comporta la riduzione del desiderio sessuale, Jeff è più attratto dal suo

voyeurismo che dalla donna che tenta di sedurlo: finché la donna resta nell’orizzonte

concreto passa in osservata, solo quando diventa oggetto della visione entra nel desiderio

del protagonista. La paura di Jeff nel momento in cui Lisa sta per venire sorpresa e

aggredita e rafforzata dalla sua impotenza.

Fiore d’equinizio, Ozu

L’idea di fondo del cinema di Ozu è la ricerca dell’armonia sia sul piano delle forme sia su

quello dei contenuti. Uso importante delle ellissi: si omettono le scene del matrimonio e

della visita conclusiva. C’è di fondo l’idea che nel cinema ciò che conta non sono i fatti in

sé, ma come ci si arriva, che cosa ne consegue. La particolarità del cinema di Ozu è data

dai suoi piani di transizione, evita l’uso di tradizionale campito taglio piano d’insieme

privilegiando invece immagini della natura più ambigua. Le rivelazioni nel film non

avvengono in piano ravvicinato ma nel piano di insieme che si trova a metà scena, dove ci

si aspetterebbe una maggiore vicinanza si preferisce raffreddare la situazione. Si decide

sempre di inquadrare chi parla e mai chi ascolta, non si inquadrano mai personaggi in

primo o primissimo piano o di sbieco ma sempre in posizione frontale, quasi verso

l'obiettivo della mdp.

Fino all'ultimo respiro, Godard

È il manifesto della Nouvelle Vague è l'affermazione assoluta e romantica della libertà dei

nuovi soggetti metropolitani. È un testo conflittuale attraversato da procedure logiche

differenti, programmate e realizzate con piena consapevolezza. Nella prima scena Il volto e

la gestualità di Michel appaiono subito contraddittori (comunica a sguardi con un'amica per

organizzare il furto di un'auto). La recitazione risulta esasperata, caricata da una notevole

esibizione recitativa. Il gesto di passarsi il pollice sulle labbra rinvia a Bogart (duro o

gangster americano) avviando una dinamica di intertestualita. Il personaggio è

contraddittorio poiché cerca l’autenticità e costruisce il proprio percorso esistenziale il

rapporto modelli immaginari proposti dal cinema. Godard lavora allo stesso tempo

sull’autenticità e sulla scarsa manipolazione dell’immagine filmica, ma realizza una messa

in scena cinematografica di estrema elaborazione. Assenza di estabilishing shot che

sottolineano la differenza con il cinema classico. Le inquadrature del protagonista sono

effettuate dal sedile posteriore dell’auto con un’angolazione posteriore e obliqua, la luce

naturale è prevalente in tutto il film: da un lato assicura una verità fenomenica, dall’altro

propone un’immagine meno precisa ed efficace. Le inquadrature sono infatti spesso

casuali, intenzionalmente sporche, non usa i raccordi abituale ma utilizza jump cuts

(giustificati dal regista con la necessità di abbreviare notevolmente il film). Toglie

drammaticità alle scene (Vd. uccisione del gendarme). A un certo punto Michel si rivolge

direttamente allo spettatore rompendo lo statuto di verosimiglianza del film. Godard

propone una composizione frammentata, irregolare, segnata dall’anomalia. L’irrilevante

diventa evento, l’evento diventa irrilevante. Alcune sequenze sono realizzate con long takes

e piani sequenza di durata particolare (vd. Patricia e Michel sui Champs-Elisees). Le

citazioni al cinema americano classico sono molteplici, si ispira adesso ma insieme lo

travalica. La dimensione autoriflessiva diventa una componente essenziale del nuovo

cinema. Il regista fa parlare i propri personaggi continuamente senza curarsi se ti parla in

campo o fuori campo (conversazione non finalizzata, apparentemente casuale).

Caratterizzazione dei personaggi: Michel sperimenta comportamenti, puntando sulla

violazione delle regole e della legge; Patricia sperimenta processi mentali, cerca di

costruire nuovi percorsi di libertà. L’affermazione della libertà costituisce la filosofia

esistenziale del film. La libertà di lui &e