Riassunto esame Storia Generale della Musica 1, prof. Fortunato, libro consigliato Nuova Storia della Musica, Allorto

TEORICI E TRATTATISTI

Secondo il pensiero di Boezio, tre sono i generi di musica e in ciascuno sono presenti i principi di ordine e di

armonia che reggono l’universo: la musica mundana, la musica humana e la musica instrumentalis. Questa

trattazione ebbe grande fortuna durante tutto il medioevo e improntò la speculazione teorica della musica

fino al rinascimento. L’attività dei teorici e dei trattatisti ebbe uno sviluppo crescente dopo l’XI secolo. Gli

argomenti che essi trattarono con maggior frequenza ed ampiezza sono il contrappunto e la notazione

ritmica.

GUIDO D’AREZZO sua opera mirò a scopi

Guido d’Arezzo fu il trattatista e didatta più autorevole di tutto il medioevo; la

pratici; l’impronta da lui lasciata nella didattica della musica fu assai profonda e nei secoli successivi egli

godette di tale fama che la voce popolare lo additò come creatore della musica. 10

L’esacordo

Guido d’Arezzo, dopo aver contribuito a definire le notazioni alfabetica e neumatica, elaborò un metodo

per facilitare ai cantori l’apprendimento delle melodie scritte sul rigo. Questo metodo, chiamato

solmisazione, si basa sopra l’esacordo. Egli lo derivò dalle sillabe e note iniziali di ognuno dei sei emistichi

che compongono la prima strofa dell’Inno di San Giovanni. La melodia di questo inno era ben nota ai

cantori perché S. Giovanni era considerato il loro protettore. L’esacordo si dimostrò di grande utilità ed

importanza nell’insegnamento ai chierici perché aveva la funzione di modello fisso della successione dei

toni e dei semitoni.

La solmisazione

Nella pratica musicale esistevano però altri due semitoni. Come indicarli? Guido risolse il problema

applicando l’esacordo alla successione dei suoi impegni nella pratica esecutiva dei suoi contemporanei. In

tale modo tutti i semitoni venivano sempre indicati con mi‐fa. Si ebbero perciò 3 esacordi duri, 2 esacordi

naturali e 2 esacordi molli. Questo procedimento fu chiamato solmisazione; esso rimase in vigore fino al XVI

secolo ed anche oltre.

La mutazione

L’importanza della solmisazione consisteva nel fatto che essa consentiva ai cantori di leggere e intonare

di

canti nuovi o comunque sconosciuti. Trovandosi invece ad affrontare una melodia che superava l’ambito

un esacordo, essi procedevano nello stesso modo, ma applicavano la mutazione degli esacordi. Questa

veniva effettuata nei punti in cui si passava da un esacordo all’altro, sostituendo le sillabe dell’esacordo da

cui proveniva con le sillabe del nuovo esacordo.

La mano guidoniana e pertanto i posteri ne agevolarono

La pratica della mutazione presentava considerevoli difficoltà,

l’apprendimento con l’ingegnoso sistema della mano armonica o guidoniana, secondo il quale la

successione dei suoni veniva fatta corrispondere alle falangi e alle punte delle dita.

CAPITOLO VIII – CANTI SACRI E CANTI PROFANI

Fino al termine del primo millennio dell’era volgare il canto sacro latino ebbe solo funzioni liturgiche, e

l’impiego della musica era stabilito dall’organizzazione ecclesiale secondo le esigenze dei riti. La situazione

mutò a partire dal secolo X quando, a fianco del repertorio gregoriano, incominciarono ad affermarsi

latino sia nelle lingue volgari. Nella stessa epoca apparvero i primi canti profani in

monodie sacre, sia in

latino, ma un maggior sviluppo ebbe successivamente la lirica profana nelle nuove lingue d’oc e d’oil e in

alto‐tedesco.

I DRAMMI LITURGICI LATINI creato dalla cosiddetta Rinascenza

Il bisogno di teatro si fece di nuovo avvertire nel clima culturale

carolingia (sec. IX) e si realizzò nelle chiese con azioni sacre. Il passaggio dal mondo liturgico al dramma

sacro rappresentato si attuò gradualmente a partire dal secolo X in alcune chiese della Francia. I testi dei

in prosa e versi mescolati. I materiali melodici con i

drammi liturgici erano in latino: in prosa, o in versi, o

quali sono costituite le parti musicali dei drammi liturgici sono vari, pur derivando tutti dall’unica vasta 11

matrice del repertorio gregoriano. In alcuni dei codici che ci hanno tramandato dei drammi liturgici, oltre al

testo del dialogo e della musica (scritta in notazione neumatica), sono riportate minuziose didascalie, quasi

note di regia, le quali prescrivono anche i movimenti che devono compiere gli attori. I molti drammi liturgici

si diffusero soprattutto nei maggiori centri religiosi francesi, in Baviera e in alcune parti dell’Italia.

I CANTI SACRI NELLE LINGUE NEOLATINE

Le laude tosco‐umbre

Il primo testo poetico della civiltà letteraria italiana fu il Cantico di frate Sole che S. Francesco scrisse in

di spiritualità collettiva ed itinerante di alcune confraternite laiche

volgare umbro nel 1224. Dai movimenti

che, intorno alla metà del secolo, si aggregarono in varie città, soprattutto dell’Umbria e della Toscana,

ebbe origine la produzione poetico‐musicale della lauda. La struttura poetica della lauda era quella della

ballata, che si prestava all’esecuzione alternata fra solista e coro.

Le cantìgas spagnole

Coeve alle popolari laude tosco‐umbre furono le Cantìgas di Santa Maria, importante documento della

pietà religiosa iberica. Le Cantìgas furono scritte in gallego perché questa era la lingua usata per la lirica. La

strofe.

forma poetica era affine a quella del virelai francese, formato da ritornello e

I CANTI LATINI PROFANI

Durante l’alto medioevo nei giochi e negli spettacoli dei mimi e dei giullari erano certamente impiegate

musiche vocali e strumentali. Della loro musica, che sappiamo gradita tanto ai castellani che al popolo, non

IX e X, che ci sono pervenuti

conosciamo nulla. Si conservano, invece, alcuni canti profani in latino dei secoli

in notazione neumatica, non facilmente decifrabili. Nei secoli XI‐XIII si diffusero anche i canti dei goliardi,

studenti nomadi in Francia, in Inghilterra e soprattutto in Germania. Parecchi di questi canti sono

alto‐tedesco, inneggiano al vino,

conservati nei manoscritti del tempo; scritti in latino volgare e in

all’amore, alla natura.

LA LIRICA PROFANA: TROVATORI, TROVIERI E MINNESÄNGER

Il primo movimento poetico‐musicale europeo

A partire dall’anno Mille si diffusero in Europa le nuove lingue nazionali le quali negli usi quotidiani

esse trovarono anche

soppiantarono il latino volgare. Dalla metà del secolo XI in Francia e Germania

impiego letterario e diedero vita a produzioni liriche nella quali musica e poesia si univano. Questo

movimento artistico sorse nelle regioni meridionali della Francia ad opera dei trovatori; essi si esprimevano

il latino. Si

nella lingua d’oc, o provenzale, che fu la prima lingua letteraria dell’Europa dopo il greco e

estese ai trovieri che vivevano nella Francia settentrionale e usavano la lingua d’oïl e successivamente ai

minnesänger i quali, nella fascia meridionale dei paesi germanici, poetavano nella lingua medio – alta –

tedesca. La musica procedeva insieme ai versi, sottolineandone la struttura, ma non era strettamente

legata ad essi. Il patrimonio di composizioni che ci è pervenuto è notevole. Esse sono conservate in

manoscritti, a volte riccamente decorati, chiamati canzonieri.

Poesia e musica nelle corti feudali

Le opere dei trovatori – trovieri – minnesänger sono lo specchio fedele dei costumi e delle gerarchie

essi contribuirono ad esaltarli e a difenderli. I poeti – musicisti che

operanti nella società cortese, ed

creavano i repertori lirici francesi furono chiamati trovatori e trovieri, nomi che rimandano al nostro

trovare, e tutti insieme al latino medioevale tropare, cioè comporre tropi. Molti trovatori – trovieri –

loro canzoni, ma l’esecuzione e la diffusione delle loro

minnesänger, oltre a comporre, eseguivano anche le 12

liriche era più frequentemente affidata ai menestrelli. Essi cantavano, suonavano e danzavano. Avevano

esistenza per lo più nomade, e questo assicurava la diffusione delle composizioni trovadoriche.

I trovatori

La lingua d’oc si diffuse nelle province meridionali della Francia. La forma poetica più comune e solenne

cortese fu la cansò, composta di varie strofe o stanze, la cui struttura era

nella quale era celebrato l’amor

simile a quella degli inni. Altre forme della poesia trobadorica furono: i sirventès, di contenuto politico,

morale e anche religioso; il planh, in cui si lamentava la morte di un personaggio illustre; la tenso o joc

dialogo amoroso tra un uomo e una donna; l’alba, commiato mattutino di due innamorati; la

parti,

pastorella, corteggiamento di una pastorella da parte di un cavaliere; i ductia e le estampida, forme a ballo

strumentali. I trovatori di cui conosciamo il nome sono circa 450 e di essi i canzonieri ci hanno tramandato

oltre 2600 testi poetici, ma appena 350 melodie, conservate per la maggior parte in quattro codici.

I trovieri

Poeti – musicisti nella lingua d’oïl, i trovieri furono attivi nella Francia settentrionale. I generi della lirica

due volte ma con

trovadorica, a cominciare dalla chanson, desunta dalla cansò, con la frase iniziale eseguita

diversa conclusione: prima aperta e poi conclusiva. Alla scarsa originalità dei circa 4000 componimenti

poetici, scritti da circa 300 trovieri, corrisponde la relativa uniformità delle oltre 1700 melodie. Esse ci sono

state tramandate da 24 manoscritti dei secoli XIII e XIV e da numerosi frammenti.

minnesänger

I

I poeti – musicisti che, a partire dal 1170 circa, svolsero in alto – medio – tedesco i concetti dell’amor

cortese furono fortemente influenzati dai modelli ideali e formali francesi. Il modello artistico al quale essi

diedero vita si chiamò Minnesang; minnesänger fu sinnonimo di trovatore e troviero.

RITMICA: DIFFICOLTA’ E IPOTESI

L’INTERPRETAZIONE

I codici che conservavano le melodie sacre e profane sono scritti in notazione quadrata su righi di quattro

linee. Tale scrittura, come sappiamo, indica l’esatta altezza dei suoni, e quindi lo svolgimento melodico dei

è stato affrontato, da più di un

canti, ma non definisce il ritmo e la durata dei suoni. Questo problema

secolo a questa parte, senza che siano state raggiunte soluzioni convincenti e accettabili.

CAPITOLO IX – IL TRECENTO: L’ARS NOVA

LA SECOLARIZZAZIONE DELLA SOCIETA’ E DELLA CULTURA – LA MUSICA PROFANA

Fino a tutto il secolo XIII la società medioevale era stata governata dai principi del primato della religione.

Anche la musica, sia monodica sia polifonica, era destinata, con grande prevalenza, ai riti sacri e alle

celebrazioni religiose. Il distacco dal passato fu più rapido ed evidente nei campi dell&rsqu