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L’esacordo

Guido d’Arezzo, dopo aver contribuito a definire le notazioni alfabetica e neumatica, elaborò un metodo

per facilitare ai cantori l’apprendimento delle melodie scritte sul rigo. Questo metodo, chiamato

solmisazione, si basa sopra l’esacordo. Egli lo derivò dalle sillabe e note iniziali di ognuno dei sei emistichi

che compongono la prima strofa dell’Inno di San Giovanni. La melodia di questo inno era ben nota ai

cantori perché S. Giovanni era considerato il loro protettore. L’esacordo si dimostrò di grande utilità ed

importanza nell’insegnamento ai chierici perché aveva la funzione di modello fisso della successione dei

toni e dei semitoni.

La solmisazione

Nella pratica musicale esistevano però altri due semitoni. Come indicarli? Guido risolse il problema

applicando l’esacordo alla successione dei suoi impegni nella pratica esecutiva dei suoi contemporanei. In

tale modo tutti i semitoni venivano sempre indicati con mi‐fa. Si ebbero perciò 3 esacordi duri, 2 esacordi

naturali e 2 esacordi molli. Questo procedimento fu chiamato solmisazione; esso rimase in vigore fino al XVI

secolo ed anche oltre.

La mutazione

L’importanza della solmisazione consisteva nel fatto che essa consentiva ai cantori di leggere e intonare

di

canti nuovi o comunque sconosciuti. Trovandosi invece ad affrontare una melodia che superava l’ambito

un esacordo, essi procedevano nello stesso modo, ma applicavano la mutazione degli esacordi. Questa

veniva effettuata nei punti in cui si passava da un esacordo all’altro, sostituendo le sillabe dell’esacordo da

cui proveniva con le sillabe del nuovo esacordo.

La mano guidoniana e pertanto i posteri ne agevolarono

La pratica della mutazione presentava considerevoli difficoltà,

l’apprendimento con l’ingegnoso sistema della mano armonica o guidoniana, secondo il quale la

successione dei suoni veniva fatta corrispondere alle falangi e alle punte delle dita.

CAPITOLO VIII – CANTI SACRI E CANTI PROFANI

Fino al termine del primo millennio dell’era volgare il canto sacro latino ebbe solo funzioni liturgiche, e

l’impiego della musica era stabilito dall’organizzazione ecclesiale secondo le esigenze dei riti. La situazione

mutò a partire dal secolo X quando, a fianco del repertorio gregoriano, incominciarono ad affermarsi

latino sia nelle lingue volgari. Nella stessa epoca apparvero i primi canti profani in

monodie sacre, sia in

latino, ma un maggior sviluppo ebbe successivamente la lirica profana nelle nuove lingue d’oc e d’oil e in

alto‐tedesco.

I DRAMMI LITURGICI LATINI creato dalla cosiddetta Rinascenza

Il bisogno di teatro si fece di nuovo avvertire nel clima culturale

carolingia (sec. IX) e si realizzò nelle chiese con azioni sacre. Il passaggio dal mondo liturgico al dramma

sacro rappresentato si attuò gradualmente a partire dal secolo X in alcune chiese della Francia. I testi dei

in prosa e versi mescolati. I materiali melodici con i

drammi liturgici erano in latino: in prosa, o in versi, o

quali sono costituite le parti musicali dei drammi liturgici sono vari, pur derivando tutti dall’unica vasta 11

matrice del repertorio gregoriano. In alcuni dei codici che ci hanno tramandato dei drammi liturgici, oltre al

testo del dialogo e della musica (scritta in notazione neumatica), sono riportate minuziose didascalie, quasi

note di regia, le quali prescrivono anche i movimenti che devono compiere gli attori. I molti drammi liturgici

si diffusero soprattutto nei maggiori centri religiosi francesi, in Baviera e in alcune parti dell’Italia.

I CANTI SACRI NELLE LINGUE NEOLATINE

Le laude tosco‐umbre

Il primo testo poetico della civiltà letteraria italiana fu il Cantico di frate Sole che S. Francesco scrisse in

di spiritualità collettiva ed itinerante di alcune confraternite laiche

volgare umbro nel 1224. Dai movimenti

che, intorno alla metà del secolo, si aggregarono in varie città, soprattutto dell’Umbria e della Toscana,

ebbe origine la produzione poetico‐musicale della lauda. La struttura poetica della lauda era quella della

ballata, che si prestava all’esecuzione alternata fra solista e coro.

Le cantìgas spagnole

Coeve alle popolari laude tosco‐umbre furono le Cantìgas di Santa Maria, importante documento della

pietà religiosa iberica. Le Cantìgas furono scritte in gallego perché questa era la lingua usata per la lirica. La

strofe.

forma poetica era affine a quella del virelai francese, formato da ritornello e

I CANTI LATINI PROFANI

Durante l’alto medioevo nei giochi e negli spettacoli dei mimi e dei giullari erano certamente impiegate

musiche vocali e strumentali. Della loro musica, che sappiamo gradita tanto ai castellani che al popolo, non

IX e X, che ci sono pervenuti

conosciamo nulla. Si conservano, invece, alcuni canti profani in latino dei secoli

in notazione neumatica, non facilmente decifrabili. Nei secoli XI‐XIII si diffusero anche i canti dei goliardi,

studenti nomadi in Francia, in Inghilterra e soprattutto in Germania. Parecchi di questi canti sono

alto‐tedesco, inneggiano al vino,

conservati nei manoscritti del tempo; scritti in latino volgare e in

all’amore, alla natura.

LA LIRICA PROFANA: TROVATORI, TROVIERI E MINNESÄNGER

Il primo movimento poetico‐musicale europeo

A partire dall’anno Mille si diffusero in Europa le nuove lingue nazionali le quali negli usi quotidiani

esse trovarono anche

soppiantarono il latino volgare. Dalla metà del secolo XI in Francia e Germania

impiego letterario e diedero vita a produzioni liriche nella quali musica e poesia si univano. Questo

movimento artistico sorse nelle regioni meridionali della Francia ad opera dei trovatori; essi si esprimevano

il latino. Si

nella lingua d’oc, o provenzale, che fu la prima lingua letteraria dell’Europa dopo il greco e

estese ai trovieri che vivevano nella Francia settentrionale e usavano la lingua d’oïl e successivamente ai

minnesänger i quali, nella fascia meridionale dei paesi germanici, poetavano nella lingua medio – alta –

tedesca. La musica procedeva insieme ai versi, sottolineandone la struttura, ma non era strettamente

legata ad essi. Il patrimonio di composizioni che ci è pervenuto è notevole. Esse sono conservate in

manoscritti, a volte riccamente decorati, chiamati canzonieri.

Poesia e musica nelle corti feudali

Le opere dei trovatori – trovieri – minnesänger sono lo specchio fedele dei costumi e delle gerarchie

essi contribuirono ad esaltarli e a difenderli. I poeti – musicisti che

operanti nella società cortese, ed

creavano i repertori lirici francesi furono chiamati trovatori e trovieri, nomi che rimandano al nostro

trovare, e tutti insieme al latino medioevale tropare, cioè comporre tropi. Molti trovatori – trovieri –

loro canzoni, ma l’esecuzione e la diffusione delle loro

minnesänger, oltre a comporre, eseguivano anche le 12

liriche era più frequentemente affidata ai menestrelli. Essi cantavano, suonavano e danzavano. Avevano

esistenza per lo più nomade, e questo assicurava la diffusione delle composizioni trovadoriche.

I trovatori

La lingua d’oc si diffuse nelle province meridionali della Francia. La forma poetica più comune e solenne

cortese fu la cansò, composta di varie strofe o stanze, la cui struttura era

nella quale era celebrato l’amor

simile a quella degli inni. Altre forme della poesia trobadorica furono: i sirventès, di contenuto politico,

morale e anche religioso; il planh, in cui si lamentava la morte di un personaggio illustre; la tenso o joc

dialogo amoroso tra un uomo e una donna; l’alba, commiato mattutino di due innamorati; la

parti,

pastorella, corteggiamento di una pastorella da parte di un cavaliere; i ductia e le estampida, forme a ballo

strumentali. I trovatori di cui conosciamo il nome sono circa 450 e di essi i canzonieri ci hanno tramandato

oltre 2600 testi poetici, ma appena 350 melodie, conservate per la maggior parte in quattro codici.

I trovieri

Poeti – musicisti nella lingua d’oïl, i trovieri furono attivi nella Francia settentrionale. I generi della lirica

due volte ma con

trovadorica, a cominciare dalla chanson, desunta dalla cansò, con la frase iniziale eseguita

diversa conclusione: prima aperta e poi conclusiva. Alla scarsa originalità dei circa 4000 componimenti

poetici, scritti da circa 300 trovieri, corrisponde la relativa uniformità delle oltre 1700 melodie. Esse ci sono

state tramandate da 24 manoscritti dei secoli XIII e XIV e da numerosi frammenti.

minnesänger

I

I poeti – musicisti che, a partire dal 1170 circa, svolsero in alto – medio – tedesco i concetti dell’amor

cortese furono fortemente influenzati dai modelli ideali e formali francesi. Il modello artistico al quale essi

diedero vita si chiamò Minnesang; minnesänger fu sinnonimo di trovatore e troviero.

RITMICA: DIFFICOLTA’ E IPOTESI

L’INTERPRETAZIONE

I codici che conservavano le melodie sacre e profane sono scritti in notazione quadrata su righi di quattro

linee. Tale scrittura, come sappiamo, indica l’esatta altezza dei suoni, e quindi lo svolgimento melodico dei

è stato affrontato, da più di un

canti, ma non definisce il ritmo e la durata dei suoni. Questo problema

secolo a questa parte, senza che siano state raggiunte soluzioni convincenti e accettabili.

CAPITOLO IX – IL TRECENTO: L’ARS NOVA

LA SECOLARIZZAZIONE DELLA SOCIETA’ E DELLA CULTURA – LA MUSICA PROFANA

Fino a tutto il secolo XIII la società medioevale era stata governata dai principi del primato della religione.

Anche la musica, sia monodica sia polifonica, era destinata, con grande prevalenza, ai riti sacri e alle

celebrazioni religiose. Il distacco dal passato fu più rapido ed evidente nei campi dell’espressione letteraria

e artistica. Se l’ispirazione religiosa aveva animato una parte notevole delle letterature in latino e nei

volgari del Duecento, nelle opere del Trecento prevalse l’ispirazione profana. La produzione musicale sacra

Influì su questo capovolgimento la

fu nel Trecento inferiore e meno importante delle creazioni profane.

crisi politica e religiosa. Notevole peso ebbero le critiche che si erano levate all’interno della Chiesa nei

confronti della pratica contrappuntistica applicata ai brani del repertorio liturgico. 13

L’ARS NOVA FRANCESE

Ars nova è da intendere nel significato medioevale: ars non voleva dire arte, ma tecnica, sistema, e nova

era l’opposto di antiqua, una contrapposizione familiare nella filosofia del tempo, che l’aveva derivata dalla

voci diffusa in Francia

distinzione della Bibbia in Antico e Nuovo testamento. La novità della musica a più

all’inizio del secolo XIV riguardava anzitutto la notazione: la pari dignità riconosciuta alla divisione

imperfetta (binaria) dei valori rispetto alla divisione perfetta (ternaria), e l’aggiunta ai valori della notazione

franconiana di quelli della minima e, più tardi, della semiminima. La forma più importante fu ancora il

mottetto, molto spesso elaborato secondo gli artifici del contrappunto. Il mottetto francese del Trecento e

dell’inizio del Quattrocento ebbe funzioni celebrative, e come tale era eseguito in importanti cerimonie

pubbliche; esprimeva lodi nei confronti di personaggi autorevoli o deplorazioni nei confronti di altri; fu

denuncia morale. I testi poetici di molti mottetti sono a tal

spesso anche un documento politico o di

proposito assai eloquenti.

Guillaume de Machaut

Diplomatico, poeta e musicista, Guillaume de Machaut fu il più importante compositore del secolo XIV e il

primo della storia della musica europea. Machaut lasciò un’imponente produzione letteraria, in versi e in

e 142 composizioni musicali, raccolte in 6 manoscritti elegantemente redatti e illustrati. Si ritiene che

prosa,

le composizioni musicali siano tutte posteriori al 1340.

L’ARS NOVA ITALIANA

In Italia e in altre parti d’Europa la tecnica di elaborazione del contrappunto e della notazione si era fermata

Studi recenti hanno messo in luce che nelle cappelle musicali delle

ad un grado di sviluppo elementare.

nostre cattedrali pa pratica polifonica sacra durante il secolo XIII consisteva nel cantus planus binatim: una

melodia del repertorio liturgico era accompagnata da un’altra melodia, improvvisata o scritta. Le due voci

ritiene che verso la fine del secolo XIII l’influsso della

procedevano nota contro nota, a ritmo libero. Si

cultura francese nell’Italia settentrionale abbia contribuito a sviluppare la creazione polifonica. L’influsso

francese si rivela anche nelle composizioni dei pochi mottetti latini aventi intento celebrativo. La

produzione,

produzione polifonica sacra fu assai scarsa durante la nostra Ars nova. La quasi totalità della

infatti, è profana, e ciò nonostante che la maggior parte dei compositori appartenesse ad ordini

ecclesiastici. Le principali fonti musicali dell’Ars nova italiana sono sei codici, tra cui il Panciatichiano 26, che

contiene 151 composizioni e il Reina 6771, che contiene 104 composizioni.

L’ambiente culturale al di fuori delle cattedrali e delle istituzioni ecclesiastiche. L’ambiente nel quale si

L’Ars nova italiana crebbe

formò e crebbe l’Ars nova italiana fu quello della nuova cultura, la cultura cioè che aveva dato evidenti

segnali con la poesia del Dolce stil novo e con la pittura di Giotto.

Le forme e i compositori

Lo stile delle composizioni dell’Ars nova italiana differisce nettamente da quello della coeva produzione

francese. Nelle musiche d’oltralpe è sempre presente un disegno costruttivo che governa gli elementi

strutturali. Invece nelle composizioni italiane c’è maggior libertà, distesa scansione melodica, fluidità

ballate. Con il ritorno del papato da Avignone

ritmica. Questi tratti sono comuni ai madrigali, alle cacce, alle

a Roma e negli anni dello scisma d’Occidente furono frequenti gli arrivi in Italia di cantori stranieri, e ciò

favorì l’espandersi dello stile manierista francese, a fianco delle ultime affermazioni dello stile italiano. 14

GLI STRUMENTI DEL MEDIOEVO E LA MUSICA STRUMENTALE

Le testimonianze a partire dal secolo XII abbondano di riferimenti, descrizioni e raffigurazioni di strumenti

musicali. Una parte notevole delle musiche del tempo, nella pratica quotidiana, erano eseguite sia dai

per l’esecuzione

cantori sia da strumentisti. Un musicista, quando scriveva una composizione, la pensava

vocale e in rapporto al testo che la accompagnava, ma riteneva legittimo e pacifico che la si eseguisse

altrimenti. Così si spiega perché, prima del secolo XVI, fossero pochissimi i manoscritti contenenti

composizioni destinate all’esecuzione strumentale. L’elenco dei principali codici è assai breve. Lo strumento

più importante fu l’organo. Reintrodotto in Europa da Bisanzio nel 757 d.c., dal IX secolo fu usato nelle

chiese, e divenne lo strumento liturgico per eccellenza.

CAPITOLO X – IL QUATTROCENTO: LE SCUOLE NORDICHE DEL CONTRAPPUNTO

LO SVILUPPO DEL CONTRAPPUNTO

Le conseguenze della lunga guerra si ripercossero con l’economia e sulla cultura francese; e anche la

creazione musicale, dopo alcuni secoli di primato, subì una lunga eclissi. Contemporaneamente era giunto a

naturale conclusione in Italia il movimento poetico ‐ musicale che ave a prodotto l’Ars nova.

baricentro dell’arte musicale si spostò più a nord; in Inghilterra, ma specialmente in Borgogna e poi nella

Il

Fiandra. Crebbe nuovamente l’importanza della produzione sacra; si affermarono le cappelle musicali che a

poco a poco sostituirono le scholae anche nell’usuale pratica del canto gregoriano.

Le cappelle musicali e i cantori

delle composizioni a più voci presentava ormai difficoltà rilevanti che solo i complessi formati

L’esecuzione

da cantori professionisti erano in grado di affrontare. Questa nuova esigenza favorì l’istituzione di cappelle

musicali nelle basiliche e nelle cattedrali di molte città della cristianità.

ad Avignone verso metà del secolo XIV per il

Sembra che uno dei primi modelli sia stata la cappella fondata

servizio del culto del papa; dopo il ritorno in Italia della curia papale, la cappella fu trasferita a Roma dove

ebbe nuovo rigoglio a partire dal 1420. del secolo, le

Centri di formazione famosi per la bravura dei loro cantori furono, dalla seconda metà

cappelle musicali di Borgogna e della Fiandra.

STILI E FORME

L’affermazione del contrappunto imitato

La tecnica della composizione contrappuntistica che fu poi adottata dai massimi maestri della polifonia

rinascimentale, barocca e del nostro secolo fu definita durante il secolo XV. Essa si basa sul principio di

imitazione.

Il contrappunto imitato consiste in questo: in una parte o voce di una composizione viene esposto un

motivo o soggetto, chiamato dux o antecedente; lo stesso motivo o soggetto risponde, più o meno variato

in un’altra parte o voce. tipi. I principali sono: gli

L’imitazione è tuttora il principale artificio del contrappunto, e ne prevede diversi

andamenti per moto retto o per moto contrario; retrogrado per moto retto o per moto contrario; per

aumentazione o per diminuzione.

I maestri del secolo XV chiamavano l’imitazione canone.

Nel canone mensurale una stessa melodia era eseguita simultaneamente da più cantori, con ritmi e durate

diversi, prescritti da differenti segni mensurali. 15

Nei canoni enigmatici si esponeva solo il soggetto o il motivo musicale che aveva funzione di dux o

antecedente, mentre la risposta non era espressa dalla notazione, ma celata sotto un indovinello da

risolvere.

Messe, mottetti, chansons Italia, l’importanza delle composizioni polifoniche

Si è detto che nel secolo XIV era cresciuta, in Francia e in

profane. Lo sviluppo di cappelle musicali nelle cattedrali di molte città dell’Europa occidentale durante il

secolo XV portò alla crescita, di numero e di importanza, delle composizioni sacre, particolarmente le

così il tipo di

messe e i mottetti, mentre nelle chansons confluirono tutti o quasi i generi profani. Nacque

composizione a 4 parti vocali.

La messa si affermò definitivamente come la forma più ampia e articolata di composizione polifonica per

merito di Dufay e dei maestri delle generazioni successive alla sua.

All’inizio del secolo XV il mottetto era una forma comune alla produzione sacra e profana a 3 o 4 voci. Sotto

l’aspetto formale, il mottetto era organizzato come una successione di più brani concatenati, in ogniuno dei

quali era sviluppata una frase del testo letterario.

Nella chanson confluirono le precedenti forme profane di contenuto amoroso e con il testo in lingua

ballade, il virelai. Di solito la chanson era a 3 voci: cantus, contratenor e tenor.

francese: il rondeau, le

LA SCUOLA POLIFONICA INGLESE

A partire dal secolo XII in Inghilterra si era venuta affermando una scuola che adottava procedimenti

contrappuntistici differenti da quelli continentali; essi si caratterizzavano per l’impiego di procedimenti

e seste.

paralleli di terze

Furono i teorici inglesi dell’inizio del secolo XIV a riconoscere come consonanti gli intervalli di terza, gli

stessi che erano impiegati in uno dei più antichi monumenti della polifonia inglese.

Nel secolo XIV le composizioni inglesi erano per lo più a tre parti e muovevano per intervalli paralleli di

terze e di seste intercalati, soprattutto nelle cadenze, da intervalli di ottava.

Il compositore inglese più famoso fu John Dunstable.

Dunstable esercitò un profondo e duraturo influsso sui compositori della sua epoca tanto che alcuni lo

considerarono il primo musicista del Rinascimento.

LA SCUOLA I BORGOGNA

metà del secolo acquistarono importanza alcuni compositori che si è soliti indicare

Nei decenni intorno alla

con il nome collettivo di Scuola di borgogna perché il centro, reale ed ideale, della loro attività erano le

cappelle musicali dei duchi di Borgogna. cappella musicale borgognana la più

Il mecenatismo di Filippo il Buono, tra il 1420 e il 1467, fece della

splendida e ammirata d’Europa. I suoi principali esponenti furono Guillaume Dufay e Gilles Binchois.

Guillaume Dufay

Formatosi in una delle cappelle più celebrate della sua epoca, arricchitosi a contatto con lo stile musicale

occupò il posto di

italiano, nutrito di vaste esperienze culturali, nella musica del suo secolo Dufay

protagonista.

La forza della sua personalità si rivela in tutti i generi trattati, ma la sua personalità innovatrice si impose

soprattutto nelle messe.

Dufay fu il primo compositore che superò le angolosità e le asprezze “gotiche” del contrappunto tardo‐

naturalezza melodica.

medioevale, esprimendosi in uno stile di maggior 16

I MAESTRI FIAMMINGHI, DA OCKEGHEM A FOSQUIN DES PREZ

I compositori e i cantori fiamminghi

Con il nome di “fiamminghi” si indicano genericamente i musicisti dei secoli XV e XVI che nacquero e si

formarono nelle cappelle musicali delle città della Fiandra, regione che corrisponde alle provincie centro‐

e del Belgio di oggi e ad alcune province settentrionali della Francia.

meriodionali dell’Olanda

La favorevole condizione finanziaria d quelle città si specchiò nella costruzione delle cattedrali e, all’interno

di esse, delle cappelle musicali al cui mantenimento provvedevano i più abbienti cittadini.

dei più ricercati cantori e dei maggiori

Le cappelle musicali della Fiandra divennero a culla e il vivaio

compositori.

Durante questo periodo le cappelle musicali papale e delle principali cattedrali, al pari di quelle

dell’imperatore, del re di Francia, dei più nobili signori d’Italia, erano dirette dai maestri fiamminghi e

compositor fiamminghi le messe, i

formate in massima parte da cantori fiamminghi; ed erano opera di

mottetti, le chansons che si eseguivano.

Johannes Ockeghem

Il primo importante compositore dopo Guillaume Dufay fi Johannes Ockeghem, nato intorno al 1420 nella

Fiandra orientale.

Ockeghem è ricordato come il più esperto dei compositori fiamminghi che svilupparono i più sottili artifici

egli manifestò in modi esemplari nella Missa prolationum nella quale

della scrittura canonica. Questa abilità

sono variamente combinate le indicazioni di tempo, e nella Missa.

I valori musicali della sua opera fanno però passare in secondo piano la sua abilità di contrappuntista, ed

essi sono oggi valutati più giustamente che in passato.

Josquin des Prèz

Josquin des Prèz fu una personalità centrale della musica polifonica vocale del Rinascimento. I teorici da

Gaffurio al Glareano, gli scrittori dal Castiglione a Cosimo Bartoli gli riconobbero una posizione di

preminenza che andò ben al di là della notorietà conseguita dalle sue composizioni, anche dopo che

musicale ebbe loro assicurato ampia diffusione.

l’invenzione della stampa

Le sue composizioni si distinguono da quelle dei predecessori e dei contemporanei per la cura con la quale

egli perseguì l’equilibrio delle strutture compositive, ottenuto anche variando l’articolazione dei vari episodi

nelle singole opere.

Ma il merito storico di Josquin è l’attenzione da lui posta, per la prima volta nella storia musicale, nell

stabilire rapporti di coerenza espressiva tra il testo poetico o letterario e l’invenzione musicale.

Per questi meriti Josquin des Prèz è considerato il primo musicista del Rinascimento; l’integrazione

principio al quale, in modi diversi, si

espressiva tra la parola e il canto che egli per primo perseguì fu un

rifecero i compositori europei della successiva generazione.

I loro contemporanei

Tra i compositori fiamminghi contemporanei di Ockeghem e fi Josquin des Prèz emersero Obrecht, Isaac e

Pierre de la Rue. 17

CAPITOLO XI – LA POLIFONIA SACRA NEL CINQUECENTO

IL CULMINE DEL RINASCIMENTO

Il vocabolo Rinascimento fu coniato intorno alle metà del secolo scorso da due grandi storici, Jules Michelet

e Jacob Burckhardt, per indicare la civiltà artistica e il pensiero fioriti, prima in Italia e poi in altre parti

d’Europa, nei secoli XV e XVI.

la civiltà rinascimentale

La musica e

Adottato inizialmente per la storia dell’arte, il rinascimento fu successivamente esteso ad altri settori della

cultura, e quindi anche alla musica. Ma che cosa si intende, con precisione, per musica rinascimentale?

Musica composta nel periodo rinascimentale o musica ispirata alle idealità e alla cultura del Rinascimento?

La musica e la cultura musicali erano presenti in tutte le manifestazioni della vita politica e sociale: nei

luoghi pubblici e in privato, nelle chiese, nei palazzi e all’aperto, non c’era aspetto della vita quotidiana che

non fosse accompagnato dalla musica. creati dalle confessioni riformate,

Ma un’importanza non minore ebbe la musica nei diversi contesti liturgici

soprattutto quella luterana.

Nella società profana, la musica fruì di uno spazio ancora più ampio. La crescita della musica strumentale è,

in piccola parte, legata alla fortuna e alla diffusione della danza, ma composizioni per voci e per strumenti

manifestazioni, ufficiali e di rappresentanza dei potenti.

avevano un ruolo importante in tutte le

Un aspetto nuovo della civiltà musicale del Rinascimento fu il bisogno diffuso di “fare musica” per

intrattenimento da parte degli amatori.

La stampa musicale

Nel Rinascimento non si sarebbe avuta l’ampia diffusione che la musica conobbe, se nel frattempo non

la stampa musicale, che rapidamente sostituì l’attività degli amanuensi.

fosse stata inventata

Il fossombronese Ottaviano Petrucci diede inizio alla storia dell’edizione musicale stampando a Venezia

l’Harmonice musices Odhecaton, una raccola di 96 chansons a 3‐4 voci di compositori fiamminghi.

Pierre Attaingnant

Più pratico si rivelò il sistema di stampa in un’unica impressione adottato dal parigino

per pubblicare, a partire dal 1528, raccolte di musiche vocali e di musiche per strumenti a tastiera.

LA TRADIZIONE FIAMMINGA

Nel Cinquecento le maggiori cantorie della Fiandra continuarono a formare cantori che venivano assunti

Anche i compositori

nelle cappelle d’Italia, di Francia, di Germania e di Spagna e ne costituivano l’ossatura.

fiamminghi conservarono il primato, segnatamente nel genere sacro, per tutta la prima metà del secolo, e

alcuni mantennero una notevole autorità e influenza anche dopo quel termine.

Fedeltà alle concezioni tradizionali della scuola fiamminga, soprattutto nello stile mottettistico,

contrassegna la produzione Ludwig Senfl, Nicolas Gombert e Jacobus Clement.

Maggiore e più complessa fu la personalità del loro coetaneo Adriano Willaert, nato forse a Bruges nel 1490

ca. e morto a Venezia nel 1562.

Il maggior musicista fiammingo e uno dei più importanti compositori del secolo fu Orlando di Lasso, nato a

di Baviera nel 1594.

Mons nell’Hainaut nel 1532, morto a Monaco

La produzione musicale di Orlando di Lasso si impone all’ammirazione per la sua vastità, unita alla varietà

dei generi trattati. Essa riassume l’esperienza dell’intera musica polifonica continentale della seconda metà

del secolo XVI. 18

Nelle messe Lasso non toccò la profondità di Palestrina. L’aspetto religioso della sua personalità si fece

valere soprattutto nei mottetti, che si impongono per il ben modellato profilo dei temi e la rispondenza del

componimento musicale agli stimoli e suggerimenti del testo. Analoghi caratteri mostra la sua produzione

profana.

i musicisti fiamminghi della generazione di Lasso sono da ricordare Filippo de Monte e Giaches de Wert.

Tra

L’APICE DELLA POLIFONIA SACRA

Intorno alla chiesa di Roma, nella seconda metà del Cinquecento la polifonia sacra toccò gli esiti artistici più

alti. stile polifonico europeo.

La solida tradizione del contrappunto fiammingo diede vita al nuovo

La semplificazione del contrappunto vocale si attuò nello stile a cappella, cioè per sole voci: il raggiunto

equilibrio e la pari dignità e importanza delle voci, fondate sul quartetto portò a quella purificazione

espressiva che è il carattere peculiare di questa civiltà artistica.

la scuola romana e intorno a Palestrina, la polifonia sacra cattolica

Definitasi in Italia, soprattutto entro

nello stile a cappella si sviluppò nelle cattedrali delle altre città italiane ed in altri paesi.

La scuola romana

Dalla seconda metà del secolo XV i papi avevano dedicato assidue cure allo sviluppo e al potenziamento

costituite presso le basiliche romane.

delle cappelle musicali

Intorno a Palestrina i più affermati musicisti della scuola romana, maestri delle maggiori cappelle e autori di

composizioni polifoniche liturgiche furono: Costanzo Festa, Giovanni Animuccia, Giovanni Maria Nanino,

Felice Aniero. distinguendosi

La scuola polifonica romana protrasse la sua attività anche nella prima parte del secolo XVII,

per la policoralità di gusto barocco. L’esponente più noto di questa tendenza fu Orazio Benevoli, il quale nel

1628 compose per il duomo di Salisburgo una messa a 53 voci.

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Palestrina fu molto apprezzato e imitato dai contemporanei.

Durante l’epoca barocca si chiamò “stile alla Palestrina” l’insieme dei caratteri che contrasegnavano il suo

contrappunto. Esso fu adottato dai contemporanei nella composizione sacra e preso a modello dai maestri

delle successive generazioni.

Il culto di Palestrina crebbe notevolmente durante il Romanticismo. Fu anche alimentato da alcuni

congiuntamente raggiunta dal

compositori romantici, che riconobbero nella sua opera la più alta perfezione

sentimento religioso e della polifonia vocale.

L’opera di Pelestrina è costituita quasi interamente da composizioni polifoniche su testo latino, destinate

alle cantorie per i servizi sacri cattolici.

Il vasto catalogo si apre con le 102 messe, in prevalenza a 4 e 5 voci, in minor numero a 6, solo quattro ad 8

voci.

Le messe sono ritenute il momento più alto della produzione palestriniana; in esse si esprimono

compiutamente il senso della costruzione ampia, l’abilità contrappuntistica, la duttilità espressiva.

Vicino alle messe una posizione di rilievo occupano i mottetti. nella stretta osservanza dello stile

Destinati all’esecuzione in tutte le ricorrenze dell’anno liturgico, pur

polifonico a cappella, i mottetti di Palestrina sottolineano la varietà degli atteggiamenti espressivi evocati

dai testi.

La musica di Palestrina incarnò per i contemporanei il sentimento religioso della controriforma romana, ma

per i posteri costituì uno degli ideali più puri ed armoniosi del canto sacro cattolico.


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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ziomala666 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia generale della musica 1 e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Conservatorio Statale di Musica Cesare Pollini - Padova o del prof Fortunato Federica.

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