Riassunto esame Storia dell'Estetica, prof. Ferrari, libro consigliato Storia dell'Estetica Moderna, Griffero

Introduzione

L’estetica moderna nasce con Kant e si precisa e articola, nei suoi padri fondatori (Schiller, Schelling, Hegel, Schopenhauer), in un arco di tempo relativamente breve (1790-1820 circa). Ciò avviene nell’area culturale di lingua tedesca. La riflessione sui problemi è stato un tema ricorrente nella storia della filosofia, soprattutto da Platone a Aristotele in poi. Aristotele, in particolare, con la sua teoria dell’imitazione quale fondamento dell’operare artistico, per oltre duemila anni era stato il punto di riferimento fondamentale. Con Kant nasce l’estetica come disciplina filosofica autonoma e specifica. Il nome estetica viene proposto da Baumgarten in un suo scritto del 1750.

L’eredità settecentesca con la quale Kant farà i conti è quella che ha posto in maniera nuova i problemi connessi sia con l’operare artistico sia soprattutto con la fruizione dei prodotti artistici da parte di un pubblico anch’esso considerato in maniera nuova. Quella eredità trova come sua sede di formazione il paese e la città di gran lunga più moderni nell’Europa, e nel mondo, del primo Settecento: Londra. È qui che Addison pubblica nel 1712, in un giornale già molto moderno, “The Spectator”, una serie di articoli dal titolo comune I piaceri della immaginazione. Tale tematica verrà arricchita dall’opera di Burke Inchiesta sul bello e sul sublime del 1757 e 1759, da diversi saggi di Hume, in particolare La regola del gusto del 1757, dalla prima opera di Gerard, Saggio sul gusto del 1757. Temi analoghi venivano affrontati in Francia ad opera di Batteux, Diderot, Russeau. Appaiono anche in area italiana dove qualche anno prima Vico proponeva nella sua Scienza Nuova una filosofia della storia nella quale un intero stadio del corso dell’umanità veniva qualificato e caratterizzato come “poetico”. Diverse risultavano anche le tematiche estetiche proposte in area tedesca, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, da Baumgarten, Lessing, Winckelmann.

Kant tiene conto in maniera originale del dibattito europeo sui temi estetici nella Critica del Giudizio del 1790. Con quest’opera nasce l’estetica moderna. Nei trent’anni successivi viene arricchita dai contributi di Schiller, che opera negli anni Novanta, di Schelling, che intorno al 1800 propone una versione radicalmente idealistica dell’estetica, di Hegel, che intorno al 1820 dà una sistemazione definitiva alla prima estetica sistematica, e di Schopenhauer che, contrapponendosi a Hegel, propone un’estetica irrazionalistica e intuizionistica che avrà enorme successo dopo il 1850.

Coleridge, in Inghilterra, deve molto a Schelling. Una ripresa di riflessione teorica sui temi dell’estetica, nei due versanti dello scientismo positivistico e dell’irrazionalismo, si afferma nell’ultimo trentennio del secolo, mentre alcuni spunti teorici innovativi sono presenti sia nel marxismo (Engles) sia nello storicismo (Dilthey).

Versante dello scientismo

Taine con la Filosofia dell’arte del 1881, Fechner con la Estetica sperimentale degli anni 1871-1876 e Lipps con la sua teoria dell’empatia proposta nella sua Estetica degli anni 1903-1906.

Versante irrazionalistico

Nietzsche con la Nascita della tragedia del 1871. Con la ripresa iniziale delle tematiche schopenaueriane, con la stimolante proposta teorica, applicata all’estetica, dei due impulsi, apollineo e dionisiaco, Nietzsche lasciava in eredità un patrimonio teorico molto fecondo. Nell’ambito del primo marxismo, negli anni Ottanta, Engels offrirà spunti di riflessione e discussione sul tema del rapporto tra produzione artistica (sovrastrutturale) e base economico-sociale (strutturale).

Il nuovo secolo si apriva con l’intensificarsi delle esperienze e dei movimenti d’avanguardia in tutti i campi della produzione artistica. Fino agli anni Trenta riprende con forza la riflessione teorica originale. Nei primi due decenni del secolo appaiono alcune concezioni nuove. Sono le concezioni legate al neoidealismo di Croce (Estetica del 1902, Breviario di estetica del 1912 e Aesthetica in Nuce del 1928) e alla psicoanalisi di Freud (Il poeta e la fantasia del 1907).

È un periodo che va dalla metà degli anni Venti alla metà circa degli anni Cinquanta. La problematica estetica si arricchisce sia delle esperienze delle diverse avanguardie, sia delle esperienze costituite dall’affermarsi della società industriale di massa e dall’irrompere dei nuovi media. Queste nuove esperienze provocano un senso di smarrimento e talvolta di sfiducia rispetto ai concetti e alle funzioni tradizionalmente connessi alla produzione artistica. Una delle tesi teoriche più stimolanti di Hegel, la morte dell’arte, appare in questi decenni di grande attualità. Il concetto di reificazione viene esteso negli anni successivi a tematiche sempre più vaste legate all’esistenza del singolo nella società di massa.

Negli stessi anni Trenta un altro grande pensatore, Benjamin, proponeva una riflessione meno pessimistica sulla funzione e i destini dell’arte nella società industriale. Riteneva che i media gestiti dal potere per addormentare le masse potessero invece essere gestiti e utilizzati in funzione rivoluzionaria e in favore della emancipazione delle masse (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936).

Il grande Heidegger, che intorno al 1930 aveva operato una svolta radicale rispetto alle tematiche esistenzialistiche di Essere e tempo del 1927, proponeva le sue prime riflessioni sul problema della poesia e dell’arte nei saggi su L’origine dell’opera d’arte del 1935 e Holderlin e l’essenza della poesia del 1936. Proseguite e approfondite in numerosi altri contributi, tra i quali spicca Perché i poeti? del 1946, le sue riflessioni sfociavano nella tesi generale che nella società moderna si è pervenuti al punto più basso dell’“oblio dell’essere”.

Gli anni Sessanta portano a un forte rinnovamento della riflessione teorica sull’estetica, dovuto in parte all’esaurimento di alcune delle correnti filosofiche affermatesi nei decenni precedenti (il marxismo, l’esistenzialismo), in parte all’emergere di nuove correnti di pensiero: in particolare, lo strutturalismo e l’ermeneutica. Sia nell’estetica legata allo strutturalismo e al poststrutturalismo sia in quella legata all’ermeneutica, la tematica estetica viene strettamente collegata alla problematica del linguaggio. Viene collegata alla linguistica nelle prime fasi dello strutturalismo (Jacobson, Barthes) e alla filosofia del linguaggio in alcune posizioni di filosofia analitica, mentre nel poststrutturalismo e nell’ermeneutica il riferimento dei problemi estetici a quelli del linguaggio ha luogo tramite una ripresa di motivi teorici e di spunti di analisi risalenti sia a Nietzsche sia allo Heidegger degli scritti successivi alla svolta del 1930.

L’estetica moderna ha compiuto duecento anni, se poniamo la sua data di nascita nel 1790, quando apparve la Critica del Giudizio di Kant. Nei primi decenni dopo la sua nascita tale disciplina acquistava una fisionomia molto precisa e in alcuni casi (Hegel) addirittura sistematica.

Estetica e poetica nel Settecento inglese

Fra antichi e moderni: Temple, Swift, Dennis

Tra gli anni Ottanta e Novanta del Seicento gli echi del dibattito francese sugli antichi e i moderni agitano le acque della cultura inglese. Le novità francesi trovano facilmente i loro canali di ingresso e diffusione attraverso una nuova istituzione che caratterizzerà per gran parte del nuovo secolo il costume e la cultura della Gran Bretagna: la coffee house. Si sviluppa con maggiore vivacità il dibattito su fatti e problemi letterari, teatrali, politici.

Il dibattito non si esauriva in quella sede; autori ed editori si rivolgevano a un mercato e a un pubblico dalle caratteristiche già moderne. Sollecitavano anche le tradizionali sedi accademiche, dalle quali provenivano alcuni scritti che avrebbero alimentato ulteriormente il dibattito. È in questo quadro, di un ambiente culturale in senso lato urbano e moderno, che dobbiamo situare le vicende del dibattito teorico relativo ai problemi di poetica e di estetica dalla fine del Seicento all’inizio dell’Ottocento in Gran Bretagna.

Prendendo come punto di partenza il periodo inaugurato dalla cacciata definitiva degli Stuart nel corso della pacifica rivoluzione del 1688, i decenni a cavallo fra i due secoli presentano un prevalere di tematiche neoclassiche, che affermano la loro egemonia sul piano teorico, egemonia che ha la forza della tradizione. Di una qualche originalità si potrà parlare, intorno al 1710, per Shaftesbury; ma proprio allora tematiche nuove verranno proposte in maniera radicalmente originale nell’impresa dello “Spectator” di Addison: sarà questa la svolta più importante nel dibattito teorico e pratico sui problemi della poetica e dell’estetica. Shaftesbury e Addison, che pubblicano quasi contemporaneamente, parlano due linguaggi distanti, si rivolgono a due pubblici socialmente e culturalmente ben diversi.

Tre sono le presenze più significative: Sir William Temple (1628-1699), Jonathan Swift (1667-1742) e John Dennis (1657-1734). Il primo è schierato in maniera rigida e settaria a favore degli antichi; il secondo, suo segretario, lo difende nelle polemiche in cui è coinvolto, è schierato a favore degli antichi, ma in maniera moderata e apprezzando aspetti positivi dei moderni; il terzo è anch’egli a favore degli antichi, con un’interpretazione da alcuni considerata originale per l’attribuzione di una sorta di entusiasmo religioso alla grande poesia antica.

Temple dedica alle lettere i suoi ultimi anni. Pubblica nel 1692 l’Essey upon the Ancient and Modern Learning e altri saggi; essendo incorso in un clamoroso infortunio filologico, viene attaccato da un esperto erudito e filologo di Cambridge, Bentley, e da altri, mentre lo difendono Swift e altri di Cambridge, tra i quali Boyle. Temple riprende la nota similitudine, proposta dai difensori dei moderni, secondo la quale questi ultimi (nani sulle spalle dei giganti) non sono inferiori, proprio per questa posizione, agli antichi; Temple respinge sdegnosamente questa pretesa dei moderni, ribadendo la superiorità degli antichi. Gli antichi sono stati i veri creatori, i moderni sono nel migliore dei casi imitatori, nel peggiore, responsabili del declino culturale rispetto all’antichità. Nel saggio sulla poesia si insiste sul carattere creativo della grande poesia classica greca e latina. La creatività ispirata non costituisce però l’unico ingrediente della poesia; a questa è necessaria anche la disciplina delle regole. Queste cose sono presenti nelle indicazioni precise date da Aristotele e Orazio.

La concezione storico-poetica proposta da Temple è pessimistica. Secondo Temple infatti la catastrofe, per la poesia classica, rappresentata dalla caduta dell’impero romano e dall’avvento dei popoli barbari, non è stata riassorbita. È stata un trauma definitivo, dopo il quale la vera poesia non è riuscita più ad affermarsi; quella dei moderni è soltanto un simulacro di quella classica. Certo, c’è stata la svolta del rinascimento, origine di una nuova epoca: i classici sono ritornati fra noi e sono stati imitati (specialmente Virgilio, ad opera di Ariosto e Tasso); le tecniche artistiche si sono raffinate, e le opere dei moderni sono senz’altro molto più elevate di quelle dei barbari; ma il risultato è simile alla bellezza del colorito in una pittura, che però non basterà a farne un bel quadro se le mancano lo spirito e la forza.

Swift interviene nella polemica suscitata dagli scritti del suo “datore di lavoro” in parte per difenderlo dagli attacchi di Bentley e altri, in parte per proporre una difesa degli antichi non incondizionata ed assoluta come quella proposta da Temple. Swift ha circa trent’anni quando compone A Tale of a Tube e The Battle of the Books, intorno al 1696-97. Prevale la satira.

Nel primo scritto ci sono digressioni critico-satiriche miranti a mettere in ridicolo gli avversari di Temple; indirettamente propone una figura di critico che sappia usare il buon senso e che superi la contrapposta unilateralità dei moderni che non vogliono vedere i pregi autentici di un Omero, e degli antichi (cioè gli esaltatori moderni dei classici) che magari per partito preso lo trovano perfetto attribuendogli pregi immaginari. Nel secondo scritto la satira è più sfrenata. Ai margini degli schieramenti libreschi una piccola battaglia prefigura gli esiti di quella fra i libri: un’ape spezza, liberandosene, la tela di un ragno: l’ape rappresenta gli antichi, il ragno i moderni. È Esopo a indicare il significato dei simboli: il ragno pretende di creare e produrre senza dover niente a nessuno, di saper fare e conoscere tutto da solo; l’ape nel suo lavoro mostra che quel che più conta è il materiale con cui si produce, punta perciò alla solidità vera, alla durata reale. I moderni, cioè, producono opere tecnicamente perfette e raffinate ma sostanzialmente deboli, e sono più portati alla vena satirico-distruttiva; i classici badano di più alla sostanza forte e duratura delle loro opere e sono più portati alla vena costruttiva e generatrice di serenità e piacere.

Di maggiore originalità risulta il contributo di Dennis il quale pubblica i suoi scritti teorici più significativi all’inizio del secolo (The Advancement and Reformation of Modern Poetry, 1701; The Grounds of Criticism in Poetry, 1704). Egli introduce con forza in area inglese i concetti chiave dell’opera sul sublime dello Pseudo-Longino (rilanciata in Francia circa vent’anni prima), integrando con tali concetti la tradizionale teoria aristotelica della poesia come imitazione. Quanto alle Querelle, Dennis è schierato apertamente con gli antichi, senza però alcuna faziosità. Nel saggio del 1701 Dennis rivendica una sua originalità nella definizione da lui proposta della poesia: una imitazione della natura fatta con un parlare patetico e armonioso. Dennis insiste sulla priorità e indispensabilità della passione nella poesia e più in generale nell’arte: la passione è “il segno caratteristico della poesia”. Ma la passione della poesia è la passione ordinaria o qualcosa di diverso? La prima “ha una causa che viene compresa chiaramente da colui che la sente, sia che si tratti di ammirazione o di terrore o di gioia”; la seconda, cioè l’entusiasmo, designa “quelle passioni, quando la loro causa non viene compresa chiaramente da colui che le sente”. Il giudizio di superiorità degli antichi risulta non molto negativo nei confronti dei moderni, la cui inferiorità non presenta nulla di umiliante, essendo connessa non alle loro capacità creative ma alla scelta dei soggetti da trattare (“gli argomenti sacri sono più suscettibili di passione dei profani”).

L’aristocratico platonizzante: il conte di Shaftesbury

Più complesso è il pensiero Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury (1671-1713), consegnato negli scritti (1699-1710) raccolti nel 1711 in tre volumi dal titolo Characteristics. Figura importante della vita politica e culturale inglese dell’epoca. Le sue frecciate contro l’arretratezza e il bigottismo della religione ufficiale sono documentate dalla Letter Concerning Enthusiasm del 1708; le sue riflessioni morali e filosofiche più generali sono documentate dalla giovanile Inquiry Concerning Virtue, or Merit, e dal dialogo The Moralists del 1709; in questo dialogo, oltre che nel Soliloquy, or Advice to an Author, del 1710, nel Sensus Communis, in An Essay of the Freedom of Wit and Humour del 1709 e nelle Miscellaneous reflections del 1711 si trovano sparsi gli spunti teorici relativi a problemi di estetica e poetica.

Di gusti classicisti, Shaftesbury propone riflessioni non sistematiche. Indubbia è l’ispirazione platonica della sua filosofia, entro la quale si colloca la teoria della presenza negli esseri umani di un senso morale o riflesso, accanto al quale viene individuato un senso del bello e del sublime. I due sensi, morale ed estetico, convergono in una direzione che è principalmente morale. Questa convergenza dei due sensi viene estesa, nel saggio Sensus Communis, all’attività più propriamente produttiva e più specificatamente artistica e poetica. Il tema o soggetto principale di qualsiasi tipo di artista è il costume e la morale. “La bellezza più naturale di questo mondo è l’onestà o la verità morale. Giacché ogni bellezza è verità”.

Compito del poeta, dell’artista in genere, è dunque quello di porre come oggetto delle sue opere la verità morale. Il buon poeta, il buon pittore, devono puntare all’essenziale. Questi ultimi spunti di poetica e estetica vengono ampiamente sviluppati nel dialogo The Moralists. Bellezza, bene e verità costituiscono il vero fine e oggetto dell’arte. Questa ascesa estetico-morale è un’ascesa spirituale.

Shaftesbury usa anche il termine entusiasmo per designare la spinta estetico-morale che consente sia agli artisti sia agli amanti del bello-bene più alto il compimento dell’ascesa. Abbozza anche una teoria di tre livelli di forme: le più basse, o morte, sono quelle fenomeniche; le intermedie, o formatrici, si riferiscono agli essere spirituali che realizzano le prime; le più alte, fondamento delle altre due, sono le vere e proprie idee platoniche, fonte di ispirazione per gli essere spirituali nel realizzare le forme morte o fenomeniche o oggettive. Provvede anche a dare indicazioni pratiche ai poeti e agli artisti in genere, soprattutto nel Soliloquy e anche nelle Miscellaneous Reflections. Il vero poeta deve saper descrivere uomini e costumi.