Riassunto esame Storia ed Estetica del Cinema, prof. Farinotti, libro consigliato Estetica e Cinema di Angelucci

Estetica e cinema

Introduzione

Cinema e pensiero

Alla base della nascita delle teorie del cinema c’è una grande insicurezza. Fin da subito la pratica cinematografica è stata affiancata da un insieme di interventi critici, commenti e teorie che hanno arricchito, cambiato e nutrito il cinema. È grazie a questa complicità tra pratiche e interventi teorici che il cinema ha trovato una propria definizione, ha elaborato una nuova immagine di sé e del mondo circostante descritta come una “messa in forma negoziata”, ovvero un ripensamento: una ricomposizione delle istanze del reale, della cultura e delle mentalità di un’epoca. Quindi il cinema si è costruito attorno alle teorie che su di esso sono state elaborate.

Ci sono varie definizioni di cinema:

• Come un essere pensante in grado di osservare il mondo con una potenzialità infinitamente superiore a quella di un essere umano (Jean Epstein).
• Un mezzo che provoca nello spettatore una sollecitazione del pensiero (Ejzenstejn).
• Oggetto privilegiato inteso come macchina per pensare analoga allo spirito umano (Edgar Morin).
• Esperienza simile alla vita psichica dell’uomo, in grado di ripercorrerne i momenti fondamentali (Metz).

Secondo Bergson, il cinema e la filosofia sono due attività analoghe; interrogarsi sul cinema vuol dire chiedersi cosa è la filosofia. Cinema: creatore di immagini e di segni. Filosofia: creatore di concetti. L’incontro tra i due avviene quando entrambe devono risolvere lo stesso problema con i propri strumenti. Infatti ciò che emerge dal cinema è proprio la sua attitudine a produrre nuovi concetti.

Un punto di vista più recente di questo incontro è dato da Carroll: la filosofia del film, ovvero un ricorso alle scienze cognitive con il fine di chiarire i presupposti concettuali del fenomeno cinematografico, facendo del cinema un vero e proprio oggetto della filosofia.

Visibile e narrativo/realtà e riproduzione

Ci sono due momenti, quelli del visibile e del racconto, che non possono essere distinti totalmente facendo entrambi parte del fenomeno cinematografico. Ciò che cambia è il modo in cui il loro incontro è stato concepito (dipendenza, conflitto insanabile...). Da un punto di vista storico, il cinematografo era visto come “pura visibilità” essendo ideato per proiettare vedute e inquadrature uniche, siamo poi passati a un predominio della narrazione. Il visibile e il narrativo spiegano anche il rapporto che c’è tra l’elemento fattuale e quello funzionale, ovvero tra il reale e la sua riproduzione.

La modernità e il Novecento

Da sottolineare è l’espressione di Canudo “settima arte”, che ne evidenzia il suo essere cronologicamente successiva alle altre arti. Con questo si possono individuare sia la potenzialità della tecnica (ovvero nuove modalità percettive) sia la tendenza propria del cinema a farsi specchio del proprio tempo esibendone gli aspetti più sistematici ed eloquenti. Con potenzialità si intende la capacità analitica in grado di osservare il mondo con un occhio più lucido, acuto e penetrante; di scoprire nuovi dettagli.

Benjamin riunisce la riflessione sulla tecnica della fotografia e del cinema, in grado di consentire una nuova riproducibilità dell’immagine e di cambiare il carattere complessivo dell’arte. Il Novecento è anche visto come “secolo della regia”. Il cinema non è solo un’arte ma anche un medium in un’epoca sempre più mediatica; è uno strumento di comunicazione con la facoltà di rappresentazione.

• Modernità del cinema come esaltazione del suo carattere di novità, invenzione e innovazione.
• Enfasi sulla tecnica, con anche compresi i rischi.
• Rappresentazione di contenuti e tematiche tipici della realtà contemporanea (la folla, i luoghi della nuova società di massa).

È stato Deleuze a prospettare una divisione teorica e stilistica tra classico e moderno nel cinema. L’essenza della modernità sta proprio nell’urgenza di abbandonare le forme del classico. Questa nuova modalità si concretizza in un’attitudine stilistica del film non più concentrata sul rapporto causa-effetto tipico della concatenazione di eventi del cinema narrativo classico. Inoltre nel cinema classico il procedere degli eventi era mostrato attraverso l’azione dei personaggi, mentre nel cinema moderno vengono usati spesso flashback (come nel caso di Quarto potere di Orson Welles).

L’immagine digitale e del nuovo secolo

Ci sono state molte trasformazioni del fenomeno cinematografico grazie alle nuove tecnologie:

• Si è passati da un’immagine analogica a una digitale.
• Connessione tra media e utenti dettata da una interattività.
• La condotta degli utenti: le sale cinematografiche sono soltanto una delle varianti della fruizione, tra le altre possibilità offerte dai individual media (DVD, computer).

L’immagine fotografica analogica, ovvero una riproduzione di eventi che hanno effettivamente avuto luogo, viene sostituita da un’immagine digitale, ricostruzione di ciò che non è mai avvenuto, cioè è la semplice traduzione di un processo matematico e non rappresentazione di qualcosa o imitazione di una realtà preesistente.

Per quanto riguarda il cinema: inquadratura del cinema digitale non si caratterizza più come una porzione di spazio ritagliata dalla macchina da presa ma come il riempimento di un quadro che annulla anche la nozione di fuoricampo. Parliamo di cinema post-moderno caratterizzato da una mescolanza di generi e dei piani, da una cancellazione di una linearità temporale in favore della creazione di una temporalità labirintica.

Rinascita di una nuova arte: Ricciotto Canudo

Ricciotto Canudo (1877-1923) è ricordato come colui che per primo ha considerato il cinema un’arte, ne coglie il lirismo; i suoi scritti non si limitavano come molti dei contributi contemporanei a celebrare la recente invenzione, o a descrivere il fenomeno nei suoi aspetti sociali, economici o industriali, ma elaborano una riflessione dai tratti puramente estetici.

L’articolo Trionfo del cinematografo, apparso su “Il nuovo giornale” di Firenze, è uscito 13 anni dopo la nascita ufficiale del cinema. La prima parte del testo descrive una sala cinematografica e il pubblico nei momenti precedenti all’inizio del film. Il cinematografo rappresenta la “suprema meraviglia” dell’invenzione moderna in grado di mostrare il movimento, la velocità, la vita al culmine dell’azione. Spiega che la gioia dello spettatore (tipica del teatro) è legata alla gioia della contemplazione estetica (tipica esperienza del visitatore di un museo).

Discorso per il quale Canudo è ricordato: quello sulla natura artistica del cinema e sul posto che occupa all’interno di un tradizionale sistema delle arti. In questa meraviglia appena scoperta vi è l’indizio di una nuova arte da aggiungere alle altre cinque. Viene ripresa la distinzione di Lessing:

• Arti plastiche: che si estendono nello spazio.
• Musica e poesia: che si sviluppano nel tempo.

La nuova espressione d’arte sarebbe una conciliazione tra esse. Solo il teatro aveva provato a conciliarle, ma il risultato era effimero.

• Arte plastica in movimento: combinazione tra ritmi dello spazio e del tempo che creano nuove e più intense emozioni, possibile grazie al cinematografo.

La modernità del fenomeno cinematografico si manifesta secondo Canudo:

• Aspetto simbolico: velocità della rappresentazione che evidenzia la modernità del mezzo unita a una precisione mai vista, un secondo aspetto riguarda la possibilità di conoscere e vedere paesi lontani, abitudini e uomini differenti, ovvero la “distruzione delle distanze”.
• Aspetto reale: la capacità di raffigurare l’umanità, la sua psicologia e le sue azioni, ovvero la vita umana.

Cinema: visto come un luogo “rituale”, il pubblico era composto da un insieme di soggetti (pubblico) appartenenti a diverse classi sociali (proletari e borghesi) i quali condividono gli stessi spazi (sala cinematografica) e stessi sentimenti culturali e mistici, attendendo pazientemente l’inizio della proiezione.

Cinema: visto come festa, un sentimento di gaiezza si manifesta alla dimensione collettiva. Mediante il cinema l’umanità ha avuto il modo di rappresentare e celebrare se stessa essendo l’età moderna sprezzante della lentezza ma segnata dalla dinamicità (arte plastica in movimento).

Il brano finisce spiegando che il cinema non è ancora un’arte perché si limita alla piatta riproduzione dei dati fenomenici del mondo, anche a causa della meccanicità della fotografia. Il fotografo non ha possibilità di scelta e di composizione come il pittore, ma potrebbe presto diventare arte (come sostiene anche D’Annunzio) per la possibilità di interpretazione estetica.

Essenza del cinema e fotogenia: Jean Epstein

Jean Epstein (1897-1953) è conosciuto come uno degli esponenti più rappresentativi dell’impressionismo francese degli anni 20, il suo capolavoro è il film del 1928 La chute de la maison Usher, tratto da un racconto di Edgar Allan Poe in cui attraverso la tecnica del rallenty vengono create atmosfere inquietanti sperimentando il cinema come fenomeno psicologico e relativo.

In alcuni suoi testi (come L’intelligenza di una macchina) la macchina da presa viene concepita come una sorta di essere pensante le cui capacità permettono una nuova visione del mondo, registrando ciò che l’occhio umano non può vedere.

Il suo testo di esordio Bonjour cinéma, 1921, è fondamentale:

• Per la sua provocatoria originalità.
• Per le profonde intuizioni del teorico, esposte con stile poetico e ricco di immagini.

Il punto di partenza del saggio è l’esaltazione del carattere di novità del cinema. L’essenza del cinema: proprietà visive delle immagini, la loro fotogenia, ovvero quel particolare aspetto dell’oggetto fotografato che può essere rilevato soltanto all’obiettivo, e che rende l’oggetto stesso carico di significato, designa alcuni aspetti significativi dell’oggetto filmato che passano inosservati all’occhio umano. La fotogenia non ammette immobilità.

Il cinema è psichico, soprannaturale: l’obiettivo coglie aspetti impercettibili per l’occhio umano, mostra la quintessenza degli oggetti. Lo sguardo è elevato al quadrato, vediamo ciò che il cinema ha già visto una volta.

Procedimento emotivo ottico: la visione del cinema produce degli effetti sugli spettatori, che colti da una scarica di energia nervosa, vengono ipnotizzati dallo schermo e diventano insensibili a tutto il resto. La pellicola è una connessione tra fonte di energia nervosa e la sala. I gesti che vengono meglio sullo schermo sono quelli nervosi. Chaplin ha creato l’eroe esaurito.

La prima parte del testo è dedicata al primo piano, definito come “l’anima del cinema”, inquadratura che rende possibile la fotogenia pura attraverso il movimento, le espressioni del volto, l’oscillare delle teste... ovvero tipologia di inquadratura che esprime al meglio il concetto di fotogenia. Fotogenia non ammette immobilità. Il primo piano riesce a rafforzare il dramma grazie all’impressione di vicinanza e costringe lo spettatore a una visione dettata dall’emozione (come viene descritto nel saggio: il primo piano è il dramma in presa diretta): i moti interiori dei personaggi si traducono in movimenti irruenti e carichi di tensione dei lineamenti del viso e così lo spettatore è legato al soggetto filmato da un legame emotivo e sensoriale. Per non svilire le sue potenzialità il primo piano deve essere breve. Il PP dirige l’azione e non ci si può distrarre. Il primo piano limita e dirige l’emozione, lo spettatore non ha il diritto di essere distratto.

La conclusione dell’autore è l’affermazione del misticismo nel cinema, “arte spiritica” il quale amplifica emozioni e idee, “nomina visivamente” le cose costringendo lo spettatore a credere nella loro esistenza (anche grazie al procedimento emotivo ottico).

Cineocchio e rivoluzione: Dziga Vertov

L’attività registica di Vertov (1896-1954) si fonda su una concezione teorica del cinema fortemente politica, aderente ai principi rivoluzionari dell’Unione Sovietica. Alla base del pensiero vi è la convinzione di dover costruire un’alternativa ai film di finzione, cioè produzioni cinematografiche precedenti, che derivavano da altre forme d’arte come il teatro o la pittura e in particolare dalla letteratura.

Il nuovo cinema “non recitato”:

• Avrebbe dovuto prodursi portando alle estreme conseguenze le capacità della macchina da presa, definita dal regista come cineocchio in grado di mostrare l’invisibile, ovvero tutto ciò che l’occhio umano non può vedere. Il cineocchio, detto anche occhio meccanico, ci illustra il mondo come solo lui può vederlo, ed è in grado di liberarsi dell’immobilità umana essendo in continuo movimento (si avvicina e si allontana, si muove fianco a fianco a un cavallo in corsa, si leva in volo con gli aerei).
• Altro elemento fondamentale era l’esigenza di una “cinematizzazione delle masse”, ovvero fornire un’educazione cinematografica agli operai e ai contadini dell’URSS.

Vertov sottolinea l’importanza dell’intervallo, cioè dello scarto tra due immagini in relazione come principio di un film che non sia di finzione. Sempre secondo il regista, per restituire la realtà nella sua completezza l’elemento fondamentale diventa il montaggio, chiamato da Vertov “organizzazione del mondo visibile”, molto lontana da una concezione che ne evidenzia le finalità narrative, che era al centro di alcuni autori sovietici a lui contemporanei come Lev V. Kulesov, ricordato per un suo celebre esperimento:

Effetto Kulesov: lo stesso primo piano dell’attore Mozzuchin, montato accanto a diverse immagini (una scodella di minestra, un cadavere, una bambina) produceva nel pubblico interpretazioni differenti della stessa espressione (fame, dolore, tenerezza).

Nel 1924, la realizzazione insieme al gruppo dei Kinoki (cineocchi) di La vita colta sul fatto, una serie di film che avrebbe dovuto essere seguita da altre cinque, costituendo nell’insieme il manifesto cinematografico del Kinoglaz (Cineocchio), metteva in pratica questi principi. Il progetto non ebbe seguito a causa della mancanza di fondi.

Il testo I Kinoki. Un rivolgimento, pubblicato nel 1923, è un manifesto in cui il gruppo guidato da Vertov annuncia l’essenza del nuovo cinema.

• L’introduzione dichiara la fine dei vecchi principi cinematografici (dichiarando “tutto ciò che abbiamo fatto finora in campo cinematografico è un errore al 100%”) la cinepresa copiava il lavoro dell’occhio.
• Si afferma l’esigenza di fare del cinema uno strumento autonomo che possa manifestare fino in fondo le proprie facoltà naturali, ovvero distaccarsi dallo “scheletro letterario”.
• Il testo è composto da cinque paragrafi, al centro troviamo: esaltazione della cinepresa come superiore all’occhio umano nel decifrare la realtà. La macchina da presa deve essere perfezionata e usata in tutte le sue potenzialità. Il cinema è in grado di riorganizzare il reale attraverso il montaggio nel tempo e nello spazio, operazione che può creare una nuova percezione del mondo, si possono creare collegamenti tra luoghi diversi e distanti, importanza del montaggio come nuova percezione del mondo.
• Il testo si conclude con una critica nel confronto del teatro, a causa dei nuovi metodi usati come la biomeccanica (teoria dell’organizzazione dei movimenti dell’attore nello spazio teatrale).

I Kinoki: organo direttivo “il consiglio dei tre”. Era composto da Vertov, Skilova, Kaufman. La loro funzione avrebbe dovuto estinguersi quando il gruppo si sarebbe trasformato in un movimento cinematografico in grado di autogestirsi.

Il montaggio come principio generale: Sergej M. Ejzenstejn

Sergej M. Ejzenstejn (1898-1948) è considerato tra i più importanti ed originali nell’ambito dell’estetica del cinema. La sua base teorica era basata sulla convinzione che l’arte in generale, e non solo quella del cinema, provochi nello spettatore un’esperienza emotiva, “psico-sensoria” che però ha bisogno della sollecitazione di un pensiero, di un elemento ideale. Questa convinzione emerge in uno scritto del ’23 Il montaggio delle attrazioni che ha come oggetto il teatro. Se l’attrazione è il momento “aggressivo” del teatro, in grado di scuotere e modellare lo spettatore verso la ricezione dello spettacolo, il montaggio indica il processo compositivo delle singole e autonome azioni che orienta l’insieme verso l’effetto desiderato.

In un saggio successivo Il montaggio delle attrazioni cinematografiche il cinema viene descritto come “arte delle combinazioni” per eccellenza, infatti secondo l’autore l’arte cinematografica trova il suo significato nell’essere una “forma di violenza” che sollecita la psiche dello spettatore attraverso le combinazioni dei singoli elementi attuata nel montaggio. In un teatro si crea un rapporto di prossimità fisica con gli attori, cosa non possibile con il dispositivo cinematografico, possiamo quindi ricorrere al montaggio che eviti di filmare l’intero corso di un’azione ricorrendo a un unico piano totale, ma usando brevi inquadrature ravvicinate e proponendo successi