Riassunto esame Storia ed Estetica del Cinema, prof. Farinotti, libro consigliato Estetica e Cinema di Angelucci

CINEOCCHIO E RIVOLUZIONE: DZIGA VERTOV

L’attività registica di Vertov (1896-1954) si fonda su una concezione teorica del cinema fortemente politica,

aderente ai principi rivoluzionari dell’Unione Sovietica. Alla base del pensiero vi è la convinzione di dover

costruire un’alternativa ai film di finzione cioè produzioni cinematografiche precedenti, che derivavano da

altre forme d’arte come il teatro o la pittura e in particolare dalla letteratura.

Il nuovo cinema “non recitato”:

• avrebbe dovuto prodursi portando alle estreme conseguenze le capacità della macchina da presa, definita

dal regista come cineocchio in grado di mostrare l’invisibile, ovvero tutto ciò che l’occhio umano non può

vedere. Il cineocchio, detto anche occhio meccanico ci illustra il mondo come solo lui può vederlo, ed è in

gradi di liberarsi dell’immobilità umana essendo in continuo movimento (si avvicina e si allontana, si muove

fianco a fianco a un cavallo in corsa, si leva in volo con gli aereoplani…)

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• altro elemento fondamentale era l’esigenza di una “cinematizzazione delle masse” ovvero fornire

un’educazione cinematografica agli operai e ai contadini dell’URSS.

Vertov sottolinea l’importanza dell’ INTERVALLO, cioè dello scarto tra 2 immagini in relazione come principio

di un film che non sia di finzione.

Sempre secondo il regista per restituire la realtà nella sua completezza l’elemento fondamentale diventa il

MONTAGGIO, chiamato da Vertov “ organizzazione del mondo visibile”, molto lontana da una concezione

che ne evidenzia le finalità narrative, che era al centro di alcuni autori sovietici a lui contemporanei come Lev

V. Kulesov, ricordato per un suo celebre esperimento:

EFFETTO KULESOV: lo stesso primo piano delll’attore Mozzuchin, montato accanto a diverse immagini

(una scodella di minestra, un cadavere, una bambina) produceva nel pubblico interpretazioni differenti della

stessa espressione (fame, dolore, tenerezza)

Nel 1924, la realizzazione insieme al gruppo dei Kinoki (cineocchi) di La vita colta sul fatto, una serie di film

che avrebbe dovuto essere seguita da altre 5, costituendo nell’insieme il MANIFESTO cinematografico del

Kinoglaz ( Cineocchio), metteva in pratica questi principi.

Il progetto non ebbe seguito a causa della mancanza di fondi.

Il testo I KINOKI. UN RIVOLGIMENTO, pubblicato nel 1923 è un manifesto in cui il gruppo guidato da Vertov

annuncia l’essenza del nuovo cinema.

• l’introduzione dichiara la fine dei vecchi principi cinematografici ( dichiarando “ tutto ciò che abbiamo fatto

fin ora in campo cinematografico è un errore al 100%) la cinepresa copiava il lavoro dell’occhio

• si afferma l’esigenza di fare del cinema uno strumento AUTONOMO che possa manifestare fino in fondo le

proprie facoltà naturali.ovvero distaccarsi dallo “scheletro letterario”

• il testo è composto da 5 paragrafi, al centro troviamo: esaltazione della cinepresa come superiore all’occhio

umano nel decifrare la realtà. La macchina da presa deve essere perfezionata e usata in tutte le sue

potenzialità. Il cinema è in grado di riorganizzare il reale attraverso il montaggio nel tempo e nello spazio,

operazione che può creare una nuova percezione del mondo, si possono creare collegamenti tra luoghi

diversi e distanti,importanza del montaggio come nuova percezione del mondo

• il testo si conclude con una critica nel confronto del teatro, a causa dei nuovi metodi usati come la

biomeccanica( teoria dell’organizzazione dei movimenti dell’attore nello spazio teatrale)

I KINOKI: organo direttivo “il consiglio dei 3”. Era composto da Vertov, Skilova, Kaufman. La loro funzione

avrebbe dovuto estinguersi quando il gruppo si sarebbe trasformato in un movimento cinematografico in

grado di autogestirsi.

IL MONTAGGIO COME PRINCIPIO GENERALE: SERGEJ M.

EJZENSTEJN

Sergej M. Ejzenstejn (1898-1948) è considerato tra i più importanti ed originali nell’ambito dell’estetica del

cinema.

La sua base teorica era basata sulla convinzione che l’arte in generale ,e non solo quella del cinema,

provochi nello spettatore un’esperienza emotiva, “psico-sensoria” che però ha bisogno della sollecitazione di

un pensiero, di un elemento ideale.

Questa convinzione emerge in uno scritto del ’23 Il montaggio delle attrazioni che ha come oggetto il

TEATRO, se l’attrazione è il momento “aggressivo” del teatro, in grado di scuotere e modellare lo spettatore

verso la ricezione dello spettacolo, il montaggio indica il processo compositivo delle singole e autonome

azioni che orienta l’insieme verso l’effetto desiderato.

In un saggio successivo Il montaggio delle attrazioni cinematografiche il cinema viene descritto come “arte

delle combinazioni” per eccellenza, infatti secondo l’autore l’arte cinematografica trova il suo significato

nell’essere una “forma di violenza” che sollecita la psiche dello spettatore attraverso le combinazioni dei

singoli elementi attuata nel montaggio. In un teatro si crea un rapporto di prossimità fisica con gli attori, cosa

non possibile con il dispositivo cinematografico, possiamo quindi ricorrere al montaggio che eviti do filmare

l’intero corso di un’azione ricorrendo a un unico piano totale, ma usando brevi inquadrature ravvicinate e

proponendo successivamente il piano totale.

Nella produzione degli anno 20 come Sciopero, La corazzata potemkin, Ottobre.. emergono le

considerazioni teoriche interne al movimento dell’avanguardia sovietica.

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La libertà di pensiero di Ejzenstejn emerge anche con la reazione avuta con l’avvento del sonoro nel

cinema: in un panorama ostile nei riguardi della nuova invenzione.

Lui insieme ad altri autori scrisse “Manifesto dell’asincronismo” in cui sottolineavano come le potenzialità del

suono del cinema servissero come alternanza rispetto all’elemento visivo, da realizzare con un adeguato

montaggio sonoro.

L’opera cinematografica realizzata con il sonoro e poi il colore ha una natura “polifonica” e si mostra come

un’unita sintetica di diversi piani grazie al procedimento di MONTAGGIO VERTICALE.

Un esempio di “polifonia audiovisiva” possiamo trovarla nel suo ultimo capolavoro Ivan Groznyj, uscito in

Italia con il titolo Ivan Il Terribile (la seconda parte, vietata, La congiura dei Boiardi)

A partire dagli anni 20 si dedicò a un lungo testo che rimase incompiuto e pubblicato dopo la sua morte

MONTAZ ’37, tradotto in Italia TEORIA GENERALE DEL MONTAGGIO.

In particolare vediamo la differenza e la relazione nel film tra Rappresentazione e Immagine.

Infatti secondo il regista, nell’opera cinematografica, deve esseri una continua “conversione” tra la

rappresentazione del fenomeno mostrata nell’inquadratura e la sua trasformazione in immagine

“generallizante” che gli conferisce il senso. E’ proprio il montaggio che permette il conferimento di significato,

cioè che trasforma l’apparizione del fenomeno in “un’immagine orientata”.

Esempio uan scena di lotta, la scena introduttiva ( precedente alla lotta) può essere introdotta in 2 modi: o

con un piano generale o per mezzo del montaggio ( se stanno litigando per un pacchetto, vedo prima il

pacchetto, poi una mano, poi un’altra mano.. fino alla veduta generale) non si vede la rappresentazione della

lite ma sorge l’immagine della lite e siamo coinvolti come un terzo partecipante. Questo è identico alla

prestazione di un attore teatrale che non recita una lotta imparata a memoria ma che improvvisa davanti allo

spettatore. In questo caso ci sentiamo partecipi anche se siamo di fronte a un piano generale.

Il montaggio viene visto come un processo di interpretazione in cui si può notare quel legame del cinema

con il pensiero (nucleo fondante della riflessione ejzenstejniana). Rappresentazione e immagine appaiono in

tal modo in un’unità sintetica

Compito di Ejzenstejn è quello di analizzare come si manifesta la conversione in tutti e tre le fasi della storia

del cinema:

• ripresa da un unico punto= composizione plastica origini montaggio

• ripresa da più punti = composizione di montaggio

• film sonoro= composizione musicale futuro del montaggio

Oggi si usa definire che il cinema a più punti è il cinema di montaggio, FALSO. Qualunque tipo di cinema è

un cinema di montaggio perché l’elemento basilare del cinema “ la mobilità della fotografia” è un fenomeno

di montaggio. Che cosa è il fenomeno della mobilità della rappresentazione fotografica nel cinema? Si fa una

serie di riprese immobili delle diverse fasi di uno stesso mocìvimento, si ricavano dei “fotogrammi”, la loro

reciproca correlazione di montaggio, che avviene nel corso della proiezione a una certa velocità, li riconduce

a un processo unitario che la nostra percezione coglie come movimento. Questo processo è uno stadio del

micro montaggio. Il macromontaggio è la correlazione di singole scene, di intere parti dell’opera. Quindi il

montaggio è presente in tutte le parti dell’opera cinematografica

Nel testo LA NATUR NON INDIFFERENTE (fine anni 30), il concetto di dinamicità di un’opera è cruciale.

Dove viene messo in risalto il movimento incessante dall’uno altro dei differenti registi espressivi del

film( esempio dalla prevalenza spaziale, a quella sonora, a quella cromatica); questo passaggio è definito

come estasi, a questo interrotto movimento estatico del film corrisponde il pathos dello spettatore,

esperienza sensoriale ed emotiva che nello stesso tempo sollecita il pensiero, come viene descritta

dall’autore: qualcosa che constringe lo spettatore a uscire da se stesso.

Lo spettatore entra in uno stato di estasi, grida, applaude, balza in piedi sulla sedia come le “ Scalinate di

Odessa”.

L’AVVENTO DEL SONORO E L’EVOLUZIONE DI UN’ARTE NUOVA: BELA

BALAZS

Il teorico Bela Balazs fu tra i primi studiosi a cogliere la portata rivoluzionaria del cinema in quanto mezzo

artistico capace di cambiare la nostra visione del mondo e del quale si poteva studiare la nascita e lo

sviluppo.

Il primo scritto del 1924 L’uomo invisibile rispecchia molto della sua formazione filosofica, il punto di partenza

di questo scritto era data dalla necessità di trovare una teoria estetica per quella che si presentava “l’arte

popolare” del Novecento; un mezzo dalle infinite possibilità e in grado di influire sulla psiche umana e

sull’intera società. Il cinematografo è visto come un’in