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Storia e cinema - Storia del Cinema e dei film Appunti scolastici Premium

Appunti di Storia e Cinema per l'esame della Professoressa Visconti sulla storia del cinema e dei film. I principali argomenti trattati sono i seguenti: l'invenzione del cinema, il Cinema in Europa, Hollywood, il cinema tedesco, il cinema sovietico, l'ultima stagione del muto... Vedi di più

Esame di Storia e cinema docente Prof. K. Visconti

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ESTRATTO DOCUMENTO

LA LOTTA PER L’ESPANSIONE DELL’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA AMERICANA.

Prima della 1°GM l’economia mondiale era in mano alla GB. Tra il 1905-1912 produttori, distributori e gestori delle sale americane tentarono di dare

stabilità all’industria cinematografica.

IL BOOM DEL NICHELODEON.

Il cinema diventa la forma di spettacolo più popolare e dopo il 1905 nascono un po’ ovunque le prime sale cinematografiche permanenti. Negli USA

si proliferano locali espressamente dedicati al cinema chiamati nichelodeon. In queste sale venivano proiettati dai 6 agli 8 film di vario genere di

circa 5-10 min ciascuno con prezzi bassi e vari orari di proiezione per permettere ai lavoratori di andare in pausa pranzo (le sale erano ubicate nelle

zone industriali delle città per facilitare agli operai). Le spese erano generalmente basse, gli spettatori si sedevano su panchine di legno. Quasi sempre

c’era un accompagnamento sonoro: capitava che fosse lo stesso gestore della sala a spiegare quanto succedeva nello schermo ma era più frequente

l’uso di un accompagnamento di un pianoforte e fonografo. La maggior parte dei film veniva dall’estero. Pathè, Gaumont e Nordisk dominavano il

programma di distribuzione settimanale.

Tutta la massa poteva accedere ai nichelodeon.

LA MOTION PICTURE PATENTS COMPANY CONTRO LE SOCIETA’ INDIPENDENTI. (1905/12)

Le grandi società tentarono di escludere le case di produzioni minori. La EDISON, per escludere i suoi concorrenti dal mercato, citò in giudizio la

VITAGRAPH e L’ AMERICAN MUTOSCOPE & BIOGRAPH (AM&B) per avere infranto la legge sui diritti d’autore. Essa rivendicava il possesso

dei brevetti su cineprese, proiettori e pellicole, e impose loro di pagare una tassa per continuare a produrre. La AM&B si rifiutò di pagare, dato che la

sua macchina da presa aveva un meccanismo diverso. Intanto gli esercenti richiedevano più film ma i produttori erano troppo impegnati a farsi la

guerra.

Edison e AM&B raggiunsero quindi un accordo per creare una nuova società che, possedendo tutti i brevetti esistenti, avrebbe controllato tutte le altre

e riscosso la tassa dovuta per produrre dei film. Nasce la MOTION PICTURE PATENTS COMPANY (MPPC).

La MPPC limitava il numero delle società straniere che potevano entrare a far parte dell’associazione e importare film. La Paté, che era il principale

importatore, e Méliès furono ammessi. Mentre molte società europee come la Nordisk e quelle italiane furono escluse. La MPPC sperava di

controllare tutte le 3 fasi dell’industria: la produzione, la distribuzione e l’esercizio. Solamente le società autorizzate potevano fare distribuire i film e

tutte le sale che volevano prendere a noleggio i film realizzati dai membri della MPPC dovevano pagare una tassa settimanale per questo privilegio. Il

risultato: il controllo sull’intero mercato cinematografico americano fu in mano ad un oligopolio. Conseguenza: molti cinema si ribellarono alla

tassa settimanale. I cinema senza licenza furono definiti gli Indipendenti. Essi potevano noleggiare i film delle società europee escluse dall’accordo

MPPC (anch’esse indipendenti) e per evitare cause legali con essa, usarono cineprese con meccanismi diversi.

(Nel 1909 la MPPC stabiliva una “scaletta regolare d’uscite settimanali”. I film più recenti erano più cari e il loro valore diminuiva man mano che

venivano proiettati. La lunghezza standard di un film era di 1 rullo e il suo noleggio aveva dei prezzi fissi.)

PRESSIONI SOCIALI E AUTOCENSURA.

Molti gruppi religiosi consideravano i cinema luoghi pericolosi che traviavano i ragazzi. I film francesi erano criticati perché trattavano l’adulterio, la

prostituzione e delitti. Nel 1908 il sindaco di NY fece chiudere i nichelodeon della città. In seguito nacque un gruppo di censura, il National Board of

review. Obiettivo: controllare i contenuti dei film che, se approvati, acquistavano rispettabilità. I produttori che accettavano di sottoporre il film ad

esso, avrebbero ricevuto un certificato d’approvazione.

Anche la MPPC e gli Indipendenti cercarono di migliorare la propria immagine distribuendo film che attirassero gli spettatori delle classi medio-alte.

I film divennero più lunghi con trame più complesse anche dal punto di vista narrativo, con storie tratte dalla letteratura. Tutto ciò portò ad un

miglioramento delle sale. Quando i nuovi cinema cominciarono ad usare 2 proiettori non ci fu più bisogno di coprire con la musica il cambio dei rulli.

LA NASCITA DEL LUNGOMTRAGGIO (film composti da più rulli)

L’obiettivo delle case cinematografiche fu quello di creare delle programmazioni di film più lunghe, quindi pellicole più lunghe. Si iniziarono a

realizzare film di più di un rullo ma siccome la MPPC permetteva di proiettare solo 1 rullo alla settimana, gli esercenti furono costretti a proiettare

solo una parte di fila alla volta. (3 rulli in 3 sett). Intanto in Europa, dove il sistema di distribuzione era più flessibile, i film composti da più rulli

erano frequenti e quando furono importati in USA, vennero proiettati nelle sale nella loro interezza con prezzo maggiorato (La caduta di Troia girato

in 3 rulli ebbe grande successo). Il successo delle importazioni europee costrinse le case di produzione americane di realizzare film lunghi da

distribuire in un'unica soluzione. Dopo il 1910 si impone il lungometraggio e nel 1913 lo standard era sui 60 min.

LO STAR SYSTEM

Le società vendono i film con il proprio marchio di produzione (Edison, Vitagraph, Pathè..), ma non si menzionano né attori né registi per paura che

la loro fama richiedesse una paga più alta. Dopo il 1908-09 le produzioni iniziarono a offrire loro contratti più lunghi; gli spettatori cominciarono a

vedere le stesse facce film dopo film, e inevitabilmente dimostrarono interesse per i loro preferiti chiedendo ai gestori delle sale il nome degli attori e

le loro fotografie. Alcune case di produzione, in risposta alla domanda del pubblico, cominciarono a sfruttare i loro attori famosi ai fini pubblicitari.

Nasce così lo star system in cui l’attore principale è il veicolo pubblicitario del film e il fulcro del processo produttivo.

IL TRASFERIMENTO A HOLLYWOOD

Le prime società Cinematografiche erano ubicate nel New Jersey, NY, Chicago ecc..ma con il freddo le riprese in esterno dovevano essere interrotte.

Quindi si decise il trasferimento in aree più calde, nelle zone del Pacifico vicino a Los Angeles nel piccolo sobborgo di Hollywood. Vantaggi: clima

più asciutto quindi più riprese in esterne. La California offre più paesaggi: deserto, montagne e oceano compreso. Nascono grandi studi e numerosi

laboratori.

Altri esperimenti sullo stile cinematografico:

le storie diventarono più lunghe e necessitarono di una serie d’inquadrature. L’obiettivo dei registi era di realizzare film che il pubblico fosse in grado

di capire. Questo fu possibile grazie all’utilizzo corretto della MDP, della recitazione, dell’illuminazione e del montaggio che permisero di rendere più

chiara la comprensione del film. Nel 1917 nascono quindi delle regole formali che definiscono il sistema del cinema

Hollywoodiano classico.

Bisognava rendere comprensibile al pubblico i rapporti di causa-effetto, spazio e tempo del film.

In alcune sale un presentatore spiegava la trama durante lo svolgimento del film in quanto ci si rese conto che l’attenzione dello spettatore doveva

essere guidata per chiarire ogni aspetto della storia, soprattutto da quando si metteva in atto una catena narrativa di causa-effetto (un avvenimento

porta ad un effetto che a sua volta scatena un altro effetto..). Dopo il 1907 la psicologia cominciò a motivare l’azione.

Seguendo una serie d’obiettivi che il personaggio si prefissava e i conflitti che ne derivano, lo spettatore poteva capire lo svolgimento della storia.

Il montaggio poteva essere un vantaggio per il regista che era libero di muoversi istantaneamente da uno spazio all’altro ma se lo spettatore non

capiva le relazioni temporali e spaziali tra un’inquadratura e l’altra, il montaggio aumentava la confusione. Il montaggio enfatizza anche la nozione di

consequenzialità fra le inquadrature: alcuni indizi indicavano che il tempo scorreva ininterrottamente tra gli stacchi, mentre altri suggerivano quanto

tempo era trascorso fra le due scene. Quando lo stacco spostava l’azione da un luogo all’altro il regista doveva guidare lo spettatore. Tutti gli aspetti

del cinema muto – le didascalie, il montaggio, le inquadrature, la recitazione, le scenografie e i costumi – furono messi al servizio della chiarezza

narrativa.

LE DIDASCALIE

Le didascalie informano lo spettatore di quei dati utili a comprendere meglio il racconto. Esse possono essere di 2 tipi:

- funzione descrittiva: il testo era redatto in terza persona e riassumeva l’azione che stava per iniziare o la presentava.. le didascalie

potevano segnalare anche salti temporali tra le scene (“il giorno dopo”).

- funzione dialogo: esse sembrano provenire direttamente dall’azione; potevano suggerire i pensieri del personaggio in maniera più precisa

di quanto non potessero fare i gesti. La didascalia poteva essere messa a metà della sequenza, subito dopo che il personaggio aveva

cominciato a parlare. Questo rendeva più facile al lettore comprendere l’azione. 3

GLI INIZI DELLA CONTINUITA’ NARRATIVA.

Il montaggio unisce una serie di sequenze ma lo spettatore deve essere in grado di capire il rapporto spaziale e temporale. Per mantenere questa

connessione continua, il sistema comprendeva 3 modi per unire le sequenze: montaggio alternato, montaggio analitico e montaggio continuo.

Montaggio alternato: alterna inquadrature di 2 o più eventi che si svolgono in luoghi diversi ma simultaneamente e che sono destinati a convergere

in uno stesso spazio (prima del 1906 non ci si spostava avanti e indietro fra azioni che avvenivano in luoghi diversi, ma un’azione continua formava

l’intera storia). Uno dei primi importanti casi in cui l’azione si sposta avanti e indietro fra luoghi diversi, con almeno due sequenze in ogni luogo è in

“Una probabilità su 100 o una corsa verso la fortuna”(pag.92).I registi si resero conto che durante gli stacchi avanti e indietro tra due luoghi diversi,

lo spettatore percepiva che le azioni avvenivano contemporaneamente. I film francesi della Pathè influenzarono questa tecnica.

D:W Griffith è il regista più spesso associato con la tecnica del montaggio alternato (vedi “La villa isolata” 1909 pag.93, contiene oltre 50

inquadrature la maggior parte alternate tra loro).

Montaggio analitico: suddivide uno spazio unico in inquadrature diverse inserendo degli inserti, ovvero delle brevi inquadrature poste tra 2

inquadrature che presentano un salto di montaggio. Dopo il 1905 un modo semplice per farlo era quello di inserire inquadrature ravvicinate di ciò che

stava accadendo, in questo modo un campo lungo mostrava l’intero spazio e uno più stretto dava maggior rilievo agli oggetti o alle espressioni del

viso.

Montaggio contiguo: esistono 3 modi per indicare che 2 spazi contigui sono uno vicino all’altro:

1°. I personaggi escono dallo spazio inquadrato per poi riapparire nell’inquadratura successiva (es.nelle scene d’inseguimento). I registi compresero

che se si mantiene costante la direzione del movimento, si aiuta il pubblico a seguire la traccia dei rapporti tra spazi differenti. Si insegnò a far

muovere i personaggi nella stessa direzione (1910).

2°. Raccordo sullo sguardo: un inquadratura ci mostra un personaggio che guarda q.sa fuori campo per poi staccare su ciò che il personaggio sta

guardando.

3°. Doppio raccordo sullo sguardo: meglio conosciuto come campo/controcampo un personaggio guarda fuori campo un altro personaggio che

nell’inquadratura successiva guarda nella direzione opposta rispetto al primo. È tutt’ora usato nei dialoghi e in quelle situazioni in cui i personaggi

interagiscono tra di loro (es.lotta).

POSIZIONE DELLA MACCHINA DA PRESA (MDP) E RECITAZIONE.

La posizione della macchina da presa era un elemento importante per rendere l’azione comprensibile allo spettatore. A partire dal 1908 le tecniche per

inquadrare l’azione cambiarono.

1° tecnica di ripresa: uso dei piani. per comunicare la psicologia del personaggio cominciarono a collocare la MDP più vicino agli attori in modo che

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la loro mimica facciale fosse più visibile piano americano: inquadratura che riprende il personaggio dalle ginocchia in su, usata per prima dalla

Vitagraph. Griffith utilizzava questa tecnica per dare più risalto all’espressione del viso e insegnò a grandi attori ad esprimere una vasta gamma

d’emozioni attraverso l’espressione del viso.

2° tecnica di ripresa: uso delle angolazioni. Prima del 1911 la MDP inquadrava l’azione a livello del petto/vita, in seguito l’angolazione della MDP

poteva avvenire dall’alto (conferendo al personaggio uno stato d’inferiorità) o dal basso (conferendo al personaggio uno stato di superiorità).

3° tecnica di ripresa: uso della panoramica. Le MDP con cavalletto furono corredate di teste girevoli. Con questi cavalletti la MDP poteva ruotare da

un lato all’altro per fare panoramiche orizzontali, o dall’alto in basso per creare panoramiche verticali. Erano utilizzate per seguire i personaggi

quando si spostavano.

IL COLORE E LA MUSICA

La musica: il film dell’origini aveva quasi sempre un accompagnamento musicale. Inizialmente con la musica di un pianoforte in sala che aumentava

il potere evocativo dell’immagine. Verso il 1910 inizia l’era delle orchestre. Tra il 1900 ed il 1905 hanno avuto un ruolo anche gli imbonitori, cioè

coloro che nella penombra parlavo al pubblico per commentare le immagini e renderle comprensibili. I rumoristi sono i lavoratori del suono più

inventivi.

Il colore accentuava l’aspetto realistico dei film e poteva fornire informazioni utili alla narrazione per rendere la storia più comprensibile. In questo

periodo erano frequenti 2 tecniche per colorare le copie da distribuire:

1. la imbibizione: consisteva nell’immergere una pellicola nella tinta che colorava le parti più chiare delle immagini mentre quelle

scure rimanevano nere.

2. Il viraggio: la pellicola già sviluppata veniva immersa in una soluzione chimica che saturava le zone scure del fotogramma mentre

quelle chiare rimanevano + - bianche.

LA SCENOGRAFIA E L’ILLUMINAZIONE.

Tra il 1905-1912 vengono costruiti grandi studi con pareti di vetro per permettere alla luce del sole di penetrare all’interno dello studio e quindi oltre a

sfruttare la luce artificiale si tentò di sfruttare anche quella naturale. All’inizio dell’epoca, molti film di finzione usavano ancora fondali dipinti sullo

stile di quelli teatrali. In seguito si usarono sempre più frequentemente set tridimensionali senza arredamenti o finestre dipinti.

L’illuminazione era prevalentemente uniforme e piatta sia che provenisse dal sole o da una serie di luci elettriche, ma a volte i registi utilizzavano una

semplice lampada ad arco per dare origine a una luce forte da una determinata direzione, ad esempio collocandola in un caminetto per suggerire l’idea

del fuoco. Il controllo della luce artificiale dello studio rappresentò un importante passo avanti nello stile cinematografico americano della fine degli

anni 10.

(questa parte è solo un aggiunta, nel paragrafo che ho trattato non ne parlava).

Dopo il 1910 il cinema USA predilige la ricerca sul montaggio mentre il cinema europeo si mantiene sulla valorizzazione della profondità di campo.

In Francia La Pathè approfondisce la ricerca sulle possibilità espressive del fondale dipinto realizzando scenografie con effetti tridimensionali. Una

ricerca analoga la si può cogliere nei Kollosal italiani dei primi anni 10. Il film più rappresentativo è Cabiria, per il quale Pastrone chiede la

collaborazione di D’Annunzio. La sua importanza sta nella valorizzazione dei poteri della messa in scena. Le singole inquadrature del film dilatano la

visibilità e la dinamicità interna della scena. Le scenografie diventano le reali protagoniste dell’inquadrature. C’è un reale utilizzo della luce per

potenziare la scena. Pastrone usa con abilità la lampada elettrica d arco che gli da la possibilità di governare la direzione dei fasci di luce che

moltiplicano gli effetti del contrasto. La soluzione di messa in scena più innovativa in Cabiria è nell’uso del carrello brevettato proprio da Pastrone nel

1912, che implica la connessione all’interno dello stesso piano di 2 o più elementi della scena.

Il cinema danese fin dai primi anni 10 è uno dei più influenti e più conosciuti al mondo ed è importante soprattutto per le ricerche sull’illuminazione,

effetti di controluce ed ombre. I registi danesi lavorano con insistenza sulla direzionalità e la fonte dei fasci luminosi.

Il cinema svedese a produrre film significativi dal 1913 con Stiller e Sjostrom. Significativo è l’uso drammatico della profondità di campo e il tema

del sentimento della natura con l’utilizzo del paesaggio come elemento portante delle tensioni interiori. Il cinema russo dopo il 1913 si specializza

nella realizzazione e malinconici melodrammi. Il regista più noto Bauer dove la recitazione è rallentata e piena di pause e la regia privilegia

l’inquadratura lunga e statica ed il racconto si conclude con un finale tragico. Bauer lavora su interni molto spaziosi inquadrati in campi lunghi. Le

scenografie sono raffinate e nella loro ampiezza sovrastano il personaggio.

3. CINEMATOGRAFIE NAZIONALI, CLASSICISMO HOLLYWOODIANO E PRIMA GUERRA MONDIALE.

Prima della 1°GM, l’Europa realizzò molti lungometraggi e nella metà degli anni 10 gli studi di produzione consolidarono l’industria cinematografica

hollywoodiana. Ma lo scoppio della guerra portò degli effetti negativi su Italia e Francia con la conseguenza che l’America divenne la principale

fornitrice di pellicole del mercato mondiale.

La conquista americana del mercato mondiale:

La prima società americana ad avere un proprio ufficio di distribuzione fu la Vitagraph con succursali a Londra e Parigi. Le società meno esperte,

vendevano i diritti sui i film a case di distribuzioni straniere. Molte di queste transizioni passavano da Londra che divenne ben presto il centro

internazionale per la compravendita dei film americani. 4

Francia e Italia lottarono contro il mercato mondiale ma l’ingresso in guerra costrinse anche la chiamata alle armi del personale dell’industria

cinematografica. Viene così a mancare la produzione europea e di questo ne approfittò Hollywood che si accaparrò il mercato internazionale.

Strategia USA: rinunciare alla mediazione degli agenti londinesi e aprire nuovi filiali in Sud America, Medio Oriente…si mise così in una posizione

di dominio in altri paesi fino alla fine della 1°GM. I film furono venduti all’estero a prezzo basso battendo la concorrenza mondiale. Furono effettuati

degli investimenti per rendere più spettacolari i set, i costumi e le luci. Retribuzione maggiore ai grandi divi idolati in tutto il mondo. Alla fine degli

anni 10 l’industria cinematografica ebbe 2 vantaggi: 1. potenzialità produttiva; 2.possibilità di offrire film a costi più vantaggiosi rispetto alla

produzione locale.

LA NASCITA DELLE CINEMATOGRAFIE NAZIONALI.

GERMANIA: fino al 1912 la Germania > importazioni e < esportazioni. Il cinema era considerato uno “spettacolo immorale”, colpevole di

allontanare il pubblico dagli spettacoli teatrali. Maggio 1912: registi e attori di teatro concordano un boicottaggio del cinema rievocato alla fine dello

stesso anno quando i produttori cominciarono a scritturare proprio gli artisti di teatro per l’industria cinematografica.

Nel 1913 nasce l’Autorenfilm, che rappresentava il tentativo di innalzare il cinema a forma d’arte, così com’era avvenuto in Francia con la Film

d’Art (pag.77). Il più famoso film dell’Autorenfilm, fu lo Studente di Praga (di Stellan Rye pag.110) che segna l’esordio cinematografico di Wegener.

1914: in questo periodo l’industria C, ebbe una fase d’espansione grazie allo Star System Nazionale e alla notorietà di due modelli femminili: la

bionda Potten, che rappresentò il tipico ideale femminile tedesco, e la Nielsen. 1916: durante la 1°GM, la Germania proibì l’importazione dei film

perché considerati nocivi per l’impegno bellico. Ciò stimolò l’industria nazionale e l’aiutò ad affermarsi anche internazionalmente durante gli anni del

conflitto.

ITALIA: dal 1910-1915 ebbe un grande successo per l’esportazioni di film e per la realizzazione di lungometraggi. . L’Italia si specializza nella

produzione di film storici monumentali come il Quo vadis del 1912 di Guazzoni o Cabiria del 1914 di Pastrone (pag 110) in cui vi è un uso

innovativo delle riprese realizzate con il carrello, alternate alle scene statiche oppure di melodrammi come Ma l’amor mio non muore del 1913 di

Camerini o Il fuoco del 1915 di Pastrone o di drammi realisti come Assunta Spina del 1915 di Serena o Sperduti nel buoi del 1914 di Martoglio. I

film ritraggono passioni, intrighi dell’alta borghesia, erotismo, morte e costumi lussuosi. Nascita dello Star System: le attrici più famose furono la

Borelli e la Bestini. Il divo maschile doveva essere un forzuto (Cabiria, Maciste, Le fatiche di Ercole..pag.111)

Dopo la 1°GM l’Italia cerca di riguadagnarsi un posto nel mercato internazionale e questo grazie anche alla nascita dell’UCI nel 1911 (unione

cinematografica italiana).

RUSSIA: prima della GM la produzione era dominata dalla Pathè e Gaumont che avevano aperto uno studio in Russia. 1912- l’industria fu affidata a

scrittori e scenografi famosi e anche se le preferenze erano rivolte ai film stranieri, la Russia poteva contare su una piccola ma fiorente industria. Nel

1914 il blocco delle frontiere all’entrata in guerra della Russia, provocò la chiusura degli uffici di molte società di distribuzione straniere specialmente

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tedesche e italiane conseguenza: crescita industria nazionale. Il tema ricorrente dei film sovietici: malinconici; finali tragici; ritmo lento; tante

pause; viene risaltata la psicologia del personaggio (questo apsetto è dato dall’influenza dei film italiani, tedeschi e danesi. Molti film di questo

periodo presentavano la stessa attenzione al fascino divistico tipico dei film italiani, costruiti principalmente sull’intensità interpretativa. I 2 registi più

famosi furono Bauer e Protazanov.

Bauer: la sua scenografia curava la profondità dello spazio ed era caratterizzata da forti contrasti luminosi. I suoi film erano centrati su temi

malinconici che trattavano morte e sofferenza (La morte del cigno pag.113)

Protazanov: i suoi film sono adattamenti di celebri opere. Dopo un breve esilio in Francia, torna in patria diventando il > protagonista della

cinematografia sovietica (Padre Sergio 1917 – pag.113)

FRANCIA: 1913 la Pathè elimina il settore della produzione perché troppo costoso, e si concentra sulla distribuzione e proiezione. Viene esclusa

dalla MPPC a causa della crescita delle società indipendenti. Decide così di creare una società di distribuzione ma si concentra solo su serial e

cortometraggi senza grande successo.

La Gaumont ebbe una > distribuzione prima della guerra e questo grazie a registi come:

Perret con L’enfant de Paris-1913- racconto melodrammatico di rapimenti di bambini, da ricordare per la bellezza cinematografica raggiunta grazie a

un efficace uso degli esterni e ad un’illuminazione in controluce non comune

Feuillade. Che si dedica a generi diversi come commedie ma soprattutto serial. Efficace uso degli esterni e illuminazione in controluce.

Le due società non vollero monopolizzare l’industria e questo permise anche alle piccole società di sopravvivere, ma lo scoppio della guerra provocò

l’arresto delle attività. Dopo la GM le attività ripresero prestando molta attenzione ai cinegiornali e film patriottici, come Madri francesi del 1917.

Reazione Pathè:

La Pathè tento la distribuzione negli USA distribuendo film delle società indipendenti americane. Essa permise a molti film americani di guadagnare

una larga fetta di mercato. I francesi, gli intellettuali r il pubblico generico adoravano le nuove star – charles Chaplin. Douglas Fairbanks. Nel 1917 il

50% dei film nelle sale francesi erano americani.

SCANDINAVIA pag. 116 - 122

Durante gli anni 10 la Nordisk dominava il mercato danese. Si producevano film di 3/4 rulli. Caratteristiche: effetti di luce, realismo degli interni, uso

straordinario di esterni naturali. Christensen fu il regista più eccentrico del cinema muto: utilizzava uno stile visivo audace, ricco di controluce e

ombre, inusuale per il periodo.

Dopo lo scoppio della guerra, le conseguenze furono le seguenti: la Danimarca, inizialmente riforniva i film ai mercati tedeschi e russi esclusi dal

mercato, ma dopo il 1916 la Germania vietò l’importazione dei film e l’USA ruppe le relazioni commerciali con la Danimarca. Dopo la fine della

guerra, il ruolo del paese nel mercato internazionale era insignificante.

Prima della guerra la Svezia rispecchiò la propria identità culturale: dal paesaggio nordico alla letteratura e alle tradizioni locali. Nel 1907 nasce la

Svenska che diventa la > casa di produzione del paese. Venivano realizzati numerosi cortometraggi a basso costo e per qualche anno la Svezia

esportò nei paesi del Nord Europa perché la Germania blocco la sua esportazione. Tra i registi ad essere assunto dalla Svenska ci fu:

Af Klercker: i suoi film si basavano su commedie, melodrammi e polizieschi focalizzandosi sul paesaggio, la luce e la varietà di inquadrature.

Nel 1941 purtroppo un incendio distrusse parte dei film realizzati dalla Svenska.

M.Stiller viene ricordato per l’umorismo dei suoi film e per i film adattati da romanzi di Lagerlof – premio nobel – come il Tesoro di Arnè, ma egli

continuò la sua produzione alternando commedie e drammi. V.Sjostrom fu uno dei > autori dell’epoca del muto. Utilizzava uno stile austero e

naturalistico. Dimostrò di rendere il paesaggio un elemento espressivo dell’azione; tra i suoi film anche i “Proscritti”che fu il 1° film svedese ad

essere presentato sulla scena internazionale dopo la 1°GM.

In generale il cinema svedese fu valutato come la prima e importante alternativa a Hollywood dopo la guerra.

IL CINEMA HOLLYWOODIANO CLASSICO.

Verso lo Studio System: (legg.pag.123-125)

Dal 1910 le piccole compagnie di distribuzione USA si fondono in aziende più grandi a concentrazione verticale: nascono la Universal, la Paramount,

la Warner Bros., la Fox Film Co. Nasce il producer system: dopo il 1914 compare lo studio system che consiste nella diversificazione e nella

specializzazione dei ruoli: al centro del processo di lavorazione non c’è più il regista ma il produttore, il regista è solo il responsabile delle riprese del

film (tranne per poche eccezioni: Sennet, De Mille, e Chaplin), mentre il produttore lo è dell’intera lavorazione. La novità più importante è la nascita

dello star system in cui l’attore principale è il veicolo pubblicitario del film e il fulcro del processo produttivo.

1° passo verso lo studio system –1913- è fondere 2 o più piccole case di produzione o distribuzione. Carl Laemmle, produttore indipendente, formò

una casa di distribuzione per far circolare i fil prodotti dalla sua IMP Company. Poi fece costruire la Universal di Hollywood unendo in un'unica

società la produzione e la distribuzione (concentrazione verticale).

2°passo 1914 – hodkinson riunì 11 società di distribuzione locale nella Paramount. Fu il primo distributore nazionale di soli lungometraggi.

3°passo 1916 – Zukor prende le redini della Paramount e fonda la Famous Players in Famous Plays. La Paramount ebbe sotti di se grandi star e

registicome De Mille, Griffith e Sennet. 5

Programmazione obbligatoria: la Paramount produceva più di 100 film all’anno e imponeva agli esercenti di sale l’intero pacchetto di film da

proiettare con 2 programmazioni a settimana. Un primo caso di programmazione obbligatoria che avrebbe condotto a una situazione di monopolio.

Risposta degli esercenti: un gruppo di esercenti si associò per finanziare e distribuire pellicole indipendenti dando vita al First National Exhibitors

Ciruit che divenne una fonte di provvigionamento per le sale sparse in tutto il paese.

Contro risposta: Zokor acquista direttamente sale cinematografiche alimentando la “concentrazione verticale” che divenne la struttura piramidale

della compagnia.

Nel 1914 gli studios avevano sviluppato un sistema che differenziava il ruolo del regista, responsabile delle riprese, e quello del produttore. La

lavorazione di un film era sempre più divisa tra diversi specialisti: c’era chi si occupava della sola sceneggiatura, gli scrittori si occupavano della

creazione dell’intreccio, dialoghi e didascalia. La versione di sceneggiatura utilizzata durante le riprese era detta Continuità, e divideva l’azione in

inquadrature numerate. La maggior parte degli studi di ripresa erano ubicati a Los angeles. Inizialmente erano parzialmente coperti per gli esterni

ma alla fine degli anni 10 furono realizzati studi con pareti di vetro e strutture senza finestre per fare in modo che i registi potessero controllare

l’illuminazione ricorrendo alla luce artificiale. Gli studi prevedevano vasti terreni attorno dove si potevano costruire set per le riprese in esterni.

IL CINEMA A HOLLYWOOD NEGLI ANNI 10

Ingredienti che hanno reso il cinema Hollywoodiano Internazionale:

Alla fine degli anni 10 (dopo 1°GM), il pubblico straniero accolse molto bene il cinema americano. Motivo: i registi americani usavano uno stile che

univa l’esplorazione delle possibilità tecniche con la chiarezza della narrazione. Essi puntavano alle inquadrature in soggettiva, alle riprese in

campo/controcampo per i dialoghi e al montaggio contiguo con la regola dei 180°e del raccordo sull’asse. Obiettivo: armonizzare gli spostamenti di

attori e oggetti a ogni stacco per fare in modo che le differenze tra inquadrature diverse fossero il meno possibili evidenti. I registi iniziano a spezzare

le scene in parecchie inquadrature, spostando la cinepresa in posizioni diverse.

Anche lo stile cambia. Uso dell’illuminazione: non più solo diffusa e uniforme ma vengono effettuati i primi esperimenti per ottenere particolari

effetti, illuminando solo una porzione della scena, con una luce proveniente da una fonte particolare.

Vengono stabilite le linee guida del racconto per creare intrecci intelligibili. Le trame dei film sono costituiti da una catena di causa-effetti che

interagiscono con la psicologia del personaggio opposto alle forzi sociali. Al personaggio vengono attribuite delle caratteristiche che lo rendono

riconoscibile. Il protagonista Hollywoodiano entra in conflitto con gli altri personaggi e deve superare una serie di ostacoli per risolversi in un happy

and.

I film ricorrono a due linee narrative interdipendenti e una riguarda le avventure romantiche che si intrecciano con il tentativo del protagonista di

raggiungere il suo scopo (l’altra non si evinceva).

FILM E REGISTI

La produzione è centrata sul lungometraggio. Gli studios cercano di ingaggiare personaggi popolari per lunghi periodi e pagati moltissimo. Per fare

recitare questi attori si cercano opere famose.

Grazie all’espansione dell’industria cinematografica, si iniziano a cercare nuovi registi:

T.H. Ince: Regista e produttore degli indipendenti. È ricordato per aver utilizzato sceneggiature divise in scene numerate per il controllo della

produzione. Il suo ultimo film prima di passare definitivamente alla produzione fu “Civiltà”1916 - pellicola del genere pacifista realizzate in America

prima del suo intervento nella 1°GM .

Griffith: 1913 lascia la Biograph Company in quanto non gli consentiva di realizzare film che superassero i due rulli di pellicola. Realizzò poi alla

Mutual, compagnia indipendente, 4 lungometraggi. Il suo obiettivo era di raggiungere i 12 rulli con Nascita di una Nazione, epica storia della guerra

civile americana (pag.129). Il suo stile era dinamico e originale. Cercava inquadrature che spaziassero ampie vedute e dettagli intimi dei personaggi.

Griffith fu considerato il più famoso regista della sua epoca e riuscì a non perdere il controllo dei suoi film. Egli esplorò la possibilità del motaggio

alternato nella maniera più ardita (vedi “La villa isolata” 1909 pag.93).

Tra il 1908 ed il 1913 Griffith realizza per la Biograph oltre 450 film che promuovono sperimentazioni linguistiche ed espressive che eserciteranno

una notevole influenza sull’emergere dello stile narrativo classico. Griffith si concentra sulle diverse opzioni di montaggio e studia le risorse

drammatiche della profondità di campo, attirato dai dettagli, dai primi piani, dai contrasti di luce. Ha cercato di costruire attraverso il montaggio un

universo continuo ed omogeneo definendo regole e strategie che organizzano la materia narrativa. Offre allo spettatore l’opportunità di muoversi con

disinvoltura tra spazi e tempi diversi. Mette a punto il montaggio alternato.

Il cinema viene investito di responsabilità moralizzatrici. I film di Griffith sono ottimisti, esaltano i valori della comunità, il mito della nuova nazione.

Il valore del primo piano assume valenza simbolica di una particolare condizione interiore o sociale. Nel 1915 realizza un lungometraggio di 180 min.

(The birth of a Nation) che parla della guerra civile americana. Il conflitto ordine-disordine è messo in scena con strategie discorsive efficaci. Il film

scatena polemiche e tumulti razziali ma è uno dei più grandi successi del cinema USA. (un altro film importante fu Intolerance pag.129)

M. Tourneur: emigrò dalla Francia; grande sensibilità pittorica; ricorse a scenografie teatrali moderniste e si cimento in adattamenti della letteratura

.L’ultimo dei Mohicani viene considerato il suo film migliore per la presenza più matura dei tipici elementi del suo stile. Tourneur ebbe difficoltà nel

mantenere il controllo sulle sue produzioni.

DeMille: ebbe una lunga carriera. È ricordato per i suoi film epici dell’epoca del sonoro, ma prima diresse altri generi diversi come la commedia

romantica ambientata nell’alta società (I prevaricatori). Fece un uso selettivo e direzionato delle luci. L’enorme successo di Maschio e femmina

adattato al lavoro teatrale di J:M:Barrie, spinse DeMille verso la commedia romantica ambientata nell’alta società.

Sennet: regista di generi slapstik comedy, drammatico, attualità. Faceva uso di azioni accelerate con i rocamboleschi inseguimenti dei goffi Keystone

Company. Riunì alcuni comici famosi tra cui Chaplin. Stile paradossale degli oggetti, vedi Charlot usuraio, dove misurava il valore di un orologio

ascoltando il suo ticchettio con uno stetoscopio (non capisco se parla di Sennet o di Chaplin).

Chaplin introdusse un elemento di pathos sconosciuto allo slapstik. Il “Piccolo vagabondo” con la bombetta, il bastone e le scarpe grandi divenne una

delle figure più conosciute in tutto il mondo.

Il western continuò a essere popolare per tutti gli anni 10. La star più famosa fu W.S.Hart. Egli interpreta un personaggio segnato dalla vita, spesso

criminale che si redime grazie all’amore. Gli abiti logori davano ai suoi western un atmosfera autentica nonostante le storie si ripetessero.

Nel 1919, M. Pickford, D. Fairbank e C. Chaplin si associarono a Griffith e fondarono la United Artist, una casa di distribuzione con il compito di

occuparsi solo dei film da loro prodotti in modo indipendente. Gli artisti e i produttori potevano esercitare un controllo sulle proprie opere.

In questi anni furono definiti i parametri che avrebbero regolato la produzione cinema americana.

ANIMAZIONE

Anche nei disegni animati esisteva una divisione del lavoro in fase distinte e autonome e permetteva tempi di lavorazione più rapidi e più economici.

Il ruolo degli animatori: c’è chi si occupava di ideare e visionare il racconto; chi realizzava la parte dei disegni necessari alla realizzazione del

momento. I maggiori animatori furono Cohl e McCay.

J.R Bray – 1913 - escogitò un metodo per automatizzare il processo di animazione stampando lo stesso sfondo su diversi fogli, e animando le forme

dipinte su questo sfondo, creò The Artist’s Dream.

Bray assunse Hurd e ideò una nuova tecnica che consisteva nel disegnare ogni particolare delle parti in movimento su fogli separati mentre lo sfondo

rimaneva costante.

Barrè – la sua tecnica consisteva nel tagliare la parte che doveva compiere il movimento e ridisegnarla su un altro foglio sotto la parte fissa.

ALTRI PAESI PRODUTTORI.

Per paesi come Messico, Columbia, Nuova Zelanda ecc, è difficile ricostruire la storia cinematografica perché pochi conservarono i negativi dei

propri film. Consapevoli della difficoltà di esportare film all’estero, cercarono di realizzare dei lavori per soddisfare il pubblico locale.

Caratteristiche: i film sono girati prevalentemente in esterno; non disponevano di grandi studi né di molte illuminazioni artificiali. In secondo luogo,

gli artisti cercavano di differenziare le loro produzioni a basso costo da quelle più raffinate provenienti dall’estero ricorrendo alla letteratura o alla

storia locale. 6

Dal 1919 il dominio del mercato mondiale da parte del sistema hollywoodiano rende difficile la competizione con le piccole case. Destino negativo

per molte case cinematografiche. 4. LA FRANCIA NEGLI ANNI ’20.

Gli anni 20 sono il momento di massima espansione del cinema muto ed il movimento della piena affermazione della messa in scena.

Il cinema sovietico produce esperienze complesse di montaggio dialettico, epico o non narrativo. Il cinema francese effettua pratiche filmiche con

montaggio ritmico ed intensivo. Il cinema tedesco lavora sulla figurazione del visibile e dell’inquadratura dinamica.

L’INDUSTRIA FRANCESE DOPO LA PRIMA GUERRA MONDIALE.

La produzione cinematografica francese subì un rapido declino durante la 1°GM a causa delle risorse assorbite dall’impegno militare (20% film

francesi – 80% film americani).

Motivi della crisi:

1. Forte importazione dei film hollywoodiani e pochissima esportazione dei film francesi (l’esportazione avveniva in Belgio, Svizzera e in

alcune colonie in Africa e in Asia). Era importante opporsi alla concorrenza realizzando film nazionali ma il mercato francese era modesto

e i film non riuscivano a coprire i costi senza ricorrere a una distribuzione all’estero.

2. Mancanza di unità. Dopo la 1°GM, sia la Phatè che la Gaumont abbandonarono il campo della produzione, perché troppo costosa, per il

settore della distribuzione. Rinunciano così ad un sistema di concentrazione verticale (che invece si afferma ad Hollywood).

Il settore della produzione francese era costituito da tante piccole case attive solo per la durata di un film (strategia che non riesce a mettersi contro la

produzione americana). Questa scelta fu dovuta perché se si investiva in un film più del solito e se ne registrasse un fallimento commerciale, la casa di

produzione era costretta a chiudere. Questo spiega perché la maggior parte dei film in questo periodo erano a basso costo e perché non c’era un

accordo tra i 3 settori (produzione, distribuzione, esercizio) e che i piccoli esercenti di sale si rivolgessero al mercato dei film americani, e i

distributori importavano pellicole da Hollywood.

Oltre a non esserci protezione da parte del governo, venne a verificarsi una vessazione fiscale sui prezzi dei biglietti che variava a seconda delle

dimensioni delle sale. Queste tasse danneggiarono tutti i livelli dell’industria cinematografica, e non potendo le sale rischiare di perdere i loro clienti

aumentando il prezzo dei biglietti, risultava proibitivo pagare grosse cifre ai distributori e produttori dei film.

A rendere le cose ancora più difficili, le attrezzature a disposizione erano obsolete. La produzione francese era legata ai teatri di posa in vetro costruiti

prima della 1°GM ma non c’erano capitali per ammodernarli con nuove innovazioni tecnologiche e illuminazioni, quindi i registi francesi

cominciavano le riprese con le luci naturali per poi oscurarle parzialmente e creare così zone d’ombra all’interno del set ( i registi americani invece,

utilizzavano completamente la luce artificiale).

I nuovi studi che venivano costruiti, possedevano poco spazio ed erano ubicati nei sobborghi parigini, oppure venivano presi in affitto. Per queste

limitazioni si servivano, per il loro desiderio di realismo, di paesaggi naturali e villaggi rurali.

I GENERI PIU’ IMPORTANTI DEL DOPO GUERRA.

Nonostante le difficoltà, l’industria francese diede vita a una produzione varia. Di gemito gli esempi di genere:

Film Serial – la Pathè e la Gaumont sapevano che gli adattamenti letterali con alti budge erano più vantaggiosi solo se mostrati in differenti episodi.

Il motivo è che gli spettatori sarebbero stati spinti a tornare al cinema a vederlo. Per la Gaumont, Feullade si dedicò a serial basati su romanzi

strappalacrime. Molte produzione costose erano ambientate nel passato, e si utilizzavano monumenti francesi come sfondo per risparmiare. Questo

genere di film era pensato per l’esportazione.

Film Fantastico – l’autore Renè Clair utilizzò il fermo fotografico sugli attori immobili per suggerire il senso di una città totalmente bloccata (Parigi

che dorme 1924 pag. 145). Le opere fantastiche si rifacevano alla tradizione popolare del primo cinema francese utilizzando trucchi di ripresa e

scenografia stilizzata.

Film Comico – continua ad essere famoso anche dopo la 1°GM. Max Linder fu il protagonista di uno dei primi lungometraggi comici (Le petit cafè)

L’IMPRESSIONISMO FRANCESE 1918-23 (è il movimento europeo che dura più a lungo 1918-1929)

Una nuova generazione di autori, consideravano il cinema come una forma d’arte. Grande interesse per le bellezze pittoriche dell’immagini e per la

psicologia dell’azione e dei personaggi.

Questi autori furono facilitati dalla crisi che affliggeva l’industria francese che induceva le case di produzione a cambiare spesso. Inizialmente si tentò

con progetti più commerciali (Feyder realizzò diversi film impressionisti tra il 23-26). Il primo ad allontanarsi dallo stile tradizionale fu Abel Gance:

la X sinfonia (1918 casa di produzione Pathè) fu il primo film più importante del movimento. Negli stessi anni la Gaumont otteneva parte dei suoi

profitti producendo serial realizzati da Feullade.

Marcel L’Herbier realizza “Rosa francese”.

Jean Epstein realizza “Pasteur” per la Pathè.

Louis Delluc fu l’unico regista impressionista rimasto ai margini dell’industria e da vita a una piccola casa di produzione per i suoi film a basso costo

(Febbre).

La casa di produzione russa Yermoliev, volendosi sottrarre alla nazionalizzazione dell’industria decisa dal governo sovietico, si trasferì in Francia con

il nome di Film Albatros (1922) contribuendo al cinema impressionista.Inizialmente si producevano film fantastici e melodrammi.

La Albatros produsse uno dei film più audaci del periodo “Il braciere ardente”. Sebbene le sue piccole dimensioni, essa riuscì ad avere dei profitti

producendo film diretti da registi francese.

LA TEORIA IMPRESSIONISTA

Il cinema viene considerato come una forma d’arte perché esprime q.sa data dalla visione personale dell’artista. Si vuole regalare ad uno spettatore

un’esperienza emotiva.

I teorici impressionisti ritengono il cinema una sintesi delle altri arti in grado di creare delle relazioni spaziali (architettura).Altri teorici consideravano

il cinema come uno strumento espressivo. Film astratti incentrati sulle relazioni grafiche e temporali. Ma la maggior parte dei registi non fu così

radicale.

Tutti i teorici concordavano che il cinema era estraneo al teatro. Gli impressionisti condannavano i film francesi perché imitavano ciò che accadeva

sul palcoscenico, quindi rincorrevano ad una recitazione naturalistica singolarmente contenuta.

I film venivano girati in esterno utilizzando autentici villaggi e paesaggi naturali suggestivi. L. Delluc diffuse l’idea di Photogene come attualità che

distingueva l’immagine filmica dall’oggetto originale. Trasformato in immagine, l’oggetto acquista una nuova espressività.

ELEMENTI DELL’IMPRESSIONISTA.

Le tecniche di ripresa e di montaggio servivano a suggerire la soggettività dei personaggi, spesso tramite immagini mentali: visioni, sogni o ricordi;

resi a volte con inquadratura in soggettiva. Anche il flashback fu usato per mostrare il pensiero e le emozioni del personaggio. Uno degli aspetti

ricorrenti in questi film era l’idea di photogénie insieme l’aspetto interiore del personaggio (per cui è fondamentale la tecnica di ripresa).

I film impressionisti contenevano un gran numero di effetti ottici che modificavano la visione dell’immagine. Questi effetti potevano esaltare la

bellezza dell’inquadratura o renderla più stupefacente ma servivano anche a comunicare le impressioni dei protagonisti. La sovrimpressione serviva a

suggerire il pensiero del personaggio. In seguito enunciamo alcuni tipi riprese: (pag.150-151)

1. Il filtro posto davanti all’obiettivo: aveva la funzione di comunicare la percezione soggettiva (Eldorado).

2. Il filtro di garza si interpone tra il soggetto e l’obiettivo e gradualmente offusca lo schermo (Napoleone)

3. La ripresa effettuata tramite uno specchio ricurvo per distorcere le immagini. (La souriante madame Beudet).

4. La variazione della messa a fuoco dell’obiettivo esprimere la soggettività del personaggio (Il braciere ardente). 7

La MDP può effettuare delle manipolazioni per descrivere la soggettività del personaggio e suggerire il suo punto di vista. Tutto questo rende più

intensa l’idea di photogénie.

Nel 1923 vennero realizzati due film che sperimentavano un montaggio molto veloce per esplorare lo stato mentale dei protagonisti.

1. La rosa sulle rotaie di Gance conteneva diverse sequenze frammentate in inquadrature brevi per comunicare le tumultuose emozioni del

protagonista Sisype (è meglio leggere la trama a pag.153).

2. Coeur fidale di Epstein. Questo film presentava un ritmo di montaggio simile al film precedente.

Il montaggio rapido divenne un marchio di fabbrica del cinema impressionista. Grazie a questo montaggio gli impressionisti raggiunsero quel ritmo

visivo che avevano teorizzato nel loro scritto.

La cura principale di questi film era rivolta soprattutto all’aspetto fotografico e di illuminazione degli oggetti per esaltare l’effetto di photogènie.

Per questi film infine, venivano pensate scenografie sorprendenti, sia ricorrendo a un décor modernista, sia girando in ambienti reali. Spesso venivano

chiamati per le scenografie famosi artisti o architetti. Ciò nonostante la consuetudine era di girare in esterni per sfruttare i paesaggi naturali (Il fu

Mattia Pascal a Roma o Eldorado in Spagna).

Le storie risultavano convenzionali. Prendevano spunto da situazioni emotive particolarmente esacerbate. Il protagonista spesso ricorda attraverso

flashback oppure è in uno stato di ubriachezza o perdono i sensi o cadono in disperazione.

L’intreccio dei film spesso è subordinato alle motivazioni psicologiche. I fattori scatenanti riguardano sempre i conflitti dei personaggi (Il fu Mattia

Pascal pag. 157).

Gli effetti di ripresa, montaggio e messa in scena nei film impressionisti non riguardavano l’intero racconto. Infatti per gran parte di esso la storia

procede in modi usuali con scene che approfondiscono le reazioni psicologiche dei personaggi. Nello Specchio a tre facce di Epstein (pag.157), il film

rifletteva la volontà di mostrare la mutevolezza dei sentimenti e delle persone.

LA FINE DELL’IMPRESSIONISMO FRANCESE.

Furono diverse le ragioni per cui l’impressionismo iniziò a declinare.

1. Gli interessi degli autori iniziano a spostarsi

2. Importanti cambiamenti nell’industria francese che resero più difficile per alcuni di essi continuare a esercitare il controllo sul proprio

lavoro.

Alla fine del 1910 al 1925 gli autori impressionisti si erano aiutati fortemente per creare un cinema alternativo e artisticamente valido ma c’è chi

sostenne che il successo dell’impressionismo condusse a una larga diffusione delle sue tecniche e a un conseguente indebolimento del loro impatto. Si

cercò quindi di sperimentare nuove direzioni.

Tra il 1918-22 la ricerca si indirizzò sulla qualità pittorica delle immagini e successivamente sul il senso ritmico del montaggio. Il 1926-29 vide una

diffusione più capillare dell’impressionismo.Alcuni registi riuscirono a creare modeste case di produzioni diventando così indipendenti, fu cosi più

semplice realizzare film sperimentali a basso costo. L’ultimo periodo dell’impressionismo prolificò film brevi.

Un altro fattore di diversificazione del cinema impressionista era legato all’impatto dei film sperimentali realizzati dagli autori dada surrealisti. Questi

film venivano programmati nelle stesse serate in cui venivano mostrati i film impressionisti.

Questa diversificazione stilistica finì per minare la compattezza del cinema impressionista decretandone la fine. Declinò anche l’indipendenza dei

registi legata alla precarietà economica delle loro case di produzione.

La grande distribuzione perse interesse per i film impressionisti. Pochi di questi film furono effettivamente esportati o ebbero grande successo.

A partire dal 1926 l’economia francese ebbe il suo momento di maggior espansione dalla fine della guerra. Le grandi case produttrici mirarono a un

rafforzamento tramite una serie di fusioni.

Phatè + Natan + Cinéromans diedero vita alla Pathè Natan. Un’altra associazione diede vita alla Gaumont-Franco-Film_Aubert.Con la fine del

cinema impressionista, scomparvero la maggior parte delle società indipendenti. Nel 1929 l’introduzione del sonoro rese impossibile per questi autori

continuare a realizzare produzioni indipendenti.

STORIA DEL CINEMA E DEI FILM (Bordwell - Thompson)

Capitolo 5

La Germania degli anni venti

Dopo la sconfitta subita nella Prima Guerra Mondiale, la Germania fu costretta ad affrontare nel periodo tra il 1918 e il 1924 un’altissima inflazione,

tanto da portare gravi condizioni economiche a tutta la popolazione. Dato l’alto tasso d’inflazione, poche erano le possibilità di risparmiare, così che i

salariati preferirono spendere il proprio denaro (finché valeva qualcosa) in prodotti di piacere e fra questi il biglietto del cinema. A questa

propensione, altri motivi si aggiunsero favorevoli alla crescita straordinaria della produzione della cinematografia tedesca:

- la possibilità di creare film spettacolari con investimenti vantaggiosissimi (basso costo di scenografie e costumi, l’assoldabilità a basso

prezzo delle comparse);

- una legge che impediva l’importazione di prodotti stranieri e che favoriva, così, l’abbattimento della concorrenza;

- la svalutazione del marco che permetteva ai paesi più ricchi (USA, Francia, Gran Bretagna, ecc.) un conveniente acquisto del prodotto

tedesco ed una sua conseguente diffusione.

Negli anni Venti la produzione cinematografia tedesca era seconda solo ad Hollywood, grazie alla diffusione sempre più crescente di case di

produzione e la fusione di alcune di esse, in grandi società di produzione come la UFA.

Dal 1916 al ‘21, però, a causa del suo isolamento, la Germania, non potè contare su grandi cambiamenti stilistici e il genere fantastico rimaneva

quello più rilevante (Golem – Come venne al mondo di Wegener – 1920; L’ombra perduta di Gluese – 1921). Tuttavia è possibile individuare pochi

principali filoni che si affermarono negli anni del dopoguerra:

- il film storico-spettacolare: che seguì l’esempio del cinema italiano (es. Kolossal epici: Quo Vadis e Cabiria) e che grazie alla

sostenibilità delle spese, furono realizzati prodotti talmente maestosi (per scenografie e numero di comparse) da raggiungere una

straordinaria fama mondiale. Di questo filone si ricorda Lubitsch regista di Madame Dubarry -1919 (basato sulle vicende dell’amante di

Luigi XV, in piena rivoluzione parigina) e di Anna Bolena – 1920, nei quali si distinse la famosa attrice polacca Pola Negri. Presto però,

l’abbassamento dell’inflazione, il miglioramento economico del paese, fece divenire, paradossalmente, non più così conveniente produrre

film e lo stesso regista Lubitsch corteggiato dal cinema Hollywoodiano preferì firmare il contratto con la Pramount;

- l’Espressionismo: filone originale, esprimeva uno stile che aveva già conquistato la pittura e il teatro (es Kandinskij). Al contrario delle

correnti impressionistiche, fondate sul realismo e sulla percezione delle cose, l’espressionismo era il tentativo di esprimere, attraverso

distorsioni estreme, le emozioni più vere e profonde, nascoste al di sotto della superficie della realtà.. I set apparivano stilizzati e bizzarri,

edifici distorti dipinti sullo sfondo e la recitazione era fatta di movimenti innaturali, a scatti, simili alla danza ed era la messa in scena

(come in teatro) la parte più importante dell’espressionismo. Gli attori erano ripresi in campo lungo al fine di riprender tutt’insieme le

“coreografie” dei personaggi, gli sfondi deformati e la giustapposizione di forme simili all’interno della stessa inquadratura. Il montaggio,

semplice e ricco di soli campi e controcampi possedeva un ritmo lento , al fine di permettere allo spettatore di esplorare i diversi elementi

dell’inquadratura. L’uso della macchina da presa è più funzionale che spettacolare, l’obiettivo tende a rimanere su una linea

perpendicolare. Il cinema espressionista era soprattutto al servizio della soggettività dei personaggi.

Capostipite dei film espressionisti è Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene - 1920 che riuscì magistralmente a colpire l’immaginazione

del pubblico.

L’unica cosa in comune con l’impressionismo, questo stile l’ha con la capacità di raccontare e denunciare la realtà mediante una critica

sociale, seppur non in maniera esplicita, esempi sono:

-Golem – Come venne al mondo di Wegener – 1920, in cui il rabbino dell’antico ghetto

di Praga anima una statua di argilla per difendre la popolazione ebraica dalle 8

persecuzioni;

- Metropolis di Lang – 1927, che si svolge in una città avveniristica, dove gli operai

lavorano in una fabbrica collocata sottoterra e vivono in abitazioni dalle tipiche forme

geometriche;

- Il dottor Mabuse di Lang -1922, in cui gli lementi dello stile sono in funzione di una

satira sulla decadenza della società tedesca contemporanea.

- Il Kammerspielfilm: in altre parole teatro da camera, il termine derivava da un teatro aperto nel 1906 destinato ad allestimenti di drammi

intimisti per un pubblico ristretto. I Kammerspiel film si differenziavano dagli espressionisti per l’attenzione posta sull’esplorazione minuziosa

della crisi dell’esistenza di pochi personaggi. La recitazione evocativa e le attenzioni alla psicologia del personaggio caratterizza lo stile di

questi film che, si basavano su storie ambientate nel presente coprendo lassi di tempo molto brevi, San Silvestro di Lupu Pick - 1924, per

esempio, si svolge nell’arco di una sola nottata. L’intreccio dei Kammerspiel è basato su intensi drammi emotivi che si concludono tutti in modo

tragico. A causa di tali finali e di atmosfere claustrofobiche, questi film interessavano più a i critici e un pubblico intellettuale. Il produttore

Pommer, addirittura, costrinse lo sceneggiatore Mayer ad aggiungere nel film l’ultima risata di Murnau – 1924u finale positivo alla storia

(vicenda di un portiere d’albergo che finisce per essere il referente del servizio di pulizia dei gabinetti dello stesso albergo; la fine avrebbe

dovuto parlare della disperazione e della morte del protagonista ma, grazie al cambiamento richiesto dal produttore, l’ex portiere diverrà

beneficiario di una inverosimile eredità che gli regalerà la considerazione di tutti i dipendenti dell’albergo). Mayer fu il più grande sceneggiatore

di questo genere: Cocci – 1922 e San Silvestro di Lupu Pick – 1924, L’ultima risata di Murnau – 1924, ecc. L’esaurimento del genere avvenne

nel 1924 cessando d’essere uno dei generi dominanti della cinematografia tedesca.

Non solo divenne straordinaria la diffusione di alcuni titoli della cinematografia tedesca all’estero: si pensi a Passion altro nome di Madame Dubarry,

in Italia, nei paesi scandinavi e a New York e al grande successo de Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene - 1920, ,ma la modernizzazione

tecnologica degli studi tedeschi degli anni venti furono nucleo di interesse e maestria per gli altri produttori stranieri. Gli studi dell’UFA, enormi e

maestosi permisero si girare scene monumentali, nel 1922, addirittura, un hangar fu trasformato in studio di produzione più grande del mondo dove fu

girato Metropolis di Lang – 1927. Sperimentazione di false prospettive, modelli in scala sono stati insegnamenti che Hollywood ha ricevuto in questi

anni, nonché le innovazioni tecniche legate alle riprese: la macchina da presa slegata che si muove liberamente nello spazio (scena dell’ascensore in

L’ultima risata di Murnau – 1924 e nello stesso film la scena dell’ubriaco a cui tutto gira intorno, realizzata con una macchina posta con l’attore sulla

stessa piattaforma rotante). Il successo del cinema tedesco all’estero fu segnato, inoltre, dall’inserimento nel cast di personaggi stranieri e di scene

girate in ambienti non solo tedeschi ma anche londinesi e parigini.

Dal 1924 in poi, l’inflazione dello stato tedesco divenne progressivamente più contenuta e la stabilità della valuta rese più economica per i distributori

acquistare i film stranieri. Nel 1925 UFA sfiorò la bancarotta perché, invece che ridurre le spese di produzione, cercò di sanare i debiti investendo in

grandi e dispendiosi progetti, non più all’altezza delle spese. Al collasso l’UFA fu oggetto di un finanziamento della Paramount e della MGM, case di

produzione americane che, nel contratto, avrebbero previsto la produzione dei propri film con il nome di un’impresa tedesca.

A fronte di nuove problematiche economiche, la UFA fu acquistata da un magnate dell’editoria tedesca appartenente all’area della destra politica nel

1927. Le sorti dell’UFA furono allora quelle di divenire il punto di riferimento del controllo esercitato sulla comunicazione del regime nazista. Dal

1927, la produzione cinematografica tedesca fece un nuovo balzo verso l’alto, portando i propri numeri ad essere più numerosi di Hollywood.

La nuova oggettività

Al declino dell’esasperata emotività dell’espressionismo, sancito nel 1924, nacque il bisogno di esprimere una più controllata analisi sociale e

realismo, fatto di nuova oggettività, in un’espressione cinematografica con ambientazione urbana che raccontava di una borghesia agiata che si

trovava, improvvisamente, a percorrere la strada, un ambiente descritto come poco rassicurante e popolata da miseri abitanti, prostitute e ladri: La

strada di Grune e l’Ammaliatrice di Pabst – 1925 (quest’ultimo racconta della disperazione economica di due famiglie e della sventura delle sue

giovani figlie , una che diventa amante di un vecchio ma facoltoso signore e l’altra che offre prestazioni sessuali ad un macellaio in cambio di carne

– film fortemente censurato sia all’estero che nella stessa Germania per le scabrose immagini per l’epoca e per la natura del racconto). I film, di cui

Pabst, fu il maggiore rappresentante, furono fortemente criticati per la loro incapacità di proporre soluzioni ai problemi sociali che lanciava. Una delle

particolarità della nuova oggettività è segnata proprio da Pabst con il film Il giglio delle tenebre – 1928, in cui, invece di mostrare immediatamente il

protagonista , la sequenza si apre con un movimento di macchina che analizza alcuni dettagli in grado di comunicare molto efficacemente la

personalità del personaggio.

La relazione tra cinema e società

Il cinema tedesco degli anni venti esprime le ricche contraddizioni di un popolo che, tra la necessità di raccontare con realismo se stesso (nuova

oggettività) e il bisogno della stilizzazione estrema, nonché soggetti morbosi (espressionismo), riflette il desiderio collettivo di essere sottomesso ad

un leader tirannico. Kracauer – studioso del cinema- individua film che sembrano prefigurare l’avvento di Hitler..

STORIA DEL CINEMA E DEI FILM (Bordwell - Thompson)

Capitolo 6

Il cinema sovietico negli anni venti

I movimenti cinematografici d’avanguardia nacquero, come in altri paesi all’interno dell’industria cinematografica, ma in Unione Sovietica sorsero

solo negli anni venti (in Germania e Francia subito dopo la prima guerra).

L’era del cinema sovietico dopo la rivoluzione bolscevica (1917) può essere divisa in tre periodi:

1. Comunismo di guerra (1918-20): in piena guerra civile e in cui il Paese versava in una situazione economica difficoltosa. Vennero

distribuiti film perlopiù realizzati in precedenza. Nella produzione così ristretta di quegli anni si può ricordare Il Rivoluzionario del

1917 di Bauer, film politico che si schierava a favore di una partecipazione Russa al conflitto mondiale e Padre Sergio di Protazanov

che si rifaceva al cinema degli anni dieci con atmosfere psicologiche e melodrammatiche. Scomparve la casa di produzione

Kanjonkov dopo la morte del produttore e la Yermoliev si rifugiò a Parigi con il nome di Albatros. Dopo la Rivoluzione, l’industria

cinematografica sarebbe dovuta essere nazionalizzata secondo le dottrine marxiste, ma la debolezza del regime bolscevico, costrinse

a cedere la responsabilità al Commissariato popolare per l’istruzione – Narkompros guidato da Lunacarskij, che si impegnò al fine di

creare le condizioni favorevoli per una nuova generazione di registi. Grazie al Narkompros fu realizzato un film a più mani con

l’ausilio di giovani registi, Coabitazione del 1918. La trama, che prendeva spunto dalle pratiche Soviet, vedeva la cessione di case

aristocratiche a povera gente, un’iniziale serie di incomprensioni e opposizioni da parte dei ricchi ed un finale che vedeva tutti

mettersi d’accordo, coabitare appunto, e vivere in armonia. Nel 1918 due nuovi registi, destinati a divenire famosissimi, si distinsero

per la realizzazione dei primi cinegiornali ad opera di Vertov ed un film Il progetto dell’ingegner Pright di Kulesov, nei quali si

sperimentò una nuova tecnica di montaggio. Fu detto effetto Kulesov, il metodo studiato ed elaborato dal regista che creava spazi o

tempi che non esistevano nella realtà (tipica era la ripresa dello sguardo o del volto del protagonista, che non cambiava mai e che

manteneva un’espressione neutra, alternata a riprese di soggetti differenti: un bambino, un cadavere, un piatto di minestra, ecc. Lo

spettatore avrebbe letto nel primo piano dell’attore ogni volta un ‘espressione diversa , appropriata alle immagini ad esso collegate).

Nonostante, questi tentativi che procedevano a passi lenti, la situazione economica minava continuamente il Paese. La mancanza di

pellicole vergini, spinse Lenin, che aveva ormai nazionalizzato la cinematografia nel 1919, a distribuire alla popolazione vecchi film

mai proiettati.

2. Nuova Politica Economica (NEP, 1921-24): in cui l’industria cinematografica diede timidi segni di ripresa, grazie alla possibilità

data ai privati, seppur limitata, di proprietà e produzione e grazie alla quantità di pellicola vergine che riemerse dagli stessi

magazzini. Nella programmazione Lenin impose una cinematografia di intrattenimento e d’istruzione, ma in accordo con Lunàcarskij

non limitò il numero delle proiezioni, considerando il cinema un ottimo strumento di propaganda (“di tutte le arti il cinema è per noi

9

la più importante” , Lenin). Grazie al Trattato di Rapallo del 1922, si aprì la possibilità all’Unione Sovietica di avere scambi

commerciali con la Germania e la stessa esportò un’enorme quantità di film; il 99% dei prodotti cinematografici Russi, nel1923,

erano d’importazione. Non solo, ma la stessa Germania offrì al Paese russo crediti per la realizzazione di film propri, grazie ai quali

fu realizzato il lungometraggio sulla guerra civile Diavoli rossi di Parestiani – 1923, che ebbe un grande successo, pari a quello dei

film stranieri (la trama parla di un ragazzo ossessionato dai libri di avventura di Cooper e della sorella affascinata da un romanzo sul

movimento anarchico. Quando il padre dei due viene ucciso dalle guardie bianche, essi si uniscono ad un acrobata 11di strada per

tentare di raggiungere le forze rivoluzionarie e vivere così le avventure che avevano lette solo sui libri). Nel 1924 fu realizzato un

importante lungometraggio del gruppo di laboratorio guidato da Kulèsov, Le avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi, una

commedia che ironizzava sulle false concezioni che il mondo occidentale aveva dell’Unione Sovietica. Mr. West, un americano

perbenista, giunge a Mosca dove viene dapprima raggirato da truffatori e successivamente salvato da veri e gentili bolscevichi.

Grazie all’effetto Kulèsov che nel film combina finzione e immagini di cinegiornali nella parte finale, il film grazie alla recitazione

ed al montaggio è considerato come l’anticipazione del movimento d’avanguardia del cinema sovietico.

3. 1925-33: in cui la crescita delle esportazioni, la produzione e la distribuzione interna, diedero i natali al movimento legato alla

“teoria sul montaggio sovietico”. Purtroppo la prima pianificazione quinquennale del 1928 e i serrati controlli dello stato sulla

produzione cinematografica sancirono ben presto la fine del movimento sperimentale. Nel 1925 la Goskino che fu realizzata da

Lenin per centralizzare il controllo sulla produzione fallì, ma riuscì a produrre almeno un grande successo anche all’estero La

corazzata Potémkin di Ejzenstejn – 1925. Alla Goskino seguì la Sovkino che produsse film di propaganda militare e film didattici,

atti a soddisfare precise condizioni governative, una delle quali era distribuire i prodotti su tutto il territorio del paese. Questo era un

compito al quanto arduo, considerando l’enorme numero di villaggi rurali, popolati da gente molto povera che poteva accedere

all’acquisto di biglietti ad un prezzo esiguo e che non disponendo di sale cinematografiche vere e proprie venivano raggiunti da treni

allestiti da sale di proiezione. In realtà, la Sovkino non poteva contare su cospicui sussidi governativi e né poteva recuperare i

proventi dai biglietti. Sosteneva pertanto le spese e gli investimenti grazie ad una politica interna fatta di guadagni ricavati

dall’esportazione e dall’importazione. Il limite d’importazione che successivamente porrà lo Stato, convinto della pericolosità

ideologica della diffusione di alcuni prodotti, porterà ad un pesante indebolimento della produzione interna.

Il successo che La corazzta Potemkin di Ejzenstèjn – 1925 e La madre di Pudovkin – 1926 ebbero all’estero, prima in Germania e

poi in tutto occidente, fu un trampolino di lancio per molti giovani registi russi e della loro scuola di sperimentazione stilistica basata

sul montaggio.

I registi

Il movimento artistico che si sviluppò in Unione Sovietica e che condizionò tutte le arti nel ventennio, fu il costruttivismo. Sorto dalla fusione del

cubismo francese e il futurismo italiano, il costruttivismo si poneva come un’espressione artistica in controtendenza a tutti glia altri movimenti, dove

l’arte doveva avere una funzione sociale, essere compresa da tutti (specie a contadini e operai, classi fondamentali per la causa bolscevica) e che non

vedeva più l’artista come un individuo ispirato ma come un abile artigiano. Riteneva che a tutte le domande umane ci fossero necessariamente delle

risposte possibili basate su processi determinabili scientificamente. I costruttivisti credevano nella possibilità di realizzare, individuato il

procedimento adatto, un prodotto artistico pensato per provocare specifiche reazioni e quindi adempiere a scopi educativi e propagandistici a favore

di una nuova società comunista.

Dopo la rivoluzione, molti artisti che sposarono il costruttivismo, diedero vita ad un dibattito per stabilire in che modo arte e politica potessero

amalgamarsi. Alcuni di questi artisti si videro assegnare posti d’insegnamento al fine di influenzare gli orientamenti culturali.

Nella prima metà degli anni venti, quando tutti questi radicali cambiamenti stavano rivoluzionando le arti, si affacciò una nuova generazione di

cineasti:

- Ejzenstéjn: esordì a soli 26 anni nella regia. Ingegnere e progettista di ponti durante la guerra civile, riscoprì il suo interesse per i film di

Melìes che in Francia da piccolo ebbe l’opportunità di vedere. La combinazione di ingegneria e lavoro artistico, indole del regista, diede

allo stesso la possibilità di esprimersi proprio nel periodo in cui imperversava il costruttivismo. Dal suo primo film Sciopero del 1925

(trama ambientata nel periodo zarista e degli scioperi di contestazione), a La corazzata Potemkin del 1925 (trama ambientata nel periodo

della rivoluzione del 1905 poi fallita), a Ottobre (i dieci giorni che sconvolsero il mondo) del 1928 fino a Il vecchio e il nuovo del 1929,

Ejzenstéjn fu pilastro fondamentale delle teorizzazioni del montaggio.

- Kulesòv: regista di maggiore esperienza (la sua attività inizia prima della Rivoluzione), diventato insegnante presso la Scuola statale di

Cinema , diede luce ad una serie di prodotti sperimentali, e alla tecnica di montaggio fu associato il suo nome chiamato quindi “effetto

Kulesòv”(vedi sopra). Dal suo laboratorio uscirono due grandi autori del periodo: Pudovkin che realizzò lungometraggi che

esemplificavano l’interesse costruttivista nei dati fisici come base per le risposte emozionali. Suo è La meccanica del cervello – 1926 un

documentario basato sugli esperimenti di Pavlov sul riflesso condizionato e La madre – 1926 un contributo sulla sperimentazione del

montaggio e Barnet.

- Vertov: che come supervisore dei cinegiornali prodotti dalla Narkompros si impose come documentarista e sperimentatore del nuovo

montaggio.

- Kozincev, Jutkevic e Trauberg tra i più giovani, crearono la Fabbrica dell’attore eccentrico FEKS e divennero i principali esponenti

della scuola sovietica del montaggio.

- Dovzenko: regista ucraino ed ex-soldato dell’armata rossa, tornato in patria, fu fortemente stimolato dalla FEKS e realizzò una serie di

lungometraggi importanti La montagna incantata del 1927, Arsenale del 1929 (trama ambientata nella guerra civile) e La terra del 1930.

Gli scritti teorici dei registi del montaggio sovietico

Negli anni venti vi fu una fioritura di scritti teorici sia di critici che di registi al fine di comprendere le leggi che regolano il cinema. Essi

consideravano l’aspetto teorico e quello pratico fortemente uniti. Le differenze non mancavano.

Kulesòv il più tradizionalista teneva alla chiarezza narrativa ed all’impatto emozionale e così il suo allievo Pudovkin, i cui scritti furono tradotti in

tutta Europa. Vertov tra i più radicali, convinto costruttivista, considerava il montaggio il principio di organizzazione dell’intero processo e che

l’effetto finale del film, il suo successo, dipendeva dalla capacità di assemblare intervalli di luce e buio e movimenti rallentati con altri accelerati.

Esso considerava il prodotto cinematografico come una grande utilità sociale.

Ma la più complessa e articolata era sicuramente quella di Ejzenstejn che al contrario di Kulesov e Pudovkin, non accettava una narratività scorrevole

e chiara, ma sosteneva il conflitto fra una sequenza ed un’altra, con un montaggio che sapesse interessare e coinvolgere il pubblico attraverso la

sorpresa ed il conflitto degli elementi. Le teorie di questi autori però, non sempre si accordavano con i film effettivamente realizzati.

Analisi dei film sovietici, stile e montaggio

- La struttura narrativa dei film sovietici di questo periodo differiscono fortemente dall’impressionismo francese, attento alle azioni del

singolo e alla sua psicologia e dall’espressionismo tedesco, in cui era frequente il ricorso a elementi leggendari. Il film sovietico non

considera il soprannaturale e il ruolo dell’individuo era sottodimensionato a favore invece delle masse , più che una psicologia

individuale, i personaggi esprimevano l’appartenenza ad una determinata classe sociale. Il protagonista ne La corazzata Potemkin di

Ejzenstéjn – 1925, non v’era, ma erano le masse a fungerlo, in Ottobre di Ejzenstéjn – 1928 persino Lenin diventa una figura in balia

degli eventi rivoluzionari.

- Un altro aspetto che caratterizzava la narrazione era la tensione dinamica, lontana dalla fluidità narrativa di Hollywood. I sovietici

giustapponevano le inquadrature in modo energico e la cinematografia di quegli anni era piena di inquadrature anche all’interno della

stessa azione , così che un oggetto o un personaggio potevano essere visti da angoli diversi e differenti punti di vista. Mentre l’obiettivo

del montaggio contiguo Hollywoodiano era di dare l’illusione di un fluire continuo del tempo, i numerosi tagli del montaggio sovietico

creavano relazioni temporali ellittiche o sovrapposte o ripetendo le riprese di una singola azione da diversi punti di vista portavano alla

10

dilatazione dell’azione stessa. Ne La corazzata Potemkin di Ejzenstéjn – 1925, durante l’ammutinamento dei marinai contro gli ufficiali

zaristi, vi è una scena in cui la rabbia di un marinaio è enfatizzata da una serie di sequenze ripetute e da differenti angolature di un piatto

che gettato a terra si rompe. Malgrado l’uso della ripetizione l’azione si svolge comunque rapidamente, perché le singole inquadrature

sono brevissime Anche l’effetto opposto, il montaggio ellittico, nel quale si eliminano parti di un evento, riducendo il tempo di proiezione

e lasciando allo spettatore la ricostruzione è applicato spesso nel cinema sovietico.

- Un’altra tecnica altamente utilizzata è il montaggio delle attrazioni, grazie allo sfruttamento dell’inserto non diegetico (elemento che

non appartiene alla dimensione o al mondo dell’azione). Un esempio è la parte finale di Sciopero di Ejzenstéjn – 1925, in cui si passa

dall’immagine di un ufficiale che abbassa violentemente i pugni nel momento in cui ordina il massacro degli scioperanti, a quella delle

mani di un macellaio che brandiscono un coltello che si abbatte su un toro per ucciderlo. L’inserimento di tali inquadrature non diegetiche

per sviluppare il nodo concettuale, fu un punto fondamentale della teoria del montaggio intellettuale di Ejzenstéjn.

- Anche sul piano strettamente visivo, il susseguirsi delle inquadrature poteva servire a dare un contrasto grafico. L’effetto cumulativo

accresce l’intensità drammatica e in altri film può contribuire alla comicità della sequenza. Uno degli usi più efficaci di questi conflitti

grafici si aveva passando da un’immagine alla sua replica ruotata nella direzione opposta o capovolta come nel finale di La madre di

Pudovkin – 1926, in cui i soldati a cavallo attaccano una manifestazione di lavoratori, e sono ripresi prima da destra poi da sinistra ed

infine capovolti fino ad un convulso climax che intensifica la violenza dell’azione.

- Al fine di migliorare le qualità artistiche del cinema, i registi sovietici lavorarono sulla composizione delle singole inquadrature, attraverso

uno studio approfondito degli angoli di ripresa con la macchina. Si diffusero le inquadrature dal basso che rendevano le case o i personaggi

più minacciosi o eroici, oppure le inquadrature inclinate che dinamizzavano le immagini.

- I registi sovietici esplorarono anche la possibilità degli effetti speciali. L’uso non era fatto per esprimere la percezione dei personaggi come

nell’impressionismo francese ma per esprimere significati simbolici come il Teatro Bolscioi di Mosca spaccato a metà ne L’uomo e la

macchina da presa di Vertov – 1929 o l’immagine del toro che sovrasta la mandria e la terra di una fattoria (atto a sottolineare

l’importanza degli animali per l’importanza di un fattoria) ne Il vecchio e il nuovo di Ejzenstéjn – 1929.

- L’illuminazione intensa era scarsamente usata e spesso i personaggi venivano ripresi con fondali neri.

- I personaggi, poiché avevano il compito di rappresentare una determinata classe sociale, dovevano avere caratteristiche fisiche tipiche

della classe di appartenenza rappresentata. Tutto rispondeva ad un’esigenza di realismo.

Dei tre movimenti d’avanguardia francese, tedesco e russo, solo quest’ultimo continuò anche all’epoca del sonoro.

STORIA DEL CINEMA E DEI FILM (Bordwell - Thompson)

Capitolo 7

L’ultima stagione del muto a Hollywood 1920-28

Gli Stati Uniti erano diventati leader indiscussi della produzione e della distribuzione cinematografica a livello mondiale. Gli anni venti, definiti

“ruggenti”, attraverso il cinema si raccontavano con la prosperità, l’eccesso, la libertà femminile, il consumo di alcol (nonostante il proibizionismo), il

fumo in pubblico, il charleston ed il jazz, in un mondo portato all’eccesso ed alla frenesia che vedeva però anche l’imperversare del razzismo e la

povertà di minatori e contadini.

La crescita dell’industria cinematografica si vedeva arricchirsi di registi stranieri forti di nuovi stili, star e spese di produzione esose. Il tentativo di un

oligopolio da parte delle più grandi case di produzione fu raggiunto attraverso una concertazione di tipo verticale con il controllo dei tre livelli:

produzione, distribuzione e proiezione del film, questa ultima raggiunta con la realizzazione di sale cinematografiche di proprietà sempre più grandi e

sfarzose. Per poter controllare anche le sale di proiezione di non proprietà, le grandi case costrinsero le piccole sale ad un sistema detto di block

booking, ovvero obbligare gli esercenti interessati alla proiezione dei film di maggiore richiamo a noleggiare anche altri film con minore possibilità di

successo. Prima e dopo la proiezione dei film le grandi case offrivano un ricco programma di cinegiornali, brevi film comici, interludi orchestrali e

dal 1917 fu sperimentata l’aria condizionata.

Le case di produzione maggiori furono definite le “Tre Grandi”: la Paramount-Publix, la Metro-Goldwin-Mayer (MGM) e la First National. Le

case di produzioni minori furono, invece, definite le Piccole Cinque:

1- Universal: che produceva film a basso costo e destinati alle sale più piccole e nella quale lavorò anche John Ford prima di essere attratto

da maggiori guadagni con le case maggiori;

2- Fox: anch’essa produttrice di film a basso costo, popolari e specie del filone western;

3- Warner-Bros: ancora più piccola delle precedenti perché non disponeva di sale di proiezione, ma che ebbe un indiscusso successo con la

serie Rin-Tin-Tin e che grazie alla propensione degli investitori di Wall Strett, nel 1924, riuscì ad espandersi e ad investire in tecnologia e

attrezzature (negli anni più avanti sarà regina d’avanguardia);

4- Producers Distributing Corp.: modesta e di breve durata;

5- Film Booking Office: piccola, specializzata nei film d’azione e che nel 1929 divenne la base per la creazione della grande RKO.

Separata dalle “Tre Grandi” e dalle “Piccole Cinque” v’era la United Artists (UA), creata da quattro proprietari fra i quali Chaplin e Griffith, distribuì

film prodotti indipendentemente e da altri registi. Non riuscì mai a raggiungere una vera stabilità economica ma negli anni venti, grazie alla

scritturazione di Rodolfo Valentino, riuscì ad incrementare i profitti.

All’inizio degli anni venti si registrò una crescente pressione per una legge nazionale sulla censura, in quanto molti film del dopoguerra avevano come

soggetto temi offensivi per l’opinione pubblica, attraenti violazioni delle norme sociali, feste sfrenate, adulteri (Mariti ciechi di Von Stroheim – 1919:

flirt di una donna sposata) e nello stesso tempo l’attenzione della gente fu catturata dalle rivelazione sulla vita privata di registi e attori hollywoodiani

ricca di scandali a sfondo sessuale e violazione della legge sul proibizionismo, fino agli omicidi. I principali studios si accordarono per dar vita, allora,

alla Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), un organo di autocensura per evitare la pesante censura federale. In realtà la

MPPDA fu inefficace e solo con il Codice di Produzione del 1934 furono realizzate misure regolamentari.

Il Cinema degli Studios

Sicuramente quattro furono gli elementi fondamentali del cinema hollywoodiano: le tecniche d’illuminazione, il montaggio, lo stile e i grandi budget.

- L’illuminazione naturale fu del tutto eliminata e le pareti venivano illuminate con luci di riempimento (fill light), le figure principali erano

illuminate con controluce, ovvero il soggetto veniva raggiunto da una luce dall’alto e dal retro in modo da sottolineare i controluce (back-

lighting), mentre la luce principale, proveniente da un lato dell’inquadratura, illuminava direttamente i soggetti (key light) e une seconda

luce più debole serviva ad ammorbidire le ombre, attenuando i contrasti.

Le innovazioni tecniche più significative, inoltre, furono: un nuovo approccio alla fotografia attraverso i filtri per creare immagini flou e

indistinte,importanti per lo sviluppo dello stile narrativo classico, il cui risultato è il soft style; oppure la sostituzione delle pellicole

ortocromatiche (sensibili solo al viola, al blu ed al verde così che le labbra degli attori truccate con normali rossetti, risultavano

decisamente scure) a quelle pancromatiche che sensibili a tutti colori e quindi un’intensità dei colori pressoché costante, permettendo delle

immagini rappresentanti il cielo con nuvole ben distinte e labbra rosse con sfumature di grigio. Fu la Kodak a produrre pellicole

pancromatiche sempre più sensibili per Hollywood, ed a prezzi accessibili già dal 1925.

- L’uso del montaggio contiguo divenne sempre più sofisticato, raccordi sulla linea dello sguardo e sull’asse e piccole variazioni

dell’inquadratura servivano a rivelare le parti più importanti della scena (es.Amici per la pelle di J. Ford – 1920, fig. 7.3-7.11 pag. 324 ,

un’articolata sequenza mostra l’angosciosa attesa di una madre mentre aspetta il figlio che è andato ad annegare una cucciolata di gattini!...

non visto dalla donna egli decide di salvarli. Questa azione, piuttosto complessa, è rivelata allo spettatore tramite molte inquadrature sui

dettagli attraverso lo sguardo del protagonista). La generazione di registi, affermatasi negli anni venti, domineranno anche i tredicenni

successivi del cinema americano.

- I film ad alto budget furono una delle particolarità del periodo come I quattro cavalieri dell’apocalisse di Ingram – 1921-Metro (la storia

delle alterne fortune di una famiglia del sud durante la prima guerra mondiale) il cui successo fu dovuto ad interpreti come Rodolfo

11

Valentino e Alice Terry (moglie di Ingram). Ingram fuggì in Francia per le enormi restrizioni censuranti operanti dal nuovo cinema

Hollywoodiano. Altro film ad alto budget fu Lo Sceicco di Melford – 1921 – Paramount, in cui ancora una volta Valentino diede richiamo

al cinema. Valentino scomparse prematuramente nel 1926 lanciando nella disperazione le sue innumerevoli fans. I film ad alto budget

continuarono con la ragia di DeMille che passò da una produzione di tipo erotico Perché cambiate moglie? – 1920, a film a carattere

religioso (a causa della forza censurante) come I dieci comandamenti – 1923, Il re dei re – 1927. De Mille continuò con i Kolossal epici

anche nell’età del sonoro. Anche Griffith realizzò film costosi passando dagli epici degli anni dieci a Le due orfanelle – 1922 (ambientato

durante la Rivoluzione Francese), ad America – 1926 (film epico sulla Rivoluzione americana).

Non tutti i registi che avevano a disposizione grandi budget riuscirono ad adattarsi al sistema produttivo

hollywoodiano, come Von Stroheim che dal successo di Mariti ciechi – 1919 (trama di seduzione)giunse a quello di Femmine folli – 1922

un’ opera non accetta dal produttore per la pellicola lunga sei ore: la stessa fu però lanciata con il primato d’essere il film più costoso mai

realizzato: un milione di dollari. Seppure importante anche come attore, spesso era uno dei personaggi cattivi dei propri film, Von

Stroheim interruppe la propria attività di regista per le difficoltà incontrate nella produzione, lui proponeva pellicole molto lunghe ed a

costi non accettati dai produttori. Le ultime pellicole girate furono: La vedova allegra – 1925 – MGM (raggiunse una certa popolarità per il

tema a sfondo sessuale), Marcia Nuziale – 1928 – Paramount (nel quale impersonava la parte di un seduttore) e La regina Kelly – 1928-29

(film girato da indipendente che ebbe l’opportunità di essere proiettato solo molti anni dopo). Mentre la sua attività di regista si concluse

con l’ultimo film citato, continuò a girare film come attore come nel capolavoro La grande illusione di Renoir – 1937.

Il colossal Ben-Hur di Niblo, un adattamento del romanzo di Wallace (il secondo libro più venduto in America dopo la Bibbia), a causa

della sua straordinaria realizzazione iniziata nel 1922 (fu girato in Italia) ed alle difficoltà incontrate, passò dalla Goldwin alla MGM per

poi essere presentato agli spettatori solo nel 1926. Fu uno dei primi film a usufruire di macchine da presa sistemate direttamente sulle

bighe per riprendere la scena da diversi angoli possibili. Altri film ad alto budget furono: La grande parata di Vidor – 1925, dalla trama

ambientata nella prima guerra mondiale ma legata ad una storia romantica fra un soldato americano ed una contadina francese immersa

nella brusca atmosfera di scene epiche di guerra, mostrando la ferocia e l’inutilità della guerra; Ali di Wellman – 1927 – Paramount,

anch’esso l’intreccio di una storia romantica e le spettacolari sequenze di combattimenti con le cineprese montate direttamente sugli

aeroplani. Il verismo ed l’immediatezza delle immagini consentirono all’opera di essere il primo film a ricevere il premio di miglior film

dalla Accademy of Motion Picture Arts and Sciences , l’attuale premio “Oscar”.

Altri generi che raggiunsero popolarità furono:

- i film in costume, come Il segno di Zorro di Niblo – 1920, I tre moschettieri di Niblo – 1921, Il ladro di Bagdad di Walsh – 1924 e Il

Pirata Nero di Parker – 1926, tutti prodotti da Fairbanks, primo fondatore della United Artists, che raggiunse il suo successo iniziale con

una popolarissima commedia intelligente: Sua maestà l’americano di Henabery – 1919;

- i film western, destinati inizialmente a proiezioni nei cinema di provincia, conobbero il successo grazie a Il cavallo d’acciaio di J.Ford –

1924, film ad alto costo in cui si narra la storia della costruzione della prima ferrovia che attraversava il continente. Lo stesso regista

cambiò genere, ma fu il western a identificarlo come un grande, tanto che nel 1939 vi tornò realizzando Ombre Rosse.

- I film d’orrore fu considerato negli Stati Uniti dopo la proiezione de Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene - 1920 (film tedesco). La

Universal fu la prima a scegliere il genere, affidandosi ad un interprete detto “l’uomo dalle mille facce”: Lon Chaney. Interpretò Il gobbo

di Notre Dame di Worley – 1923, Il fantasma dell’opera di Julian – 1925 e Lo sconosciuto di Browning – 1927 (trama di un lanciatore di

coltelli circense che per amore della propria donna si fa tagliare le braccia). Altri film importanti furono Dracula – 1931 e Freaks – 1932

entrambi di Browning, nei quali non potette recitare Lon Chaney per la sua prematura scomparsa nel 1930.

- I film gangster non ebbero un grande richiamo. Il titolo di maggiore successo fu Le notti di Chicago di Von Sternberg – 1927 – Paramount

(storia di stile complesso e stupefacente con una trama che vede il protagonista – un rapinatore – come un insolito eroe, scoperta l’amante

amoreggiare con il suo braccio destro, invece che ucciderli entrambi come meditato, preferisce aiutarli a fuggire prima che giunga la

polizia), lo stile del film anticipa i film noir degli anni quaranta.

- I film comici , inizialmente brevi proiezioni che accompagnavano l’inizio dei grandi film di successo, (detti di genere slapstick), divennero

lungometraggi di successo come Il monello di Chaplin – 1921 da lui stesso interpretato e La febbre dell’oro – 1925 e Il circo – 1927

anch’essi da lui diretti e interpretati. Furono poi tanti altri i film di successo come lungometraggi, ma i film brevi del genere continuarono

ad accompagnare le proiezioni maggiori. I più grandi produttori furono Hal Roach e Mack Sennett, sotto le cui guide nacquero attori

famosissimi come Stan Laurel e Oliver Hardy che si incontrarono per la prima volta in Mettendo i pantaloni a Philip di Bruckman – 1927.

Gli stessi attori furono proposti in un primo lungometraggio sonoro nel 1931 da Roach diventando espressione mondiale della comicità

americana.

- I film non convenzionali che non rispecchiavano l’abituale produzione hollywoodiana, come La folla di Vidor – 1928, che attraverso la

trama (una coppia appartenente alla classe lavoratrice, il cui matrimonio entra in crisi dopo la morte in un incidente stradale di uno dei

figli) rimane una particolarità di quegli anni per la descrizione realistica della vita quotidiana; oppure come Amore nudo e crudo di Brown

– 1927, girato con attori non professionisti, che racconta il dramma di donne che vivevano nell’ambiente rurale della North Carolina, in

pieni anni venti, in una società arcaica e opprimente, per niente in linea con l’immagine stereotipata della libertà e dell’emancipazione

femminile degli USA.

- I film d’animazione, già prodotti negli anni Dieci, crebbero innovativamente da questo periodo, grazie all’uso del rotoscopio, un

apparecchio che consentiva di usare i contorni delle figure umane come tracce per i disegni animati, proiettando ogni fotogramma su carta

famosi per le loro serie di Betty Boop (1930-1935) e Popeye (Braccio di Ferro,1930-1947). Leader della produzione fu Walt Disney che

dal 1919 in poi, vide crescere i suoi affari, grazie alla Disney Brothers Studios, fondata con il fratello Roy. La serie più popolare degli anni

Venti fu quella dei Felix il gatto di Pat Sullivan che iniziò già dal 1915.

- I film per il pubblico afro-americano. La volontà di creare case di produzione controllate da persone di colore e descrivere una diversa

prospettiva nei rapporti razziali si concretizzò solo in sporadiche produzioni per giunta minori. Nel Sud le leggi stabilivano la separazione

fisica fra il pubblico di colore e quello bianco e al Nord, a dispetto dei riconosciuti diritti civili; i posti continuavano a mantenersi separati.

Comunque, le case di produzione controllate da persone di colore come la Colored Players, aveva attori solo bianchi. I film di interesse

dell’epoca furono certamente: La cicatrice della vergogna di Peregini – 1926 trattando dell’influenza dell’educazione e delle condizioni

ambientali sulle aspirazioni della gente di colore, Corpo e anima di Book (regista di colore) – 1924 che raccontava degli abusi commessi

in nome della religione ai danni della gente di colore più povera e l’interessante analisi della cultura afro-americana operata da Vidor nel

1929 con Alleluia!

I registi stranieri ad Hollywood

Già prima degli anni venti, registi stranieri approdarono in USA come Chaplin per esempio. Ma fu lo sviluppo delle nuove correnti culturali nei

paesi europei che spinsero gli studios ad inviare osservatori e procacciatori d’affari nel vecchio continente, sia per aumentare i successi che per

combattere evidentemente la concorrenza europea. Dopo aver visto a Berlino La leggenda di Gosta Berling di Stiller (regista svedese) – 1925

interpretato da Greta Garbo e Lars Hansen, la MGM li chiamò a girare e recitare tutti e tre ad Hollywood. Così anche il regista ungherese

Kertész, poi chiamato Curtiz, fu chiamato in USA con un ricco contratto. Purtroppo, non tutti i registi stranieri riuscirono ad adattarsi alle

inflessibili richieste del cinema americano, sia per le problematiche linguistiche, sia per le limitazioni poste sullo stile e sulla durata che, per la

continua esigenza di successo.

Uno dei più grandi fu il tedesco Lubitsch che riusciva, attraverso quello che fu definito “il tocco di Lubitsch”, a indicare lo stato d’animo dei

personaggi semplicemente dal modo in cui cambiavano posizione ed a suggerire gli appetiti sessuali e le rivalità sotterranee che si nascondevano

tra le pieghe delle buone maniere dei personaggi stessi. Da Madame Bovary – 1919, prodotto in Germania e distribuito in USA, passò alla

collaborazione con Chapilin per La donna di Parigi, per poi realizzare: Matrimonio in quattro – 1924, II ventaglio di Lady Windermere – 1925,

La vita è un charleston – 1926, Il principe studente - 1927 e Lo zar folle – 1928. 12


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Appunti di Storia e Cinema per l'esame della Professoressa Visconti sulla storia del cinema e dei film. I principali argomenti trattati sono i seguenti: l'invenzione del cinema, il Cinema in Europa, Hollywood, il cinema tedesco, il cinema sovietico, l'ultima stagione del muto ad Hollywood, l'introduzione del sonoro, il cinema americano nel dopoguerra, l'impatto politico della Guerra Fredda su Hollywood, il declino dello studio system hollywoodiano, il Neorealismo italiano, il nuovo cinema nell'Urss e nell'Europa dell'Est, la caduta e la rinascita di Hollywood a partire dagli anni '60, il cinema europeo a partire dagli anni '70.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Rod75 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia e cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Insubria Como Varese - Uninsubria o del prof Visconti Katya.

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