Storia dell'arte Medievale

STORIA DELL’ARTE MEDIEVALE

APPUNTI

27.02.2019

Le ragioni della bellezza 2, Pinelli/Itinerario dell’arte giallo, Cricco-Di Teodoro

L’arte medievale nel contesto. 300 – 1300. Funzioni, iconografia, tecniche. (pp. 79-103; 181-203;

205-244; 295-313; 445-462; 463-499; 535-548.

Italia: patrimonio artistico diffuso.

Sottoposti a vincolo = edifici non alienabili senza il permesso dello Stato per la loro importanza

artistica. à

T. Montanari valorizzare il patrimonio artistico-culturale in modo giusto.

1923, Riforma Gentile: inserisce per la prima volta la storia dell’arte tra le materie scolastiche.

313 – Giotto

Tardo antico altomedievale Giotto

Icona di Gesù Cristo, Altare del duca Ratchis Crocifisso di Santa Maria

monastero di Santa Caterina Novella

sul Sinai Ultimo artista medievale

e primo artista rinascimentale.

Naturalismo pittorico

Cristianesimo - trecentesco

Editto di Costantino (313) =

cattedrali urbane +

santuari suburbani +

tipo della basilica cristiana + v nuovo approccio formale

nuove costruzioni a pianta

centrale +

arredo liturgico

Arte medievale.

à à

Costantino disgregazione stile antico bidimensionalità, schiacciamento forma

plastica, ribaltamento prospettiva

spaziale.

Non riproduce la realtà come la vede

l’occhio fisico, ma come la vede l’occhio

spirituale.

à il prodotto artistico non ha più valore per il fatto estetico, ma per la sua

funzione, quella di trasmettere messaggi e educare.

Con Giotto la forma torna a prevalere sulla funzione.

Politica e cultura influenzano l’opera d’arte. Medioevo

Concezione ambigua di “secoli bui”, chiamata “età di mezzo” anche se evidentemente un arco

temporale di 1000 anni non può considerarsi un “incidente della storia”. Non è un tempo oscuro tra

positività classica e positività rinascimentale, ma un’epoca di trasformazioni fondamentali per tutta

la civiltà europea. Carlo Magno si preoccupa proprio di risistemare il territorio geopolitico

dell’Europa, spostando i centri di potere da un asse mediterraneo a un asse europeo ancora oggi in

funzione.

In questi 1000 anni si sono verificati notevoli cambiamenti culturali, politici e geografici, in

particolare:

• diffusione di una nuova religione, il Cristianesimo

• arrivo di nuovi popoli, i cosiddetti “barbari”.

Questi cambiamenti hanno avuto un peso decisivo anche nei radicali cambiamenti dell’arte, tra i

quali:

• crollo del sistema formale di imitazione della natura, tipico dell’arte classica (arte mimetica)

• cambiamenti di committenze, iconografie e funzioni.

La posizione del Cristianesimo nei confronti dell’arte si è ben presto evoluta. In una prima fase le

istituzioni cristiane erano, infatti, in certo qual modo “ostili” nei confronti dell’arte: si riteneva che

fosse troppo legata ai costumi pagani e che quindi potesse diventare veicolo di idolatria, cosa che ha

anche portato alla distruzione fisica di opere artistiche classiche, oltre al fatto che per i primi secoli

fu limitata alla sola produzione di arredi liturgici. In seguito, ci si rende conto della potenza delle

immagini come strumento di educazione, catechesi e potere a servizio della Chiesa per i suoi

scopi di evangelizzazione. Emblematica è la posizione di papa Gregorio Magno che, in due sue

lettere (599-600) al vescovo di Marsiglia (che aveva provveduto alla distruzione delle statue nella

sua diocesi), scrive: la pittura è la letteratura degli illetterati.

Dalle testimonianze artistiche sappiamo che il Medioevo è stata un’epoca a colori: basta guardare il

duomo di Monreale (arte normanna, XIII sec.). Sono stati i restauri del XX sec. a uniformare le

pietre e mettere in risalto le giunture di malta, portando a dedurre che nel Medioevo vigeva un gusto

per l’austerità che, in realtà, è decisamente antimedievale (lo si deve limitare ad alcune correnti

particolari, come l’arte cistercense). Va quindi ricostruita un’immagine di una chiesa a colori, di

un’arte caratterizzata dalla policromia. Di recente, questa caratteristica è stata recuperata all’interno

e all’esterno di cattedrali romaniche e gotiche dato che sono stati ritrovati resti materiali dei colori

usati durante le operazioni di restauro.

Classificazione dalla critica d’arte di stampo positivista (oggi troppo rigida):

IV- XIV sec. d.C. Alto Medioevo IV – VI sec. Tardo-antico

V – VII sec. Barbarico

VI – XIV sec. Bizantino

VI – VIII sec. Longobardo

VII – XIV sec. Islamico

IX – X sec. Carolingio

X – XI sec. Ottomano

Basso Medioevo XI – XIII sec. Romanico

XII – XIV sec. Gotico

Oggetti arte medievale

“Arti maggiori”: scultura, pittura, architettura

“Arti minori”: oreficeria, tessuti, smalti, arti libro. Anche chiamate arti applicate/decorative (B.

Croce le chiama arti non libere) per la loro manualità e finalità pratica: implicita valenza riduttiva

rispetto alle cosiddette maggiori.

Differenza gerarchica nata alla fine del ‘500, quando comincia a stabilirsi differenza di status

sociale tra artista e artigiano (momento intellettuale – momento manuale; godimento estetico –

utilizzo pratico). Nel Medioevo non esiste distinzione gerarchica (fino al primo 400: Brunelleschi

formato come orafo, Ghirlandaio come ricamatore). Nel medioevo le cosiddette “arti minori” sono

state al centro della produzione artistica (oreficeria “barbarica” unica tipologia di arte praticata

favorita dalla loro vita nomade, Tesoro Domagnano V sec.). È uno dei caratteri che avvicina l’arte

medievale all’arte contemporanea (MOMA, New York – oggetti di design che E. Rogers definisce

tutto quello che sta tra il cucchiaio e la città).

Oreficeria

Non solo tra i barbari, resta importante fino all’età gotica in particolare per il pregio dei materiali

usati e la complessità delle tecniche, tra le quali incastonatura, smalto, sbalzo e cesello, traforo e

filigrana, incisione e intaglio. Scrive Ovidio nelle Metamorfosi: materiam superabat opus.

In certi periodi è stata la tecnica pilota, ovvero quella in cui si sperimentano le grandi innovazioni

applicate poi in altre forme di arte. Ad esempio, i reliquiari, nel periodo gotico, utilizzano tutte le

tecniche della gotica per produrre microesempi di architetture perfino pià ardite di quelle realmente

costruite (Orvieto, Reliquiario del Corporale del miracolo di Bolsena – firmato da Ugolino di Vieri,

Siena 1347).

Per di più, l’unico artista nominato nella Bibbia (Esodo) è un orafo, Beseleel, incaricato di costruire

l’Arca dell’Alleanza.

Attenzione agli oggetti di culto e liturgia opera di orafi ecc.: Teofilo, nella sua Schedula diversarum

artium (XII sec.), esorta gli artisti a “dedicarsi con dedizione di mente a eseguire ciò che manca

nella suppellettile ecclesiastica per eseguire i sacri misteri”: calici, candelabri, turiboli, ampolle,

vasi, scrigni per le reliquie, legature dei libri sacri. Tutti questi sono i beni mobili della Chiesa. I

tesori sono espressione tangibile della ricchezza della Chiesa, non solo avendo un’importanza

spirituale, ma anche un notevole ritorno economico che causò numerosi “furti sacri”: più reliquie

miracolose portano a più visitatori che portano più soldi. Per ricostruire il contenuto dei tesori,

spesso razziati e andati persi (à razzie medievali, vd. Vikings), si ricorre a inventari e cronache: il

Liber Pontificalis (fino fine IX sec., per Roma perché contiene le vite pontefici), la Chronica di

Montecassino (di Leone Marsicano/Ostiense, monaco a Montecassino sotto l’abate Desiderio:

ricostruisce la storia dell’abbazia dalla fondazione nel 529, comprendendo anche l’elenco del

tesoro).

Cattedrale di Anagni: di notevole importanza, visto che molti papi furono di origini anagnine (fino

cattività avignonese, 1377) e risiedevano lì (sede papale fino al 1303à palazzo papale). Il tesoro

sopravvive ancora oggi (tra cui il piviale, il mantello liturgico, di Bonifacio VIII, eseguito a

Palermo, sede delle nobiles officines dalla dominazione dei Normanni; cofanetti in avorio, XII sec.,

di fattura siciliana e islamica per soggetto, stile e tecnica che sono esempi di riuso: erano oggetti

fatti da fedeli per uso profano e poi riciclati come cofanetti per reliquie, come reliquiari, quindi nati

come oggetti profani e divenuti oggetti sacri).

Oggetti dall’Abbazia di Casamari, trasferiti nel 1572 per motivi di sicurezza contro le razzie a

Veroli (Stauroteca: reliquiari della santa croce, XIII sec.).

Mosaici S. Vitale, Ravenna, 532-547/8, dove l’imperatrice Teodora è vestita con stoffe preziose,

esempio della moda del secolo: mantello porpora (è il colore proprio della regalità dell’imperatore,

l’unico a poterlo indossare – insieme alle rappresentazioni di Gesù, che ovviamente è il Re

dell’Universo), con ricamo d’oro al bordo che raffigura l’arrivo dei magi. Questa moda di

rappresentare scene bibliche sugli abiti era talmente diffusa che Asturio, vescovo del V sec., la

critica aspramente. Nel Medioevo le vesti diventano antologie di iconografia religiosa. Dolce &

Gabbana, nella stagione 2013/2014, ha creato una serie di abbigliamento ispirata proprio ai mosaici

di san Vitale, chiamata prèt-a-byzantiner (ma non è stata l’unica casa di moda a creare vestiti

usando immagini sacre). Questo è dunque un altro punto di contatto tra la nostra società

contemporanea e la società medievale.

Lo sfarzo nell’abbigliamento dei sovrani serviva a esaltarne il ruolo di intermediatore divino:

l’imperatrice indossa gioielli (diadema con pendilia; mantellina di perle, smeraldi, rubini chiamata

maniakion). Questi gioielli esaltano il valore di apparizione divina dell’imperatrice.

Nel Medioevo soprattutto gli oggetti delle cosiddette “arti minori” erano apprezzati anche

esteticamente e suscitavano reazioni emotive fondamentali per capire sensibilità medievale.

Esempio lampante è Suger, abate di St Denis (1122-51), diplomatico, capo militare e consigliere di

Luigi VI, ampliò l’abbazia di origine carolingia (1135-44) - anche probabilmente ispirato dal

rinnovamento desideriano che aveva visto Montecassino. La chiesa di St. Denis è di notevole

importanza: qui nasce l’architettura gotica. È intitolata al primo vescovo di Parigi, Dionigi (III sec.),

martirizzato a Montmartre per decapitazione. Divenne abbazia regia (quindi anche necropoli regia)

e luogo di conservazione dei “regalia” (attributi del re: scettro, corona) e dell’orifiamma (stendardo

regio che si portava in guerra). Suger fu accusato per le esagerate somme di denaro spese per

ampliare l’abbazia. A queste accuse rispose con due opere: De rebus in administratione e De

consecratione (1144-1148/9). In esse si legge che la ricostruzione della chiesa avvenne “per

ispirazione divina, perché le mura erano vecchie (lo dice anche Desiderio per la sua ristrutturazione

di Montecassino) e minacciavano di crollare, avendo chiamato i migliori pittori per restaurare le

mura e dipingerle, triplicare entrate e porte, erigere torri”. In queste parole si legge il passaggio

dallo stile romanico a quello gotico. Queste sono le uniche sue parole dedicate all’architettura. Per il

resto descrive la suppellettile liturgica ordinata, dedicando un capitolo a ogni oggetto: “a me lo

confesso è sempre sembrato che le cose più preziose servano a eseguire gli oggetti usati per la

liturgia; principalmente interessa mente santa, ma si deve rendere onore anche nell’aspetto esterno

al sacrificio eucaristico”. A Suger si deve la più importante testimonianza di godimento estetico di

fronte all’opera d’arte: e ciò davanti a oggetti liturgici. A questa sua passione per il lusso sfrenato

trova una giustificazione teologico-filosofica in Pseudo Dionigi Areopagita, in passato identificato

con il martire san Dionigi di Francia, che scrive nel VI sec.: “la mente si può elevare a ciò che è

immateriale solo se condotta per mano da ciò che è materiale”. È questo il metodo anagogico: la

bellezza materiale conduce alla bellezza immateriale e quindi non è da condannare. Suger ne

deduce che attraverso la contemplazione dell’opera d’arte arriva a contemplare Dio. Riscopre una

filosofia cristiana che gli permette di apprezzare la bellezza materiale come veicolo di beatitudine

spirituale, non da fuggire come tentazione. Scrive “lo splendore delle pietre dai molti colori mi…

invita a riflettere sulle sante virtù… per dono di Dio mi sembra di essere trasportato dal mondo

inferiore a un mondo superiore”.

Questi oggetti del tesoro furono in grandissima parte distrutti durante la Rivoluzione Francese

(decapitazione teste delle statue dei re dell’Antico Testamento dalle chiese parigine, oggi

conservate al Musée de Cluny, Parigi). Per fortuna Michel Felibien nel 1706 aveva documentato il

tesoro di St. Denis facendo delle incisioni e descrivendoli prima della dispersione rivoluzionaria.

Grazie a queste incisioni il tesoro è stato ricostruito, recuperando vari oggetti (medart.pitt.edu). In

particolare, è stato ritrovato un acquamanile (oggetto usato per contenere l’acqua che il sacerdote

usa per lavarsi le mani prima della liturgia eucaristica): è costituito da un vaso di porfido di epoca

classica a cui è stata aggiunta un’aquila di bronzo dorato. Questo vaso, scrive Suger, “meritava di

essere incastonata nell’oro… era di marmo… ora è più preziosa del marmo”. È un altro esempio di

riuso (da vaso profano a acquamanile).

Bernardo di Chiaravalle.

Monaco cistercense (ordine monastico, costola dell’ordine benedettino, fondato da Roberto di

Molesme, a Citeaux/Cisterceium, nel 1098 per ristabilire l’equilibrio tra ora et labora, che dal IX

sec. si era troppo sbilanciato per la preghiera – dopo il periodo carolingio, quando Carlo Magno

aveva incaricato suoi protetti e parenti di origini nobili di guidare le abbazie, che non volevano né

erano abituati a svolgere lavori manuali -; quindi impone la riduzione liturgia e il potenziamento

lavoro manuale) dal 1122. Caratterialmente era l’opposto di Suger. Nel 1124 s. Bernardo scrive una

lettera all’abbate Guglielmo dove mette sotto accusa gli ornamenti liturgico, indicandoli come furto

ai poveri e come distrazione dalla preghiera: “parlate povera gente… che senso ha l’oro nel

tempio… la si ritiene tanto più santa quanto più è arredata… cosa che si cerchi… ammirazione

spettatori o conversione… vanità delle vanità… la figura di qualche santo è calpestata… perché

dipingere ciò che si deve calpestare”. Non solo era contrario all’oro delle suppellettili liturgici, ma

anche contro la decorazione della chiesa, che distrae dalla preghiera: condanna le figure scolpite sui

capitelli dei chiostri romanici (capitelli narrativi/istoriati, chiostro monastero cluniacense di St

Pierre a Moissac, 1100) che non erano tratti solo dal repertorio sacro, ma anche da uno fantastico di

mostri, creature fantastiche chiaramente non sacri: “ridicole mostruosità… bella deformità… tutto il

giorno a contemplare queste bellezze piuttosto che nella meditazione della legge di Dio”: si capisce

che per condannarle così decisamente, le conosce benissimo; deformis formositas – formosa

deformitas (doppio ossimoro che stigmatizza la qualità dei capitelli).

Dalla condanna di s. Bernardo vengono promulgate le “riforme” cistercensi (1132-34): afferma

modello abbazia cistercense, concepita come realtà autarchica, contadina e senza decorazioni inutili

(rifiuto lusso inoperoso). Si costruiscono abbazie nei luoghi più agricoli e il loro amore per

l’agricoltura viene trasferito anche nella decorazione dei loro libri (dispositivi in funzione della

lettura). Ogni decorazione che distrae dalla preghiera è bandita (sono concessi: croci di legno, 1

candelabro di ferro, incensieri di ferro e rame, pianete di canapa, lino, lana, calici d’argento;

tovaglia di telo senza decorazione, ampolle senza ornamenti). Le vetrate sono solo monocrome.

Il modello di abbazia proposto da s. Bernardo si diffonde anche alle abbazie sorelle: La Fertè

(1113), Pontigny (1114), Clairvaux (1115); Morimond (1115). Nel giro di pochissimi anni ha un

grande successo europeo, non solo l’ordine stesso ma anche - di conseguenza - anche il progetto

pilota di città monastica elaborato da s. Bernardo. Si diffondono anche le maestranze: si

esportano gli uomini addestrati a realizzare il progetto cistercense per insegnarlo usando materiali

locali, educando inoltre maestranze locali. Ovunque venga formata un’abbazia

cistercense nascono cantieri – scuola prima di soli monaci, poi anche

aggregazione di manovalanze locali. I cistercensi elaborano una tecnologia

avanzata che permetteva tempi brevi e costi minimi.

Pianta bernardina: luoghi fissi, ambienti razionalmente organizzati intorno alla

chiesa. La pianta viene ripetuta in modo uguale in tutte le abbazie europee. Il

cuore resta il chiostro: è la corte porticata addossata al fianco della chiesa, con

pochissime eccezioni sempre rivolto a sud (per avere una temperatura più calda);

era ed è una galleria di servizio, luogo di passaggio, lettura e meditazione, e

mette in contatto gli spazi più importanti, assicurando la circolazione; deriva chiaramente dall’atrio

della domus romana. Intorno al chiostro si costruiscono: la Chiesa (con 2 porte, 1 da cui entrano i

monaci più vicina al loro posto intorno all’altare, 1 per i conversi che ancora non avevano

pronunciato