Storia dell'arte italiana: da Leonardo a Canova

Storia dell'arte moderna

Leonardo

Leonardo nasce a Vinci in Val d'Elsa nel 1452, e il padre lo porta con sé a Firenze e lo mette a bottega presso uno dei più affermati maestri del momento, Verrocchio. Qui il giovane accoglie e sviluppa una moderna concezione dell’arte intesa come conoscenza, fondata su scientifici e veri principi, e il cui compito non consiste in una meccanica imitazione della natura, bensì nell’atto propriamente scientifico della comprensione e riproduzione delle sue leggi interne. Il suo acutissimo spirito di osservazione e ricerca lo conduce a indagare con attenzione i fenomeni naturali, e a richiedere all’arte una sempre profonda esperienza della realtà.

Nella bottega il giovane viene in contatto con un’organizzazione di lavoro in cui agli artisti è richiesta la competenza nei campi più diversi. Egli si avvia così ad esaltare il valore dell’esperienza e giunge addirittura a negare la validità scientifica a quelle discipline che non si fondano su di essa, in aperta polemica con l’orientamento speculativo della cultura neoplatonica fiorentina. Nel 1492 si stabilisce a Milano, qui Leonardo verrà coinvolto nelle opere di organizzazione e difesa del territorio. Ma anche a Milano la corte sforzesca è diventata uno dei più importanti luoghi d’incontro fra letterati, artisti, scienziati, ed egli avrà l’occasione di allargare e approfondire le proprie conoscenze. Il movente dell’opera leonardesca consiste nella convinzione che l’arte debba tendere al completo dominio figurativo del reale e farsi strumento di una conoscenza profonda.

Opere

La prima opera autografa di Leonardo è un disegno del 1473 che raffigura una veduta di Val d’Arno. Esso supera radicalmente la concezione fiorentina del paesaggio come composizione aggraziata di elementi diversi, scelti per svolgere rispetto alle figure il ruolo subordinato di sfondo, e le forme naturali sono assunte protagoniste, ritratte dal vero con un’acutezza di osservazione senza precedenti. Con la libertà delle linee e la vivacità scorrevole e vibrante del segno, egli registra con immediata aderenza la morfologia di un luogo concreto, e annota per la prima volta l’avvolgimento atmosferico delle forme e mobilità dell’aria e della luce dello spazio.

L’attività fiorentina del pittore deve essersi svolta all’interno della bottega del Verrocchio, e alcune opere sembrano portare il segno di un intervento di Leonardo. Una di queste è il Battesimo di Cristo, databile attorno al 1475, in cui spetta al giovane allievo l’esecuzione dell’Angelo a sinistra e del paesaggio alle sue spalle. Da Verrocchio a Leonardo mutua l’aspirazione a sciogliere la rigidezza delle forme di certa pittura fiorentina mediante un più fluido movimento nello spazio. Ma ciò che più interessa Leonardo è l’immersione dei corpi nello spazio atmosferico, e la loro costruzione per mezzo della luce: il brumoso paesaggio di sfondo, la chioma vaporosa e i lineamenti delicati dell’Angelo sono resi infatti con una luminosa e leggera modellazione che ammorbidisce i contorni nella delicatezza dello sfumato in opposizione a uno dei tratti tipici del Verrocchio, la netta definizione del disegno e del chiaroscuro.

La ricerca di una composizione apparentemente semplice e naturale, ma fondata in realtà su di una calcolata complessità di articolazioni è alla base di alcuni disegni e dipinti di questi anni raffiguranti Madonne col Bambino dove si realizza il superamento della tradizionale impostazione statica del tema. Nella cosiddetta Madonna Benois tutta la scena ruota attorno al fiore che la Madre porge con un sorriso all’infantile attenzione del figlio; esso rappresenta il fulcro dell’impianto compositivo del dipinto, costruito su di un complesso ma unitario equilibrio tridimensionale. Ma costituisce anche il centro di un’intensa animazione psicologica, in cui i gesti e gli sguardi della Madonna e del Bambino sono il segno della loro vita interiore ed esprimono un approfondimento del loro rapporto emotivo.

Ma Leonardo per mezzo della sua superiore conoscenza anatomica e della conquistata scioltezza spaziale, raggiunge una potenza comunicativa del gestire e dell’espressione dei volti assolutamente inedita. Un’opera come l’Adorazione dei Magi, commissionata nel 1481, si impone per la forza espressiva dei gesti e dei volti dei personaggi. In Leonardo si concentra sulla rappresentazione del profondo significato religioso dell’evento, offrendoci una delle opere più drammatiche del secolo. Il significato della venuta del Cristo si esprime nei moti delle figure, in cui Leonardo evoca le forme più intense dell’emozione religiosa, del turbamento interiore e del raccoglimento meditativo.

Le architetture in rovina e lo scontro di cavalieri che compaiono sul fondo ricordano la parte del mondo che soccombe all’inesorabilità del tempo terreno e all’insensatezza delle passioni umane. La concitazione di moti si placa al centro, dove il piccolo Gesù in braccio alla Madre riceve con mossa solenne l’omaggio dei Magi. Egli si rifà all’allusione eucaristica che la pratica religiosa e l’esegesi biblica del suo tempo connettevano all’Epifania: in tale prospettiva la solita struttura simmetrica del gruppo di figure in primo piano può alludere allo spazio dell’altare di una chiesa, mentre il gesto dell’adorazione dei Magi rimanda all’atto rituale del devoto che nell’ostia consacrata venera la presenza del corpo di Cristo. La preminenza del gruppo centrale si esprime nel suo predominio dal punto di vista compositivo: tutte le direttrici della composizione si ricongiungono al nucleo centrale e danno vita a una struttura coerente e unitaria.

Attraverso un’inedita complessità di articolazioni ed equilibri dinamici, Leonardo fornisce una nuova interpretazione del concetto rinascimentale dell’opera d’arte come organismo compiuto. Nel disegno preparatorio degli Uffizi, raffigurante uno Studio prospettico per lo sfondo della scena. Leonardo ricerca ancora una meticolosa definizione geometrica dello spazio, concepito nella forma di un globale inquadramento architettonico, e come tale preesistente alle figure; nella tavola la concezione di uno spazio astratto, scandito per la quantità giustapposte, appare ormai superata. Qui infatti Leonardo libera l’intera scena dalla gabbia prospettica, dando forma a uno spazio fluido e vasto, creato dal moto stesso delle figure e dal diffondersi dell’atmosfera e della luce.

Sostenuto dal favore dell’ambiente, Leonardo sembra realizzare a Milano le proprie aspirazioni artistiche. L’arte deve fondarsi su principi sempre più certi: alla base è il proposito di ricreare la natura attraverso un esteriore rispecchiamento, bensì con un’indagine in profondità dei fenomeni, compresi nelle loro ragioni.

La prima commissione è una tavola, eseguita con la collaborazione dei pittori Evangelista e Ambrogio de Predis, richiesta nel 1483 dalla Confraternita dell’Immacolata Concezione della cappella di San Francesco Grande a Milano e destinata allo scomparto centrale di un grande polittico, la cosiddetta Vergine delle rocce. Essa raffigura la leggenda dell’incontro fra il Battista e Gesù entrambi bambini, sfuggiti alla strage degli innocenti, in cui Gesù benedice San Giovannino e profetizza il Battesimo. La singolare collocazione della scena all’interno di una grotta può alludere al luogo dell’incontro, il deserto roccioso del Sinai, ma più probabilmente i pinnacoli rocciosi vogliono riferirsi in maniera simbolica alla vergine, secondo un’immagine diffusa nella devozione dell’Immacolata Concezione.

L’interesse di Leonardo è nella rappresentazione delle elusive complessità dei fenomeni ottici. Le figure illuminate di fronte e dai raggi che filtrano dal fondo, emergono dolcemente dall’ombra con una morbidezza plastica senza precedenti, mentre l’atmosfera dell’antro si colora di tenui sfumature che conferiscono all’immagine dei riflessi d’acquario. Leonardo scrive: “Delle ombra tu non discerni i limiti, e non le farai precise perché la tua opera non si di legnosa risoluzione”. Più tardi Vasari parlerà di “maniera secca” quattrocentesca, superata dalla “dolcezza nei colori uniti” della “terza maniera”.

Sulla base del nuovo concetto di uno spazio fluido, percorso dalla trasmissione ininterrotta della luce, la soluzione per esprimere la sua nuova visione è il cosiddetto sfumato, ovvero un sottilissimo graduarsi dell’ombra che diviene l’elemento generatore dell’immagine; esso non è il chiaroscuro, tendente a definire la tridimensionalità delle forme entro i confini del disegno, ma è la qualità contenuta del moto della luce sui corpi. E come nella visione non può esistere un completo isolamento plastico dei corpi, così non ve ne può essere uno cromatico: qualsiasi oggetto illuminato, infatti, non si vede mai per intero del suo vero colore a causa delle infinite variazioni prodotte su di esso dal colore delle luce incidente e dai riflessi colorati delle ombre degli oggetti vicini.

Leonardo riesce a restituire questo negli abiti della Vergine dove i colori si modulano reciprocamente, e nelle rocce all’orizzonte che appaiono azzurre per l’intensa luminosità catturata in lontananza dall’atmosfera. L’attività artistica di Leonardo sembra essere interamente assorbita dalla corte e il Ritratto di dama con ermellino può essere identificato con quello che il maestro eseguì per un’aristocratica dama amante di Ludovico il Moro, Cecilia Gallerani. Trova un’assonanza con il nome greco yalen dell’ermellino effigiato nel quadro, che vi compare anche come simbolo dello stesso Ludovico.

Il ritratto in esame colpisce per l’incisività costruttiva del sistema dell’illuminazione, che si può riferire agli studi condotti in questi anni da Leonardo sulla degradazione continua della luce sui corpi e agli esempi di ritrattistica fiamminga e antonellesca conosciuti a Milano. Ma la figura della giovane raggiunge un’immediatezza e una vivacità di espressione (accentuata fra l’arguta e raffinata espressione della dama e l’altera compostezz dell’animale) il cui fondamento è costituito dall’impostazione spaziale: l’asse del volto è ruotato verso una spalla che imprime alla figura un moto a spirale. Investiti dal fascio luminoso, viso e braccia si raccordano con la curva del corpo dell’ermellino in un impulso dinamico di unificazione compositiva che suggerisce il girare della forma e la sua tridimensionalità.

Ultima cena

La sua opera più impegnativa è rappresentata dalla decorazione pittorica di una parete del refettorio del convento domenicano di Santa Maria delle Grazie. L’opera fu eseguita su commissione di Ludovico il Moro, come dimostrano gli stemmi ducali nelle tre lunette che sovrastano il dipinto. La causa del degrado dell’opera andrebbe proprio alla tecnica pittorica impiegata da Leonardo. Per poter apportare modifiche nel corso del lavoro egli scelse una tecnica a tempera mista a olio da stendere su due strati di preparazione come se dovesse dipingere su tavolo. Già nel 1517 il dipinto cominciò a degradarsi a causa delle alterazioni climatiche; il colore cominciò a offuscarsi e il pigmento a cadere probabilmente già durante il Seicento.

Precedenti

Dell’Ultima cena affrescata da Domenico Ghirlandaio nel convento di Ognissanti ciò che immediatamente colpisce sono le due lunette aperte sul cielo rallegrato da una lussureggiante vegetazione e dal volo di uccelli variopinti; quindi si nota la figura di Giuda, solo su un lato del tavolo, quella di Giovanni al centro appoggiato al petto di Gesù, e infine quest’ultimo in tutto simile agli altri tranne che nel capo più vistosamente circonfuso di luce. Ghirlandaio aveva arricchito la scena di particolari esornativi, che sortiscono l’effetto di distrarre l’osservatore dal centro drammatico dell’evento.

Leonardo invece eliminò dalla rappresentazione ogni elemento superfluo, e non si lasciò sfuggire nulla di ciò che può rafforzare l’espressività del soggetto. In un disegno preparatorio egli è ancora legato alla consuetudine di illustrare il passo evangelico: “Ma egli rispose: Colui che intinge la sua mano nel piatto insieme a me mi tradirà”. Giuda infatti viene raffigurato isolato su un lato del tavolo. Ma nella versione finale Leonardo rivoluziona la concezione tradizionale del tema, e sceglie di rappresentarne l’apice drammatico, ovvero lo stupito sgomento degli apostoli seguito all’annuncio di Gesù: “In verità vi dico, uno di voi mi tradirà”.

E ancora una volta l’apposito studio delle funzioni espressive dei moti corporei che permette a Leonardo di rappresentare con tanta evidenza il turbamento prodotto dalle parole di Gesù nell’animo degli apostoli. Questi non formano più come in Ghirlandaio una serie di figure allineate, indipendenti e senza un centro, ma radunati in gruppi di tre si comunicano l’un l’altro la propria sorpresa sgomenta o il proprio orrore e danno vita a un movimento drammatico in cui risuona la rivelazione del tradimento: ogni loro moto si origina da Gesù e su di lui di nuovo converge seguendo una serrata concatenazione ritmica dalla quale solo Giuda si ritrae.

L’impianto spazio è centrato sul volto assorto di Cristo, concorre anch’esso all’unità della composizione e alla concentrazione espressiva del dramma. Ma ciò che conferisce alla scena la sua forza d’impatto è la costruzione prospettiva: la sala dipinta riprende e continua le linee delle pareti della sala reale, ampliandone illusionisticamente le dimensioni, e la Cena degli Apostoli sembra svolgersi nello spazio fisico del refettorio, in presenza dell’osservatore. Leonardo altera la coerenza logica della sua costruzione. Infatti, per ottenere una maggior chiarezza e potenza narrativa, egli pone la tavola ben più in alto rispetto al pavimento reale della sala e al punto di vista di chi guarda.

I personaggi inoltre sono resi in una scala superiore al naturale, sovradimensionati rispetto alla tavola e allo spazio che li contiene: la solennità e la potenza dei loro atti risulta così accresciuta, e l’intera scena acquista una monumentalità senza precedenti.

Appena rientrato a Firenze, egli espone nel chiostro dell’Annunziata un cartone per il gruppo di Sant’Anna, la Madonna e il bambino, in quel caso insieme al San Giovannino, secondo un’ideazione iconica e tematica cui egli lavorava sul finire del soggiorno milanese. Il risultato finale di quest’ideazione è il dipinto incompiuto di Sant’Anna, la Madonna, il Bambino e l’agnello. Il dipinto è improntato a una ulteriore inquietudine dinamica per contrapposizioni plastiche e per vettori sfuggenti (soprattutto quello discendente da sinistra a destra rappresentato dal doppio abbraccio della Madonna al Bambino e del Bambino all’agnello).

Altrettanto significativa è l’accentuazione dell’intellettualismo compositivo che avrà un eco fondamentale in Correggio e Parmigianino. I fulcri compositivi, conturbanti nella astrazione formale e intellettuale, sono costituiti dal perino della testa di Sant’Anna e dalla triade di base formata dal piede sinistro della Madonna e dai due piedi di Sant’Anna. Queste astrazioni dinamiche che scaturiscono e nello stesso tempo sono espressione corporea e comportamentale dell’umanissimo gioco di “affetti”, attraverso la presenza dell’agnello sacrificata dal quale la Madonna tenta di distogliere Gesù. Il paesaggio geologico di fondo, con il suo senso di trasmutazione organica e cosmica, lega anche cronologicamente il dipinto alla Gioconda.

In questi anni fiorentini Leonardo stabilisce un nuovo modello per il ritratto destinato ad avere grande fortuna. Il quadro in questione è Ritratto di dama al balcone, a cui Vasari per primo ha voluto fornire un identità, parlando con scarso fondamento di una certa Monna Lisa, moglie del mercante fiorentino Francesco del Giocondo. Il soggetto ritratto si trova in una posizione sopraelevata rispetto allo sfondo, dove il campo scuro è stato sostituito da un vasto paesaggio che allontana lo sfondo.

Come nel cartone con Sant’Anna, esso si fonda su un impianto compositivo molto complesso: si rileva infatti che il busto, le braccia e la testa della dama ruotano secondo diverse direzioni di movimento e le due metà del dipinto infrangono impercettibilmente le leggi della simmetria. Per mezzo di questi artifici Leonardo toglie al soggetto ogni residuo di rigidezza e immobilità, e conferisce alla figura una naturalezza, e un’animazione che non hanno precedenti in tutta la ritrattistica rinascimentale. Il volto della dama appare vivificato da sfumature psicologiche, ma la novità sta nel rapporto di comunicazione che esso stabilisce con chi guarda: l’espressione del personaggio infatti non viene fissata in maniera definitiva, ma sembra mutare dinanzi allo spettatore, reagire alla sua presenza come una cosa viva.

Leonardo è riuscito a conservare al suo soggetto questa mobilità espressiva attraverso un estremo raffinamento della tecnica pittorica dello sfumato, che con i sottilissimi trapassi cromatici e luminosi lascia alle forme un margine di indeterminazione. Anche il paesaggio geologico alle spalle della dama viene trattato da Leonardo come una parte di quell’organismo in perpetua trasformazione che è il mondo naturale: nei picchi rocciosi logorati fino al crollo dall’erosione delle acque, nello scorrere dei fiumi, nei laghi e nei vapori dell’atmosfera, Leonardo dà immagine al movimento ciclico dell’acqua che muta incessantemente.