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Leonardo libera l’intera scena dalla gabbia prospettica, dando forma a uno spazio fluido e vasto, creato dal
moto stesso delle figure e dal diffondersi dell’atmosfera e della luce.
Diversamente dagli altri pittori che si erano occupati dello stesso soggetto, Leonardo colloca la scena
all’aperto: la Vergine, al centro della composizione, è attorniata dai Magi in basso inginocchiati, dai pastori due
gruppi a destra e a sinistra e dagli angeli nella parte posteriore dietro le rocce. La capanna della Natività è in
posizione decentrata, in secondo piano.
Rovine architettoniche in prospettiva occupano la parte sinistra della tavola.
Il secondo piano si conclude con gruppi di fanciulle, cavalieri impegnati in una zuffa, a suggerire il caos del
mondo pagano che non ha ancora ricevuto la Buona Novella.
Anticipando le scelte compositive del Cenacolo milanese, tutte le figure che circondano la Vergine e il Bambino
manifestano meraviglia, incanto, stupore in un movimento vorticoso dovuto alla presenza divina e alla
manifestazione della verità rivelata.
Cartone di Burlington House Sant’Anna, la Vergine, il Bambino e San Giovannino 150810 National
Gallery Londra
Appena rientrato a Firenze, espone nel Chiostro dell’Annunziata un cartone per il gruppo di Sant’Anna con la
Vergine, il Bambino e San Giovannino.
Questo disegno è il punto di partenza per il dipinto del Louvre.
Fu eseguito alla fine del soggiorno milanese di Leonardo.
La storia a cui il disegno allude è l’incontro leggendario nel deserto del piccolo Gesù con San Giovanni Battista
fanciullo, incontro che prelude a quello narrato dai Vangeli quando il Cristo si fece battezzare dal Battista nelle
acque del Giordano.
I personaggi raffigurati rappresentano tre generazioni: Sant’Anna la madre di Maria la Vergine il piccolo Gesù
Sant’Anna volge la testa e gli occhi verso la figlia che accoglie in grembo, Maria tiene in braccio il suo bambino
e lo guarda amorevolmente.
Il bambino benedicente fa sollevare la testa al San Giovannino che conclude la concatenazione degli sguardi
invertendone la direzione.
La composizione e la tecnica esecutiva mostrano due dei caratteri fondamentali della poetica figurativa di
Leonardo: il contrapposto e lo sfumato.
Sant’Anna, la Vergine, il bambino (e l’agnellino) 15021513 Louvre Parigi
Il dipinto del Louvre mostra il gruppo improntato a un’ulteriore inquietudine dinamica per contrapposizioni
plastiche e per vettori sfuggenti: spicca l’asse discendente da sinistra a destra rappresentato dal doppio
abbraccio della Vergine al Bambino e del Bambino all’agnello.
Il fulcri compostivi del dipinto sono costituiti dalla testa di Sant’Anna e dalla triade di base, formata dal piede
destro della Vergine e dai due piedi di Sant’Anna. Queste astrazioni dinamiche sono espressione corporea del
gioco degli affetti, attraverso la presenza dell’agnello sacrificale dal quale la Vergine tenta di distogliere Gesù.
Il dipinto mostra la sostituzione della figura del San Giovannino con l’agnellino: Leonardo accentua il rapporto
di interdipendenza dei tre personaggi, sulle ginocchia di Sant’Anna siede la Madonna che si sporge con un
ampio gesto per trattenere il piccolo Gesù e tenta di distoglierlo dal gioco con l’agnellino, simbolo del sacrificio
cui è destinato il Salvatore. Dal grembo di Anna nasce Maria, da Maria nasce Gesù e da Gesù rinasce il
mondo alla nuova vita cristiana.
La composizione del gruppo centrale segue uno schema piramidale che ha il vertice nella testa di Sant’Anna.
Leonardo riesce a esprimere la comunicazione emotiva tra i personaggi, il gioco degli affetti dato dal fluire e
dall’allacciarsi dei gesti e degli sguardi.
Nel 1482 lasciando incompiuta l’Adorazione dei Magi Leonardo lasciò Firenze per Milano, i monaci di San
Donato a Scopeto dovettero rivolgersi a Filippino Lippi per sostituire l’opera mai consegnata di Leonardo.
Chiese a pianta centrale 148488 Parigi
Appartengono agli anni milanesi i disegni di chiese a pianta centrale, tipologia che aveva avuto i suoi primi
esempi rinascimentali nelle realizzazioni di Brunelleschi con la Rotonda degli Angeli a Firenze, dell’Alberti con
il San Sebastiano a Mantova.
Si tratta di edifici dotati di un nucleo centrale ottagonale, incluso in una struttura a pianta quadrata con cupola
estradossata o protetta da un tiburio. Corpi di minore dimensione a pianta quadrata, semicircolare, trilobata e
ottagonale spesso in collocazione alternata – si dispongono a corona attorno all’ambiente centrale. Essi, con
la loro gerarchia di volumi terminanti a torre, a botte, a cupola e a semicupola, definiscono le architetture
compatte e altamente resistenti, soprattutto quando analogamente al Santo Spirito di Firenze del Brunelleschi,
circondano con una moltitudini di absidi e absidiole semicilindriche il corpo prismatico centrale.
Vergine delle rocce 148386 Louvre Parigi
Prima commissione milanese di Leonardo, la tavola era stata richiesta nel 1483 dalla Confraternita
dell’Immacolata Concezione e destinata allo scomparto centrale di un grande polittico per San Francesco
Grande (distrutta). Avrebbe dovuto inserirsi all’interno di un grande altare di legno dorato comprendente anche
una statua della Vergine.
Nel dipinto è raffigurata la leggenda dell’incontro fra il Battista e Gesù entrambi bambini, sfuggiti alla strage
degli Innocenti. Nel dipinto Gesù benedice San Giovannino e profetizza il battesimo. La singolare collocazione
della scena in una grotta può alludere al luogo dell’incontro, il deserto roccioso del Sinai.
L’interesse di Leonardo si concentra sulla rappresentazione dei fenomeni ottici: le figure all’ingresso della
grotta, illuminate di fronte e dai raggi che filtrano dal fondo, emergono dall’ombra con una morbidezza plastica
senza precedenti, mentre l’atmosfera dell’antro si colora di tenui sfumature che conferiscono riflessi
all’immagine, l’impianto è piramidale.
In uno spazio dominato da conformazioni rocciose, oltre il quale si intravedono sprazzi di luci e un paesaggio
di acque e monti lontano, stanno la Vergine, il Bambino e San Giovannino. Contrariamente alla tradizione che
ha sempre raffigurato la Madre con il Bambino contro un cielo azzurro o dorato, Leonardo colloca i sacri
personaggi in un ambiente scuro in modo da costruire i volti e parti del corpo attraverso la luce e tenui trapassi
di ombra. Le varie specie erbose sembrano morbidi giacigli attorno ai corpi nudi del Bambino e di San
Giovannino.
La Vergine è al centro della scena, nella posizione più arretrata.
Il suo braccio destro è teso ad abbracciare il piccolo San Giovannino che è in adorazione di Gesù, l’altro si
protende nello spazio antistante, in audace prospettiva, e la mano si apre in un gesto protettivo sul capo del
Bambino benedicente.
Molto verosimilmente il dipinto non venne mai consegnata la confraternita dell'Immacolata perché forse non
concordava sull’ iconografia e la tavola fu venduta.
Dama con ermellino 14891490 Cracovia
Ad eccezione della Vergine delle rocce l'attività artistica di Leonardo a Milano è assorbita dalla corte, da
principio era ricercato dall'ambiente mondano per ritrarre personaggi in vista.
Il dipinto Dama con ermellino è stato eseguito per un'aristocratica dama, amante di Ludovico il Moro.
Il ritratto colpisce per l'incisivo sistema di illuminazione che si può riferire sia agli studi condotti in questi anni
da Leonardo sul digradare continuo della luce sui corpi, sia agli esempi di ritrattistica fiamminga e antonellesca
conosciuti a Milano.
L'impostazione spaziale risulta nuova: l'asse del volto è ruotato verso una spalla che, colta in veduta laterale,
imprime alla figura un moto a spirale. Investiti dal fascio luminoso, viso e braccia si raccordano con la curva
del corpo dell'ermellino, in un impulso dinamico di unificazione compositiva che suggerisce il girare della forma
e la sua tridimensionalità.
Cecilia indossa un abito secondo la moda spagnola e stringe con la sinistra le zampe posteriori di un bianco
ermellino. Anche l'animaletto è volto a destra ed è raffigurato in posizione araldica, con la zampa anteriore
destra appoggiata sul braccio di Cecilia e l'altra sollevata e piegata. La fanciulla ha i capelli stretti da un laccio
e da un velo fermato sotto il mento, gli occhi nocciola, come quelli dell'ermellino e le labbra sottili.
L'ermellino simboleggia la castità, mentre il suo nome in greco galè rinvia per assonanza a Gallerani, il
cognome di Cecilia. Allo stesso tempo allude a Ludovico Sforza, che nel 1488 era stato insignito dell'ordine
dell'ermellino o di San Michele dal re di Napoli, ferrante I d'Aragona.
Il cenacolo 14951497 Refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie Milano
In questi anni milanesi la sua opera più impegnativa è la decorazione pittorica di una parete del refettorio del
convento domenicano di Santa Maria delle Grazie. Da tempo Ludovico il Moro aveva avviato nel complesso
dei lavori di costruzione e abbellimento. Dopo aver destinato la chiesa a mausoleo per la propria famiglia, nel
1494 egli commissionò a Leonardo per il refettorio del monastero l'esecuzione di un'ultima Cena o Cenacolo
che venne portata a termine nel 1497. Subito l'opera fu oggetto di grande ammirazione, anche se la sua
esistenza materiale apparve quasi subito compromessa. Nel Seicento Francesco Borromeo ne ordinò una
copia per preservare la memoria dell'affresco.
La particolare fragilità del Cenacolo di Leonardo era dovuta al fatto che l'opera era stata dipinta con una
preparazione molto complessa a due strati. Il secondo strato, in gran parte di gesso, si rivelò sensibile ai
movimenti fisici della superficie e all'umidità, date le cattive condizioni igrometriche dell'ambiente e del muro di
supporto.
L'affresco costituisce il vertice della ricerca artistica di Leonardo, in esso convergono studi anatomici, funzione
espressiva dei moti del corpo e dei tratti fisionomici, rapporto tra luce e illusione spaziale e prospettica,
sperimentazione tecnica e materiale.
Il tema dell'ultima cena di Cristo con gli apostoli a Gerusalemme era stato trattato più volte nel corso del
Quattrocento, ma nessun artista ne aveva mai mutato l'iconografia. In questi dipinti Cristo è rappresentato
nell'atto di istituire il sacramento dell'eucarestia benedice infatti il vino e pane.
Confronto con l'ultima cena di Ghirlandaio: si notano le figura di Giuda, solo su un lato del tavolo e di
Giovanni al centro appoggiato al petto di Gesù che appare simile agli altri personaggi, tranne che nel capo
circonfuso di luce. Ghirlandaio si era compiaciuto di arricchire la scena di particolari esor
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