Bramante e Leonardo, Storia dell'arte moderna

Incontro a Milano tra Leonardo da Vinci e Donato Bramante

Negli ultimi due decenni del Quattrocento, le loro ricerche, unite allo stimolo della cultura locale e delle commissioni sforzesche, costituiscono circostanze di significato anticipatore per l’arte italiana, dando inizio al processo di superamento delle scuole artistiche regionali fiorite nella seconda metà del secolo e aprendo la strada all’affermazione dello stile rinascimentale maturo.

Donato Bramante

Bramante nasce a Pesaro nel 1444 e compie la propria formazione artistica a Urbino – centro dell’Umanesimo Urbinate – dove si interessa di architettura e prospettiva. Qui svolge la sua prima attività come progettista di intelaiature prospettiche dipinte.

Milano

Dopo il 1477 è in Lombardia, dove approfondisce le proprie ricerche sull’impiego illusionistico della prospettiva. Gli interessi di Bramante e Leonardo in questo periodo convergono: puntano a sovvertire gli aspetti più astratti della raffigurazione spaziale del primo Rinascimento fiorentino. La prospettiva non è solo lo strumento scientifico per il razionale ordinamento dello spazio, ma è un accorgimento che permette di soddisfare esigenze di natura visiva, suscitando emozione.

Accanto a tali sperimentazioni spaziali, i due artisti si impegnano anche in una ricerca sul linguaggio architettonico, affiancati da altri architetti come Francesco di Giorgio Martini e Giuliano da Sangallo, chiamati a Milano l’uno nel 1490 e l’altro nel 1492 come consulenti per le fabbriche sforzesche. Attraverso il confronto reciproco, essi danno vita a un’architettura di ispirazione classica, depurata da inflessioni regionali.

Cristo alla colonna, 1490, Brera, Milano

L’opera è stata dipinta per l’Abbazia di Chiaravalle. Il taglio spaziale che porta la figura in primo piano aumenta il patetismo e suscita un forte impatto emotivo. L’interno è classico, Cristo è trattato alla fiamminga: molto realistico nei particolari si veda la corda, il trattamento della pelle e dei muscoli. L’anatomia è modellata dalle ombre, il corpo di Cristo è di proporzioni classiche. La luce penetra da una finestra e tocca il calice d'oro sul davanzale, il paesaggio è dipinto minutamente.

Stampa Prevedari, 1481, Castello Sforzesco, Milano

La stampa è stata eseguita dall’incisore milanese Bernardo Prevedari: è una veduta prospettica che mostra delle figure all’interno di un tempio in rovina. L’edificio mostra analogie con la Sacra Conversazione di Piero della Francesca: abside preceduta da una volta a botte cassettonata dotata di una conchiglia rovescia nel catino.

È una veduta prospettica che mostra delle figure all’interno di un tempio in rovina. L’edificio mostra la conoscenza dei principi architettonici del Brunelleschi e dell’Alberti: come indica l’Alberti, gli archi sono sostenuti da pilastri e non da colonne; lo schema di Brunelleschi invece ricorre nell’arco sostenuto dall’ordine e inquadrato da un ordine più grande.

Coro della Chiesa di Santa Maria presso San Satiro, 1482-1486, Milano

Prima opera del Bramante a Milano, lavorò alla ricostruzione della chiesa dal 1482 al 1486. In quest’opera applica i principi dell’illusionismo prospettico ad un edificio concreto. Ricollegandosi all’impianto del Santo Spirito di Brunelleschi, progetta un edificio a croce latina con navate laterali anche nel transetto e una grande cupola:

• La navata centrale e il transetto hanno una copertura a botte (Sant’Andrea di Mantova dell’Alberti).
• I pilastri della navata sono privi di base (Chiesa di San Sebastiano dell’Alberti).
• La cupola emisferica cassettonata (Pantheon) all’interno di un tiburio copre la crociera all’intersezione del corpo longitudinale con il transetto.
• Il transetto con la cupola affiancata da volte a botte ricorda lo schema della Cappella de’ Pazzi.

La mancanza di spazio, dovuta alla presenza di una strada lungo il fianco del transetto, costrinse Bramante a inventare un finto coro che razionalizzasse l’intera struttura. In uno spazio profondo 90 cm, Bramante, servendosi dell’illusione prospettica, ricavò un coro a tre arcate con un’ampia volta a botte che richiama l’architettura dipinta nella Sacra Conversazione di Piero della Francesca. Maggiore realtà alla finzione contribuiscono anche gli effetti degli ori luminosi, dei fregi azzurri, del cotto, degli ornamenti. Bramante in questo periodo vede l’architettura con gli occhi del pittore.

Tribuna della Chiesa di Santa Maria delle Grazie, 1492-1497, Milano

Fra il 1492 e il 1497, su incarico di Ludovico il Moro, che desiderava fare della chiesa domenicana un mausoleo per il proprio casato, costruisce una nuova tribuna per la chiesa di Santa Maria delle Grazie. Bramante dà vita a un’architettura nuova: connette la grande cupola emisferica al corpo cubico della tribuna e subordina ad essa le due absidi semicircolari laterali e l’abside centrale oltre il coro.

Nel corso della sua attività lombarda, Bramante supera l’iniziale tendenza prospettico-illusionistica e si concentra sui problemi della costruzione architettonica. L’impianto centrale diviene il tramite per creare un organismo unitario, suddiviso in spazi e volumi collegati da un nesso gerarchico, una ricerca di una logica controllabile e universalmente valida che preannuncia lo spirito cinquecentesco. La tribuna della chiesa di Santa Maria delle Grazie riflette le idee bramantesche sulla pianta centrale: le sue absidi dai volumi si dispongono ordinatamente e per corpi decrescenti attorno al tiburio. Bramante dilata lo spazio della tribuna trasversalmente inserendo due esedre, e prolunga quello del coro facendolo seguire da un’abside.

Roma

La caduta degli Sforza porta Bramante a Roma nel 1500: qui si avvicina in maniera diretta all’antichità e si dedica a uno studio rigoroso dei monumenti per trarne principi oggettivi: lo studio dell’architettura classica, l’emulazione dei suoi effetti visivi, plastici, spaziali dà modo a Bramante di proporre un linguaggio architettonico universale che coincide con il programma di Giulio II di restaurazione del potere imperiale del papato.

Chiostro della Chiesa Santa Maria della Pace, 1500-1504, Roma

Commissionato dal cardinale di Napoli Oliviero, Bramante individua un principio di proporzionamento di insieme che stabilisca scientificamente la posizione e la dimensione dei singoli elementi architettonici: scelto il quadrato, suddivide l’intera area in un reticolo regolare che fissa le dimensioni degli ambienti (cortile, refettorio, zona conventuale) e la posizione delle strutture portanti, mentre lo stesso modulo geometrico regola le altezze, che nei due piani del chiostro sono proporzionate secondo la regola vitruviana che vuole il secondo ordine un quarto più basso di quello terreno.

In quest’opera mette a frutto inoltre le sue conoscenze sull’impiego degli ordini architettonici:

• Il chiostro è suddiviso in 6 campate con 4 arcate su pilastri per ognuno dei lati.
• Vista l’intitolazione a Santa Maria della Pace, Bramante dà importanza all’ordine ionico (ordine matronale) nelle paraste addossate ai pilastri.
• Per rispettare lo schema della sovrapposizione degli ordini, Bramante pone le paraste al di sopra di piedistalli; le paraste hanno la base a un livello superiore a quella dei pilastri che suggerisce come dorici, modellando le imposte degli archi in modo che simulino dei capitelli con echino e abaco.
• Una loggia trabeata corona il chiostro; la trabeazione è caratterizzata da mensole nel fregio e è sorretta da pilastri intercalati da colonnine corinzie; i pilastri sono di ordine composito.

Bramante riesce a utilizzare i 4 ordini architettonici rispettando e violando le regole al tempo stesso visto che utilizza 4 ordini in due piani.

Tempietto in San Pietro in Montorio, 1502, Roma

Commissionato nel 1502 dal re di Spagna per ricordare il luogo del martirio di Pietro, venne concluso nel 1508-1509. Bramante si riferisce a quanto scritto da Alberti nel De re Aedificatoria: la forma migliore per il tempio è quella circolare prescelta dalla natura. La chiesa deve costituire l’elemento di decoro più nobile della città e possedere la bellezza assoluta che deriva dall’integrazione razionale di tutte le parti dell’edificio proporzionate tra loro, costituite da forme definite in grado di dare vita a una perfetta armonia dell’insieme. La chiesa ideale deve sorgere su un luogo elevato, isolato in una nobile piazza e dotata di un altare che la renda unica nel suo genere.