Storia della miniatura - Dall'epoca tardo-antica all'età ottoniana

Introduzione alla miniatura: aspetti tecnico-materiali

La miniatura non va considerata come slegata dalle altre arti. "Miniatura" deriva da minium=cinabro, una sostanza di colore rosso, conosciuta già in età romana, impiegata per i titoli, le iniziali, le rubriche (citazioni di un testo o di parte di esso scritte in rosso) e i segni di paragrafo (posti a lato o all’interno della colonna di testo, indicano la fine di una sezione di testo e l'inizio della successiva). "Miniare" significa scrivere in colore rosso; per estensione, il termine è usato per indicare la decorazione e l'illustrazione di un testo scritto.

Non è un termine usato in modo omogeneo in tutta Europa: fuori dall'Italia si impiega il termine "illuminare" o "alluminare", in riferimento all'allume di rocca (sostanza che rende i colori organici lacche insolubili e durature)

Fin dall'Alto Medioevo sono stati scritti ricettari e trattati per le tecniche artistiche, impiegati poi fino al Basso Medioevo; i meglio conservati per l’Alto Medioevo sono:

• Papiro X di Leida (fine III secolo)
• Compositiones ad tingenda o manoscritto di Lucca (VII secolo)
• De coloribus et artibus romanorum o trattato di Eraclio (non è omogeneo dal punto di vista cronologico)
• Schedula diversarum artium di Theophilus (XI secolo)

Per il Basso Medioevo si hanno:

• Mappae clavicula (fine XII secolo)
• Il libro dell'arte di Cennino Cennini (forse confezionato a Padova alla fine del XIV secolo)
• De arte illuminandi (fine XIV secolo; è l'unico trattato ad occuparsi esclusivamente di miniatura, mentre negli altri la miniatura è trattata sinteticamente all'interno della disquisizione sulle altre tecniche artistiche)

Confrontando le informazioni fornite dai vari trattati si può affermare che l'arte della miniatura non subì grandi trasformazioni nel suo nucleo nel corso dei secoli. La tavolozza dei colori si è arricchita (in epoca carolingia il numero di colori è maggiore rispetto all'epoca precedente), ma la tecnica rimane invariata.

Il principale supporto scrittorio e cromatico del manoscritto è la pergamena. Per eliminare la sua componente untuosa si cospargeva la superficie con un amalgama a base di polvere di gesso e colla. I trattati parlano della fabbricazione dei colori, dei leganti, degli strumenti e delle tecniche di esecuzione impiegati dai calligrafi miniatori.

In epoca altomedievale la pergamena era tinta con la porpora, materiale costoso ricavato da alcuni murici e pieno di valenze simboliche; negli scriptoria imperiali vennero realizzati diversi manoscritti purpurei. In epoca carolingia e ottoniana i diplomi erano realizzati in crisografia, mentre la foglia d'oro era già impiegata nella produzione insulare (ad esempio nel Codex Aureus di Canterbury della metà dell'VIII secolo).

I colori si acquistavano o potevano essere ricavati da sostanze di tipo minerale o organico o mediante reazioni chimiche di sintesi. Per l'azzurro esistevano l'azzurro oltremare, ottenuto dai lapislazzuli, importati dall'Afghanistan, l'azzurro d'Alemagna (azzurrite), proveniente dalla Germania, e l'indaco, ricavato da una pianta.

Nella produzione miniata occidentale, i colori sono impiegati per creare variazioni di tono. Il De arte illuminandi cita alcuni colori considerati fondamentali nella tavolozza del miniatore: il nero, il bianco, il rosso, il giallo, il violetto, il rosa e il verde, usati sia puri che nelle loro combinazioni. I colori per la miniatura ottenuti da minerali o da vegetali dovevano essere stemperati con sostanze di origine animale o vegetale, che fungevano da legante (tra le sostanze più usate c'erano l’albume d’uovo, la gomma arabica e la colla di pesce).

Il miniatore doveva supplire al problema della decomposizione di queste sostanze mediante determinati antisettici, come il realgar (o solfato d'arsenico), i chiodi di garofano o la canfora, che impedivano la decomposizione dei leganti organici.

Per mantenere la foglia d'oro attaccata alla pergamena era necessario un legante molto forte; uno dei più importanti era l'asiso (amalgama di gesso, bolo armeno, biacca e zucchero; in alcuni ricettari non è indicato il bolo armeno), che veniva steso in strato sulla pergamena, era lasciato asciugare ed era poi coperto da un secondo strato, poi levigato e raschiato e infine coperto da un velo di albume d'uovo. Infine, la foglia d'oro era applicata al di sopra ed era poi brunita con denti di carnivoro o pietre dure.

Già dalla metà del VII secolo a.C. per la scrittura con inchiostro veniva impiegata una cannula di circa 20 cm di lunghezza, pochi millimetri di diametro e con la punta tagliata di sbieco. Non ebbe grande successo e venne superata dal calamus, un tubicino metallico o di origine vegetale, la cui punta era tagliata di sbieco ed intinta nell'inchiostro. Dal IV secolo d.C. per la scrittura ad inchiostro si diffuse l'uso della penna ricavata da un volatile, con la punta temperata. Il contenitore per l'inchiostro era ricavato dal corno di un animale.

Il compasso (circinus) era usato per la realizzazione del corpo delle iniziali o per la costruzione di figure zoomorfe, come nel caso della decorazione a pesci e uccelli della miniatura di età carolingia (Carl Nordenfalk parla di figure che si autogenerano) o delle cornici o delle figure. Il punzone è costituito da un manico di legno, all’estremità del quale sono poste delle forme metalliche con un motivo ornamentale.

Tra gli altri strumenti usati dai miniatori c'erano la riga e il coltello, a lama pieghevole o meno, impiegato per cancellare l'inchiostro della scrittura e della miniatura e per temperare il calamo o la penna. Lo stilo a piombo consisteva in un’asta lignea con infissa una punta in piombo, in stagno o in argento che lasciava una sottile traccia sulla pergamena (viene impiegato sistematicamente dal XII secolo per tracciare le righe per la scrittura o abbozzare il disegno).

I segnalibri erano nastri di pergamena o di altro materiale. Molto rara è la tipologia di segnalibro a rotella: la rotella in pergamena presentava dei numeri romani che si riferivano alla colonna di testo interna alla pagina.

Il codice era realizzato dallo scriptor e dal pictor, il quale interveniva per realizzare la decorazione una volta che il primo aveva concluso il suo lavoro. A volte lo scriptor stesso indicava a lato del testo cosa raffigurare. I fogli erano rilegati a conclusione del lavoro di entrambi. In alcuni manoscritti sono rimaste ben visibili le diverse fasi della decorazione:

• Il disegno preparatorio, molto lieve, realizzato con lo stilo a piombo o con inchiostro di seppia molto leggero
• Le parti destinate ad accogliere il colore erano ulteriormente rafforzate con colori stemperati nella chiara d’uovo o nella gomma
• I profili erano rafforzati con inchiostro rosso e si tendeva a seguire la traccia del disegno originario
• Si iniziava a rilevare le parti sottoposte alla luce e quelle in ombra
• Si procedeva quindi con la realizzazione delle zone degli incarnati, delle capigliature e degli attributi

La tendenza era per la definizione tridimensionale delle forme. La coloritura, soprattutto di zone specifiche (come gli attributi), poteva avvalersi di stampi che aiutavano a delimitare gli spazi. Il pictor poteva avere la necessità di iterare alcune figure per cui faceva uso di carta calcante.

A partire dall’epoca carolingia la tavolozza dei colori si affina e si amplia, aspetto rilevabile dal confronto tra i manuali più antichi e quelli più recenti. Ad esempio, nel De coloribus et artibus romanorum, attribuito ad Eraclio (VIII-X secolo; XII-XIII secolo) si descrive una coloritura tramite tre tinte costanti (ottenute dai colori di base puri o dalla mescolanza di due toni), associate e armonizzate da un tono più chiaro (per indicare da dove proviene la luce) ad uno più scuro (per indicare l'ombra). Nell’opera di Cennini e nel De arte illuminandi (XIV secolo) il volume dei corpi non è più creato tramite campiture uniformi e sovrapposte, ma tramite l'accostamento e le velature (la tecnica è sempre più complessa).

Fino al XII secolo, e in alcune zone dell'Europa fino al XIII secolo, la produzione libraria avvenne in centri ecclesiastici o monastici, nella cella del monaco o nello scriptorium. Da recenti ricerche è emerso che anche i laici lavoravano alle miniature, ma comunque all'interno di questi centri. Con la diffusione delle università e del libro manoscritto si rafforza la tendenza ad affidare a laici il compito di miniare; quella del miniatore diventa una professione e viene svolta con un intento quasi industriale.

In età tardo-antica avviene il passaggio dal volume al codice e dal papiro alla pergamena. I papiri antichi meglio conservati provengono dall'Egitto, il cui clima è favorevole alla conservazione di questo supporto. Già nella Roma del I secolo d.C. si potevano trovare libri di piccolo formato, detti membranae. Le prime comunità cristiane usavano codici e forse adottarono questa forma in opposizione alla tradizione pagana e giudaica del rotolo. Nel 313 il cristianesimo diventa una religione lecita e il passaggio al codice è ormai completato; la forma del codice costituirà un aspetto fondamentale per la trasmissione della tradizione classica.

Nel rotolo la scrittura è organizzata su colonne alte e strette, con righe brevi; le colonne sono giustapposte le une alle altre, l'apparato figurativo è nella colonna di testo e l'ampiezza della colonna determina lo spazio entro il quale è realizzata la figurazione (come avviene nel papiro frammentario detto "del romanzo" Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Supplement grec 1294; II secolo). Nel rotolo illustrazione e scrittura sono entità distinte, senza alcuna commistione o fusione. Il risultato è molto chiaro.

Il problema del passaggio dal rotolo al codice è costituito dal diverso spazio a disposizione: la colonna di testo si amplia rispetto al rotolo e il disegno ha ampi margini liberi dalla scrittura ai lati. Per riempire la pagina il copista alterava le immagini, dilatandole orizzontalmente (i disegni tecnici non erano alterati).

In età tardo-antica, quando ormai il passaggio dal rotolo al papiro era avvenuto, venivano ancora prodotti codici che assecondavano il gusto antiquario impostando le righe di scrittura allo stesso modo dei rotoli, come nel caso del Codex Siniaticus (Londra, British Library, Add. ms 43725, f.260r; IV secolo). Questa tendenza a riprendere il mondo antico si manifesta nelle epoche di rinascenza con l'intento di riattualizzare la cultura antica (l’epoca carolingia fu un grande momento di rinascita). Nel Salterio di Utrecht (Utrecht, Bibliotheek der Rijksuniversiteit, ms. Script. eccl. 484, f. 83r.; 820-830), prodotto dalla Scuola di Reims, le righe di testo sono impostate come le colonne dei rotoli. Questa tendenza a richiamare l'antico anche nei manoscritti caratterizzò le rinascenze bizantino-orientali, tra cui quella macedone (X secolo), della quale uno dei monumenti è il rotolo di Giosuè (Roma, Biblioteca Vaticana, Cod. Vat. gr. 747, f. 224 r; X secolo), che richiama il mondo antico perché è un rotolo e per la capacità di orchestrare le immagini secondo un racconto continuo (sconosciuto alla miniatura antica, ma impiegato nella plastica, come nel caso della Colonna Traiana).

Nei codici l'impossibilità di avere uno spazio aperto ai lati è sopperito dalla disposizione delle scene l'una sotto l'altra, come nel caso della Bibbia di Moútier-Grandval (Londra, British Museum, Add. 10546, f. 25v; 840).

La miniatura tardo-antica

Nel mondo antico la miniatura matura in epoca tarda, ma ebbe il merito di trasmettere stilemi iconografici e stilistici della produzione pittorica monumentale antica. Il mondo medievale attinse molto dai monumenti della miniatura tardo-antica, tra cui i suoi aspetti di naturalismo, classicismo e mimetismo. Durante l’epoca altomedievale vennero prodotte molte repliche di miniature tardo-antiche e uno dei monumenti oggetto di copia fu il Cronografo (=calendario) del 354 (Città del Vaticano, BAV, ms. Barb. Lat. 2154).

Molti lapidari realizzati nel XVI e nel XVII secolo si basarono sulla copia carolingia dell’originale tardo-antico, un’edizione di lusso offerta a Valentino, un importante funzionario romano, e prodotta dall’atelier del calligrafo Furio Dionisio Filocalo, conosciuto come l’epigrafista di papa Damaso (366-384). Tra le illustrazioni compaiono immagini rappresentanti le quattro capitali dell’Impero e i due sovrani, Costanzo II e Costanzo Gallo; il Cronografo contiene anche un calendario astrologico con personificazioni dei pianeti e un almanacco.

Le copie altomedievali mettono in evidenza come le raffigurazioni di tipo astronomico fossero molto diffuse. Due miniature su pergamena, una conservata a Leida – raffigurante Andromeda – (Leida, Universiteitsbibliotheek, ms. Voss. Lat. Q. 79, f. 30v; 825 ca.) e una a Londra – con Perseo – (Londra, British Library, ms. Harley 647; secondo quarto del IX secolo) riproducono personificazioni delle costellazioni basate su originali di Arato, importante autore di epoca tardo-antica.

Nel manoscritto di Londra l’incarnato è stato sostituito da una fitta scrittura in capitale rustica: è un artificio che si rifà ai carmi figurati greci, coltivati da Optaziano Porfirio, poeta di corte di Costantino. A recuperare la tecnica dei carmi figurati nel IX secolo è Rabano Mauro e una delle più famose miniature dell’epoca mostra Ludovico il Pio rappresentato secondo l’iconografia costantiniana come difensore della Vera Fede (Vienna, Oesterreichische Nationalbibliothek; 840 ca.).

La produzione tardo-antica è conosciuta anche grazie a degli originali sopravvissuti, anche se pochi e frammentari, come nel caso dell’Itala di Quedlinburg (Berlin, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Cod. theol. lat. Fol. 485; poco prima del 400), della quale sono rimasti solamente quattro fogli miniati. Il testo è veterotestamentario. Le scene sono calate in un paesaggio atmosferico, i personaggi sono caratterizzati da una gestualità solenne e cerimoniale. Il manoscritto ricorda prodotti pittorici antichi, anche se la distribuzione isocefala delle figure e la loro gestualità richiama richiamano la produzione plastica tardo-antica.

Il lessico figurativo usato per le opere di carattere sacro non si differenzia da quello impiegato per quelle profane; si confronti l’Itala di Quedlinburg con il Virgilio vaticano (Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 3225, f. 22r; inizio del V secolo): il linguaggio è mimetico, i personaggi sono calati nel paesaggio, le ombre portate sono rappresentate, il panneggio suggerisce il volume del corpo sottostante e il suo movimento.

La critica ha ipotizzato che il miniatore dell’Itala di Quedlinburg appartenesse allo stesso atelier di colui che miniò il Virgilio vaticano, anche se questo è di poco successivo; le soluzioni gestuali sono molto simili. Nel Virgilio vaticano un uso sapiente del colore ha permesso di realizzare l’effetto del notturno pittorico. Viene anche sperimentata la tridimensionalità mediante fughe di soffitti o di altri elementi architettonici.

Nella produzione pittorica medievale questo linguaggio naturalistico e attento ai volumi non fu molto praticato (al di là delle epoche di rinascenza), forse perché la Chiesa tendeva ad identificare questo lessico pittorico con le opere d’arte di carattere non cristiano e fortemente orientate alla realtà.

Nello sviluppo dello stile tardo-antico le province giocarono un ruolo importante: sono zone dove la cultura greco-romana dovette confrontarsi con le tradizioni locali. Ernst Kitzinger parla di arte sub-antica. Rapportando la produzione plastica delle province del I-II secolo d.C. con quella altomedievale si riscontrano la medesima distribuzione paratattica, la stessa geometrizzazione del dato anatomico e la medesima assialità dei corpi. L’arte delle province fu fondamentale per lo sviluppo dell’arte medievale.

Anche la produzione miniata tardo-antica risentì dell’arte sub-antica e in essa vi fu una contrazione della tradizione classica: le miniature del Virgilio romano (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 3867, f. 74v; prima metà del V secolo) mancano della qualità atmosferica e del naturalismo del Virgilio vaticano. Nel Virgilio romano c’è un’unica miniatura all’inizio di ogni libro e il disegno ha il sopravvento sulla costruzione cromatica; il linguaggio è il medesimo dell’Arco di Costantino. Ad informare questo miniatore è l’interazione tra la norma e il mondo sub-antico. I contorni si addensano, i gesti sono artificiosi, i volti hanno occhi grandi (quasi con una valenza idolica), il panneggio non suggerisce alcuna forma; per tutte queste caratteristiche la critica ha proposto come provenienza uno scrittorio di ambito provinciale (nord Italia, Gallia o Spagna) ed una datazione alla prima metà del V secolo. Nella tarda-antichità sono presenti due correnti: una sensibile alla pittura e ai modelli del mondo antico, l’altra alle interazioni tra la norma (la cultura greco-romana) e la cultura provinciale. Prodotto delle interazioni sono, ad esempio, le miniature del Virgilio romano, sorta di calligrafia visiva.

Durante il VI secolo la produzione libraria manoscritta e miniata tese a soddisfare sempre più le esigenze della Chiesa ed una delle tipologie librarie maggiormente prodotte fu l’evangeliario, strumento di conversione adottato dai missionari. Negli evangeliari di età tardo-antica la decorazione si concentra nelle tavole di concordanza. Ideate dal Padre della Chiesa Eusebio di Cesarea, le...