Storia dell'incisione, decorazione e illustrazione del libro - Appunti

Le tecniche e i maestri dell'incisione

Le tecniche di incisione a rilievo

La tecnica della stampa prevede tre procedimenti fondamentali:

• La stampa in rilievo, tratta da una matrice incisa in rilievo, come quella in legno della xilografia
• La stampa in cavo, da una matrice di metallo incisa in cavo (bulino)
• La stampa in piano, da una matrice di pietra (litografia)

In tutti e tre i casi, l’immagine è ottenuta premendo a mano o a macchina un foglio di carta contro la matrice inchiostrata. Le stampe ricavate da matrici di legno (xilografia) e di rame (bulini e acqueforti) sono chiamate anche incisioni, perché la matrice viene preparata incidendovi l’immagine con strumenti d’acciaio o con l’acido. Per quanto riguarda invece le impressioni ricavate da matrici in pietra, non sono incisioni, perché la matrice viene preparata disegnandovi sopra l’immagine con la matita, con la penna o con il pennello.

La xilografia

Il termine ‘xilografia’ o ‘silografia’, dal greco ‘scrittura sul legno’, indica l’arte di incidere il legno per ottenere una matrice di stampa. I prodromi della xilografia risalgono all’Egitto del VI-VII secolo: si tratta di blocchi lignei impiegati per la decorazione dei tessuti. La diffusione della carta, importata in Europa dagli Arabi nel XII secolo, permise alla xilografia di diffondersi come linguaggio artistico. La matrice lignea intagliata e inchiostrata permette di produrre più fogli con immagini a stampa, e ha quindi come caratteristica quella della riproducibilità tecnica, della serialità: da qui lo stretto rapporto tra scrittura riprodotta e illustrazione a stampa. Prima dell’incisione al ‘taglio dolce’, la xilografia servì a molti artisti sia per la produzione di opere di grafica originali, sia per tradurre in grafica altre opere d’arte realizzate con tecniche diverse.

Principi tecnici

Questo tipo di incisione si basa sulla possibilità di trarre un disegno da una superficie dura, scavandola. Il materiale più nobile e antico adoperato è il legno, ma in tempi recenti si è spesso sostituito ad esso il linoleum, prodotto industrialmente per altri usi e più agevole e morbido all’intaglio (da qui il termine linografia). Questo materiale però non permette le finezze d’intaglio del legno.

Xilografia su legno di filo

La xilografia, dal greco ‘scrittura su legno’, impiega come matrice una tavoletta di legno duro (ciliegio, bosso e pero il più pregiato) tagliate nel senso della fibra – si parla di legno di filo. Gli strumenti usati per incidere il legno sono un comune coltellino e vari tipi di sgorbie. La xilografia utilizza il segno in rilievo ‘risparmiato’, cioè in superficie e risultante dallo scavo dei bianchi. Con un coltellino a lama corta, a punta viva e ben affilato si inizia il lavoro, incidendo il legno perpendicolarmente, rasente al disegno, prima da una parte poi dall’altra di ogni tratto. Quindi con la lama tenuta obliqua verso i primi tagli si pratica un secondo taglio che, incontrando il primo, fa saltare il legno. La prima operazione si chiama taglio, la seconda contro taglio. Quando tutto il disegno risulta contornato dal solco così ottenuto, si procede ad asportare il legno nelle parti che dovranno risultare bianche, usando sgorbie di varia grandezza, tenendo presente che le ampie zone di bianco dovranno essere intagliate più profondamente per evitare che rimangano macchiate dall’inchiostro nella tiratura.

Successivamente, servendosi di un tampone o di un rullo, si passa sulla matrice intagliata l’inchiostro, che può essere il comune inchiostro tipografico steso precedentemente su un cristallo, una lastra di marmo o di zinco. La densità dell’inchiostro risulterà uniforme poiché tutte le parti ‘risparmiate’ giacciono su uno stesso piano, con la conseguenza di produrre, nell’impressione, un’immagine sviluppata in superficie. La stampa può essere fatta a mano, premendo sulla matrice inchiostrata, collocata a faccia in su al centro di un foglio della stessa misura di quello che si utilizza per la stampa, un foglio di carta poco collata appena inumidita, ponendovi poi sul verso un tagliacarte o qualcosa di analogo per farlo aderire bene alla superficie inchiostrata, facendo attenzione che il foglio non si sposti minimamente. Oppure si può usare una pressa piatta e parallela, dove cioè matrice e foglio giacciono su due superfici piane che vengono spinte l’una contro l’altra.

È molto difficile apportare correzioni su una matrice lignea. È possibile ridurre una superficie nera, ma una parte mancante può essere rimpiazzata solo con l’aggiunta nel legno di un tassello, che però rimane quasi sempre visibile nelle prove. La durata delle matrici lignee, soggette a spaccature e tarli, può essere aumentata imbevendole sul rovescio di olio cotto e conservandole in luogo asciutto.

Xilografia colorata e xilografia a colori

Le stampe più antiche, come i primi libri xilografici, venivano quasi sempre completate con l’aggiunta a mano di colori: si parla di xilografia colorata. L’invenzione dei caratteri mobili per la stampa dei libri avvenuta intorno alla metà del ‘400, accelerando il processo di riproduzione, rese troppo lenta e antieconomica la coloritura a mano. Il bianco e nero di cui si scoprì la straordinaria forza di suggestione prese il sopravvento non solo nella stampa dei libri, ma anche nelle incisioni isolate. Contemporaneamente iniziarono le ricerche per trovare un metodo che permettesse di inserire il colore nello stesso procedimento di stampa.

Un sistema semplice, impiegato da Pietro Schoffen per l’edizione del Salterio del 1457, consisteva nell’incastrare nella tavoletta intagliata e inchiostrata con un certo colore, una seconda più piccola la cui superficie era ricoperta di una tinta diversa, e stampare poi tutto insieme. Si giunse poi a unire tanti pezzi di legno che venivano stampati simultaneamente, quanti erano i colori desiderati. Ma le tinte rimanevano piatte, non essendovi la possibilità di graduarle per creare effetti luminosi o di volume.

Il camaïeu e il chiaroscuro

All’inizio del ‘500 si inventò un procedimento, basato sull’uso di diverse matrici lignee – incise separatamente e stampate poi sullo stesso foglio, facendole corrispondere esattamente –, che permetteva di ottenere effetti simili a disegni eseguiti a penna (il camaïeu) o ad acquerello (chiaroscuro) su carta colorata. Il camaïeu, cosiddetto poiché l’effetto dei colori ricordava quello dei cammei, fu usato da artisti in prevalenza tedeschi, in un periodo di tempo limitato, ed è generalmente ottenuto con due sole tavole, una per i contorni e le ombre, l’altra per il colore. Il chiaroscuro, di cui Ugo da Carpi rivendicò la paternità, fu praticato specialmente in Italia fino al 700 ed è ottenuto con tre, quattro o più legni. Vasari, nelle vite, ne descrive il procedimento: sulla prima tavola vengono disegnati i tratti neri e le ombre quindi incisi in rilievo. Trattane un’impressione, la si calca ancora fresca di inchiostro sulle altre tavole e con un pennello si completano in ciascuna le parti del disegno che dovranno risultare di una certa tonalità. Nell’ultima tavola si scavano solo le parti che dovranno risultare bianche nella stampa. Inchiostrate le singole tavole con tonalità diverse dello stesso colore si procede alla stampa, iniziando dai toni più chiari ossia dall’ultimo legno inciso, per terminare con il primo, quello dai tratti più scuri. A differenza del camaïeu, nel chiaroscuro nessun legno porta incisi tutti i tratti del segno.

Una vera e propria xilografia a colori, basata sull’uso di diverse tinte allo scopo di creare effetti simili a quelli dell’acquerello, fu iniziata in Giappone tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo e fu via via perfezionata fino a portare a dieci e più il numero delle tavole adoperate. I disegni, eseguiti con la massima cura su fogli di carta velina, venivano incollati sulle tavole lignee e poi incisi da abilissimi intagliatori. Inchiostrate le matrici con colori ad acqua, si procedeva alla stampa successiva dei singoli legni sullo stesso foglio. Dagli anni ’30 del Novecento è stato spesso usato come matrice per l’incisione a colori in rilievo il linoleum.

Xilografia su legno di testa

L’incisione in rilievo su matrici lignee conobbe una nuova fase di espansione alla fine del Settecento, quando si cominciò ad usare un nuovo tipo di matrice formato da tasselli di legno (di solito bosso di Turchia) tagliati trasversalmente e ben levigati. Il legno di testa, più compatto e più duro di quello di filo, viene di solito inciso col bulino, strumento usato principalmente per l’incisione su metallo, con risultati appunto affini a quelli dell’incisione su metallo. Le matrici di legno di testa presentavano inoltre la caratteristica di non essere limitate nelle dimensioni come quelle del legno di filo, larghe invece massimo quanto il diametro del tronco dell’albero. L’uso del legno di testa che permetteva di produrre stampe pittoriche anche con la xilografia fu introdotto dall’inglese Thomas Bewick nel 1775. Diventò presto il mezzo più usato per l’illustrazione dei libri, data l’analogia del procedimento tecnico di stampa in rilievo. La sua destinazione spiega il carattere ‘illustrativo’ di quasi tutto questo tipo di produzione.

Albrecht Dürer e il nuovo stile

L’artista maggiore per quanto riguarda la xilografia in legno di filo è stato Albrecht Dürer. ‘Nuovo stile’: radicale trasformazione tecnica e linguistica di passaggio da formule tardo-gotiche a rinascimentali. Della sua produzione grafica rimangono circa 250 xilografie, un migliaio di disegni e un centinaio di incisioni su rame. Al suo tempo, spesso colui che intagliava non era lo stesso che disegnava il blocco ligneo: questo fino a che Dürer non cominciò ad incidere lui stesso alcuni legni per verificare i limiti della tecnica. I suoi disegni preparatori, tuttavia, erano molto più complessi delle stampe finali. Successivamente, si servirà di intagliatori abilissimi che incideranno alla perfezione i suoi dettagliatissimi disegni.

Albrecht Dürer nacque il 21 maggio 1471 a Norimberga da padre orefice. Fu subito praticante nella bottega del padre, ma il suo talento fu subito evidente, come testimonia l’autoritratto eseguito allo specchio a soli 13 anni. Finito il tirocinio a sedici anni, disse al padre che avrebbe preferito diventare pittore, perciò fu mandato a due passi da casa a fare praticantato presso Michael Wolgemute e Wilhem Pleydenwurff. Verso il 1490 Dürer cominciò a girare il mondo per approfondire le sue conoscenze. Le sue prime opere pittoriche giunte a noi sono due tavole che ritraggono i genitori, eseguiti molto probabilmente prima della sua partenza. I primi viaggi di Dürer lo portarono prima al Nord (Colonia, Haarlem). Non poté spostarsi nei maggiori centri della pittura olandese a causa di guerre e sommosse, ma il suo soggiorno in quella regione si rispecchia più tardi nella singolarità delle scelte iconografiche. Si spostò a sud per apprendere da Martin Schongauer la tecnica d’incisione su rame, ma arrivato nel 1492 a Colmar (Francia) il maestro era già morto. Su consiglio dei fratelli del maestro, Dürer si diresse a Basilea (Svizzera) dove lavorò come illustratore, introdotto nell’ambiente dell’editoria dal padrino Koberger, il quale gestiva la più grande stamperia d’Europa. Tra le xilografie realizzate in questo periodo si ricordano quelle per il testo “La nave dei folli” di Sebastian Brant.

Primo viaggio in Italia

A Basilea Dürer sentì parlare per la prima volta del clima culturale italiano in cui la riscoperta dell’antico aveva influito sull’arte e sulla letteratura. Dürer era pienamente cosciente dell’importanza del periodo storico, tanto che molti anni più tardi tradusse il termine petrarchesco “Rinascimento” con il termine tedesco “Wiedererwachsung”. Nell’estate del 1494 scoppiò a Norimberga un’epidemia: Dürer colse l’occasione per lasciare la città e recarsi a Venezia. A Venezia Dürer fu inizialmente attratto dagli abiti delle donne veneziane piuttosto che dalla prospettiva. Rimase affascinato dai pittori che eseguivano tematiche classiche come la “Morte di Orfeo” di Mantegna, che Dürer riprodusse in un disegno siglato dalle lettere “A” e “D”.

Le prime incisioni

Tornato a Norimberga (1495), Dürer apre una sua bottega, ma si dedica totalmente alla grafica per motivi finanziari. Tra le sue prime incisioni abbiamo la “Sacra famiglia con libellula”: la denominazione del quadro non è esatta perché l’insetto sembra piuttosto una farfalla. Il tema gli fu probabilmente ispirato dal Maestro del libro di casa o del gabinetto di Amsterdam. Nell’immagine si può notare il profondo legame tra le figure e il paesaggio dello sfondo che rese celebre l’opera di Dürer. Le pieghe della ricca veste di Maria testimoniano il suo legame col tardo-gotico tedesco: qui non si nota ancora l’influenza dell’arte italiana. Dürer, prendendo esempio da Schongauer, sigla l’opera con una prima versione del suo celebre monogramma al margine del foglio. Se con l’incisione su rame Dürer si mantenne entro alcuni limiti, con la xilografia non esitò a cominciare a percorrere vie nuove. Cominciò a progettare una serie sulla Passione, e dopo un anno dal ritorno da Venezia iniziò i disegni preparatori per le 15 xilografie per l’Apocalisse, apparse nel 1498 in due edizioni, una tedesca e una latina. Dürer stesso si occupò della stampa del volume: le xilografie di Dürer, anziché in formato orizzontale, furono impostate in formato verticale, con poche e grandi immagini. Le visioni di san Giovanni spiccano per la drammaticità e per il contrasto tra il bianco e il nero. L’Apocalisse si diffuse velocemente in tutta Europa: fu il primo successo di Dürer. Mentre lavorava all’Apocalisse, nel 1497, Dürer cominciò una seconda serie nello stesso formato sulla Passione di Cristo. In una prima fase completò 7 immagini, tra cui quella del “Trasporto della Croce”: l’immagine del corteo che lascia la città e di Cristo che crolla a causa del peso della croce provengono da incisioni in rame di Schongauer, mentre la costruzione anatomica del corpo del lanzichenecco (soldato) a destra è frutto dell’influsso italiano. Dürer fonde le due tendenze in uno stile unico e personale. L’artista completa la Passione solo nel 1510, pubblicata in forma di libro con aggiunta del testo latino. Il nuovo stile nella xilografia è testimoniato da “La sacra famiglia con le tre lepri”, in cui le figure hanno una decisa monumentalità e lo sfondo vegetale è ricco e dettagliato.

La xilografia contemporanea (1496) “Uomini al bagno” rappresenta il tentativo di Dürer di sperimentare quanto appreso su soggetto non religioso: del corrispettivo femminile è rimasto solo il disegno preparatorio. Questa immagine testimonia l’interesse di Dürer per il nudo maschile, e i suoi studi sulle perfette proporzioni della figura umana basati sulle antiche indicazioni di Vitruvio (dopo che Jacopo de’ Barbari non lo aveva illuminato in merito.) Nel 1500, secondo la concezione del suo tempo, Dürer aveva appena oltrepassato la soglia dell’età virile. Era, inoltre, già noto in tutta Europa per i suoi lavori di grafica. Riuscì presto a rappresentare un corpo nudo maschile prossimo all’ideale degli antichi, mentre le sue conoscenze sulla prospettiva restarono a lungo lacunose. L’autoritratto nudo (1500 – 1505) testimonia i suoi studi sulla proporzione: Dürer applicò i principi di Vitruvio anche sulla figura femminile, con il risultato di forme poco piacevoli nell’incisione della dea Nemesi (1502). Come modello letterario per la Nemesi, Dürer usò i versi di Angelo Poliziano, intitolati “Manto”, il quale raffigurò la dea come una commistione tra la Fortuna romana e la dea del destino greca. Dürer la rappresenta come una donna nuda, alata, possente tra le nubi. Dürer adottò intenzionalmente questo corpo di forme pesanti e non belle, affinché l’immagine rispecchiasse la gravità del suo dominio, cosicché sotto il suo peso i lembi delle nuvole cedono. L’influsso dell’arte di Jacopo de’ Barbari sugli studi delle proporzioni del corpo umano di Dürer è ravvisabile nel disegno a penna dell’Apollo (1501-1502). Dürer trasformò il suo disegno basandosi sull’incisione di de’ Barbari intitolata “Apollo e Diana”, anche se non ne rimangono molti segni. Il risultato più concreto di questa fase degli studi di Dürer è l’incisione “Adamo ed Eva” (1504). Per la figura di Adamo, Dürer fece riferimento ad una statua scoperta a Roma pochi anni prima, l’Apollo del Belvedere. Tra gli animali del paradiso ci sono lepri, gatti, un bue e un alce, simboli dei quattro temperamenti.