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‘400, si accompagnarono le xilografie concepite per illustrare scritti stampati xilograficamente,

testo e immagine nello stesso blocco ligneo. Si tratta dei ‘libri xilografici’ o ‘block books’. Dal 1460,

con la stampa tipografica dei libri, alla xilografia spettano solo le illustrazioni.

Sono pochissime la stampe xilografiche antecedenti con certezza al 1446, data iscritta sulla più

antica incisione in rame eseguita da mano tedesca e raffigurante la flagellazione di Cristo.

Prima di Dürer, le poche xilografie rimaste sono perlopiù immagini di devozione, icone, oppure

carte da gioco (presenti a Firenze nel 1430 e a Venezia nel 1441, come attesta un documento in

cui si lamenta la diffusione di carte da gioco straniere a discapito delle botteghe locali).

La più antica matrice lignea pervenuta è il ‘Bois Protat’, blocco ritrovato nel 1898 in un’abbazia di

Borgogna e datato presumibilmente al 1380, raffigurante da un lato gli astanti di una Crocifissione,

dall’altro l’Angelo Annunciante. La più antica litografia italiana sembra quella ritrovata

nell’Archivio di Stato di Ravenna con la Trinità e santi, colorata e mutila, di area veronese. È

difficile però sapere con certezza dove le matrici siano state intagliate per via della diffusione delle

stampe, come nel caso della Crocifissione del Museo Civico di Prato. Se si confronta però con le

tavole certamente datate al 1487 del libro xilografico con le Meditationes di san Bonaventura, la

datazione della Crocifissione retrocede agli anni ’40 del ‘400.

Scheda: Anonimo inizi secolo XV, Madonna lattante col Bambino e Angeli

Stampa rinvenuta nel 1884 incollata a un pannello di legno su di una porta di una casa di Bassano.

Proviene da area veronese con influenze germaniche.

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Oltre alla produzione per il grande pubblico, ne comincia una per un pubblico più colto e raffinato.

Grazie alla rivoluzione di Dürer, la stampa xilografica si distacca progressivamente dalla funzione

illustrativa e diventa autonoma.

Nei primi decenni del Cinquecento i centri più significativi per la produzione di stampe xilografiche

sono il centro Europa, Germania, Paesi Bassi e Venezia. La necessità di tenere il passo con la

pittura spiega la stampa di traduzione da disegni, pitture, affreschi e sculture, genere di cui

Marcantonio Raimondi viene considerato il maggiore interprete. Per emulare gli effetti del colore

si sperimentarono il chiaroscuro e il camaieü. La difficoltà dell’incisione portò alla formazione di

intagliatori specializzati: molti incisori se ne servirono, tra cui Dürer.

Verso la metà del ‘500 gli artisti tedeschi sembrano abbandonare la ricerca condotta da Dürer per

esplorare temi e modi del manierismo nordico, come Lucas Cranach.

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Nell’ambito della tradizione artistica dei Paesi Bassi, Luca fu tra i primi ad attribuire nuova dignità

all’opera grafica fino ad allora considerata lavoro di artigianato. Agli inizi del ‘500, a Leida e nei

Paesi Bassi, i pittori non disegnavano per realizzare stampe xilografiche, ma al contrario

quest’attività era svolta dagli intagliatori specializzati, dal momento che era molto attivo il

mercato legato all’edizione dei libri illustrati. Proprio il mercato spinse Luca ad incidere quasi 100

xilografie in cui però non riesce mai a raggiungere la raffinatezza tecnica e compositiva dei suoi

bulini. i bulini erano dirette ad un pubblico colto, mentre le xilografie rimanevano sempre legate

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alla loro origine popolare, mezzi per la diffusione di soggetti prevalentemente religiosi o

semplicemente illustrazione di libri. Se si confrontano le serie del Potere delle donne incise sia a

bulino che su legno si nota che nelle xilografie c’è una maggiore attenzione alla comprensibilità

dell’episodio narrato. Si veda il confronto tra i due ‘Virgilio nella cesta’.

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Agli inizi del ‘500 l’evoluzione della xilografia in ambito italiano appare caratterizzata da una

minore dipendenza dalla tradizione del libro illustrato. L’indagine sulle possibilità insite nel

linguaggio xilografico dà i suoi primi risultati a Venezia. Importante è il privilegio concesso nel 1500

dalla Repubblica veneta all’editore di Norimberga Anton Kolb per la monumentale Veduta di

Venezia disegnata da Jacopo de’ Barbari, lunga quasi tre metri (stampe come queste spesso

servivano come carte da parati, per questo ne sono rimaste poche), che conferma lo stretto

rapporto in campo editoriale tra Venezia e il campo editoriale tedesco. Anche Tiziano si ispira a

Dürer e a Mantegna; la sua xilografia, inoltre, si colloca all’inizio della sua lunga carriera di pittore.

Si sono attribuite a lui sono una ventina di stampe databili tra il 1508 e il 1530. Tiziano si servì di

diversi incisori per tradurre i suoi disegni, tra cui Ugo da Carpi e Domenico Campagnola, rinomato

traduttore di paesaggio. 1565: arriva a Venezia l’incisore olandese Cornelis Cort, abile bulinista,

che traduce le opere di Tiziano attraverso stampe pensate come importante mezzo di diffusione

(esse, inoltre, riportano sempre il nome di Tiziano come inventore).

Schede: Dürer, Il tradimento di Cristo, 1510, da La Grande Passione

Appartiene alle 12 tavole della Grande Passione (tema ricorrente), primo libro ideato, eseguito e

pubblicato da un artista. I primi sette fogli furono venduti singolarmente: solo in seguito l’artista

decise di riunirli. Le stampe sono di grande formato e autonome dal testo. L’evoluzione della

xilografia è qui ormai compiuta, tanto che Vasari non credette fossero state eseguite da lui al suo

tempo. Differenza di tono tra la Passione su rame e quella xilografica

Luca di Leida, Sansone e Dalila, 1512

Da ‘Il Potere delle donne’, sei grandi xilografie. Donne che sottomettono gli uomini con inganni e

astuzie (storie diffuse già dal medioevo). La semplicità narrativa è una costante nelle xilografie di

Luca. La scelta del grande formato, estraneo alla tradizione olandese, e l’attenzione agli aspetti

tecnici e strutturali del segno sembrano derivare dai tre grandi libri di Dürer, che avevano avuto

una vasta eco. Si vedano le analogie con il Tradimento di Cristo

Tiziano (inventore), La sommersione del Faraone nel Mar Rosso, 1549

Non ci sono documenti per ricostruire la storia di questa grande opera. Il soggetto è stato letto

come una risposta alla profonda crisi attraversata da Venezia nel periodo della Lega di Cambrai,

identificando la disfatta dei soldati del Faraone con la ritirata in Trentino dell’esercito imperiale di

Massimiliano d’Asburgo, ragione per cui i cavalieri egiziano vestono armature moderne. È una

stampa composta da 12 fogli. Si è supposto l’intervento diretto di Tiziano nel tracciare il disegno

sulla matrice, che secondo alcuni sarebbe stata poi incisa da Ugo da Carpi.

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Vasari riconosce a Ugo da Carpi la paternità inventiva della tecnica del chiaroscuro. Lascia

intendere che il suo modello imitativo in senso lato è l’effetto del disegno acquerellato a

chiaroscuro, cioè connotato da una tinta e lumeggiato in bianco. Pare che la sua prima attività si

collocasse nell’ambiente dei tipografi di Carpi, che all’epoca possedeva una ricca industria

editoriale. Verso il 1515 è a Venezia impegnato con traduzioni xilografiche di Tiziano e studia con

attenzione la produzione di Dürer. Opere nelle schede: riprendono la composizione degli arazzi

commissionati nel 1514 a Raffaello da papa Leone X per la Cappella Sistina.

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Per traduzione si intende trasportare, trasferire da una lingua all’altra, e in questo caso da un

linguaggio formale ad un altro, cercando di rendere le stesse sottigliezze linguistiche, le stesse

raffinatezze creative. Era dunque necessario elaborare un sistema che fosse in grado di suggerire

le qualità formali dell’originali, i toni, le luce, le ombre e la resa cromatica, servendosi però di

differenti materiali e soprattutto di diverse tecniche di esecuzione.

Canova, alla fine della sua carriera, promuove la traduzione grafica delle sue opere scultoree: si

voleva creare veri e propri cataloghi di vendita e promozione.

La xilografia come tecnica di traduzione, che si ricorda soprattutto in Tiziano, subirà alla fine del

‘500, a causa del bulino, un tale contraccolpo da finire con l’essere dimenticata, tranne che per

risorgere come linguaggio espressivo originale.

Durante il ‘700, proprio quando si verifica il maggior abbandono della xilografia come tecnica di

traduzione, si assiste al tentativo solo in parte riuscito della sua riproposizione. Questo fu possibile

grazie a due tipi di interventi: quello del veneziano Zanetti, che effettua un recupero della tecnica

xilografica in chiave amatoriale, poi quello dell’inglese Bewick, il cui intervento fu legato alla

nascente rivoluzione industriale che si stava concretizzando anche in campo editoriale.

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Nell’incisione su rame l’inchiostro viene fatto entrare nei solchi, cui corrispondono sul foglio i neri,

e viene tolto dalle parti di superficie non incise, cui corrispondono i bianchi. Per questo l’incisione

su rame è detta anche “incisione in cavo”. Le conseguenze di questa inversione di procedimento

sono decisive sul piano delle possibilità espressive. Poiché a ogni solco inciso sulla lastra

corrisponde sul foglio un segno, l’artista incide direttamente l’immagine sulla matrice come se vi

disegnasse, in positivo e non in negativo come nella xilografia. L’impossibilità tecnica di eseguire in

xilografia segni sottili, molto vicini tra loro, determina in pratica l’impossibilità di rendere i grigi,

ovvero i chiaroscuri, e quindi conferisce all’immagine un aspetto bidimensionale. Invece i segni di

un’incisione su rami possono essere sottili quanto si vuole e incrociati su tutte le direzioni. Essi

però non possono essere larghi oltre un certo limite. Nell’incisione su rame ogni segno ha un

proprio spessore, quindi un valore di nero diverso. Infatti nell’incisione su rame la carta non riceve

l’inchiostro da una superficie premente come nella xilografia, ma va a cercare l’inchiostro nei

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solchi: poiché questi sono più o meno profondi, l’inchiostro aderisce alla carta sottoforma di

cuscinetti di spessore proporzionale alla profondità del solco. Lo spessore della lastra di rame varia

da 1 a 2 millimetri, i bordi vengono ribattuti e smussati per evitare che taglino il foglio di carta

durante il passaggio sotto la pressa. Alla fine del ‘700 e durante l’800 il rame venne sostituito con

l’acciaio che, essendo più duro, permette di tracciare dei segni più netti e sottili. La carta usata per

l’impressione dev’essere soffice ed elastica, perché possa entrare nei solchi a cercarvi l’inchiostro.

I fogli, prima di essere passati sotto la pressa, vengono ammorbiditi bagnandoli con l’acqua.

L’essiccazione successiva alla stampa determina un restringimento del’1‐2% a seconda della

qualità della carta usata: si spiegano così le differenze riscontrabili nelle misure di esemplari

diversi di una stessa incisione, e che potrebbero far pensare ad un falso.

Il bulino è uno strumento composto da un grosso manico di legno di forma tondeggiante e

schiacciata, fatto per adattarsi al cavo della mano, e di una sbarretta di acciaio a sezione quadrata

tagliata obliquamente in punta in modo da ottenere una sezione a forma di losanga più o meno

allungata; il vertice sporgente di questa losanga, detto “becco”, incide il metallo. Il bulino viene

manovrato più o meno come uno scalpello. Per ottenere le linee curve si fa ruotare la lastra, che è

collocata su un cuscino di cuoio. Poiché il becco ha una forma triangolare, esso determina un solco

a forma di “V”, la cui profondità è direttamente proporzionale alla larghezza. La presenza di curve

ampie e regolari e di lente ondulazioni, caratterizza il tratto dell’incisione a bulino, che è pure

riconoscibile dall’estrema nettezza dei bordi e dal fatto che inizia, e finisce, con una punta sottile.

L’idea di stampare su un foglio di carta un’immagine partendo da una lastra metallica incisa a

bulino e inchiostrata nasce nell’ambiente degli orefici. La novità tecnica non consiste nell’incidere

una lastra di metallo, e neppure nell’idea di stampare una matrice inchiostrata (come nella

xilografia), ma nel servirsi, per stampare, di una lastra incisa in cavo.

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La lastra di rame può essere incisa direttamente, oltre che col bulino, anche con la puntasecca, un

utensile di acciaio della forma di un ago di sezione circolare. La puntasecca viene manovrata con le

dita e a polso libero, tenendola in posizione quasi verticale rispetto al piano del foglio, come se

fosse una matita. L’estremità della puntasecca, più sottile di quella del bulino, graffia il metallo,

producendo dei solchi molto profondi ma mai molto larghi. Il segno della puntasecca è sottile,

molto nero, e più libero di quello del bulino, al punto di poter essere confuso con quello

dell’acquaforte. Tuttavia, poiché anche questa è una tecnica d’incisione diretta, il segno della

puntasecca presenta una caratteristica tensione: sono impossibili le curve strette e regolari. Il più

caratteristico effetto della puntasecca viene ottenuto lasciando sulla lastra le scorie formatesi,

cosicché il segno sul foglio si presenti assai largo e lateralmente sfumato (queste sbavature sono

dette barbe). La puntasecca cominciò ad essere utilizzata come integrazione del lavoro del bulino,

per ottenere le sfumature più sottili.

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Mentre la puntasecca e il bulino sono tecniche lineari, il mezzotinto rende i valori e il chiaroscuro.

Infatti la lastra di rame viene preparata rendendone rugosa la superficie con uno strumento

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speciale a forma di mezzaluna dentata, detto “pettine”, e questo trattamento con l’inchiostratura

dà un’impressione completamente nera. Il pettine è fornito di una lama semicircolare fittamente

rigata, che lascia sulla lastra sottili solchi paralleli. L’effetto del mezzotinto è estremamente

caratteristico per l’ampiezza e la morbidezza dei neri e soprattutto perché consente di ottenere

dei veri e propri passaggi chiaroscurali. Le incisioni a mezzotinto sono riconoscibili dal tratteggio

fittamente incrociato e meccanico del pettine, visibile lungo i bordi. Questa tecnica nasce nella

Germania del ‘600. Ottimo chiaroscuro = ideale per la traduzione dei dipinti.

Il bulino è una tecnica “Calcografica”, poiché si realizza da incisioni in incavo su lastre di rame

dette in greco Calcos.

Prima di incidere la lastra si procede con il riporto del disegno, servendosi di varie tecniche.

L’autore del disegno non è necessariamente anche l’autore dell’incisione.

Lo spolvero: è una tecnica usata anche nell’affresco per riportare il progetto grafico cartaceo sulla

superficie di lavoro. Il foglio del disegno è sovrapposto alla lastra, e con un punteruolo si perforano

le linee di contorno. Il metallo viene, quindi, intaccato in corrispondenza dei fori e in seguito

sporcato con polvere di carbone o nero fumo e olio, al fine di rendere più evidente l’immagine.

Il trasporto a sanguigna: è la tecnica più usata per trasportare i disegni. Si copre la lastra con cera

per acquaforte. Sul retro del foglio disegnato si sparge della polvere di sanguigna, per renderlo

simile ad una comune “carta copiativa”. Incidendo leggermente i contorni del disegno, la

sanguigna retrostante si trasferisce sulla lastra.

Il bulino è una tecnica di incisione diretta e il suo nome deriva dallo strumento utilizzato per

incidere le lastre. Il bulino consiste in una lama tagliente a sezione quadra, e viene usata

trasversalmente in modo da incidere il rame con uno degli spigoli.

Il primo utilizzo del bulino risale all’antichità greca e romana come attrezzo per l’oreficeria. I solchi

scavati nell’oro venivano riempiti dal “niello” a scopi prettamente ornamentali. La punta

dell’attrezzo è detta “Becco” e produce dei segni molto sottili, esistono bulini a “becco fine” a

“becco largo”. Spesso per rafforzare le incisioni prodotte dai bulini si pratica il “rientro nei segni”.

L’utilizzo del bulino è molto complesso e richiede diversi anni di apprendistato, poiché le forme

vanno realizzate seguendo precise geometrie segniche.

Il Panofsky suggerisce quattro caratteristiche salienti per riconoscere i segni eseguiti col bulino:

1° I contorni sono intrinsecamente lineari, incisivi.

2° i contorni sono intrinsecamente continui.

3° I contorni sono intrinsecamente elastici in quanto non sono di spessore uniforme, ma si dilatano

e si restringono tra due punti infinitamente piccoli.

4° I contorni sono intrinsecamente soggetti ad un principio quasi matematico.

I segni sono determinati dalla interazione di due impulsi semplici, uno rettilineo, l’altro circolare.

L’incisione a bulino permette di ottenere diverse qualità tonali e di enfatizzare sfumati attraverso

le diversificate profondità di segno e la possibilità di usare incroci e fasci lineari estremamente

sottili e ravvicinati.

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Nei secoli sono stati inventati diversi segni per rafforzare i valori chiaroscurali come:

il “Punto d’impasto”, che è un incavo puntiniforme, realizzato con il becco del bulino, e viene

giustapposto tra gli spazi bianchi determinati dall’incrocio di 4 segni. Svolge il compito di

amplificare e dodulare ulteriormente il chiaroscuro.

L’ “Intersegno” è un sottile tracciato interposto tra due tagli paralleli, la cui funzione è quella di

ammorbidire certe durezze grafiche delle geometrie segniche, o per caratterizzare certe superfici.

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La puntasecca prende i suo nome dall’attrezzo con il quale si realizza, consistente in uno stilo

affilatissimo d’acciaio. Le opere realizzate a puntasecca si caratterizzano da un segno vellutato, dai

neri profondi e morbidi determinati dalle “Barbe”, che sono i sollevamenti ai bordi del segno, in

grado di trattenere una piccola quantità d’inchiostro e durante la stampa creano effetti particolari.

Le barbe non hanno lunga durata e la tecnica a puntasecca non è stata mai utilizzata da sola ma

sempre affiancata al bulino, e spesso era adoperata per creare effetti di lontananza e foschia.

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Probabilmente fu inventata dal tedesco Ludwig Van Siegen (1609‐1680 c.) intorno al 1640. La

tecnica consiste nel granire completamente la lastra con punzoni e rotelle per produrre

sollevamenti del metallo e delle asperità sulla superficie della lastra di rame. L’inchiostro viene

trattenuto dalle asperità e sulla carta compare un nero compattissimo e vellutato. Sulla superficie

granita viene trasferito il disegno con un decalco o con puntasecca. Successivamente si definisce

l’immagine levigando proporzionalmente le scabrosità.

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In Germania viene costruito il primo torchio calcografico composto da due grandi cilindri

sovrapposti l’uno all’altro, in mezzo ai quali scorre il piano con la matrice.

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La tiratura si compone di varie operazioni che vanno dalle prove per la verifica del corretto

svolgimento dell’opera, fino alle stampe da pubblicare.

Prove di stato: sono i fogli stampati nel corso dell’evoluzione della matrice per verificarne il buon

esito o i ritocchi da apportare. (si indicano con I, II stato ecc.)

Prove di stampa: sono gli esemplari tirati per individuare i modi, la carta e gli inchiostri più idonei

per stampare la matrice ultimata.

La stampa definitiva, perfetta, che rimarrà da modello per la tiratura stabilita viene designato con

la scritta “bon a tirer” o “buono di stampa”, seguita dalla firma autografa dell’artista e dalla

datazione.

Nel Novecento è entrata in uso l’esigenza di numerare le copie di tiratura, poiché è venuta meno

la funzione di duplicazione dell’immagine, a favore di quella espressiva di linguaggi estetici. In

passato si eseguivano diverse centinaia o migliaia di stampe, dal Novecento non si supera più la

prima centinaia. Terminata la tiratura si esegue la “biffatura” della lastra, che consiste nell’apporre

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un segno di distinzione. Può essere uno sfregio oppure una punzonatura. La biffatura costituisce

un elemento di garanzia rispetto al valore commerciale.

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Cellini sosteneva che il bulino e l’oreficeria avessero origini comuni e Vasari attribuì l’invenzione

della stampa tratta da matrici in rame a Maso Finiguerra. Si può supporre che Finiguerra, come

altri orafi niellatori, avesse tratto delle immagini dalle impronte dei suoi intagli, prima di procedere

a riempire i solchi col Nigellum. A tutt’oggi la prima calcografia che si conosca è una “Flagellazione

di Cristo” del 1446 di autore ignoto di ambito tedesco. In Italia il bulino non comparve prima del

1450.

Tra il 1460 e il 1470 Antonio Pollaiolo ideo e realizzò a bulino la “Battaglia d’ignudi”, ritenuta da

molti il prototipo del sistema incisorio. Ma la Battaglia, così come i contemporanei intagli di

Andrea Mantegna, forse non fu il manifesto della nuova maniera di incidere a bulino, bensì uno

spartiacque tra la vecchia concezione orafa e la nuova visione grafica. Eduard Kolloff coniò due

espressioni per intendere i metodi di gestire la formulazione dell’immagine: la “Maniera Fine”, più

arcaica e legata alla pratica orafa e la “Maniera Larga” compiutamente grafica e pensata per la

stampa. Certamente l’opera di pollaiolo differisce dalle precedenti incisioni su rame e il sistema

segnico è del tutto diverso dal contemporaneo “girotondo alla maniera antica” opera di un ignoto

fiorentino.

Attorno al 1470 a Colmar, città dell’Alsazia, Martin Schongauer iniziò ad imporre all’incisione

lineamenti grafici del tutto nuovi. Formatosi in campo orafo, come tutti i primi incisori, condusse

poi l’intaglio su rame ad una quasi perfetta unificazione e sistematizzazione dello stile del bulino.

Non si pose nei confronti dell’incisione con atteggiamenti riconducibili all’arte orafa o

miniaturistica, ma cominciò a girare il bulino nel tentativo di svilupparne le potenzialità grafiche.

L’ordito iniziò a disciplinarsi, i tracciati lineari si allungarono e si curvarono per suggerire la plastica

delle forme e i tagli cominciarono ad essere più elastici.

Dopo la morte di Schongauer, Durer ne sviluppò la grammatica elementare ponendo le basi per

una vera e propria sintassi dell’incisione su rame. Durer introdusse un terzo segno che solcava

trasversalmente i primi due tagli modellati e, nello stesso tempo, sfruttò il becco del bulino per

realizzare anche delle tacche al fine di amplificare lo sfumato e si ammorbidirono i passaggi

chiaroscurali. Durer costruì il nuovo sistema grafico attraverso i suoi primi saggi realizzati con la

puntasecca, strumento meno costrittivo e certamente più flessibile del bulino. Le innovazioni del

maestro di Norimberga furono immediatamente recepite e molti incisori utilizzarono le sue

stampe come un prontuario tecnico e linguistico da cui trarre soluzioni grafiche. Luca di Leida, il

suo emulo olandese, si distinse per l’eloquente calligrafismo, con una continua equidistanza e

pulizia dei tratti sottilissimi.

Cornelis Cort, incisore olandese, fu una figura importante per il linguaggio calcografico. Tradusse

opere di Tiziano e stabilì un nuovo modo di gestire l’immagine intagliata. Lo schema geometrico si

semplificò rispetto alle articolate soluzioni grafiche di Durer. L’olandese sviluppò a pieno la

flessibilità chiaroscurale e l’energia grafica del taglio prodotto del bulino, affrontò lastre di grandi

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dimensioni e instaurò rapporti proficui con la traduzione pittorica. Con questo incisore si può per

la rima volta parlare di taglio largo per la qualità dei suoi incavi. Lo stile di Cort riformò

radicalmente il modo d’intagliare il rame, soprattutto in Italia, traducendo il vocabolario grafico

nord europeo in un perfetto italiano. Dopo di lui gli incisori d’oltralpe che giungevano in Italia,

modificarono il loro stile minuto simile a Durer e Di Leida per avvicinarsi al nuovo modo di

traduzione pittorica inventato da Cort e consolidato da Agostino Carracci.

Claude Mellan sviluppò fino alle estreme conseguenze le peculiarità elastiche dell’incavo prodotto

dal bulino. Mellan realizzò molte sue opere quasi senza incrociare i tagli, sfruttando abilmente la

modulazione del segno, fino ai limiti consentiti dalla materia e modellò forme solo con dei lunghi

tracciati paralleli.

Già sul finire del Seicento, ma soprattutto agli inizi del nuovo secolo, s’erano apprezzate le diverse

qualità grafiche che l’acquaforte ed il bulino potevano esprimere e vi furono i primi tentativi di

unirle in un’unica formulazione delle immagini. Tuttavia solo successivamente il metodo divenne

sistematico e anch’esso, sottoposto a regole canoniche. Tutti gli elementi naturalistici della

figurazione furono risolti con il vibrante e pittorico segno all’acquaforte, mentre i volumi

plasticamente definiti delle figure o dei panneggi usufruirono del rigore modellante e dello

sfumato peculiare dei tracciati al bulino, condotti secondo ormai stabiliti dettami. Furono

inventate macchine per l’incisione che riscossero grande successo, come il “phisionotrace”, un

pantografo ottico usto soprattutto nella ritrattistica, oltre che diversi tiralinee meccanici utilizzati

per l’elaborazione degli sfondo o di elementi architettonici. Si diffuse l’uso della calcografia da

traduzione per la copia delle opere d’arte di vari artisti importanti, sia contemporanei che del

passato e gli intagliatori persero quasi completamente la prerogativa di creare dei disegni di

propria invenzione. Verso la metà dell’800 l’avvento della fotografia, e dei conseguenti

procedimenti fotomeccanici, decretò un lento quanto inesorabile declino del rapporto tra l’opero

d’arte e la sua diffusione attraverso l’intaglio calcografico. In ambito nazionale le uniche scuole

preposte all’insegnamento del bulino rimasero quelle del Poligrafico dello Stato e delle Officine

della Banca d’Italia. Nel contemporaneo, e soprattutto dopo le avanguardie storiche, diversi artisti

hanno di nuovo utilizzato lo storico strumento tentando di restituirgli la dignità di mezzo grafico,

sfruttandone le peculiarità tecniche attraverso linguaggi sperimentali.

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In Italia è impossibile indicare date precise circa le origini dell’incisione su rame, ma il primo nome

che si fanno le fonti è Maso Finiguerra, che fu autore di un gran numero di disegni e dedito all’arte

del niello. I temi delle prime incisioni riguardavano la cultura dell’epoca o anche tradizioni derivate

dai secoli precedenti, quelle tardogotiche. Talvolta le calcografie ricordavano i prodotti xilografici

ed erano colorate a mano. La xilografia aveva avuto forti legami con le figurazioni religiose, ma al

momento della nascita della calcografia, la cultura europea avvertiva i segni di cambiamenti.

Quindi l’incisione prese i passi dalle nuove esperienze artistiche e si confrontò anche con la resa

prospettica dello spazio. Attinse anche alla tradizione letteraria erudita della cultura umanistica. Le

stampe contribuirono alla diffusione della nuova cultura, che sino ad allora era riservata a

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pochissimi. Accanto alle stampe singole, che circolavano autonomamente, furono create anche

stampe in serie più piccole e numerate di cicli religiosi o allegorici. La serie più antica pervenutaci

comprende le “sene della Passione”, eseguita da un ignoto maestro dai caratteri forti e aspri. In

area fiorentina furono stampate serie di profeti e sibille, attribuite a Baccio Baldini. Dello stesso

ambiente sono i cicli dei “Pianeti”, complesse rappresentazioni delle attività umane iscritte sotto i

segni zodiacali. Ma il ciclo più famoso è fatto risalire ad Andrea Mantegna ed è una serie di

“Tarocchi”, che in realtà tarocchi non sono, e il loro significato resta ancora da discutere. Queste

stampe stupende per nitidezza e fluidità rappresentano le condizioni sociali dell’uomo, da misero a

Papa, Apollo, Muse, arti Liberali, Virtù, pianeti e Firmamenti.

Alla fine del Quattrocento la vocazione precipua dell’incisione era quella di divenire specchio

dell’arte moderna, piuttosto che relatrice di cogitazioni etiche e letterarie, e di porsi al seguito dei

grandi pittori viventi. Spesso chi firmava le opere non era l’incisore, ma “l’inventor”, come fecero

Mantegna e Bramante, che probabilmente non eseguirono di proprio pugno le incisioni, ma le

affidarono a mani esperte.

La tendenza esplicita, da parte degli incisori, a graficizzare nel rame pitture contemporanee, si

manifesta a partire dagli anni settanta a Firenze, con Francesco Rosselli che si rifà ai dipinti di

Filippo Lippi, del Beato Angelico, di Botticelli, e con Cristofano Robetta, che attinge a Pollaiolo o a

Filippino Lippi. Sul versante veneto è attivo Girolamo Mocetto che riproduce Mantegna e Bellini,

poco dopo anche Giulio Campagnola seguirà la stessa strada. r e L u

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In Germania l’incisione su metallo ha le sue origini nel Sud‐Ovest del Paese, lungo il Reno con

alcune testimonianze di carte da gioco. Il primo a datare e firmare col monogramma fu nel 1466 il

Maestro ES, mostrando un intento precoce nello stabilire il principio di autografia e quindi di

proprietà artistica per l’incisione. Fu attivo tra il 1450 e il 1467 intorno a Strasburgo, fu l’artista più

importante del periodo con oltre trecento stampe attribuitegli. L’uso del bulino era ancora

elementare e tradiva durezze di segno ma tentava un primo abbozzo di modellato. Il Maestro ES

trasse spunti da pitture e sculture dell’area del Reno e dei Paesi Bassi. Spunti e influenze derivanti

dai Paesi Bassi sono riscontrabili anche nelle stampe di Martin Schongauer. Già dalla metà del

Quattrocento la stampa cominciava ad acquisire quel modello di veicolo di stile per il linguaggio

degli artisit, che manterrà anche dopo l’avvento della fotografia. Il ricco commercio di stampe che

ormai si era saldamente affermato in Germania nella seconda metà del Quattrocento, ebbe uno

sviluppo qualitativo soprattutto con l’opera del Bel Martino. Nato a Colmar, figlio di un orafo

pittore, riuscì a dare maggiore compiutezza di stile e di tecnica all’incisione, inaugurando la

stagione dei grandi Paintre‐graveur d’Oltralpe. Il suo modo figurativo rispecchia la tradizione dei

Paesi Bassi di Rogier Van der Weyden e Van EycK, assimilata durante il suo apprendistato nella

bottega del pittore Caspar Isemann.

In Germania e nei Paesi Bassi si attivò subito un florido mercato editoriale, soprattutto nei centri di

Anversa, Basilea e Norimberga, e ai primi del Cinquecento a Francoforte si teneva una fiera molto

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ninja13

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Corso di laurea: Corso di laurea in studi storico-artistici
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'incisione, decorazione e illustrazione del libro e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Pesenti Tiziana.

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