Storia dell Arte Preparazione Esame

Storia dell'arte: preparazione per esame di maturità

Neoclassicismo e romanticismo

Il termine neoclassicismo, che fu coniato alla fine dell’Ottocento in senso spregiativo, farebbe pensare ad una corrente artistica di puro e convenzionale rifacimento dell’arte greca e romana. Fu al contrario un movimento eversivo e travolgente, che mirò a realizzare un risorgimento delle arti, una rinnovata rifioritura artistica simile a quella rinascimentale. Gli artisti e i teorici lo chiamavano semplicemente il vero stile.

Il termine romantico, invece, deriva da romance, e significa sostanzialmente romanzesco, non reale. Ad esso si associa l’ulteriore significato di pittoresco, con cui nel Settecento si definiva la bellezza di uno scenario naturale e l’emozione stessa che produceva nell’animo umano. Il termine fu associato ad un interesse per la mitologia nordica e per la letteratura cavalleresca medievale, come per una sorta di riscatto dei propri miti rispetto a quelli estranei e lontani della classicità.

Il neoclassicismo è lo stile che, nato a Roma, s’afferma a partire dal 1770 circa, e che ha come antefatto culturale quel grande movimento di idee noto col termine di illuminismo. Gli illuministi, attraverso il libero pensiero, si proposero di realizzare un mondo nuovo, governato da leggi ispirate all’uguaglianza sociale, cancellando per sempre i privilegi del clero e di una nobiltà inetta e in piena decadenza morale. La conseguenza storica dell’illuminismo furono prima la rivoluzione americana e poi la rivoluzione francese. La rivoluzione francese nacque dal supremo disegno di creare una società "stabile ed armoniosa" per dirla con le parole di Isaiah Berlin "fondata su principi immutabili: un sogno di perfezione classica..." I dogmi, il rigido assetto sociale e gli arcaici privilegi dell’antico regime crollarono sotto la luce della ragione e di un idealismo intransigente. Con la stessa forza rivoluzionaria, il neoclassicismo segnò la fine del capriccioso, polveroso, sensuale e fatuo rococò. La chiarezza della ragione vinse sui mendaci e confusi artifici del dogma.

Il romanticismo ebbe come più significativo antefatto lo Sturm und Drang, nato in Germania in antitesi al classicismo francese, che nega l’esistenza di modelli eccelsi e imprescindibili in poesia. Alla bella forma classica si contrappone il senso spirituale della poesia, superando il concetto di bellezza nel senso tradizionale: "nella realtà non esiste soltanto la natura bella ma anche la natura come terribilità, violenza, forza di distruzione", e ciò vale anche per la bellezza nella poesia; "l’arte caratteristica" è pertanto "la sola vera" (J.W. Goethe).

Il teorico del neoclassicismo fu J. Winckelmann, il quale sosteneva che bisognava "imitare" i grandi maestri antichi. Ma imitare non significava secondo il suo pensiero - copiare, bensì fare propri ed utilizzare i modelli e i canoni estetici degli artisti antichi, in un processo catartico di produzione del nuovo e del moderno. Ed infatti, il neoclassicismo è a tutti gli effetti uno stile moderno, come moderna è la neoclassica estetica del sublime, che si riassume in superamento della contemplazione, con un forte coinvolgimento spirituale e sentimentale nel godimento della bellezza.

Il romanticismo operò una rivalutazione delle varie culture popolari, rafforzando la coscienza di nazionalità, in una più generale rivalutazione storico-letteraria dell’antichità medioevale o nella rappresentazione nuova della modernità. Il ritorno ai tempi lontani del medioevo non potevano prescindere dalla riscoperta di Dio e della spiritualità, in un più intimo e sentito rapporto umano-divino e nella consapevolezza della labilità dell’esistenza.

Neoclassicismo come reazione al rococò

Il neoclassicismo nacque per reazione al rococò, ma divenne ben presto uno stile profondo, portatore di alti valori etici e morali, avversatore dei dogmi e dell’ignoranza, della superstizione e della dissolutezza. Il suo decadimento fu dovuto alla banalizzazione che ne fece il periodo napoleonico, che lo trasformò in uno stile celebrativo e retorico, rappresentativo della grandeur imperiale. Cosa questa che favorì la graduale affermazione del romanticismo anche in chiave antifrancese. Il presupposto irrinunciabile del romanticismo è la consapevolezza dell’importanza della libertà spirituale.

Il giuramento degli Orazi

Giuramento degli Orazi (1784) di J. L. David, Parigi, Museo del Louvre.

Il Giuramento degli Orazi di David è il quadro-manifesto della pittura neoclassica e del neoclassicismo in genere, più del Parnaso di Mengs o di altri importanti e straordinari capolavori, dato che in esso si riassume tutto il repertorio di idee proprie di uno stile che fu senz’altro severo, ma sicuramente eversivo.

Il Giuramento è ispirato dalla tragedia Horace di Corneille, tratta dalla leggenda romana, secondo cui, nell’età del re Tullio Ostilio (VII sec. a.C.) i tre fratelli Orazi si offrirono per combattere contro i tre fratelli Curiazi e decidere così le sorti del conflitto tra Roma e Albalonga. Di tutto l’episodio, il pittore sceglie il momento di maggiore tensione psicologica, ossia il rito del giuramento, che si svolge alle prime luci dell’alba, all’interno di un chiostro tuscanico. Attraverso uno schema prospettico rigoroso, David realizza uno spazio tripartito, in cui sono sapientemente collocati i vari personaggi, che rappresentano tre stati d’animo diversi: la determinazione e l’amor patrio del padre, messo al centro della composizione, che porge le spade; l’eroismo e la pronta adesione dei figli al patto d’onore; cui si contrappone il sentimento più ordinario di dolore delle donne, tra le quali se ne scorge una vestita di nero, una vedova indubbiamente, che anticipa l’esito tragico della vicenda.

Il gruppo delle donne affrante, sorprendentemente, è una sorta di quadro nel quadro, che testimonia in modo eloquente come il dolore e il pianto, meritino la stessa importanza dell'orgoglio e dell’amor patrio, del coraggio e della determinazione. Le donne distrutte dal dolore suscitano nel riguardante un sentimento di commozione, ma pure ciò è perfettamente coerente, dato che la visione neoclassica è estetica, etica, morale, ma anche commovente e non rifiuta il pianto, se è causato da sentimenti sinceri ed elevati. Col Giuramento degli Orazi, David raggiunge la piena maturità stilistica, in una visione chiara, severa e potente, come quella d’un quattrocentista, nel perfetto equilibrio di luce ad una determinata ora del giorno, con la precisa definizione dello spazio architettonico dipinto, con la complessità e l'introspezione psicologica dei personaggi rappresentati.

Marat assassinato

Marat assassinato (1793) di Jacques-Louis David, Musées des Beaux-Arts, Bruxelles (cm.175x136).

Il quadro viene ultimato da David nell'ottobre del 1793, l'anno II° del mese vendemmiaio del calendario rivoluzionario. Il 13 luglio del 1793 la girondina Anne Carlotte Corday, con la scusa di consegnargli una supplica, si fa ricevere da Marat e lo uccide a tradimento. Sul posto subito dopo arriva David, che annota qualche particolare della scena del crimine. La Convenzione lo incarica di dipingere un quadro in onore del rivoluzionario assassinato. David cambia moltissimi particolari della stanza, elaborando un'immagine del tutto diversa da quella reale, concependola come una testimonianza sulla grandezza etica e morale dell'amico del popolo: il suo destino si è inesorabilmente e tragicamente compiuto, con un atto vile che innalza l'uomo al rango superiore di martire ed eroe. Il titolo che David dà al dipinto è scritto in basso sulla cassetta di legno: 'A Marat. David'. Non La morte di Marat, o Marat assassinato. Dato che l'artista non rappresenta l'azione scellerata dell'omicidio, ma l'esito drammatico del fatto, invitandoci a riflettere su di una esistenza superiore, che sopravvive alla morte.

Il corpo di Marat giace riverso nella vasca da bagno, nella quale doveva stare per molte ore della giornata per alleviare la sofferenza che gli derivava da una malattia della pelle, contratta negli anni della rivoluzione, perché costretto a nascondersi in ambienti malsani, per sottrarsi ai suoi persecutori. In questo si desume l'altezza morale dell'uomo, che vincendo il dolore fisico continua la sua opera politica al servizio del popolo. Ora è disteso come un filosofo dell'antichità, martire per le sue idee, in un ambiente disadorno e nella povertà degli arredi, a dimostrazione della sua onestà e incorruttibilità. Nella mano destra tiene ancora la penna e nella sinistra la supplica, a lui consegnata con l'inganno dalla donna che lo ha ucciso, che ha lasciato il suo coltello sulla scena del delitto. Il destino dell'uomo si è inesorabilmente compiuto, il silenzio è drammaticamente disceso sul corpo senza vita di Marat, come la luce, quasi irreale, quasi a sottolineare la soprannaturalità dell'evento, che discende dall'alto sulle cose, sul lenzuolo e sul panno verde, sulla rozza cassetta utilizzata come scrittoio, sulla penna e sul calamaio, sulla vasca con l'ucciso e sull'arma lasciata dall'assassina. Nella parete che fa da sfondo, buia e incolore, attraversata da un pulviscolo fluorescente, David ha riassunto la sua idea della morte, vista come mistero, ma forse senza possibilità di un'altra vita. Alla morte può sopravvive soltanto la fama di grandezza degli uomini.

Monumento funebre a Maria Cristina d'Austria

Monumento Funebre di Maria Cristina d’Austria – Antonio Canova, (1708-1805), Vienna, Chiesa degli Agostiniani.

L’opera fu commissionata allo scultore neoclassico dal Duca Alberto di Sassonia, come si deduce dalle iscrizioni in latino sul medaglione e sul portale. Il Monumento funebre a Maria Cristina d’Austria è concepito, coerentemente al pensiero foscoliano dell’autore, come luogo di congiunzione ed affetto con il caro estinto e come sacro e solenne simulacro che induce ad una profonda riflessione sul vero senso della vita. Esso è concepito come una struttura piramidale marmorea, posta su un basso crepidoma, al centro della quale si apre un portale che immette in una camera buia. In alto, quasi alla sommità della piramide, si distingue, in bassorilievo, un medaglione con il ritratto in profilo della defunta, incorniciato da un serpente che si morde la coda (antico simbolo dell’eternità), sorretto dalla sospesa figura della Felicità, cui si contrappone una seconda figura che porge una palma, simbolo di beatitudine. Sul piano dell’entrata, alla destra di chi osserva, è disteso un mansueto leone, simbolo della saldezza morale, su cui si adagia il malinconico Genio del Dolore, con lo sguardo rivolto ai cinque personaggi che avanzano in processione, in verso opposto, immaginati dallo stesso artista come un corteo funebre, tra i quali si distingue la figura della Pietà (intesa come la virtù romana della Pietas), che metaforicamente porta le ceneri della morta al sepolcro, con le restanti figure che rappresentano, invece, la Beneficenza.

Va tuttavia precisato che Canova stesso, contrariamente al volere del committente, che aveva indicato dei significati allegorici per le figure (Beneficenza, Virtù, Felicità) aveva, come lui stesso afferma, immaginato i personaggi soprattutto come “una specie di pompa funebre, nell’atto che recano le ceneri al sepolcro”, ma che possono contenere anche un ulteriore significato. Ossia quello delle tre età dell’uomo, ravvisabile nel gruppo composto di un bambino, una giovane donna e un vecchio, i quali nel rendere omaggio alla nobile trapassata, procedono con passo lento verso la porta aperta della camera tombale, la cui oscurità rimanda all’eterno dilemma di ciò che vi è oltre la morte. In definitiva, come argomenta Hugh Honour, il Monumento Funebre di Maria Cristina d’Austria, “non è composta come un necrologio né come un epitaffio, ma come un’elegia. Al pari del Lycida o dell’Adone inizia come una tragedia sulla morte di un determinato individuo; attraverso le allusioni classiche viene poi ad assumere una fisionomia senza tempo e si innalza fino ad essere un lamento, emotivamente toccante eppure storico, sulla morte dell’umanità intera.”

Le fucilazioni del 3 maggio

Francisco Goya, Le fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio (1814, olio su tela, 266 x 345 cm.) Madrid, Museo del Prado.

Nelle Fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio si rappresentano le esecuzioni dei rivoltosi che seguirono all’insurrezione del giorno avanti, in cui traspare evidente il forte turbamento dell’animo dell’autore. Il quadro è una sua commossa testimonianza del crudele accadimento, resa con grande effetto espressivo e forza drammatica. Ma al di là del valore patriottico e storico-documentale, Los fusilamientos del 3 mayo, costituisce soprattutto una severa riflessione dell’autore sul senso sanguinario e illogico della guerra, in una concezione disillusa e antieroica della storia, costruita sulle brame dei potenti.

Il massacro avviene nella notte calda di primavera, in un luogo isolato, poco distante dal centro antico di Madrid, alla luce di una grossa lampada cubica posata in terra. Vittime e carnefici, bene e male, sono tangibilmente separati in due gruppi dal calcolato effetto di luminescenza della lampada, che illumina tragicamente i disperati in attesa del supplizio, delineando pure le sagome dei fucilieri. Il plotone d’esecuzione è visto di spalle, come burattini senza identità, ad accentuarne l’implacabilità di sordidi strumenti di morte. Cosicché i colori smorti e freddi delle divise dei militari si contrappongono ai toni più caldi del gruppo dei rivoltosi in terrificante attesa dei colpi mortali, come a rafforzare la spietata e ottusa determinazione dei giustizieri rispetto all’angoscioso stato dei condannati.

Centro ideale della rappresentazione è la figura inginocchiata in camicia bianca e con le braccia aperte, messa contro un declivio terroso, come per offrire il proprio petto alle pallottole dei boia. Il suo volto è percorso da un’espressione di terrore e, col suo gesto da martire laico, rivendica strenuamente le ragioni dell’insurrezione, in un ultimo impulso d’eroismo. Un altro condannato, accanto a lui guarda sgomento davanti a sé, e un altro ancora, un monaco, stringe i pugni, come per sottrarsi alla paura e ribadire insieme il suo coraggio di ribelle, mentre c’è chi si copre il volto per la disperazione e chi si raccomanda l’anima al Signore. Davanti a loro, un altro poveraccio, già fucilato, giace esanime in terra in una pozza di sangue. Sullo sfondo, sotto cielo nero e senza stelle si distingue il profilo della città, appena accennato con poche pennellate sicure ed essenziali. La scena del martirio, che taluni associano per varie analogie alla sacra rappresentazione della crocifissione, è un susseguirsi di gesti semplici e solenni insieme.

Anche nelle Fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio la visione pittorica di Goya è realistica e già tutta romantica, tesa all’esaltazione dei sentimenti vivi e veridici dell’uomo. L’esecuzione è innovativa e magistrale, assolutamente moderna, col colore dato in modo immediato e risolutivo, con pennellate larghe e materiche, ad accentuare il dramma che si compie, con la percepibile emozione e partecipazione al dolore da parte dell’autore, un’artista che colma di serietà di pensiero la sua pittura.

Il bacio

Francesco Hayez, Il bacio, 1859; olio su tela; 110 x 88 cm. - Milano, Pinacoteca di Brera.

Il bacio di Hayez è l’ideale manifesto dell’arte romantica italiana ed il quadro simbolo del romanticismo nostrano in ogni sua manifestazione intellettuale, nonché la metaforica immagine degli eroismi risorgimentali. Il soggetto, riproposto in due fedeli e successive versioni del 1861 e del 1867, evoca il filone letterario cavalleresco, molto in voga in quegli anni, con preferenza per ambientazioni medievali. Si pensi, tanto per fare qualche esempio, all’Ivanhoe di Walter Scott o all’Ettore Fieramosca di Massimo d'Azeglio, ma anche alle tragedie manzoniane Adelchi e Il Conte di Carmagnola o, molto più in generale, al romanzo storico, con gli amori e le situazioni eroiche che rappresentano simbolicamente i valori risorgimentali.