Storia dell 'arte - dal Neoclassicismo all'arte contemporanea

Età neoclassica

Lineamenti storici e rivoluzione francese

Il secondo Settecento è un’epoca di grandi movimenti politici e sociali, che culmineranno nella dichiarazione d’indipendenza americana del 1776 e nell’avventura napoleonica. Lo scenario culturale e artistico del Settecento è particolarmente animato: in Francia nel 1751 esce l’Encycolpédie, Dizionario ragionato delle scienze, delle arti e dei mestieri di Diderot e D’Alambert. Tra gli autori ci sono alcuni fra gli intellettuali più prestigiosi del tempo come Rousseau e Voltaire. L’Encycolpédie è considerata un monumento del pensiero illuminista, non contiene un sapere solo teorico ma tratta sia temi scientifici sia temi riguardanti il mondo della tecnica, descrivendo mestieri e attività dell’uomo con grande dettaglio.

Anche nel resto d’Europa gli intellettuali diedero prova di una straordinaria energia culturale. Prendiamo come esempio un anno che sarà decisivo per la storia dell’arte: il 1764. In Italia, Goldoni scrive una delle sue commedie: Il ventaglio, Parini scrive l’ode L’educazione, Beccaria pubblica Dei delitti e delle pene, Voltaire pubblica il suo Dizionario filosofico, e Kant con le Osservazioni sul bello e il sublime prende le distanze dall’estetica classica.

Oltre alla circolazione di libri e di idee, la seconda metà del Settecento si distingue per l’aumento della circolazione delle persone: il cosmopolitismo sarà uno dei tratti più distintivi del secolo. I viaggi diventano uno dei fondamentali mezzi di conoscenza della realtà: nasce il Grand Tour, il viaggio verso sud che gli esponenti delle più importanti famiglie europee compiono almeno una volta nella vita. Si attraversa l’Europa soprattutto per arrivare in Italia, luogo per eccellenza della bellezza, in particolare in città come Firenze, Venezia, Napoli e, sopra tutte, Roma, obiettivo irrinunciabile.

Inoltre, in questi anni constatiamo un’attenzione crescente per le opere pubbliche e per la forma della città, che ebbe il proprio apice durante l’età napoleonica con aperture di nuove piazze, spazi pubblici, costruzione di ospedali e cimiteri.

La seduzione dell'antico

Siamo soliti definire la seconda metà del Settecento come “età neoclassica”, ma come tutte le classificazioni, anche questa si dimostra rigida. Infatti, in quest’epoca convivono artisti come Canova e Goya, vicinissimi nel tempo ma lontanissimi nel linguaggio. Questo perché l’epoca è dominata da un doppio, contrapposto sogno:

• Il sogno neoclassico: l’umanità si rivolge agli antichi per imitarne l’arte, apprenderne le forme di governo e riscoprirne i valori morali.
• Il sogno romantico: il sogno di chi desidera esplorare territori non governati dalla ragione degli Illuministi.

Le ragioni che stanno all’origine del neoclassicismo sono principalmente due:

• La scoperta degli scavi di Pompei ed Ercolano: Nel 1709 a Resina, nei pressi del Vesuvio, furono fatti ritrovamenti archeologici che si pensava appartenessero agli insediamenti sepolti dal vulcano nel 79 d.C. Così, nel 1738 iniziano gli scavi veri e propri ad Ercolano, e successivamente a Pompei da cui emersero antichi centri urbani nella loro interezza.
• Le teorie sul bello, in particolare quella di Winckelmann, che rivoluzionò il pensiero artistico del suo tempo. Egli additava la Grecia come la culla del buon gusto, come momento irripetibile di unità fra valori estetici ed etici, a cominciare dalla libertà. Egli indicava una strada contemporanea ai suoi contemporanei: l’imitazione degli antichi.

Da musei principeschi ai musei pubblici

Nel Settecento, i Papi avviano una politica di grande cura per le antichità e le opere d’arte dell’Urbe, consapevoli del prestigio che avrebbero guadagnato anche fuori dall’Italia, dato il gran numero di viaggiatori che visitavano Roma. Su quest’onda nasce a Roma il museo Pio-Clementino voluto da Clemente XIV e ampliato da Pio VI, e la Galleria Granducale a Firenze. Ma in Francia, con il Louvre, la storia del museo pubblico ha una svolta decisiva: vengono rese pubbliche le collezioni reali del Louvre, non più destinate al godimento del sovrano e della sua corte, ma visibili al popolo con un’esplicita funzione didattica: le singole opere avevano dei cartellini esplicativi e vennero organizzate delle visite guidate.

Imitare l'antico

Molte sono state in epoca neoclassica le riproduzioni di statue celebri come quella dell’Apollo del Belvedere, risalente all’epoca antica. Molte delle riproduzioni erano spesso portatili e dunque di piccole dimensioni. Anche Canova, per la realizzazione della statua di Perseo, imita l’Apollo del Belvedere. Come aveva detto Winkelmann, imitare l’arte antica non significava copiarla ma derivarne idee e spunti e reinterpretarli nelle nuove creazioni.

Il collezionismo dell'antichità

Fu Bruce a far conoscere l’arte greca a tutta l’Europa, in quanto nel Settecento la Grecia era distante sia fisicamente sia a livello politico (impero ottomano). Egli fece smontare parte del fregio dorico, di quello ionico e alcune sculture dei frontoni di Partenone e le fece portare a Londra, dove entrarono nel British Museum. In quest’epoca si sviluppa più che mai il collezionismo di antichità: a Roma si sviluppò un vero e proprio mercato di antichità, alimentato da scavi spesso illeciti.

Accademie

Le accademie furono le istituzioni che più contribuirono alla diffusione del linguaggio neoclassico, sia con l’attività di insegnamento sia con la promozione di concorsi che richiamavano artisti dall’Italia e dall’estero. Es. A Roma l’Accademia di San Luca e a Parma l’Accademia delle Belle Arti che vide la partecipazione di Goya al concorso del 1771. Nelle accademie ci fu uno studio del nudo, pertanto i modelli posavano nudi al fine di una perfetta conoscenza e realizzazione.

Jacques-Louis David

Il giuramento degli Orazi, 1784

Il dipinto raffigura un episodio della storia romana antica quando Roma e Alba Longa, in guerra fra loro, decisero di far scontrare non gli eserciti ma tre fratelli da una parte e dall’altra: gli Orazi per i Romani e i Curiazi per Alba Longa. Il momento scelto da David è quello in cui gli Orazi protendono le mani verso il padre per afferrare le spade, giurando fede alla patria, mentre sulla destra le donne della famiglia piangono compostamente. Il dipinto destò grande impressione in quanto lo spettatore coglie il tono eroico dell’opera ottenuto escludendo la violenza del duello ma sottolineando il gesto solenne del padre e dei fratelli. Winkelmann aveva infatti insegnato a evitare la descrizione di scene cruente perché era lo spettatore a dover riannodare le immagini. (in questa vicenda l’unico fratello sopravvissuto avrebbe ucciso la sorella Camilla, innamorata di uno dei Curiazi sconfitti). L’ambientazione è molto semplice, l’episodio si svolge nell’atrio di una domus romana. Contrapposizione tra sfera maschile e femminile, rigore morale e passione patriottica sono temi centrali.

I littori portano a Bruto le salme dei suoi figli, 1789

Contrapposizione tra sfera maschile e femminile è presente anche in questo quadro che ritrae un episodio della storia romana di età repubblicana: una volta istituita la Repubblica, il console Bruto viene informato della congiura ordita da due figli ai danni della Repubblica e pertanto li condanna a morte. David oppone la sensibilità femminile, espressa da gesti e posture esasperate, alla severa pacatezza di Bruto. Rigore morale e passione patriottica sono temi centrali.

In morte di Marat, 1793

È il quadro dedicato alla morte di uno dei rivoluzionari più celebri: Jean-Paul Marat. Qui David cerca di rendere fede alla scena del delitto avvenuto il 13 luglio 1793. Il rivoluzionario è ancora nella vasca da bagno immerso per placare il fastidio che gli provocava una malattia della pelle. Davanti a sé uno scrittoio e accanto una base di legno su cui sono poggiati un calamaio, una penna e dei fogli. Una mano regge una penna mentre l’altra un foglio ben leggibile: è la richiesta di udienza di Charlotte Corday, la controrivoluzionaria che riceverà Marat per ucciderlo con il coltello da cucina che scorgiamo a terra. David racconta l’episodio senza rinunciare ai fondamenti dell’estetica neoclassica: nella stanza spoglia tutto è immobile e la nudità di Marat è una nudità eroica a tutti gli effetti. Il braccio che cade a terra ricorda quello di Gesù nelle scene di deposizione: il sacrificio dell’uomo politico è accostato a quello di Gesù.

La celebrazione di Napoleone

Napoleone al Gran San Bernardo, 1801

Napoleone nel 1800 attraversa con la sua armata il valico del Gran San Bernardo, una delle tappe decisive della seconda campagna militare in Italia. David celebra l’evento con un dipinto che fu talmente apprezzato da farne 5 versioni. Non siamo nel bel mezzo della battaglia (no pathos) ma ciò non toglie nulla al tono eroico del quadro. Napoleone domina il cavallo e guida l’armata alle sue spalle indicandone il cammino. Il suo nome è inciso sulle rocce in primo piano insieme ai nomi di Annibale e Carlo Magno, i due condottieri che prima di lui avevano oltrepassato le Alpi con i loro eserciti.

Antonio Canova

Considerato il “nuovo Fidia” e l’unico vero continuatore della grande scultura greca, Antonio Canova nasce in un paese delle Prealpi venete. Nel 1779 si reca a Roma, dove trova un ambiente cosmopolita e stimolante.

Teseo e il Minotauro, 1783

È la sua prima commissione, da parte dell’ambasciatore veneto Girolamo Zulian, figura di spicco del collezionismo di antichità. Il soggetto raffigura una scena della mitologia greca: il mostro è sconfitto e giace a terra mentre l’eroe è seduto su di lui con lo sguardo verso il basso. Al contrario di ciò che avrebbe fatto un artista barocco, Canova non descrive lo scontro tra Teseo e il minotauro ma sceglie il momento della conclusione della lotta. Anche Canova assorbe la lezione di Winkelmann secondo il quale non si doveva cadere nella tentazione di descrivere i momenti di più alto pathos ma era preferibile prendere le distanze dalle emozioni più forti: l’eroe abbassa lo sguardo per ripensare all’azione compiuta e per permettere allo spettatore di rivivere il mito come occasione di riflessione.

Amore e Psiche, 1787-93

Commissionato dal colonnello inglese Campbell e successivamente giunto al Louvre, il gruppo scultoreo di Amore e Psiche fu una delle opere più apprezzate di Canova, tanto che egli ne eseguì una replica, oggi a San Pietroburgo. La scultura descrive un momento della favola di Amore e Psiche tratta dalle Metamorfosi di Apuleio: Psiche ha ricevuto in dono da Proserpina un’ampolla contenente il Sonno, Psiche lo apre curiosa e si addormenta. Amore, baciandola, la risveglia. Il risultato dalla scultura in marmo è preceduto da diverse fasi: schizzi, bozzetti in argilla, modelli in creta della dimensione reale della statua che venivano inseriti nei calchi in gesso. Canova si faceva aiutare da squadre di aiutanti e allievi. Data la lunghezza del procedimento c’era spazio per variazioni nel corso d’opera (es. lo scultore decise solo in un secondo momento di aggiungere le ali ad Amore).

Le Grazie, 1814-17

Su commissione della prima moglie di Napoleone Bonaparte, Canova realizza questo gruppo scultoreo che si stacca dallo schema iconografico antico in cui una delle Grazie veniva vista di spalle ma ne mantiene l’idea originaria: tre Grazie in piedi e nude che si accarezzano. Le pose flessuose, le forme morbide e i gesti danno forma ai valori che esse simboleggiano (armonia, eleganza e gentilezza). La nudità non ha alcuna valenza erotica ma colloca le figure in un’atmosfera di serenità senza tempo.

La Gipsoteca di Possagno, 1836-1957

Dopo la morte dell’artista, il fratello decise di recuperare i materiali lasciati nello studio dello scultore e riunirli in un unico luogo: la gipsoteca di Possagno a Treviso, il suo paese natale. Il lavoro viene affidato all’architetto Francesco Lazzaro che realizzò una grande aula basilicale con volte a cassettoni dove vengono posizionati i gessi di Canova sul perimetro. Nel 1957 viene fatto un ampliamento da Carlo Scarpa che inserisce un’ala dove vengono inserite delle vetrine che ospitano i modelli in creta.

I monumenti funerari

Monumento funerario di Maria Cristina d’Austria, 1798-1805

Figlia dell’imperatrice Maria Teresa, per cui lo scultore realizza una struttura inedita adottando una forma inconsueta: la piramide. Qualche anno prima aveva studiato questo schema per il monumento a Tiziano che non venne realizzato; furono i suoi allievi che, dopo la sua morte, lo realizzarono per Canova, seguendo gli schizzi che aveva fatto per Tiziano. A destra, sui gradini che precedono la piramide, un genio nudo siede poggiato al leone. A fianco la personificazione della Virtù che porta l’urna con le ceneri affiancata da due fanciulle, seguita dalla personificazione della Carità, che tiene a braccetto un vecchio. Verso il vertice della piramide il volto di profilo della defunta che ha uno spazio relativamente modesto a differenza del corteo che entra nel rettangolo buio e ne diviene protagonista. Oltre alla struttura inedita è anche il tono della scena: l’atteggiamento dello spettatore si sposta dalla defunta all’atteggiamento dei vivi nei suoi confronti.

Stele di Giovanni Volpato, 1804-07

Visto che non tutti i committenti potevano permettersi un monumento funerario come quello precedente, Canova sperimentò altre soluzioni recuperando una tipologia diffusa nell’antica Grecia e Roma: la stele funeraria che adottò per commemorare l’amico Giovanni Volpato. Essa consisteva in una lastra di pietra che poteva accogliere un bassorilievo e un’iscrizione commemorativa. Pur declinandola in modo diverso, anche in questo monumento è presente la stessa idea di quello precedente: una giovane donna seduta piange davanti alla colonna sormontata dal busto di Volpato. L’atteggiamento dello spettatore si sposta dal defunto all’atteggiamento dei vivi nei suoi confronti.

Paolina Borghese come Venere Vincitrice, 1804-08

Nel Settecento la celebrazione di Napoleone si estende anche alla famiglia imperiale. Camillo Borghese commissiona a Canova la scultura della moglie Paolina Borghese. La donna è sdraiata sul letto grigio e con decorazioni oro che interrompe il bianco candido del marmo del corpo. È nuda ma un velo la copre dal ventre in giù e tiene in mano una mela che ricorda il frutto che Paride concesse a Venere in segno di vittoria per la sua bellezza. Paolina Borghese è dunque ritratta come l’antica dea. Nel Settecento la nudità del corpo non era accettata, se non quella delle nudità antiche. Per questo motivo, grazie a questa mediazione, la nudità di Paolina non è fonte di scandalo.

Napoleone come Marte, 1803

La statua colossale rappresenta l’imperatore come Marte pacificatore. Per questo lo scultore scelse la nudità che gli antichi attribuivano agli dei o eroi. Per questo motivo Napoleone non volle esporla al pubblico e più tardi l’opera venne comprata dal governo inglese e donata a Wellington, il vincitore di Napoleone a Waterloo. Anche altri artisti vennero commissionati di varie opere per la celebrazione dell’imperatore:

• Alessandro a Babilonia, 1812: Bertel Thorvaldsen
• La colonna Vendôme, 1810: Celebre monumento realizzato in onore di Bonaparte dopo la battaglia di Austerlitz del 1810 per la quale venne impiegato il bronzo dei cannoni strappati agli eserciti russo e austriaco. La colonna viene realizzata su modello di quella di Traiano, e così come nel modello antico i bassorilievi si avvolgono a spirale attorno al fusto. Sulla cima la statua dell’imperatore.

Giovanni Battista Piranesi

Se da una parte il percorso umano e artistico di Piranesi e Winckelmann è per tanti aspetti parallelo, per altri è totalmente divergente. Per entrambi gli artisti il viaggio e il soggiorno a Roma fu di fondamentale importanza tanto che l’antichità classica accomuna l’attività di entrambi. Ma mentre a uno interessava principalmente la scultura ed era la Grecia a rappresentare l’apice dell’arte, per Piranesi, sostenitore dell’architettura, la grandezza degli antichi coincideva con l’arte di Roma. In essa egli apprezzava la semplicità dei costumi che portava a rinunciare al lusso e alle decorazioni eccessive. Il fine fondamentale era proprio l’utilità degli edifici stessi. La sua ricerca si misura con la concretezza della tecnica, le imperfezioni della materia e il lato opaco delle cose.

Tavola delle carceri, 1761

Questa serie di incisioni ha come soggetto le carceri. Non c’è un punto di vista unico come prevedeva la prospettiva rinascimentale, lo sguardo non domina lo spazio ma subisce il fascino di percorsi labirintici e strutture misteriose. Ovunque è presente l’impressione di disfacimento, decadenza del passato glorioso e implicitamente la consapevolezza di un passato glorioso. Il senso di paura emanato da queste immagini non si ha per quello che si vede ma per quello che non si vede e che l’autore ci tiene nascosto.