Storia dell'Arte Contemporanea - Appunti

Storia dell'arte contemporanea: Marcel Broodthaers

Marcel Broodthaers (1924-1976) debutta come un grande poeta e manifesta una grande ammirazione per i paradossi dipinti da Magritte. Si orienta verso l'arte quando ingessa 50 copie del suo ultimo libro.

Opere principali

Pense-Bete (1964) ingessa una cinquantina di copie del suo ultimo libro di poesie, esposte alla mostra intitolata L’espace de l'écriture e comprende fotografie, installazioni, oggetti e film che documentano il percorso dell'artista.

White cabinet and white table (1965) è una credenza con delle uova all'interno, utilizza materiali scartati perché sono senza contenuto.

L'erreur (1966) rifà le uova come Manzoni, le mette sopra a una tela nera e sopra scrive Moules.

White Cube

La storia dell'arte moderna è inquadrata nello spazio espositivo e siamo arrivati al punto di vedere prima lo spazio e poi l'arte; l'immagine che viene in mente è quella di uno spazio bianco.

La galleria ideale priva l'opera di tutti i riferimenti che si contrappongono al suo essere "arte" ed è isolata da tutto quello che potrebbe nuocere alla sua autovalutazione.

Le cose diventano arte in uno spazio in cui le idee sull'arte si concentrano su di esse, l'oggetto diventa il mezzo attraverso il quale si manifestano queste idee.

Una galleria è costruita in base a delle leggi rigorose: il mondo esterno deve restare fuori, le finestre sono sigillate, i muri sono bianchi, il soffitto diventa una fonte di luce e il pavimento a volte è lucido e a volte coperto da un tappeto che attutisce il suono dei passi.

Le opere d'arte sono montate, appese e distanziate per essere studiate.

Lo spazio fa pensare che i corpi non sono ben accetti, al contrario della mente e degli occhi, questo paradosso è rafforzato dalla cultura visiva, come la foto dell'installazione senza figure, dove l'osservatore è stato eliminato.

Il Salon definisce una galleria.

La Galleria del Louvre di Morse sconvolge l'osservatore moderno ed è una tappezzeria di capolavori, uno attaccato all'altro e isolati nello spazio a mo' di trono.

Molti artisti si lamentano di essere messi "troppo in alto", ma mai "troppo in basso" perché quelli vicino al pavimento possono essere visti da più vicino.

I quadri grandi e facili da vedere, si elevano verso l'alto e a volte sono inclinati rispetto alla parete, per rispettare il piano dell'osservatore; le tele migliori occupano la zona intermedia, quelle piccole finiscono in basso.

L'allestimento perfetto è un mosaico di cornici che non lascia libero neanche un pezzo di muro.

Prospettiva e pittura

La scoperta della prospettiva coincide con il successo del quadro da cavalletto.

C'è un rapporto singolare tra un murale e un quadro, perché una parete dipinta è sostituita da un pezzo di parete trasportabile e i suoi limiti sono stabiliti.

Lo spazio nella pittura murale tende ad essere poco profondo, perché la parete stessa è identificata come un limite alla profondità; visti da vicino, i murali, tendono ad esibire i propri strumenti e abbiamo l'impressione di osservare lo strato sottostante della pittura e non sappiamo dove posizionarci, perché proiettano dei vettori ambivalenti e instabili.

Il quadro da cavalletto, invece, indica dove guardare; quando è fissato al muro, lo attraversa in profondità; questo tema è ripetuto nell'arte dell'Europa del Nord, dove una finestra all'interno di un dipinto conferma i limiti della cornice.

La cornice è un contenitore psicologico per l'artista, quanto lo è per lo spettatore la sala in cui si trova.

Se il margine tronca il soggetto, lo fa in modo da rafforzare il bordo; è il modello classico della prospettiva e permette che i quadri possano essere allineati.

Nel corso del 700 e 800 cominciano ad apparire dipinti che fanno pressione sulla cornice, la composizione tipo è la linea dell'orizzonte che corre da un margine all'altro separando il cielo e il mare; i dipinti di questo genere (Courbet, Whistler) tendono ad essere visti come modelli e si collocano tra profondità infinita e piattezza.

Questi dipinti che si focalizzano su un frammento indeterminato di paesaggio, spesso sembrano "sbagliare" soggetto e introducono l'idea di un occhio che scruta.

Una volta saputo che un frammento di paesaggio è frutto della decisione di escludere tutto ciò che lo circonda, cominciamo a prendere coscienza dello spazio al di fuori del quadro; il fenomeno venne accentuato dalla fotografia.

In una fotografia, la collocazione del margine è una decisione prioritaria, perché compone e scompone ciò che inquadra.

Le migliori fotografie degli esordi allentano la tensione sul margine permettendo al soggetto di comporsi da solo, anziché cercare di allinearlo al margine.

Nell'800 ci si preoccupava del soggetto e non di quello che gli stava intorno; nel 900 si studiano i limiti del campo.

La fotografia non fa uso di cornici ma monta la stampa su un foglio di cartone.

Impressionismo e modernità

Tutto questo si ritrova nell'Impressionismo e si sviluppò uno spazio privo di profondità, un grande inventore è Monet, artista che si poneva dei limiti; sembra che abbia notato i suoi paesaggi mentre andava o tornava dal vero soggetto; l'assenza dei tratti salienti rilassa l'occhio e lo invoglia a guardare altrove; il soggetto è attraversato da uno sguardo casuale.

Uno dei tratti distintivi dell'Impressionismo è il modo in cui la scelta del soggetto attenua il ruolo strutturale del margine, nel momento in cui subisce pressione da parte di uno spazio meno profondo.

Piattezza e oggettualità trovano la loro espressione nella dichiarazione di Maurice Denis, secondo la quale un dipinto, prima di essere un soggetto è una superficie ricoperta di linee e colori.

Il piano pittorico si è rafforzato nei secoli in cui era confinato in sistemi illusionistici immutabili, la sua trasformazione nell'era moderna ha comportato una visione diversa del mondo, che è stata banalizzata nell'estetica e nella tecnologia della piattezza.

I dipinti del Cubismo si raccolgono verso il centro e si dissolvono verso il margine.

I bordi dei dipinti di Seurat sono composti da puntini colorati, si dispiegano verso l'interno per separare e descrivere il soggetto; il bordo assorbe i movimenti della struttura interna; per attenuare la rigidità del margine, a volte, cosparge tutta la cornice di puntini in modo che l'occhio possa entrare e uscire dal dipinto senza scosse.

Le dimensioni dei dipinti di Matisse aumentarono come se la profondità fosse trasposta su una superficie piana; il luogo era espresso dall’alto, basso, destra, sinistra, colore e da un disegno che di rado chiudeva un contorno senza invitare la superficie a contraddirlo e dal pigmento applicato sulla totalità della superficie.

Nei suoi grandi dipinti non abbiamo quasi mai coscienza della cornice, non privilegia il centro o il margine, i suoi dipinti con la loro solida struttura informale, sono facili da esporre.

Esposizione e allestimento

Il modo in cui si appende un dipinto dà molte informazioni su ciò che viene esposto; si dovrebbe poter collegare la storia interna a quella esterna della modalità espositiva.

In epoca moderna, la prima occasione in cui un artista radicale creò uno spazio e vi espose i suoi dipinti fu il Pavillon du Réalisme che Courbet allestì all'esterno dell'Exposition; si ritrovò a ideare il contesto della sua opera e a pronunciarsi sul valore di quest'ultima.

Alla prima mostra Impressionista del 1874, appesero le loro tele, una incollata all'altra come avrebbero fatto al Salon, le opere piatte e i loro dubbi rispetto al ruolo di limite svolto dal margine erano ancora prigioniere della cornice accademica.

In occasione della grande retrospettiva di Monet tenutasi al Museum of Modern Art, Seitz fece togliere le cornici; all'inizio le tele sembrarono delle riproduzioni, finché non ci si rese conto di quanto dominassero le pareti.

Seitz collocò anche alcuni Monet a filo della parete e assunsero un po' la rigidità di piccoli murali.

Il rapporto tra piano pittorico e la parete è collegato all'estetica della superficie.

Il dipinto di cavalletto non è trasferibile sulla parete; nel trasferimento si perdono i margini, superficie, la tela e la separazione dalla parete.

La pittura da cavalletto domina l'arte fino al Color Field.

Gli attacchi alla pittura negli anni 60 hanno trascurato di specificare che il problema era il quadro da cavalletto.

Il Color Field o la pittura tardomodernistica non hanno mai cercato di impadronirsi della parete; all'epoca quel movimento si è confermato.

È rimasto una pittura da Salon: aveva bisogno di grandi pareti e di grandi collezionisti.

Il Minimalismo ha riconosciuto le illusioni della pittura da cavalletto e non si è fatto illusioni sulla società.

Il Cubismo ha prolungato la vitalità della pittura da cavalletto.

I dipinti dell'Espressionismo Astratto si sono liberati della cornice e hanno cominciato a concepire il margine come un'unità strutturale attraverso cui il dipinto entrava in comunicazione con la parete; qui entrano in scena l'agente e il curatore con la collaborazione dell'artista.

Nel corso degli anni 50 e 60 ci si pone una domanda, di quanto spazio ha bisogno un dipinto per respirare.

Inizia l'era in cui le opere d'arte concepiscono la parete come una terra di nessuno su cui proiettare il loro concetto di imperativo territoriale.

La parete è diventata una zona protagonista dell'arte ed è la sede di ideologie contrapposte; una volta diventata una potenza estetica ha trasformato qualsiasi cosa vi fosse esposta.

Le prime tele sagomate di Stella piegavano o tagliavano il margine a seconda delle esigenze della logica interna che le generava.

Le tele a strisce tagliate a forma di T, U, e L che Stella espose da Castelli, sviluppavano ogni piccola porzione della parete, dal pavimento al soffitto, da angolo ad angolo.

La rottura del rettangolo confermò l'autonomia della parete, alternando il concetto di spazio espositivo.

Il Color Field è il più imperiale dei movimenti nella sua esigenza di Lebensraum; i dipinti si susseguono con la regolarità delle colonne di un tempio classico; ciascuno richiede uno spazio sufficiente perché il suo effetto sia concluso prima che entri in gioco quello del vicino.

La foto dell'installazione Color Field dovrebbe essere considerata uno dei vertici teologici della tradizione moderna.

Anastasi fotografò la galleria vuota, rilevò i parametri della parete dall’alto al basso e da destra a sinistra e serigrafò tutti questi dati su una tela più piccola della parete e gliela appese sopra; coprire la parete con un’immagine di se stessa significa posizionare un’opera d’arte proprio nella zona in cui superficie, murale e parete hanno intrecciato un dialogo di importanza centrale per l’avanguardia; questa storia era il tema di Anastasi.

Quando i dipinti furono smontati, la parete diventò una sorta di murale readymade che avrebbe condizionato tutte le altre mostre organizzate successivamente.

America 1 - MoMA, International Program (Circulating Exhibition) & Steichen

Edward Steichen (1879-1973) è stato il fotografo più rappresentato nella rivista di Stieglitz Camera Work dal 1903-1917. Ha fatto parte dell’esercito americano dalla prima guerra mondiale e nella seconda, contribuendo alla fotografia militare; ha lavorato nelle riviste come Vogue e Vanity Fair. Dopo la seconda guerra mondiale è diventato direttore del dipartimento di fotografia del MoMA fino al 1962.

Durante la guerra, Steichen organizzò due mostre: Road to Victory (1942 insieme a Bayer, le esposizioni avevano lo scopo di persuadere la gente anche più della pittura astratta) e Power in the Pacific (1945) al MoMA; sono mostre tematiche che lasciano il desiderio di avere una serie di fotografie che comunicano una significativa esperienza umana.

Bayer ha costruito un display che fa in modo che lo spettatore possa entrare all’interno delle immagini (Extended Field of Vision 1935).

Il museo raccoglie fotografie, dipinti, sculture, opere d’arte di architettura, di design e poster.

La sua prima mostra al MoMA è stata nel 1936, ed è stata la prima volta che furono mostrati dei vegetali all’interno del museo; i fiori sono stati riconosciuti come forma d’arte.

La mostra è stata pianificata per la durata di 10 giorni, dentro però non c’era l’aria condizionata, così sono stati portati diversi carichi di fiori ed è stata rinnovata tutta la mostra; ha inserito una piccola sezione dedicata a dei nuovi incroci di specie, come l’incrocio tra la varietà di un noto giardino, Belladonna e una specie Cinese, questo è l’inizio di un nuovo tipo di Delphinium in cui i fiori sono stati prodotti in un grazioso cespuglio, piuttosto che su alte punte rigide.

La prima mostra fotografica che organizzò fu quella riguardante il campo del foto giornalismo, furono selezionati 3 fotografi e ognuno aveva un suo tema; Miller contribuì con una serie di fotografie fatte alla nascita del figlio (12 Americans, Sixteen Americans), McCombe rappresentò i rifugiati della guerra a Berlino e Page mostrò un commento ironico durante un convegno della legione americana; prese il nome di In and Out of Focus.

Un’altra mostra fu quella dove selezionò le fotografie dalla Permanent Collection; la mostra rappresenta sia la storia delle fotografie ma anche la ricchezza della collezione delle fotografie del museo; questa collezione è stata iniziata dal vecchio curatore del dipartimento della fotografia, Newhall.

La mostra della Guerra di Korea si è voluto dare un’interpretazione fotografica più realistica delle altre, e fu dominata dal lavoro di Douglas Duncan, alcune foto erano orrende mentre altre erano commoventi; tutto questo attirò numerose persone.

MoMA

Il Dipartimento di Circulating Exhibitions e l’International Program hanno lavorato insieme per molti anni: McCray (direttore del Dipartimento del Circulating Exhibition) ha anche diretto l’International Program dal 1952 fino al 1961, poi prese il suo posto Rasmussen nel 1962.

L’International Program comprende mostre di pittura, scultura, stampe, disegni, fotografie, architettura e design.

Gli spettacoli sono stati scelti e organizzati dallo staff del museo come Barr, Miller, Steichen O’Hara; il direttore del Programma era Rasmussen e aveva organizzato 5 mostre.

Dai primi anni del 1940 agli inizi del 1960 il curatore del MoMA, Dorothy Miller ha introdotto per la prima volta nella rappresentazione del MoMA un grande numero di artisti americani attraverso una serie di mostre.

Grazie all’International Program del MoMA, uno dei più famosi spettacoli organizzati da Miller fu il The New American Painting (1958-1959) fece un tour in 8 musei diversi in 8 paesi europei, portando un cambiamento radicale nelle conoscenza e percezione della scena artistica americana in Europa.

Il Museo dell’arte americana di Berlino è un istituto di istruzione dedicato all’assemblaggio, conservazione e esibizione delle memorie sul Museum of Modern Art di New York e le sue mostre d’arte americana mostrata in Europa durante gli anni 50.

America 2: The Family of Man - Roland Barthes

The Family of Man (1955-1962) è una mostra fotografica ideata da Steichen (era un fotografo di guerra, di moda e sperimentatore; a 26 anni insieme a Stieglitz fonda la Piccole gallerie della secessione fotografica ed era una galleria d’arte moderna a New York), in quegli anni diventò direttore del MoMA e ne realizzò una mostra con il tema dell’uomo e della sua famiglia mondiale.

Ci sono 502 fotografie, partecipano 273 fotografi di 68 paesi e sarà vista da 9 milioni di persone.

Venne organizzato un tour di questa mostra in 68 paesi grazie alla United States Information Agency e durò 7 anni; tutt’oggi è ancora visitabile ed è allestita in maniera permanente, dal 1994 al castello di Clevarux in Lussemburgo.

Fu progettata per raccogliere i documenti prodotti nel secondo dopoguerra riguardanti i gesti umani della vita quotidiana (matrimonio, nascita, lavoro, tempo libero).

Le immagini formano un mosaico di emozioni universali condivise dagli appartenenti della famiglia umana e anche il tentativo di rappresentare la storia dell’umanità.

Il tema è il mito della “comunità umana” e viene diviso in due temi; prima si affermano le differenze morfologiche, le variazioni della specie e le diversità (pelle, usi); dopo da questo pluralismo si estrae un’unità (l’uomo nasce, lavora, muore) dappertutto allo stesso modo; al fondo c’è una natura identica, la diversità è solo formale e non smentisce l’esistenza di una matrice comune.

Vi sono riferimenti alle guerre più recenti (la Seconda Guerra Mondiale, la Shoa, la Guerra di Corea, fino alla Guerra Fredda).

L’allestimento costringe lo spettatore a un contatto ravvicinato con le immagini, immersi in un percorso dinamico e visionario.

Le foto occupano anche l’ambiente e non stanno solo sui muri; le stampe hanno diversi formati e sono senza cornice, sono incollate a pannelli appesi al soffitto che pendono lungo le pareti o libere nello spazio, mentre tra una e l’altra corrono i testi selezionati da Steichen; le opere sono suddivise in capitoli (Amore, Lavoro, Morte).

Si entrava in un atrio e si trova.