Storia dell'arte contemporanea dalla Germania degli anni 0

In possesso di una camera Leica Rodchenko cominciò a fotografare balconi, scale, finestre e

muri, dando all'oggetto ordinario e quotidiano una nuova interpretazione, grazie a tagli obliqui e

punti di vista inconsueti. Nel 2928 Rodčenko scriveva: «Se si desidera insegnare all'occhio

umano a vedere in una nuova maniera, è necessario mostrargli gli oggetti quotidiani e familiari

da prospettive ed angolazioni totalmente inaspettati e in situazioni inaspettate; gli oggetti nuovi

dovrebbero essere fotografati da angolazioni differenti per offrire una rappresentazione completa

dell'oggetto».

Il suo modo di fotografare veniva considerato troppo "formalista" e, con l'avvento

dello stalinismo e di un'estetica di stato.

Rodčenko fu inoltre accusato di aver dato troppa importanza all'estetica a scapito del contenuto,

tradendo così quello che veniva considerato vero fotogiornalismo. In seguito, furono messe al

bando le sue fotografie di giovani pionieri: il loro sguardo rivolto verso il cielo venne

interpretato come un messaggio onirico e fantastico, non in linea con gli ideali del regime.

Sculture sospese → Sono costruzioni spaziali di Rodcenko che dichiara subito la volontà di non

essere più composizione ma costruzione. Il processo di costruzione è ben visibili e giocato con il

rapporto tridimensionale /bidimensionale.

Cos'hanno in comune queste forse con la torre di Tatlin? Sono forme sospese e bidimensionali,

ritaglio da un pezzo di legno una forma ellittica, questa scultura non sono più io a dettarla, lavoro

per esaustione.

È fatta di tanti centimetri che sono contenuti già nell'ellisse. Procedo per deduzione senza

lasciare niente all'arbitrio per chi la compone (potrei farla comporre a chiunque).

Loganson → invece oltre a mettere le sculture a nudo per quando riguarda il processo di

realizzazione dota di una cordicella che permette di regolare l'altezza dell'opera. Lui fu l'unico,

tra l'altro, a trovarsi un lavoro come inventore, era quello tecnicamente più creativo. Questi

pezzetti lignei stanno in piedi, hanno una forma aerea, elastica e sono strutture tensive, stanno in

tensione.

Kasimir Malevich,  tentò di creare un movimento zaum di pirttura,. Dapprima si concentrò su

un aspetto particolare che aveva colto nell’estetica del collage del cubismo sintetico, cioè la

discrepanza di scale e di stile che esso permette. (Mucca e violino). Terminò la sua fase zaum con

due tipi di esperimenti, destinati a spingere fino al limite la nozione stessa contro cui combatteva,

quella di trasparenza del linguaggio pittorico, essenziale in ogni concezione mimetica della

pittura. Uno di questi esperimenti consisteva nella semplice iscrizione di una frase, o un titolo, al

posto della rappresentazione degli oggetti nominati.

Exhibition 0-10, 1915, è la sua casa, induzione alle forme primarie che lui spesso mette in

mostra; sono quadri che provocano un certo stupore.

Black Square , 1915 Lui affermò che la condizione “zero” della pittura nella cultura del suo

tempo è di essere bidimensionale e delimitata. Da questa riduzione critica deriva l’enfasi di

Malevic sulla qualità della tessitura delle sue superfici, la sua attenzione per la fattura pittorica,

ma anche la sua predilezione per il quadrato, una forma da tempo concepita come risultato di uno

dei più semplici atti geometrici di delimitazione. Dall’identificazione della figura del quadrato

con lo sfondo dell’immagine stessa, che incombe sopra gli altri quadri alla mostra 0.20,

parodiando la posizione delle icone nelle case tradizionali russe.

Scandalo: un quadrato nero su una superficie bianca arriva al grado zero della pittura. Prima

sfida all’arte rappresentativa; qua si vede una forma che sta a significare qualcosa oltre a quello

che immediatamente vediamo, non è solo un’opera visiva, ma anche dell’alto concettuale

dell’opera. La forma è solo un punto di partenza dalla quale iniziare per leggere altro.

Malevich, supermatist composition 1916 Es un quadrato potrebbe essere un edificio visto

dall’alto

Malevic non era un positivista; e anche nella più “deduttiva” delle sue tele, si è sempre

premurato che i suoi quadrati fossero un po’ obliqui in modo che si potesse notare la loro

assoluta semplicità e leggerli come ostinatamente uno più che identificarli come figure

geometriche. Ciò che più lo interessava era l’intuizione.

Malevic decide anche di esplorare il colore in sé, di scoprire il suo grado zero,

Questi quadri, come il quadrato nero, o il quadrato rosso, permisero a Malevic quello che più

tardi avrebbe chiamato suprematismo aereo, opere che avrebbe egli stesso criticato severamente

per il loro ritorno all’illusionismo e la loro diretta allusione a un’0immaginazione cosmica come

vedendo la Terra dallo spazio.

Dal 1917-18, Malevic trovò sempre più difficile giustificare ideologicamente la sua attività

pittorica. Le sue inclinazioni politiche, vicine all’anarchia, che vedeva come congruenti con la

sue estetica, non gli erano di grande aiuto dopo la repressione bolscevica.

Karl Loganson  è stato più che altro uno scultore che ha fatto la ricerca sulla tensività

(tensegrity) principio usato spesso anche sull’architettura moderna, partendo da tre elementi

primari, che sono tre bastoncini, poi sono tenuti su da dei “fili”:

I costruttivisti anticipano forme che verranno poi riprese da artisti più contemporanei.

El Lissitsky, → opera a livello spaziale. Da suprematismo a costruttivismo, con la tecnica del

collage e del fotomontaggio per uso propagandistico. Dinamismo e asimmetrie con ritmo

regolare e meccanico.

Dziga vertov → Il cinema nell’unione sovietica era un genere molto particolare, di avanguardia,

e attraverso l’uso di fotografia, montaggio e foto montaggio venivano creati questi paesaggi del

futuro, che cercavano di ritrarre il mondo in quell’epoca.

L’uomo con la macchina da presa – film – dove si parla di questo nuovo modo di vedere. Che

si chiama cineocchio, che grazie alla tecnologia ci fa percepire il mondo in modo totalmente

diverso, e la macchina da presa lo può riprendere ancora in una maniera meccanica e oggettiva

L'uomo con la macchina da presa. È un uomo con una protesi macchinina, con un occhio

meccanico dalla capacità di raccontare??? È il manifesto fatto da El L per uno dei film più

importanti della storia del cinema distribuito nel 1929 dopo una serie di piccoli esempi di

elementi registrati, di documentari, che vogliono trovare degli elementi di distribuzione

alternativi alla sala cinematografica. Le barche e i treni sono trasformati in sale

cinematografiche. Il cinetreno è uno strumento utilizzato dalla propaganda. Raggiunge le

campagne ed è decorato esternamente. Ospita il film. Emanciparsi dallo stato feudale.

I costruttivisti, con la loro riduttività e la loro logica formale potevano sfociare solo nella pura

griglia o nel puro monocromo. È quello che successe a Rodchenko, che abbandonò questo tipo di

arte quando presentò il suo trittico giallo blu e rosso.

Ma il problema dei costruttivisti era che lo Stato non li finanziava più e i produttori e

imprenditori li vedevano come potenziali parassiti. Realismo socialista: Temi → lotta di classe,

contadini e operai che si alleano, le loro condizioni. Come può l'arte andare incontro a questi

problemi. Combattiamo la tradizione borghese. No individualismo, facile interpretazione.

Negli anni 30 c’è una sorta di scontro tra le idee che ha lanciato Lenin, all’avanguardia all’inizio,

ma bisogna fare i conti con la realtà quotidiana, e come introdurre un sistema che funziona bene,

senza avere ribellioni.

Non capiscono cosa vogliono dire questi artisti e quindi viene introdotta una normativa 

realismo socialista, che per i successivi 50 anni sarà l’unico stile accettato nell’unione sovietica.

Negli anni 20 sono all’avanguardia, ma poi si ritorna a uno scenario docile, del realismo

socialista, dove vengono ritratti lavoratori e quant’altro.

Mentre in Europa negli anni 30, c’è il fascismo e quindi la Bahuaus.

E in Germania anche viene abolito ogni tipo di forma d’arte innovativo.

Brodski → realizzata ritratti di Lenin, avido collezionista, esponente del realismo socialista.

Il fotomontaggio

La tecnica del fotomontaggio apparso 1850-1851 ma è diventato popolare dopo il 1917 in Russia

(URSS), con il movimento costurttivista tra cui Alexander Rodchenko e El che sono i

pionieri. Nel frattempo, in Germania, i dadaisti , come Raoul Hausmann e Hohn Heartfield,

iniziano a sviluppare questa tecnica. Il fotomontaggio è impegnato sin dall'inizio in due

direzioni: la poesia (e fantasia) e propaganda politica.

Il fotomontaggio è un complesso di elementi organizzati secondo un metodo specifico, il

cosiddetto Metodo di montaggio. Per farlo abbiamo bisogno di alcuni elementi: questi elementi

sono:

1) lo slogan politico - una citazione, una didascalia,

2) la fotografia di un atto sociale o evento come l'elemento pittorico (tra cui il documentario

fotografie);

3) di colore;

4) elementi grafici;

5) la prospettiva per l'esecuzione sintetici di fotomontaggio e rappresentazione grafica.

Il metodo del fotomontaggio è diviso in due processi biologici correlati:

1) la preparazione dei singoli elementi (processi fotomeccanici);

2) il processo di montaggio stesso (combinazione e l'organizzazione degli elementi).

Klucis  Durante la Rivoluzione d'Ottobre Klucis si è unito l'unità dei bersaglieri volontari che

combattono a fianco dei bolscevichi a San Pietroburgo.

Nel 1920 , entra a far parte del partito comunista dell’unione sovietica e si unì al gruppo di artisti

che hanno iniziato la loro fede politica al servizio del Partito Comunista per portare l'arte al suo

servizio per fare disegni per la trasmissione i suoi messaggi di propaganda. Esso utilizza le foto

delle icone dell'epoca, come Lenin , per fare montaggi fotografici che evidenziano la forza della

sua eloquenza e dinamismo. In questo senso, ha partecipato alla nuova immagine del ‘homo

sovieticus  ovvero che l’idea del il sistema sovietico era quello di creare un nuovo uomo.

Dopo la morte di Lenin nel 1924, intraprende la tecnica del fotomontaggio, cercando di rendere

la fotografia alternativa alla pittura da cavalletto, ma soprattutto per esprimere gli ideali della

rivoluzione.

John Heartfield  John Heartfield è uno dei più importanti artisti europei. Lavora in un campo

che lui stesso ha creato, quello del fotomontaggio. Attraverso questa nuova forma d'arte esercita

una critica sociale.

John Heartfield è stato un artista tedesco appartenente alla corrente avanguardista del Dadaismo

berlinese.

Heartfield è noto per i suoi fotomontaggi satirici, spesso controversi, in gran parte pubblicati

sulla rivista AIZ mensile del partito comunista tedesco. Durante la repressione nazista trovò

rifugio a Londra e vi rimase all'incirca vent'anni.

CINETISMO TRA OVEST ED EST

L'arte cinetica è una corrente artistica nata negli anni 20 e successivamente sviluppatasi

negli anni 50 e negli anni 60 che si propone di introdurre il movimento nell'opera artistica.

Nell'arte cinetica il movimento può essere fisico, come nelle sculture cinetiche di Jean Tinguely,

nei mobile di Alexander Calder o nelle prospettive mobili di Gianni Colombo oppure virtuale,

come nei dipinti Op art di Bridget Riley, di Yaacov Agam, nelle illusioni ottiche di Alberto Biasi

o nelle "superfici a testura vibratile" di Getulio Alviani.

Anche se alcuni critici hanno cercato di suddividere l'arte cinetica in diverse categorie, chiamate

"arte programmata", "optical art" o simili, il comune denominatore è sempre un rapporto attivo

fra l'opera d'arte e lo spettatore, con l'immagine che si modifica in sé o in seguito allo spostarsi

nello spazio di chi guarda.

L'origine di questo movimento deriva dall'esaurirsi delle esperienze astratte informali ed ha come

necessaria premessa l'azzeramento operato dagli artisti di Azimuth: Enrico Castellani, Agostino

Bonalumi e Piero Manzoni.

Lucio Fontana  Fu il fondatore del movimento spazialista: dove vengono inserite le dimensioni

del tempo e dello spazio nell’arte.

I pittori spazialisti non hanno come priorità il colorare o dipingere la tela ma creano su di essa

delle costruzioni che mettano in luce che anche in campo puramente pittorico esiste la

tridimensionalità.

Fontana ha sempre avuto un gusto per il kitsch, tanto da accettare senza problemi commissioni

commerciali, in parallelo alla sua attività sperimentale dei “tagli”. Il riconoscimento della sua

importanza come artista si ebbe solo allo sfumare dell'opposizione dialettica tra avanguardia e

kitsch. Greenberg tra tanti sosteneva che l'opera sperimentale dell'avanguardia sia l'unica

possibile salvaguardia contro l'inevitabile mercificazione della cultura, dominata dalla legge

capitalista.

Dopo un'esperienza nella scultura, Fontana si dedica completamente al materiale della tela, che

degrada tutto ciò che è alto e l'irresponsabilità infantile con la quale bucava la tela. Il sottotono

fondamentalmente nichilista dell'arte di Fontana, non sfuggì all'amico Piero Manzoni, che prese

sotto la propria ala nel 1957.

Piero Manzoni  Questa data segna l'inizio improvviso della carriera folgorante di Manzoni.

Ispirato da Burri e Yves Klein, realizza degli Achrome tutti bianchi, per poi diventare la nemesi

di Klein e avvicinarsi all'opera di Duchamp. Dopo esser passato a materiali tossici, industriali,

per scatenare disgusto ma anche erotismo e feticismo per il rifiuto arriva a concepire l'artista non

come un supereroe, ma come una macchina escrementizia. Realizza “merda d'artista”, in serie

di scatole numerate, insieme a “fiato d'artista”. Contro la spettacolarizzazione della cultura.

Gruppo T  ll Gruppo T (T=tempo, si aggiunge un’altra dimensione all’arte) è un laboratorio

artistico che nasce a Milano nel 1959 e fu fondato da G. Anceschi, Davide Boriani, Gianni

Colombo, Gabriele De Vecchi e Grazia Varisco. I

l gruppo può essere considerato tra i precursori dell’Arte cinetica che nasce effettivamente nel

1961, in seguito alla sperimentazione di oggetti in movimento condotta da Calder

Alexander e Munari Bruno.

Il Gruppo T fu particolarmente critico e severo verso il concetto di espressività oggettiva, che

connota e riassume l’atteggiamento conservatorista dell’arte tradizionale, che rinnega attraverso

un’indagine della variabilità percettiva dell’oggetto nel fruitore. L’intento del gruppo, espresso

attraverso una vasta sperimentazione, è di sdoganare l’arte proponendo un nuovo rapporto tra

opera ed osservatore, che trascenda i limiti e le direttive imposte dalle tecniche tradizionali, per

guidare, orientare e coinvolgere completamente il fruitore dell’opera verso un’esperienza

soggettiva multisensoriale.

La produzione artistica del gruppo fu quindi condotta attraverso la ricerca di nuove modalità

espressive e tecniche di coinvolgimento dello spettatore. E’ possibile identificare due differenti

percorsi della sperimentazione artistica: una fase iniziale, contrassegnata dall’ideazione di

pioneristici lavori cinetici e programmati, ed una successiva fase, che ha inizio dal 1964 circa,

attraverso la riproduzione di ambienti immersivi ed interattivi.

Le prime esperienze del Gruppo T, a tal riguardo, sono riconducibili alla prima

mostra Miriorama, a cui seguirono 12 edizioni fino al 1962, durante la quale furono resi pubblici

gli esiti della ricerca condotta. Nell’esposizione gli artisti presentano ed esprimono nelle proprie

opere una forte adesione al reale, attraverso la trasformazione e la variazione dell’opera stessa da

parte del fruitore.

Il gruppo T produce opere aperte, in cui il significato artistico della creazione può essere

compreso dal fruitore soltanto attraverso un’esperienza di completa partecipazione, con

l’attivazione di dispositivi ed artefatti artistici, manipolabili tramite l’intervento manuale o

meccanico.

La ricerca cinetica, programmata e ottica del gruppo ebbe l'obiettivo di indagare le relazioni

spazio-temporali che intercorrevano nei vari aspetti della realtà percepita dallo spettatore.

L'intervento attivo di quest'ultimo nell'opera era determinante: ne era prova l'etichetta

provocatoria "Si prega di toccare" con cui gli artisti del Gruppo T accompagnavano l'esposizione

delle loro opere.

Al concetto di interattività si aggiunge il concetto di abitabilità, espresso attraverso il tentativo di

ricreare un nuovo legame e rapporto tra arte ed ambiente. Dal 1964, il gruppo inizia ad ampliare

le proprie prospettive, attraverso la realizzazione di ambienti immersivi e interattivi, finalizzati a

modificare le aspettative del fruitore, alterandone la percezione con trucchi illusori ed

ingannevoli percezioni, per rendere l’opera totalmente imprevedibile e destare una sensazione di

straniamento e di spaesamento nel fruitore.

Il gruppo produsse negli anni opere cinetiche, ma anche installazioni e performance (Stanza

stroboscopica di Boriani). Si sciolse nel 1962.

Colombo e l’arte della cinetica  Artista Milanese, influenzato da Pollock, crea “dispositivi”.

Non ci chiediamo cos'è, ma come funziona, che rapporto instaura con lo spettatore, come si

aziona. Sono dei congegni che operano autonomamente Non si tratta solo di opera aperta o arte

programmata, ma del meccanismo per il quale lo spettatore che deve interagire è sia soggetto che

assoggettato. Autotest-autopercezione. È un controllo, ma allo stesso tempo liberatorio.

È bello perché tu puoi anche vedere l’opera più volte che magari te non la vedi sempre uguale,

perché tutto si muove, tutto cambia.

L'escalier → un corpo di scale che ha i gradini inclinati. Se sta fermo bene, ma se qualcuno ci

interagisce..

Baristesia  le scale, tu ci cammini sopra, sfrutti l’opera e la usi.

Spazio Elastico → 1967 Nello Spazio elastico la ragnatela di Duchamp, o quella di Fontana,

diviene un grande reticolo tridimensionale, una vera e propria camera prospettica, in cui viene

rigettata qualsiasi ipotesi di uno spazio ideale anteriore all’esperienza stessa e lo spazio

matematico cede di fronte a quello fisiopsicologico: o meglio, dichiara la propria crisi. I fili tirati,

motorini, cubo in negativo, spazio in movimento, si aggiunge una dimensione.

Joseph Beuys  Nasce nel 1921 e aderisce al nazismo entrando nella Hitler-jugend Lo scoppio

della seconda guerra mondiale lo vede arruolarsi nell'aviazione, in un primo momento come

operatore radio e successivamente come aviatore. Nel 1943, in seguito all'abbattimento del suo

aereo in Crimea, viene salvato dall'intervento di un gruppo di nomadi tartari che, trovatolo

moribondo, lo curano facendo ricorso alle antiche pratiche della loro medicina ( lo spalmano di

grasso e lo avvolgono nel feltro ).

Sostiene di rinascere dentro l’arte, ed è questo che si presenta sempre con abiti simbolici.

L’ultimo dei sensi che riprende è la vista; il senso più importante all’interno della società. Lui

riprende i sensi al contrario. Lo sciamano è l’arte dei sensi.

Tale esperienza è stata determinante per il percorso creativo dell'artista, segnato dalla ricerca di

un'armonia superiore tra uomo e natura che spingerà molti critici ad attribuirgli l'appellativo di

"sciamano” dell'arte, sia perché gli succede questa cosa che viene salvato. Nel 1961 ottiene la

cattedra di scultura monumentale alla Kunstakademie di Düsseldorf che aveva frequentato come

studente subito dopo la guerra seguendo i corsi di Josef Enseling ed Ewald Mataré Insieme

a George Maciunas, Nam June Paik, Wolf Vostell e Charlotte Moormann partecipa

a Copenaghen, Londra e Wiesbaden ai primi eventi legati al gruppo "Fluxus", un gruppo di artisti

europei e americani uniti dal desiderio di ricreare il senso dell'arte in rapporto alla sua fruizione

sociale.

Sensibile da sempre alle tematiche ecologiste, Beuys ha dato un contributo essenziale alla

fondazione del movimento de i verdi in Germania.

Arte concettuale  ideologia e significato sono andati man mano ad essere sempre più presenti

nell’arte.

“ja ja ja ja ne ne ne ne”

Quando le abitudini diventano forma. Beuys predispone una sala completamente vuote e

all’interno c’è del lardo animale che riempiva e contrassegnava alcune parti.

L’artista usa come materia prima la propria voce e il grasso animale  scatola di feltro grigio con

il nastro originale di “ja ja ja”. → sedia ricoperta di grasso del 1964. Il pavimento incontra la

parete. Questo grasso era per lui come una medicina, una terapia. Il nostro sistema occidentale si

può sintetizzare con i 90°.

Verticale – OrizzontaleMaschio / femmina – Bianco /nero c'è una polarità. È il primo artista

tedesco che emerge così fortemente. → iceberg di grasso animale.

Farsi animale 1968 → come spiegare i quadri ad una lepre morta. Senza cappello, cosparso di

foglia, oro e colata di miele in testa. Sotto il piede ha una lastra di rame. Sta su uno sgabello a tre

gambe, di cui una ferita ed un nastro ascolta la spiegazione.

7000 querce  7000 pietre di Basalto che vengono messe davanti al Federiciano di Kassel

(durante la Documenta una famosa esposizione d’arte).

Mette queste pietre davanti, pesanti, bloccando il passaggio e dice io metto queste pietre, ognuno

ne può comprare una, nel momento in cui una viene comprata viene messe in una parte della città

affianco ad una quercia.

Quindi abbiamo questa roccetta di basalto, e sotto la piantina piccolina, quindi un elemento

naturale vegetale, in opposizione all’elemento naturale minerale.

Col tempo cosa succede? Lui l’aveva già previsto che sarebbe andata avanti nel tempo

quest’opera.. cosa succede che la quercia cresce, mentre la roccia rimane lì, sempre la solita.

È un’opera d’arte che si ricollega ad un’idea di ecologia, le stesse pietre infatti vengono prese in

quel luogo, usate e poi piantate. Quindi restituisce le piante e il verde alla città.

Perché fa questo? Perché ormai c’era una questione di urbanizzazione.

Like America, America likes me…  stesso principio delle 7000 querce, Un maestro di pezzi

prestazioni convincenti, Beuys è volato a New York, raccolto da un'ambulanza, e avvolta in

feltro, è stato trasportato in una stanza nel René Block Gallery. La camera era occupata anche da

un coyote selvaggia, e per un periodo di 8 ore al giorno per i prossimi tre giorni, Beuys ha

trascorso il suo tempo con il coyote nella piccola stanza, con poco più di una coperta di feltro e

un mucchio di paglia. Mentre nella stanza, l'artista impegnato in gesti simbolisti, come ad

esempio colpendo un triangolo e gettando i guanti per il coyote. Alla fine dei tre giorni, il coyote,

che era diventato molto tollerante di Beuys, ha permesso un abbraccio da parte dell'artista, che è

stato trasportato indietro all'aeroporto tramite ambulanza. Non ha mai messo piede sul suolo

americano al di fuori né visto nulla d'America altro che il coyote e l'interno della galleria.

Lui è l’elemento umano, dall’altra parte c’è il coyote che rappresenta la natura.

Quindi va contro al consumismo dell’america.

Beuyes entra a far parte del gruppo Fluxus.

Oyvind Fahlstrom  1928-1976 – emerge come esponente della pop-art, pur non raggiungendo

grande notorietà. Con la vena post moderna assume un ruolo di maggiore spicco. Arriva dalla

poesia concerta, ci troviamo a Sao Paolo.

Di genitori nordici, viaggia tra Svezia e NY conoscendo gli esponenti della pop-art, ma senza

sentirsi rappresentato da loro.

The little general-pinball machine  , 1967 – 68 il titolo allude al generale de Gaulle. Sono

sagome riprese da dettagli di giornale, Lindon

Johnson, de Gaulle, Esso, forme dell'immaginario pornografico, del mondo reale e tutte

galleggiano su questa superficie. F. ha dei caratteri costanti → shilouttes perfettamente

perimetrate, ma che si possono spostare e mai alterare.

Guerra fredda → i confini delle nazioni sono perfettamente ritagliati (analogia). Idea del

punteggio su piano orizzontale.

Parkland Memorial Da qui ha avuto l'idea per il Pinball. CI sono elementi alterabili solo nella

disposizione, come di consueto. Quando Joan Mirò è in Spagna (occupata da Parigi) immagina

uno spazio di fuga.

Nel caso di F invece è una sorta di incubo.

Opera 1952-53 Apre una galleria a Firenze e realizza questo fregio.

D… musicale è come una pellicaola, una concatenazione di segni. Affascinato dagli ideogrammi

atzechi e precolombiani, usa la pittura come scrittura

ADE – Ledic – Nander – 1955-57 profili bianchi su sfondo astratto → pianta di una cattedrale

bizantina.

Duchamp – Schema per il grande vetro – 1915-23 c'è un gap tra il nome e l'oggetto? L'orgasmo

della sposa e sotto i celibi.

È un immagine difficile da decifrare.

Gli uomini delle caverne → c'è sempre la mano dell'uomo. “The planetarium”

Il game painting Capograssi – Surfacedue zip danno origine a piani fluttuanti. Si fa lui stesso

fumettista che incorparla.

World Bank – monumento di lingotti d'oro. Quotidiano ricomposto, storia ricostruita con colori

simbolici – Rosso EST Dincemis

Garden a world model giardino malato, modello del mondo, nel 73 dopo il golpe cileno,

chiamerà lo scheletro dell'allodola. Dipinge le sagome organiche “metastasi”, blocchi tumorali.

Immagini statistiche. F. unisce

.

Deimantas Narkevicius (1964) e le politiche della memoria sovietica  è un regista che

originariamente è stato addestrato come uno scultore, artista lituano, che opera

principalmente in film e video per esplorare la storia con un punto di vista soggettivo.

Narkevičius esplora il mezzo cinematografico con un approccio documentario, in cui le interviste

sentito come voci-off commento su fotografie o disegni, e le tecniche di film diversi e stili

narrativi sono utilizzati contemporaneamente.

His-story (1998)  inaugura l’estesa produzione filmica a soggetto storico di Deimantas

Narkevicius, ad iniziare con un tipico disorientamento infantile: quello per cui il soggetto, ancora

privo di una nicchia protettiva, si perde nel mondo. Ma che cos’è questa perdita di orientamento,

questo spaesamento, come lo definirebbe Paolo Virno? His-Story non è soltanto uno dei primi

film in senso cronologico dell’artista lituano Deimantas Narkevicius.; è piuttosto una sorta di

prologo (profetico più che programmatico) di tutto l’intero suo lavoro successivo. E questo

perché lo sdoppiamento che il titolo annuncia, muove da una differenza originaria

imprescindibile: un duplice stato del tempo, un suo diverso modo di esserci.

Nel tempo in cui, cioè, Narkevicius non occupa più lo stesso posto nel ritratto di famiglia, perché

la sua figura “da figlio” (pur non perdendo il proprio statuto) si è trasformata (è evoluta) in

quella del padre

Fin dall’inizio, lo scarto tra due immagini (fotografia e fotogramma) dichiara un diverso modo di

essere del tempo, due diverse velocità. Tanto un’immagine ha il carattere ineluttabile del

documento quanto l’altra quello della narrazione fittizia.

Secondo Raymond Bellour la foto “non duplica il tempo, come fa il film; lo sospende, lo frattura,

lo raggela e così lo documenta. Costituisce, se così si può dire, una verità assoluta da ciascuno

degli istanti sui quali assicura la presa.” Rispetto a questa immagine nuda (ferma ad un istante

indeterminato e arrestata ad un passato), l’orizzonte diegetico del film mette in scena un'altra

temporalità. Quello che potrebbe apparire un flash back cinematografico è, al contrario, una

registrazione dell’ora, dell’adesso, un’azione in corso, un’enunciazione colta nel tempo presente.

Questo impulso all’ ancora una volta, in Narkevicius si prolunga nell’esperienza tecnicamente

riproducibile dei mezzi di comunicazione e visualizzazione per la possibilità che essi hanno di

creare e conservare, di contrarre e dilatare il tempo.

Once in the XX Century  2004 titolo emblematico. Relativo al film, che documenta lo

smantellamento della statua di Lenin.

Molti monumenti socialisti sono stati rimossi alla fine del secolo scorso, mediante azione

popolare spontanea o dallo stato. Questa reazione iconoclasta è stata intesa come una misura

radicale correzione storica, un tentativo di cancellare e negare gli eventi del recente passato.

L'artista con un montaggio rewind costruisce il suo collocamento sul piedistallo (al contrario). È

la chiusura di una storia che veniva riportata indietro. La ricostruzione di questo passato, dalla

parte sia dell'artista che di tutta la generazione di questi “poeti della memoria”, è un modo di

concepire la storia.

Si parte dalla storia, dalla memoria, dalle rovine di un passato che non ci appartiene più, ed è

anche un modo di illustrare un'ideologia che non è più nostra.

Gli stessi materiali sono stati ri-modificati in modo tale che sembrano documentare l'erezione

della scultura, piuttosto che la sua rimozione. Operando questo "rovesciamento delle immagini",

l'artista riavvolge il nastro della storia e porta il passato di nuovo nel presente. Spettri di Lenin

riappaiono tracce cinematografiche come fugaci e smaterializzati per chiedere un confronto con

un passato irrisolto e represso; mentre il ripetersi dello stesso evento ironicamente punta alla

tragica ripetitività della storia.

The Role of Lifetime  2003 - Un film rivelatore della poetica dell’autore, basata sul

contrappunto tra il contenuto di un’intervista a Peter Watkins, registrata in Lituania, e le

immagini che lo accompagnano: disegni del paesaggio lituano dell'artista Mindaugas Lukošaitis

(con il Gruto Park, popolato di sculture del periodo sovietico), e vecchi filmati amatoriali girati a

Brighton, Gran Bretagna, città che ha commissionato il film. L'opera è un ritratto del regista

inglese e una riflessione sul rapporto tra linguaggio cinematografico e rappresentazione storica.

L'intento non è quello di fare un'intervista dentro il parco, preferisce chiamare un disegnatore che

rappresenti Peter Watkins intervistato.

Una serie d’illustrazioni fatte di fronte alla telecamere che si riferiscono ad un luogo preciso, nei

dintorni di Brighton, inizia la propria vita nel 2001, dieci anni dopo il fenomeno della

Leninoclastia, attraverso l'intervento di un impresario lituano, che raccoglieva le statue abbattute

e le portava in un bosco. Diventa successivamente un museo a cielo aperto dell'iconografia

socialista.

Der Kopf  La città raccontata attraverso un scultore. Ritorna l'idea di scultura come narrazione

del socialismo. I soggetti in questo caso sono due, la gigantesca testa di Karl Lev Kerbel →

migliaia di persone assistiono all'inaugurazione di questa scultura.

Marx 9x7x7 metri. Vuole raccontare il rapporto con la scultura monumentale. rappresentare Karl

Marx lui disse “Basta la testa.”

Energy Lithuania  è una città che si sviluppa attorno ad una centrale energetica. Il lavoro di

Deimantas Narkevicius fa parte del ritorno ai grandi ideologie del 20 ° secolo, al momento del

loro collasso. L'elettrificazione era stata una grande opportunità di propaganda di Lenin. Sta

anche per la modalità di sposare il modernismo e allo stesso tempo avere un immagine che non

sia né una condanna né un'apologia. Questi documenti riportano ad una costruzione soggettiva

degli eventi.

Attraverso impegno critico con il cinema e le sue narrazioni di tentato veridicità, analizza la

caduta dell'utopia rivoluzionaria del comunismo in Europa orientale in un momento in cui le

rovine del passato e l'incertezza del futuro si sovrappongono. L'artista lituano si concentra su una

percezione della storia spesso associato con l'idea di post-storia, come meta-narrazione, ma

anche l'identificazione esistenziale interconnessione tra i soggetti di quel meta-narrazione, i

protagonisti dei suoi film, e un contesto sociale ed economico specifico. "Il comunismo - Lenin

ha detto -. È il potere sovietico più l'elettrificazione" Questo concetto di modernizzazione, legata

all'industrializzazione, è il tema del Lietuvos Energija (Energy Lituania), uno studio

documentario di una centrale elettrica, che comprende il dialogo con gli ex-lavoratori del

fabbrica. Anche se la pianta sta ancora lavorando, dopo il crollo dell'Unione Sovietica è diventato

una sorta di museo del pensiero industriale e ideologia. Il lavoro sembra essere una riflessione

sull'esperienza comunista in Lituania come una provincia dell'URSS, ma va molto oltre,

portando l'idea di monumento, di fallimento, di malinconia del passato nel presente e

l'obsolescenza di l'oggetto e le idee. Al fine di riflettere queste relazioni, l'artista sovrappone

varie tecniche cinematografiche e processi narrativi.

History of Contemporary Art The show Century – From cold war till fall of the

berlin wall and beyond

All’indomani dalla caduta del muro di Berlino ci si trova a lavorare con degli oggetti del

quotidiano.

Passare dall'ovest all'est voleva dire abbandonare qualsiasi prova volesse essere incriminata di

aver dematerializzato l'arte. La dematerializzazione dell'arte è stato chiamato “Samizdat”.

Questi artisti non venivano riconosciuti come tali nell'URSS. Interessanti esperimenti artistici e

cinematografici. Quando Stalin prende il potere Gianof propone un'idea, il realismo-socialista. In

una nozione generalista si spiega “ognuno deve ritrarre la vita così com'è”. C'è un ambiguità in

questo termine, perché in realtà vuole ritratte la vita in maniera quasi pubblicitaria. Come

avvenne poi nella Germania nazista anche.

La richiesta di produrre questo tipo di arte diventa un tabù, ed equivale a seguire una linea di

partenza, ad essere quasi costretti a seguirla.

Si ha praticamente una regressione.

Nasce all'interno dell'URSS l'organismo/sindacato “Unione degli artisti” che registra tutti gli

artisti del territorio. Ogni artista che finisce l'accademia può diventare professionista del suo

mestiere ed è una registrazione che segue l'ordine di divisione tra scultori/pittori eccetera e

vengono gestiti come degli operai di fabbrica.

Viene loro garantito uno stipendio minimo, uno studio in condivisione, delle garanzie sociali,

delle vacanze pagate una volta all'anno, pensione. Nei territori dell'URSS l'artista è un operaio

come tutti gli altri che viene pagato per produrre un lavoro. Alle volte volevano esprimersi anche

in quanto artisti ma non venivano mai considerati come tali.

Quando dopo la morte di Stalin, emerge un underground di artisti critici nei confronti del

governo, anche se presto finiranno in Occidente. A Mosca negli anni 70 ci sono un gruppo di

artisti a cui non preme particolarmente andare di fretta in Occidente, ma comunque riutilizzando

le tecniche dell'arte concettuale e del teatro, nel contesto della censura, tentavano di giocare sul

concetto e sull'idea, sulla progettualità dell'arte.

Alcune azioni che realizzano:

1. Appearance  Distribuiscono ad un tot di persone un certificato che attesta la loro

partecipazione al fenomeno “Apparizione” .

2. Lieblich  Seppelliscono oggetti elettronici sotto la neve.

3. Slogan 1977  Scritta poetica in un contesto boscoso che dice “mi piace stare qui, non mi

lamento di nulla”

Questo era un altro metodo usato nell'URSS, che per le continue revisioni di censura

camuffava poesie e testi invitando a leggere tra le righe. Invece dello slogan che incita la

massa abbiamo un messaggio abbandonato nel paesaggio del bosco. La figura principale

dietro questa realizzazione è Andrei Nassirskij.

Quando Gigi Kowanda va nella piazza di Praga a recitare un copione di azioni quotidiane,

non viene notato da nessuno, creando così un teatro dell'invisibilità. Questo accade quando il

pubblico non capisce o quando il pubblico è assente. È più o meno quello che succede con

questo gruppo di trenta persone, che va nella campagna per sottrarsi ad un visibilità che

avrebbe avuto nel centro urbano di Mosca, mettendo così in scena un “teatro dell'invisibilità”

nel 1977. Questa modalità di grado zero sopravvive in pratiche che nessuno avrebbe preso in

considerazione. C'è la volontà di porre questo banner rosso in cirillico bianco (tipico

richiamo ad una massa proletaria che inneggia all'emancipazione) in un vuoto totale

(accentuato dalla neve) che comunica più un’assenza che una conquista.

KwieKulik  fa finta di essere un cane e morde i passanti.

Radek community → Ancora con i banner comunisti, Ora di punta, quando il pubblico

aspettava il semaforo verde sollevavano il banner per far diventare lo spettatore uno spettatore

della protesta. Lavoravano in diversi modi tranne quelli ufficialmente riconosciuti.

Conceptualism Moscow  Libri di artista autoprodotti. Fingevano di usare un metodo scientifico

per creare i propri lavori ben consapevoli che non saranno considerati così in un futuro. Le

informazioni venivano trasmesse vocalmente attraverso persone dalla memoria straordinaria. In

questo modo però venivano comunque modificati.

Un genere molto importante in quel periodo era il genere di fantascienza, perchè quando questo

romanzo veniva proposto ai comitati di censura, era stangato alla grande perchè era

completamente di fantasia, ambientato magari nel futuro. Le riviste di satira/fumetto.

Sofia Kulik  parla della libertà e dell’impossibilità di superare le burocrazie. Dietro di lei la

scritta “senza passaporto non si può entrare”. Richiamo alla bandiera polacca indipendente.

Performances teatrali con testo.

TRIANGLE, 1979 → ci sono tre fotografie di manifestazioni + un'azione performativa

apparentemente semplice. C'è un controllo quasi totale, spesso anche della dimensione privata

del cittadino. In questo caso lei è sulla terrazza, fuma, beve whiskey e legge, poi finge di

masturbarsi su questa terrazza. Quando arriva un personaggio del genere nella città tutti gli

edifici sono sotto sorveglianza, quindi ogni atto che si crede di compiere nel privato è in realtà

pubblico. È un'azione pianificata e provocatoria ma rende l'idea di un meccanismo di cui tutti

sono a conoscenza ma nessuno è in grado di spiegare.

Tragedy of a Venus Ion Grigoriescu, 1945 Bucarest Romania  Proeitta la propria immagine e

fa box col proprio doppio. UN altro sè che diventa significativo quando è indotto, ovvero

obbligato. Altrimenti sarebbe censurato. C'è un altro lavoro dedicato a Ceausescu, Dialogue with

a comrade.

FLUXUS

Fluxus fu battezzato nel 1961 da Maciunas, un lituano emigrato nel dopoguerra, che dopo aver

frequentato per qualche anno un liceo della Germania dell'Ovest, arrivò negli USA nel1948.

Questo movimento emerse nel momento cruciale in cui gli artisti del dopoguerra comunciavano

a svicolare da dominio egemonico dell'Espressionismo astratto americano. Maciunas associava

l'opera Fluxus al LEF (Fronte di Sinistra delle Arti), i più radicali dell'avanguardia sovietica.

Erano caratterizzati da un internazionalismo cataclismatico → non avevano affermazioni

ideologiche nazionaliste come altre avanguardie del dopoguerra, ma derivava dall'esperienza

dell'esilio dopo il devasto della WW2, che avevano dovuto compiere (anche se in modo

differente) lo stesso Maciunas, Nam June Paik, Yoko Ono, Shigeko Kubota. Altri, come Robert

Filou, vanno incontro ad uno spostamento volontario.

Europa → novel tendence. Fluxus East e la prima guerra di Praga. (primavera di praga) 66-68

Muove delle istanze di riforma disattese perchè da alla Russia una forma di autonomia. I corpi

armati provano a distruggere tutto. È come una costellazione non precisa, come una capacità di

utilizzare la musica nel suo movimento.

Fluxus incorpora Est Europa ed estremo oriente. Fa saltare i paradigmi.

L'etimo deriva dal verbo fluire, scorrimento, usato prima da Eraclito e succcessivamente da

Hegel.

Maciunas comunque ci vedeva una connotazione di evacuazione corporale e chimica. La scena

soffre dell'egemonia di Pollock.

George Maciunas → ideatore del gruppo (si fa chiamare “presidente”) architetto di mestiere.

Nam June Paik (artista)  Zen for head  In 'Zen per la testa', Paik immerge la testa nella

vernice e disegna una linea sulla carta - in questo modo si collega la sua azione radicale con la

calligrafia asiatica; usa la testa come pennello.

Shigeko Kubota  Vagina painting  è una critica al fallocentrismo di Pollock. La tela passa da

verticale a orizzontale. L’obiettivo è superare le barriere tra arte e vita, con azioni ordinarie che

diventano estetiche.

Fu una prestazione al Fluxus Festival, un atto sia suggestivo che critico di action painting,

Kubota attacca un pennello alla parte posteriore della sua gonna corta, lo immerge nella pittura

rossa, per simulare il mestruo e si accovacciò a fare segni pittorici su un grande foglio di carta

sul pavimento.

Pittura in direzione orizzontale al di sopra della superficie del dipinto è un gesto alla tradizione

calligrafica orientale

In questo modo, Kubota ha sfidato le ipotesi ancora prevalenti nel mondo dell'arte, al momento

che collegava la mascolinità con il genio creativo. Questo lavoro è uno dei tanti femministi che

assume l'espressionismo astratto, un genere caratterizzato da maschi.

Yoko Ono e John Lennon  In Bed  è stata una protesta non-violenta contro la guerra in

Vietnam, messa in atto nel 1969 da John Lennon e Yoko Ono. Make love not war _

Marchel Duchamp  Boite en Valise  “La scatola in valigia; fa dei modellini, prende una

ventiquattro ore e la rende un piccolo museo, una galleria. L’idea di un kit, di una cosa mobile

che può essere utilizzata. Tutti siamo artisti, ovunque si può esporre (la galleria può essere

qualsiasi cosa).

Nel 1935 Duchamp ha iniziato a fabbricare il proprio museo senza pareti, contemporaneamente

alle riflessioni di Walter Benjamin “L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica”,

dove si interrogava sul rapporto tra la fotografie e le classi sociali. La scatola in valigia è da

inquadrare nel senso dell'ironia di Duchamp. Rimpicciolita alle dimensioni di una valigetta

portatile, questa galleria d'arte ha una stretta affinità con le borse campionario di un commesso

viaggiatore. Realizza talmente tante copie, che riproduzione e originale finiscono per scambiarsi

di posto continuamente (dato che le riproduceva con collotipia) e i ready-made finivano per

diventare delle vere copie. È una “performance compulsiva”. Se dovessimo vedere la scatole

come esplicativa dell'identità dell'artista, dovremmo dire che in lui c'erano maschile e femminile,

organico e inorganico, dato che l'atto del copiare è allo stesso tempo costruttivo e distruttivo

dell'Io.” Ultima frase di David Joselit.

I Fluxus volevano cancellare le ultime divisioni tra il readymade ( l'oggetto d'uso o commerciale

isolato) e il vero significato del suo isolamento ( cioè i dispositivi di cornice e presentazione).

Bisogna abbattare le differenze discorsive tra il parlare dell'arte e il parlare della cornice. Opera e

cornice, oggetto e contenitore sono equiparati.

George Maciunas – 1931 – 78 Definito bizzarro e prepotente, nel '60-'61 si trova a NY e fa

parte della comunità lituana. Fa un advertisement per una conferenza sulla musica, vuole fare

una rivista dal nome FLUXUS. Nella seconda metà del Novecento c'è un grande paradigma,

quello tra spazio e tempo. Il tempo come elemento fondamentale che lo compone, non si tratta

più di rappresentazione ma di creazione del tempo. FLUXUS non vuole avere una patria. Come

dice Eraclito, tutto scorre e non ci si può emergere due volte nello stesso fiume.

Come si passa all’est? Maciunas pensa che dato che FLUXUS è contro l'astrazione, possa essere

una forma di realismo. Scrive ad un amico d'infanzia (Lausbergis) che diventa il suo referente in

Lituania. Pensano a degli itinerari per superare la cortina di ferro. “Fateli passare, abbiamo dei

giocattoli” Essendo libri socialisti, vengono addirittura imparati a memoria. In Russia non

arriveranno mai. Avranno il nome di editoria autoprodotta (samisdat)