Che materia stai cercando?

Storia dell'architettura fra le due guerre in italia

Appunti personali di tutte le lezioni del corso. Le tematiche principali affrontate sono: storiografia italiana, scapigliatura, il futurismo, Terragni, domus e Casabella, De Finetti, Antonio Sant'elia, Portaluppi, Muzio, michelucci, Moretti, Boito, Giovannoni, Persico, Pagano, Albini Martini

Esame di Storia dell'architettura contemporanea docente Prof. P. Ingegneria e Architettura

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

struttura della copertura. Relativamente ai primi, Michelucci immagina

pilastri molto più esili di quelli poi realizzati (complice l'ipotesi di una

copertura a struttura metallica), riguardo al tetto, invece, numerose sono le

varianti proposte: per la chiesa ad esempio un insieme di cupole dal sapore

orientale, per la galleria una copertura a carena di nave, per il battistero il

tetto coclide.

Per giungere alla definizione volumetrica del modello definitivo di copertura,

Michelucci ricorre all'ausilio di plastici in creta e bronzo: si fa

progressivamente strada la soluzione della copertura - tenda a sezione

iperbolica, con apice in corrispondenza dell'altare maggiore, sul cui dorso si

articola un percorso ascensionale verso la croce, evidente richiamo al

Golgota. Più difficile risulta la scelta del materiale e delle tecniche

costruttive: in un primo momento l'architetto ipotizza, in collaborazione con

l'ingegnere Giacomo Spotti, una copertura con struttura in ferro, presto

abbandonata a vantaggio del cemento armato.

I lavori, affidati alla ditta Lambertini, iniziano nel luglio del 1961 e la necessità

di palificazioni rende impossibile il riutilizzo delle preesistenti fondazioni: sin

dall'inizio si verificano ritardi nei tempi, dovuti in parte alla complessità

dell'opera, e contrasti tra Michelucci e l'ingegnere Tagliaventi, sostituito per il

calcolo delle fondazioni dall'ingegnere Baulina.

È soltanto con l'affidamento del calcolo delle strutture in alzato all'architetto

Enzo Vannucci (gennaio 1962) che l'edificio trova finalmente il suo volto

definitivo: le murature di pietrame divengono portanti, alla stessa stregua dei

pilastri che si ingrossano notevolmente sino ad assumere le fattezze di alberi,

mentre la copertura in conglomerato precompresso assume l'aspetto di una

vela adagiata sulle strutture portanti. Se si escludono tali varianti per i pilastri

e la copertura, i disegni esecutivi sono assai vicini al progetto di massima:

uniche differenze rilevanti la collocazione del traliccio orizzontale per le

campane e l'eliminazione del percorso sulla copertura.

Nei primi mesi del 1962 si alzano i muri dell'edificio; durante l'estate è

completata la struttura al rustico del battistero ed i muri della chiesa

raggiungono l'altezza di una decina di metri. L'involucro murario è

finalmente completato nella primavera del 1963. Le finiture e la sistemazione

interna richiedono più tempo del previsto, fatto che comporta un'inevitabile

lievitazione dei prezzi; la chiesa è finalmente inaugurata nell'aprile del 1964.

Assai complessa risulta per Michelucci, che rifiuta ogni messaggio di

monumentalità, la sintesi tra apparato decorativo e organismo

architettonico: grazie alla mobilitazione di un gruppo di artisti ed intellettuali

capeggiati da Bruno Zevi, la commissione liturgica accetta l'eliminazione di

nove tele di Sciltian, che avrebbero irrevocabilmente alterato la nuda

plasticità dei muri in pietra.

La chiesa coincide con la struttura, non viene nascosta.

Pensa che l’altare maggiore possa essere posizionato a metà della navata,

e che l’ingresso possa essere incanalato nella facciata e possa costituire un

percorso rituale. Il battistero è espulso, è un corpo esterno addossato a un

grande e complesso edificio. Ingresso: avviene sul lato e conduce a una

lunga galleria che percorre il lato della chiesa e fa entrare in un altare

piccolino, mentre l’altare maggiore è a metà della navata centrale e unica

della chiesa. Poi c’è un percorso che fa arrivare al battistero, uno esterno e

uno interno che può essere percorso sia dal pubblico che dai celebranti.

C’è anche un piccolo orto interno con degli ulivi, che sono una specie di

filtro tra i due percorsi, sono paralleli e vetrati in modo che attraverso le

chiome degli alberi si veda l’altro percorso.

OSTERIA DEL GAMBERO ROSSO, Collodi,

Pistoia (1958-1963)

Si compone di una sala longitudinale

con un soppalco che si affaccia sul resto

dell’osteria.

Dal piano superiore si ha l’accesso al

parco tematico dove si trova la statua di

Pinocchio. Gli esterni ricordano

Mackintosh, apparentemente sembra

una locanda ma entrando ricorda una

chiesa creando un alterazione fra interno

ed esterno.

I pilastri in cemento armato dipinto

ricordano schematicamente un

diamante.

Gli elementi sono molto più schematici,

meno plastici, rispetto a quelli all’interno della chiesa dell’autostrada. Edificio

a sviluppo longitudinale, flussi longitudinali affiancati, spazi a quote

diversemotivi dell’architettura di Michelucci.

Gli edifici residenziali costruiti all’eur sono una tipologia medio alta borghese

Eur è un luogo con una intensa vita diurna che a parte alcune eccezioni è

un quartiere residenziale alla sera , quindi molto calmo e deserto. Tutto il

quartiere mantiene in maniera riconoscibile quella identità.

MURI AI PITTORI

Giorgio De Chirico, Piazza d'Italia, 1913

Mario Sironi, Sintesi di un paesaggio urbano, 1919. Falansteri della periferia,

edifici non monumentali come quelli di De Chirico, ma visti comunque con

una drammatica classicità.

Luigi, Gigiotti Zanini, Grande paesaggio, 1922. Si forma all'accademia di

belle arti. Paesaggio in cui però emerge un edificio modernissimo. Come

architetto lavora a Milano.

G. Terragni, Autoritratto in divisa militare, 1929.

Casa del fascio, Como, 1932-36. plastica murale bassorilievo dipinto ad

affresco e fotomontaggio su lastra di M. Radice (sala del consiglio)

M. Sironi, I costruttori, 1929. Elementi riassemblati in una maniera che

scardina il sistema.

G. Muzio e M. Sironi, Galleria delle Arti Grafiche, IV triennale di Monza, 1930

A. Funi, Scene dal IV libro dell'Eneide, vestibolo IV triennale di Monza, 1930

S. Saponaro, Allegorie del Risparmio, Fontana di via Andegari per la Cà Sass,

1927-28, marmo (arch. A. Minali).

L. Lodi, Nudo, 1926 (concorso per sculture Fontana v. Andegari).

L. Lodi, Figure femminili e maschili (travertino), Palazzo della società

Adamello di Via Caradosso, 1928

Tempio della Vittoria-Monumento ai Caduti, 1928, (arch. Muzio, Alpago

Novello, Buzzi, Cabiati, Ponti).

A. Wildt, S. Ambrogio, 1928, bronzo (nicchia centrale).

S. Saponaro, Le Vittorie, 1928, marmo bianco.

S. Zaniboni, La congiura, La fedeltà

Palazzo della Borsa, 1930-31 e G. Cibau, l'acqua, 1931. La semplificazione

non è presente solo nella figura scolpita ma anche nell'architettura stessa.

L. Lodi, La terra, 1931 (travertino)

G. Ponti, Fruttarola, 1931 (ceramica). Sul lato un motivo con frecce.

L. Lodi, Segni zodiacali, 1931

S. Zaniboni, industrie meccaniche, 1931 (bronzo). Si tratta di una sorta di

ripresa delle antiche corporazioni, figurazioni allegoriche.

Palazzo della Cassa Nazionale delle Assicurazioni Sociali 1930 (arch. M.

Piacentini), facciata in marmo di A. Maraini, Providentia et praevidentia,

domus, fides, salus, virtus, labor, amor.

A. Maraini, Angelo con fascio littorio.

Palazzo della cassa nazionale delle Assicurazioni; C. E. Oppo, il risparimio,

1930. Oppo avrà un ruolo cruciale come coordinatore di interventi artistici

nell'E42.

Università Cattolica del Sacro Cuore, 1930-31 (arch. G. Muzio); G. Castiglioni,

Cristo Re, bronzo, 1919-1930.

G. Manzù, San Giuseppe, 1932. Allude quasi al primitivismo.

G. Manzù, Santa Chiara di Assisi, 1932. Opera che per anni si è creduta una

vera opera antica. (scultura su colonna)

Case dei Sindacati Fascisti dell'Industria (Camera del Lavoro), Arch. A.

Carminati, L. M. Caneva, A. Bordoni), 1930-33. M. Sironi (disegno), S. Zaniboni,

A. Bertolazzi (esecuzione), La carta del lavoro - il lavoro (granito verde di val

camonica).

Bar Craja, 1930, Arch. L. Baldessarri, L. Figini, G. Pollini. M. Nizzoli, Manichino

(lamiera dipinta), F. Melotti, Icaro che fugge le stelle (metallo nichelato).

Modo per connotare in maniera molto eccentrica il luogo.

Stazione Centrale, Milano, 1931 (Arch. U. Stacchini). B. Cascella, lunette

ceramiche, A. violi, Allegoria con ippogrifo. (pietra artificiale, un cemento

mischiato con marmo polverizzato). A. Bazzani, Simboli delle armi

dell'esercito e La Scienza

A. Martini, Vittoria del cielo (vittoria atlantica, vittoria della trasvolata)

bronzo, 1934. Riesce ad evitare di risultare didascalico. La flotta degli aerei è

rappresentata da uccelli che escono dal corpo.

L. Fontana, Il ritorno del Figliol Prodigo, 1934 (terracotta colorata)

Condominio di via Pancaldo 1-3 Arch. L. Baldessari; Torso italico 1938,

Condominio v. Panizza 4.

Palazzo del Toro (Arch. E. Lancia, R. Merendi), 1935-39, A. Andreani,

Legionari, 1936.

T. L. Negri, Allegorie di Milano e di Torino, mosaici pareti passaggio interno

Galleria del Toro. (compagnia di assicurazioni)

Palazzo di Giustizia, Arch. M. Piacentini (1936-1940), L. Lodi, la lega lombarda,

1938. Allegorici a temi legati alla città di Milano o all'amministrazione della

giustizia.

M. Campigli, Non uccidere, affresco e C. Carrà, Giudizio Universale, affresco.

Gli affreschi seguono una leggera concavità dell'ambiente, deformandosi ai

lati

A. Funi, Mosè con le tavole della legge, affresco.

M. Sironi , la Giustizia fiancheggiata dalla legge.

G. Manzù, il bene che non uccide il male, bassorilievo marmo

A. Martini, La giustizia romana, altorilievo marmo bianco. Simbologia

allegorica, senza diretti rimandi al fascismo, come potrebbero essere dei

fasci littori che non troviamo.

Aula della Corte d'appello con affresco di primo conti Giustizia del Cielo e

della Terra. Cortile d'onore con statua di A. Selva, La Giustizia. Collocata in

cortile che è in asse con il palazzo di giustizia, sopra un basamento.

Ambulatorio Corte Civile e d'Appello, R. Romanelli, Giustizia Romana.

Ristorante Campari, (arch. Figini e Pollini) 1937, F. Melotti, Figura, marmo e

pietra. Elemento figurativo (donna) e elementi che costituiscono un reticolo

astratto, frammenti di architettura.

Sede del Gruppo Rionale fascista Fabio Filzi (comando guardia di finanza),

Arch. Faludi, 1939.

Ospedale Niguarda Cà Granda, 1938-39 e Cappella dell'Annunciata

all'interno dell'ospedale. M. Sironi, Annunciazione (vetrata dell'abside).

Palazzo delle colonne, 1938-41 (arch. Muzio e Greppi), G. Manzù, trenta

Stemmi (porfido) e Orologio con segni zodiacali che contornano l'orologio.

Palazzo Amministrazione Provinciale di Milano, 1938-40 (arch. Muzio), S.

Saponaro, I mestieri nel milanese, sei pannelli in marmo.

Palazzo del Popolo d'Italia, 1938-42 (Arch. Muzio) M. Sironi e Sessa, Il popolo

italiano.

M. Sironi, L'Italia Corporativa, 1936, mosaico collocato dal 1941 nel Palazzo

del Popolo d'Italia.

Sede Federazione dei Fasci milanesi (caserma Carabinieri Milano-Duomo). A.

Andreani, Vittorie alate, 1939.

Università Bocconi, A. Martini, Leonessa, 1935-36 (Grès ceramico).

La V Triennale di Milano 1933

Triennale Internazionale delle Arti Decorative

Archi liberi di M. Sironi, pietra di Vicenza (piazzale verso il parco)

 Atrio: L. Fini su disegno di A. Funi, Cavalcata di amazzoni (mosaico

 pavimentale)

Fontana dell’impluvio eseguita da L. Lodi su disegno di M. Sironi (pietra di

 Vicenza)

Salone delle Cerimonie: affreschi di Funi, Campigli, Sironi, De Chirico,

 mosaico di Severini

Salone delle Cerimonie con i lampadari disegnati da Sironi

 Salone d’onore: M. Campigli, Le madri, le contadine, le lavoratrici (affresco)

 LA NUOVA CITTA’ : IL RINNOVO URBANISTICO

Bonificare zone che prima erano paludose nei pressi di Roma per realizzare

nuove città. Riconfigurazione della città di Roma secondo il modello della

Roma imperiale. Politica di forte inversione demografica dai grandi centri

urbani, vi è uno spostamento dalle città alle campagne, non solo a Roma.

Area del litorale laziale, Agropontino.

Città di Littoria, piano di O. Frezzotti, 1932-1936

La prima città ad essere

realizzata e quella che

presenta componenti più

eterogenee.

Opera Nazionale

Combattenti ( associazione

gestita dal partito nazionale

Fascista che raccoglieva

anche persone che

avevano partecipato al

primo conflitto mondiale).

La pianta non presenta la

chiara monumentalizzazione

del modello romano (cardo e

decumano), ma è

caratterizzata da assi radiali.

Quello che prevale è anche

l'idea di città medievale, in cui

il campanile e le torri

rappresentavano una certa

rilevanza per la riconoscibilità

del luogo.

Frezzotti è l'architetto che è

incaricato di stendere il piano

regolatore per la città.

Vengono aggiunte una serie di arterie radiali per creare una certa

regolarità.

Vi è un centro dal carattere religioso, ma non è collocato al centro dello

schema e un polo scolastico.

Si tratta di una città pensata come agricola, in cui predomina la coltivazione

dei latifondi collocati ai margini.

Oggi la città esiste e si chiama Latina e si è verificato un forte incremento

edilizio.

Le torri che vengono riprese dal modello medievale, sono comunque torri

laicizzate, del municipio e della casa del fascio e sono più alte del campnile.

Questo perché il fascismo è arrivato a considerare la chiesa dalla posizione

secondaria e cerca di sostituire le associazione religiose con quelle fasciste

(Balilla).

Prima ad essere realizzata.

Anche l’impianto strettamente architettonico di questa città è abbastanza

diverso da quello della Sabaudia.

Nel caso di Littoria , quello che prevale , è un misto tra la Roma classica e la

Città medioevale , in cui le torri erano un elemento che a livello territoriale

avevano una rilevanza , preponderante.

Piano di Sabaudia, Montuori, Piccinato, Scalpelli, 1933-1934

Città dedicata alla dinastia sabauda, dei Savoia.

Mussolini diventa primo ministro ma riesce a mantenere un rapporto con la

monarchia.

Modello planimetrico molto differente da Littoria, molto più vicino ai modelli

romani (cardo e decumano). L'asse longitudinale però risulta essere

spezzato, per dinamizzare l'incrocio.

Montuori, Piccinato e Scalpelli, cui viene affidato il piano, sono giovani

architetti che dimostrano una certa maestranza nel campo. Pur

perseguendo un modello dal carattere monumentale, il piano presenta

caratteri molto moderni.

Il grande lago che divide la città dal mare , era un residuo della bonifica

che era stato condotta da Mussolini.

Torre che emerge alla fine del viale, come

segno di riconoscimento della città.

Edifici che hanno tutti portici al piano terra,

che danno sulla piazza centrale, su cui si

innesta l'asse che proviene da Roma. Sono

tutti edifici dal carattere pubblico

(auditorium, casa del fascio).

Spostata invece risulta essere la chiesa con

staccato il battistero. Campanil e separato, rivestimento lapideo che genera

una policromia in facciata. Testa della chiesa che sembra quasi un arco di

trionfo, con una curva sull'interno in corrispondenza dell'ingresso.

L’edificio postale (ora archivio) riporta in se

una serie di elementi simbolici. E

caratterizzato da mosaici azzurri, e da

serramenti doppi con un particolare

pacchetto fatto di vetro e retina.

Piano di Pomezia, Petrucci e Tufaroli, 1937

Sviluppo della città lungo l'asse longitudinale su un territorio collinare.

Dislocazione di una serie di abitazioni con orti prospicenti, su vie parallele

alla principale.

Piano di Carbonia, Petrucci e Tufaroli, 1937

Si riconosce sempre quella modalità

composita per cui la stesura della città

viene rimandata al sistema Cardo e

Documano , ma si capiscono molto bene le

gerarchie e i modelli stabilite all’interno di

queste città.

Il fatto che il fascismo avesse decretato la nascita di nuove città e che la

loro realizzazione fosse affidata ad architetti giovani, fa sì che la

committenza diventi ambita.

Le Corbusier tra il ‘33 e il ‘34 tenta di vedere Mussolini per farsi assegnare la

realizzazione di una delle città dell’agro pontino e cerca di applicare i suoi

principi urbanistici ai modelli delle città dell’agro pontino, ma di fatto le sue

idee non coincidono con i programmi e le predilezioni espressive e formali di

Mussolini e nemmeno con l’idea di realizzare città con una densità molto

bassa e realizzabili con uno sforzo di cantiere molto basso. Le idee di le

Corbusier non sono compatibili con questi modelli. Tentativo che non andrà

in porto. A livello urbanistico e paesaggistico vedeva delle macrostrutture

che fossero dei contenitori sociali. Per Roma aveva pensato di lasciare

inalterato il paesaggio e collocare dei grandi edifici a Y.

Convegno del sindacato nazional fascista degli architetti Wright non

viene in Italia nel ‘35 ma spedisce suo figlio, che legge una sua lettera

significativa sostanza in questa lettera dice: “il fascismo è un movimento

in

rivoluzionario, e io sono rivoluzionario, quindi sono l’architetto giusto per

costruire una città rivoluzionaria”. La candidatura di Wright, come quella di

Le Corbusier, non viene presa in considerazione perché la concorrenza

interna era abbastanza forte.

Wright viene usato come modello di architettura democratica da parte di

Zevi.

Le Corbusier propone interventi urbanistici di grande respiro. Non è una

questione che si esaurisce in Italia durante il fascismo perché nel

dopoguerra, in Europa, si richiede la costruzione di una capitale, dove non

c’era. Quindi per quanto riguarda le città di nuova fondazione del

ventesimo secolo, dopo la guerra, la scala urbana di queste proposte è

ancora più ampia. Vengono richiesti dei progetti per delle nuove capitali,

non solo città. Esempi diversi a quelli in Italia durante il fascismo, ma

comunque esemplificativi.

Le Corbusier presenterà anche un piano per Algeri che non verrà

approvato.

Piano di Chandigarh, Le Corbusier, 1933 Il progetto prevede

una sorta di griglia con

delle macro aree e poi

vengono definiti gli

edifici politici e Le

Corbusier lo fa, liberato

da quei dogmi. Il

progetto Le

Courbuseriano ,

prevede la distinzione

dell’area in diverse

zone a seconda della

forza politica a cui

erano destinate(

questa distinzione era

visibile anche a livello architettonico)

Il nucleo principale vede l'architetto confrontarsi con una serie di edifici sulla

falsa riga dell'Unitè d'Abitation da una parte e dall'altra con edifici più vicini

alla cappella di Rochamp. L'esigenza di avere edifici dal carattere

monumentale per segnare in una maniera simbolica il luogo e dargli una

connotazione precisa.

Piano per Brasilia, Costa(Niemayer), 1936-60

E’ interessante notare come la stessa cosa avviene tra il 56 e il 60 a Brasilia.

E' presente sia l'impianto classico (cardo e decumano) sia l'adattarsi ad una

asse longitudinale, che però non è rettilineo ma curvo, per adattarsi sia

all'aspetto idrogeologico del sito, sia per creare una serie di lotti quadrati su

cui sviluppare l'edilizia privata. Sull'incrocio dei due assi si concentrano gli

edifici monumentali e politici.

La scala monumentale che risulta

tale in maniera molto più esplicita

e resa evidente con schemi molto

semplici. Griglia omogenea in cui

si prevedeva un sistema a telaio

in c.a. realizzato in loco. La

piegatura è dovuta anche al

tentativo di inserire l'insediamento

in questa sorta di conca tra i due

laghi.

Quadre e super quadre (grandi

lotti) sui quali sarebbero nati

grandi edifci a destinazione

pubblica o edifici a destinazione

abitativa.

La realizzazione degli edifici

monumentali sono affidati a Oscar Neimeyer.

E’ impressionante la velocità con cui viene costruita questa città ( circa 4

anni ) partendo dal presupposto che è nata dal nulla.

Scala monumentale molto omogenea e esplicita con schemi compositivi

molto più semplici rispetto a quelli realizzati da Le Courbusier a Ciandighar.

Piano per Dacca, Kahn, 1962-73

A Kahn viene affidata la costruzione della città, capitale del Bangladesh.

Egli definisce una planimetria generale , poi lui si occuperà nello specifico

della parte monumentale della città.

Anche in questo caso il modello della città gestito su due assi che si

incrociano al centro della città . Il modello che Kahn propone è figlio di

quella cultura archeologica e storica Romana dalla quale erano scaturite

anche le architetture del Pontino ( Kahn aveva vissuto per un periodo a

Roma , era assolutamente rapito dai resti archeologici delle grandi

costruzioni Romane , e riconosceva un valore educativo a quella mole di

edifici Romani , simbolo di una istituzione politica , che noi potevamo

riconoscere anche dai resti , data la loro monumentale.) Kahn nelle

realizzazione di Dacca , pensa

a dare una visione agli edifici

in modo che sembrino già dei

resti anche appena sono

costruiti.

Necessità di monumentalità

da costruire laddove la città

non esiste.

Si tratta in realtà della

realizzazione del parlamento

e degli edifici pubblici.

Kahn aveva visitato e studiato

con passione le antiche

costruzioni romane (termali, villa Adriana..). Questi edifici romani

monumentali erano il simbolo di un'istituzione. Un po’ come opera Carlo

Scarpa nella Villa Ottolenghi, dove l'architetto ritiene che il passare del

tempo e il divenire rovina risulta essere semplicemente il destino di

un'architettura.

LUIGI MORETTI

Anche per Moretti quello che succede nel dopo guerra è strettamente

legato alla ricerca durante la percorsa durante la seconda guerra

Mondiale.

Moretti appartiene all’ala più giovane , è un po’ più giovane di Terragni,

rispetto agli avanguardisti giovani ed è uno dei primi allievi di Giovannoni.

Questa immagine ci racconta che

nel modo con cui decide di

rappresentarsi , l’elemento che viene

privilegiato nel rappresentare se

stesso , è la ricerca contemporanea

mettendo, insieme opere concrete e

astratte e difronte ad esso i sui

progetti.

E’ una dichiarazione di intenti, che ci fa capire che Moretti è teso a cercare

quasi in maniere ossessiva , un legame tra passato e presente , tra antico e

contemporanea.

Nella seconda parte della sua carriere lo porta a tradurre nei suoi progetti

questo processo di ricerca, in maniera totalmente astratta.

Ridare delle forme assolutamente moderniste , astratta non formalmente

riferite ai rapporti con la tradizione ma che allo stesso tempo sono legati con

la cultura classica.

Casa della Gil ( gioventù italiana littoria )1923

All’inizio della sua attività Moretti

realizza una serie di opere che

riprendono il tentavo un po’

Muziano che impreziosiscono dei

volumi semplificata. In cui questi

elementi costituiscono una sorta di

guscio.

Il primo a sperimentare linguaggi

molto attenti alla

contemporaneità.

La casa della Gil è ancora esigente , si trova a Roma in zona Trastevere.

La casa del Gil era situata di fronte ad un cinema degli anni ’30.

Il telaio è esplicito , le finestre occupano uno spazio ben definito. L’angolo

vetrato riprende il Bauhaus. Laddove nell’edificio di Terragni la torre

sublimava una torre che non c’era , nella casa Gil esiste invece una torre,

ma in questo caso è risolta in maniera suggestiva, in quanto la parte che è

rivolta verso la piazza è rivestita di elementi lapidei, mentre il resto

dell’edificio è di color rosso porpora ( colore pompeiano ).

Casa delle Armi (1936):

Questo edificio inaugura il rapporto di Moretti con Ricci associazione

Balilla, si occupa di una fascia d’età bassa. Renato Ricci affida a partire dal

1933 a Moretti tutte le realizzazioni delle case Balilla e Gil.

Tra i progetti realizzati da Moretti al Foro Italico, si deve anche la casa delle

armi il suo capolavoro degli anni ‘30.

Destinato per metà a delle aule e per metà a delle attività fisiche, in

particolare lo scherma. Venivano svolte gare di scherma. Edificio costituito

da due corpi messi a L sostanzialmente slegati, con una parte collegata a

livello dei servizi, poi la biblioteca è separata dalla sala della scherma. I due

edifici sono slegati, ma c’è una parte ovale che è una sorta di cerniera che

articola i due corpi differenti. Villa Adriana è uno degli elementi che

suggestiona Moretti. È evidente non solo nella pianta dell’edificio, ma anche

nell’esterno. Scala Lobata che mette in relazione l’edificio con l’esterno,

legato alla scala ovale e a un’altra scala lobata in fondo a sinistra della

biblioteca suggestioni che vengono dall’antico ma che non sono più

evocate in maniera esplicita. Ripresa di alcuni particolari legati al rapporti

degli spazi tra gli edifici. Rimane una traccia evidente nella planimetria,

ricalcano quell’edificio. Dopo la guerra quell’edificio fu dato in uso al CONI

come aula bunker per i processi mafiosi, quindi l’aula fu frazionata in gabbie,

e fu murata una parte di facciata. Esterno: grande mosaico di Canevari che

si riflette in una vasca. Gioco tra pieni e vuoti regola tutti i prospetti delle

facciate, in alcuni casi il vuoto è dato dalle finestre e in altri dall’assenza

dell’edifico, ma la

continuità è garantita per

esempio dalla copertura.

Quello che lega Moretti a

Terragni è che la facciata è

concepita come una

griglia. Come una pagina

tipografica, effetto di una

composizione tipografica.

Interesse di Moretti da

una parte perfezionamento

di uno spazio distributivo

interno preso dai modelli

antichi e messo negli edifici

moderni, senza una

riconoscibilità del modello antico.

Il biancore dell’edificio è dato da un rivestimento in lastre di marmo. La

facciata è scandita da elementi rivestiti di marmo. Questi elementi sono

molto profondi, frazionano la vetrata, dalla vetrata al filo esterno c’è più di

un metro, quindi diventano dei brise soleil per l’interno. All’interno vi è la sala

scherma. Dall’interno i brise soleil danno una percezione dell’esterno come

se fosse una finestra a nastro, allo stesso tempo controllano l’irraggiamento.

Sulla testata verso nord abbiamo invece una vetrata continua. C’è una

grande balconata dalla quale si può assistere ai duelli degli schermitori.

Volta: non è una volta

continua: vi è una sorta di

gradino. Vi è una luce che

entra da una volta dall’alto e

si riflette su questa semivolta.

Quindi abbiamo elementi

che permettono una grande

illuminazione naturale ma

controllano l’irraggiamento.

Gioca anche nel farci

percepire ambiguamente

questa luce. C’è una

sensazione di luminosità, ma

non si capisce subito come sia

attuata. Moretti pensa a

un’illuminazione notturna,

sempre attraverso dei

faretti/riflettori posizionati su

una volta, in modo che la

luce arrivi in maniera indiretta.

Rendeva molto suggestiva la

percezione del luogo.

Asse del Foro Italico: all’epoca foro Mussolini. Asse d’accesso progettato da

Moretti per il quartiere dello sport. Viene progettato anche un ponte sul

Tevere per arrivare. Questo quartiere verrà usato per le olimpiadi del 1960.

volumi stereometrici su ognuno dei quali sono incisi delle tappe della storia

fascista, legate alla storia romana. Lavora per diaframmi inserendo statue,

Mosaici di Canevari, grande obelisco, che riprendono la tradizione

romana elementi che diventano il fulcro delle piazze riprese dagli egizi.

Grande fontana che sta di fronte allo stadio. Moretti fa il piano generale e

chiede ad altri architetti di realizzare altre parti. Fontana vi è una sfera al

centro, che grazie alla pressione dell’acqua che esce al di sotto della sfera,

la fa ruotare.

EDIFICIO DELLE PISCINE

Palestra di Mussolini La retorica del Fascismo ( Mens Sana in Coprore

Sano )

Scala libera che conduce ad una zona superiore

di riposo.

Polo antico

Polo Assolutamente contemporaneo

Case albergo da costruire a Milano L'edificio fa parte di un complesso di

opere che il Comune di Milano programma al termine della seconda guerra

dando il via al piano di ricostruzione della città devastata dai

bombardamenti.

Committente della casa albergo di via Corridoni è il Comune di Milano, per il

quale la Cofimprese realizza tra il 1947 e il 1956 un ampio complesso di opere

pubbliche comprendente case popolari, case unifamiliari a schiera, case

I.N.A., scuole ed asili, opere di fognatura e canalizzazioni.

Un progetto preliminare per la costruzione di residenze a favore di persone

senza tetto a seguito degli eventi bellici è redatto nel 1946 dal Comune che

delibera l'acquisto di gruppi di case albergo o altre costruzioni da edificare

su terreno di proprietà pubblica e da destinare in affitto a basso canone a

piccoli nuclei familiari, a scapoli e nubili, a impiegati, operai e a studenti. Nei

propositi dell'Amministrazione con questo intervento da un lato si contribuirà

alla soluzione del problema della disoccupazione, dall'altro si darà un

notevole apporto al riassetto della vita civile ed al potenziamento efficace

della ripresa economica cittadina. Tipologia proposta da Moretti e da

Fossataro per offrire degli standard

minimi a un gran numero di

persone, per offrire agli utenti

stanze con bagno e la

centralizzazione di servizi comuni

(mensa, lavanderia, ecc.) grandi

attrezzature collettive per

abitazioni. La prima ad essere

realizzata: si trova in via Corridoni a

Milano, in un’area che era stata

devastata dai bombardamenti.

Moretti propone due grandi

stecche unite da una piastra nella

quale sono concentrati gli spazi

comuni. Inserito in un'area

quadrangolare, l'edificio ha una

pianta ad H costituita da due corpi

principali, elevati su sei e

quattordici piani, con struttura

portante in cemento armato e

copertura piana a terrazza.

Allineato al bordo stradale è il fabbricato basso, destinato ad ospiti femminili,

originariamente per "donne laureate", mentre quello alto, riservato ai

maschi, è molto arretrato dal bordo del lotto e preceduto da una

sistemazione a giardino con platani. Di collegamento fra i due fabbricati

lineari è un corpo basso con l'ingresso principale comune per la ricezione

degli ospiti, attraverso il quale sono smistati gli accessi alle due sezioni.

Le facciate sono prevalentemente rivestite da tesserine a mosaico bianche,

con finitura ad intonaco nelle parti inferiori, e contraddistinte da aperture

ripetute in serie, con tagli verticali sulle testate per illuminare i lunghi corridoi.

Il fabbricato più alto, dalla cui fronte ad est emergono due volumi in

corrispondenza dei collegamenti verticali, è diviso nettamente da una

profonda fenditura centrale, con ponticelli al settimo e all'ultimo piano, cui

corrisponde un ingresso di servizio.

Lo spazio dei singoli piani è suddiviso con alloggi minimi con camera singola

e bagno, con cucina comune, serviti da due blocchi di scale con

ascensore. Completano la razionale organizzazione per funzioni alcune

attrezzature collettive: bar ristorante, sale di soggiorno e lettura con

biblioteca, una palestra al piano seminterrato e un salone per bagni termali

e sauna.

Il passare del tempo non ha causato seri problemi di degrado all'edificio; le

facciate sono in discreto stato di conservazione e il problema principale

riguarda l'esteso distacco del rivestimento a mosaico. Con alcuni interventi

di adeguamento il complesso ha mantenuto nel tempo la destinazione

alberghiera; oggi è occupato dal Daniel's Hotel che ospita prevalentemente

studenti che partecipano ai progetti internazionali Erasmus e docenti

stranieri. La residenza, gestita direttamente dal Politecnico, attualmente è

occupata solo in una parte del corpo più alto, la cosiddetta Torre A.

Quello che appare a prima vista sembra semplice ma non lo è. Il taglio

sembra semplicemente un arretramento con una finestra continua che

illumina un corridoio, ma in realtà c’è una tensione di Moretti l’edificio è

parallelo alla via, ma la finestra continua non è parallela, è inclinata. Artificio

che ha delle regole interne che non sono così banali come sembra al primo

sguardo. Si vede il fronte laterale bucato da aperture quadrate che non

sono distribuite secondo una griglia. La lunga stecca longitudinale è

interrotta da un taglio, che divide in due la stecca: si vede il cielo.

Moretti era molto legato alla casa albergo di via Corridoni, per la quale si

compiaceva di un risultato così appagante raggiunto con mezzi limitati.

Riconosciuto il valore, l'opera è ufficialmente considerata bene artistico di

particolare interesse e dal 1998 sottoposta a tutela da parte del Ministero per

i Beni Culturali e Ambientali.

Casa albergo, (un’altra) ora hotel Ibis: Coronamento: trave sospesa che si

interrompe. Inquadra nel suo prospetti degli scorci di quel luogo specifico:

volontà dell’architetto di far in modo che anche il contesto entri nella

tensione dell’edificio, come le tensioni di far entrare la testata nell’orditura

della via, in modo da far in modo che questo elemento astratto entri nel

contesto. Anche qui abbiamo le due lame di vetro per le attrezzature

collettive.

In altri esempi di case albergo ritroviamo gli stessi elementi che risolvono in

maniera molto simile gli affacci, come per esempio le lame di vetro per i

servizi che Moretti recupera nel dopoguerra, sono tipici di Libera.

Moretti negli stessi anni dà vita a una galleria d’arte (spazio)e a una rivista

con lo stesso nome “spazio” della quale usciranno solo 9 numeri. Moretti

teorizza che una serie di elementi barocchi presenti nei suoi edifici potevano

essere ritrovati nella spazialità, ma si pensa che sia una serie di

legittimazione. L’attività teorica di Moretti vuole stabilire un nesso tra il suo

lavoro e l’arte barocca e il manierismo. Vuole rendere tale un legame che

non è mai così definito, ma era propria di questo architetto. Volontà di

rendere l’opera costruita legata a una serie di riflessioni, per legittimare la

propria opera.

Moretti come Pica come Sironi , continuerà a dichiararsi tale ,e non

cambierà mai la sua fede politica , continuerà ad avere un grandissimo

rilievo dal punto di vista professionale , ma la critica storica lo annegherà in

un oblio proprio per questa sua ideologia.

Moretti e Zevi hanno un esperienza simile, studiano nella stessa scuola, vi è

un rapporto di amore odio.

Casa del girasole, Roma 1951:

capolavoro, sempre taglio centrale. Si

chiama così perché nei fianchi le camere

hanno le pareti scardinate dal prospetto

laterale, in modo che le finestre possano

inquadrare il sole sul fronte opposto. In

particolare, i panneggi che increspano le

pareti laterali della palazzina, in

corrispondenza delle camere da letto,

catturano i raggi del sole generando e

accentuando variazioni di luce,

suggerendo così a Moretti il nome

“Girasole”.

Questo edificio sorge nel quartiere Parioli,

attestandosi su un lotto rettangolare

lungo viale Bruno Buozzi. Essendo questo

uno dei quartieri più signorili della città di

Roma, la destinazione d’uso prevede

appartamenti di lusso, un attico e un

superattico con terrazza, quest’ultimo

riservato al committente dell’opera Adolfo

Fossataro.

Inoltre, da un punto di vista topologico,

interagisce felicemente con il terreno, non

imponendo il proprio carattere, ma al

contrario, adeguandosi al terreno stesso.

L’architetto, infatti, per sviluppare l’edificio

prende spunto dal declivio del terreno,

giocando su di un’asimmetria a livello della

facciata d’ingresso, leggibile grazie alla

presenza di elementi dissonanti come ad

esempio una sorta di timpano posto alla

sommità, che risulta avere diverse

angolazioni rispettivamente a sinistra e a

destra dell’asse centrale, o come il

basamento di pietra di ampiezza macroscopicamente diversa nei due lati. Il

blocco centrale della palazzina è costituito da un grosso vuoto, lungo tutta

l’altezza, su cui si snodano i collegamenti verticali: uno ad uso pubblico

verso l’ingresso del viale, uno privato sul retro.

Questa fenditura, che taglia verticalmente la facciata d’ingresso

prospiciente viale B. Buozzi fino all’atrio, viene coperta nei giorni di pioggia

da una volticina mobile di alluminio, che scorre sui telai di ferro sistemati

nella terrazza del superattico, azionata elettricamente dalla portineria.

L’edificio, organizzato intorno ad una corte interna, è costituito da un

basamento arretrato, in travertino di Tivoli, che comprende un piano

seminterrato, un piano rialzato con accesso autonomo dall’atrio semi-

esterno, e l’alloggio del custode. Una grande scala, retta da un enorme

pilastro in cemento, rastremato e aggettante sul cortile, conduce, insieme

all’ascensore, ai cinque piani superiori.

Ogni piano era occupato da un grande appartamento che aveva gli spazi

di rappresentanza sul fronte centrale e le camere poste lateralmente. Pietre

del basamento: montate in modo che sembrino un elemento rustico sul

quale sorge l’edificio. Irregolari. Gli artifici diventano qualcosa che possiamo

percepire, non qualcosa di nascosto. Grande atrio al piano terra, rampa

che porta alle scale, parete rivestita in maiolica. Si percepisce il taglio che si

vede in facciata. L’atrio rispetto alla strada è più basso, si entra e si scende,

poi si sale da una scala che porta a una scala che porta agli appartamenti

e la scala si incunea dove in alto abbiamo il taglio dell’edificio. Il basamento

è di pietra sbozzata di recupero, fatta di reperti: altra caratteristica

Morettiana è quella di evidenziare gli elementi del suo percorso con una

serie di elementi quasi impercettibili che però non lasciano dubbi su questi

modo di fare il moderno con un richiamo all’antico, per esempio una

gamba (apparentemente di una statua antica) inserita in una finestra.

Ha un aspetto rustico anche se è in città. Ripresa di particolari quasi

decontestualizzati dell’antico e trasformarli in elementi astratti. Sono parti

riprese da delle parti, sono elementi plastici ripresi dalle sculture e ingigantiti,

in modo da trasformarli in qualcosa che non ci ricorda più l’originale.

Complesso per uffici, corso Italia, Milano, 1949:

Il tema qui sviluppato da Luigi Moretti è quello di un complesso

polifunzionale nel centro storico di Milano. Il progetto si compone di quattro

edifici, tutti differenti in termini di altezza e orientamento. L'edificio situato

lungo via Rugabella si sviluppa su tre livelli; il piano terreno è adibito a negozi

mentre i livelli superiori sono riservati agli uffici. Questo edificio sembra fare

da basamento ad un secondo, che si sviluppa su otto livelli.

Doppio fronte uno con delle logge vetrate che illumina degli ambienti di

soggiorno e uno che illumina parti di servizio con logge più piccole. Rivestito

in tesserine di ceramica. Angolo tagliato con el e menti digradanti (sul fronte

opposto). Le logge seguono un non allineamento (parte inclinata) ma i

balconi sono dritti, quindi l’ombra è triangolare. Le logge seguono un’onda

durante la salita. Logica interna molto più raffinata e complessa di quello

che può sembrare.

Possiamo dire che il disegno del lotto ad andamento triangolare ha influito

molto sulle scelte tipologiche e morfologiche di Luigi Moretti che, come nella

contemporanea Casa del Girasole di Roma, studia le volumetrie in funzione

dell'esposizione solare. Contribuiscono al risultato finale di grande qualità

architettonica l'uso di materiali all'avanguardia per il tempo, i curtain wall e

le partizioni interne mobili, che consentono una notevole flessibilità degli

ambienti interni.

Moretti ha studiato alla scuola di architettura di Roma, allievo di Piacentini e

di Fasolo (storico dell’architettura) che faceva disegnare gli edifici con

prospettive viste dal basso e poi la percezione interna degli edifici, con

schizzi dal vivo. Dopo di questo si era interessato a uno storico tedesco che

faceva rappresentare in gesso gli spazi vuoti degli edifici. Moretti li realizza in

quegli anni, e a prima vista sembrano cose astratte, in realtà sono gli spazi

interni degli edifici. Moretti quindi cerca un legame con la storia, ma cerca

di farlo in modo che ci sia una non riconoscibilità diretta della storia a primo

impatto, è una sorta di astrazione.

Villa la Saracena (1934):

L’opera viene progettata e sviluppata in un lotto caratterizzato da una

forma allungata ed irregolare, compreso tra il mare e lungomare Guglielmo

Marconi, ed è orientata in direzione Nord-Sud. Ed è proprio tale assialità che

viene privilegiata già da una prima planimetria di Moretti, datata marzo

1955: il progetto si sviluppa infatti lungo le due direttrici, nascendo da una

simmetria individuata in una galleria centrale distributiva, la quale poi si

espande in modo asimmetrico ai suoi due lati.

L’accesso alla villa appare fortemente mediato rispetto all’asse stradale,

grazie alla realizzazione di un ristretto ingresso, che lo stesso Moretti definiva

“fauci”, e di un patio circolare cinto da muri, un’espansione spaziale che

funge da filtro tra l’ambiente esterno e quello interno; la villa stessa mostra

alla strada il prospetto più chiuso e connotato da superfici scabrose ed

impenetrabili.

L’accesso al mare è invece immediato: il notevole spazio interno della sala

vetrata conferisce la possibilità di osservare in modo diretto il paesaggio

mediterraneo.

Dal patio si passa al

“vestibolo”, una

sorta di punto focale

dal cui si dipana

l’intera

composizione

espressiva e plastica

della pianta, e si

afferrano le viste

prospettiche

preferenziali: quella

diretta verso il mare,

e quella della

grande sala finale,

anch’essa protesa a

mare ma mediata

dalla membrana

sottile costituita dalla

modulazione degli

infissi. A livello spaziale la prospettiva viene favorita dalla presenza della

galleria, che conduce verso il giardino esterno oppure verso la grande sala

interna.

La zona notte, da cui si accede dal vestibolo, è caratterizzata da una voluta

chiusura verso l’esterno, e da un’introversione rafforzata a livello di impatto

visivo da un trattamento delle superfici, scabrose e spesse, le cui aperture si

configurano solo come fratture e tagli, quasi incisioni nei forti spessori murari.

Alla centripeta direzionalità della zona notte si contrappone in modo netto

l’apertura dei fronti superficiali della galleria nel momento in cui essa, in

modo lento e sinuoso, si allunga e distende verso il mare, quasi a suggerire

un percorso di progressivo disvelamento del paesaggio e dell’illuminazione

naturale. Il percorso della galleria è scandito da una membrana di infissi sulla

sinistra e da una chiusura del prospetto sulla destra, ed è ritmato dalla

presenza di uno spazio circolare che si immette nella linearità seppur

strombata- della galleria stessa: tale sala absidata media dunque la

spazialità di un ambiente di transito e direzionale, quale è la galleria, e di

uno spazio di destinazione ed osservazione, quale si configura la sala, col suo

impianto rettangolare. I servizi vengono abilmente inseriti al di là della

superficie chiusa della galleria, sulla destra: in asse con la stessa sala e

fortemente legati ai limiti del lotto, assumono una posizione che non

scompagina le direzionalità dell’impianto, e creano uno spazio più introverso

ed intimo, che affaccia su un piccolo giardino interno. Infine, la

composizione include un ulteriore spazio, quello naturale del grottone a

mare, che viene incluso nel progetto con l’apposizione di un cancello di

forte dinamismo e plasticità, modellato da Claire Falkenstein, pittrice e

scultrice americana, alla quale Moretti affida tale opera per l’espressività

che caratterizza le sue realizzazioni.

La percezione dell’edificio che si ha dal mare è completamente differente

rispetto a quella che noi abbiamo sul fronte strada , risulta molto più rustica e

spartana. Quasi un muro dei ciclopi.

La parte superiore è completamente staccata dalla parete, il serramento è

un serramento strutturale, permette alla soletta di appoggiarsi in quel punto,

ma lo percepiamo come un elemento che non ha corporeità.

A prima vista sembra slegata con la tradizione, ma poi si possono trovare

disegni tradizionali e artigianali: ceramiche di vetri sul pavimento. Grande

soggiorno che si affaccia su mare, pareti che si staccano dal soffitto,

elementi strutturali non leggibili, di fatto tutta la parte finale della casa è

retta a sbalzo. Uso di particolari arti decorative del luogo. Fa in modo che

non ci sia una continuità plastica, nemmeno all’interno: come per esempio

nella scala, che in realtà ha valenza strutturale, ma fa in modo che sembri

che non lo abbia, sembra staccata dalle solette. Esterno: gioco della pelle

che è tesa su una struttura che non percepisco. Grande volume che

protegge la parte di accesso della villa. Separazione tra strutture reali e

strutture ideali.

La seconda abitazione si chiama la califfa meno complessa rispetto alla

saracena. Vi sono elementi cilindrici che diventano palpebre che si aprono

e fanno sì che in questa villa vi siano finestre che si rivolgono verso il mare.

Moresca edificio che moretti realizza per se stesso, ma che non viene mai

terminato(moretti muore nel 1973, ed è stato modificato in anni recenti).

L’E 42

L’E42 è l simbolo di una quarta Roma, quella di Mussolini. L’esposizione viene

subito posta a confronto con i temi specifici di tutte le altre esposizione degli

anni ’30. Tale confronto vuole essere un’occasione per mostrare il nuovo

volto dell’Italia al mondo.

L’E42 è pensata come un evento che racchiude valenze molteplici:

celebrare la pace in un confronto di civiltà, mostrare l’Italia come potenza

mondiale, presentare il fascismo come ago della bilancia di una nuova

Europa e dare risonanza internazionale al sistema delle corporazioni.

L’esposizione serve anche per recuperare la fiducia dell’Europa persa dopo

la campagna di Etiopia. A seguito di essa erano state fatte delle sanzioni per

l’Italia che però non verranno mai applicate; mussolini gioca su questo per

dare l’immagine di un paese assediato. L’esposizione doveva essere nel

19421 ma Mussolini la sposta nel ’42 per farla coincidere con il decennale

dalla marcia su Roma. E 42 è la sigla ufficiale, solo dopo l’interruzione dei

lavori e la successiva ripresa dopo la seconda guerra mondiale il nome

cambierà in Eur ossia un nuovo quartiere ricettivo che l’ente Eur istituito nel

1936 ha il compito di finire e provvedere al controllo e all’organizzazione.

Essa verrò anche chiamata “olimpiade della civiltà” in memoria

dell’olimpiadi dell’32 dove l’Italia arriva secondo e per dimostrare che

l’Italia non ha paura a misurarsi con le altri nazioni. Il 36 anche l’anno in cui la

Germania si avvicina all’Italia e nel quel viene stipulato l’asse Roma-Berlino.

A differenza delle altre esposizioni l’E42 vedrà la realizzazione di una serie di

padiglioni permanenti che dopo l’esposizione diventeranno la sede fissa di

musei. Concepita in grande anche in funzione dello olimpiadi del 1944.

Vittorio Cini è il commissario generale dell’Eur.

L’E42 si trasforma da semplice esposizione in un nuovo complesso

monumentale della Roma fascista ed imperiale. tale complesso è

attraversato da un grande asse che si innesta sulle trasformazioni già

realizzate all’interno della città. Inoltre collega Roma ad Ostia e quindi al

Mar Mediterraneo. Tale asse, Via Imperiale, rappresenta la spina dorsale

della nuova Roma commerciale e residenziale sebbene il piano per l’E42 sia

in contrasto con il piano del 1931 e tale divergenza non sarà mai risolta.

Il nuovo centro monumentale deve essere caratterizzato dallo stile

dell’epoca fascista, ubbidirà a criteri di grandiosità e di monumentalità

almeno per gli edifici destinati a durare, mentre gli architetti potranno

tentare soluzioni più ardite nei padiglioni temporanei. Pagano contesta ciò

dicendo che la provvisorietà è più favorevole in un’esposizione perché

capace di essere esaltazione della vita contemporanea. All’esposizione si

vedrà una molteplicità di sfumature e schieramenti. Naufraga così il

compromesso fra Piacentini e Pagano.

L’E42 sembra seguire il successo

della città universitaria ma il

compromesso fra le varie

tendenze dura poco. Nell’E42 si

comprende immediatamente

come l’autocelebrazione del

fascismo prenda il sopravvento

sulla celebrazione dei temi tipici di

una esposizione. Piacentini

prende in mano la situazione

dando un indirizzo aulico a via

Imperiale attraverso colonnati e

archi che rimandano al classico

ed eliminando a prima proposta

di fare un viale sopraelevato.

Pagano inizialmente sembra

accettare questa mediazione poi

critica questa scelta in quanto è

riduttivo richiamare il classico solo dal punto di vista formale. Ciò nonostante

vinsero i concorsi coloro i quali avevano improntato il progetto sul classico

che era tanto caro a Mussolini, a volte arrivando a tradire il linguaggio che li

caratterizzava.

Ai progetti vengono fatte man mano delle modifiche finito ad arrivare ad

uno stile classico. I materiali che non devono mancare sono il travertino,

marmo, granito e gli elementi che si ripetono sono archi, la colonna la

simmetria e le proporzioni classiche. È quindi chiaro che o si faceva quello

che voleva Mussolini oppure non si vinceva il concorso. La polemica fra

Piacentini e Ojetti appare quindi dimenticata.

I progetti di Banfi, Albini e Terragni riescono a fondere le ricerche degli anni

precedenti con le richieste

avanzate in sede di concorso.

Il progetto di Banfi per il Palazzo

della civiltà italiana si distingue per

la ricerca di eccezionalità, è un

recinto formato da setti verticali

che delimitano uno spazio interno al cui interno emergono due muri curvi. Su

tre lati è presente un loggiato a due piani mentre sul quarto lato sono

presenti dei setti sfalsati che hanno funzione di diaframma.

Il progetto di Albini per il Palazzo

della civiltà italiana è caratterizza

to da un basso edificio a piastra

circondato da un porticato e

affiancato da una struttura

verticale che riprende attraverso il vetro il tema della purezza costruttiva.

Il progetto di Terragni, Cattaneo e Lingeri per il Palazzo dei Ricevimenti e

Congressi è un volume, delineato da una struttura reticolare, svuotato

seguendo logiche compositive. Le facciate presentano pilastri che

scandiscono il ritmo e ordinano gli elementi interni. Terragni cerca ancora

un’armonia di proporzione.

Questi progetti appaiono come un estremo tentativo di dare ancora un

senso all’architettura in quanto espressione del regime fascista affrontando

allo stesso tempo problemi personali e soggettivi. Pagano è in totale

disaccordo con i progetti vincitori e pubblica su Casabella i progetti degli

architetti che non sono scesi a compromessi definendo i loro progetti come

occasioni perdute per l’architettura. Non vengono pubblicati quelli romani.

Un caso a parte è il progetto di Libera per il Palazzo dei ricevimenti e

congressi che suscita consenso e dissenso allo stesso tempo. È un

parallelepipedo da cui si innalza un cubo coperto da una volta a crociera.

Sono presenti due saloni, uno colonnato mentre l’altro no, hanno entrambi

una gigantesca vetrata sorretta da elementi in ferro, sono presenti, inoltre,

scale che si incrociano a “X” come in molti progetti di Libera.

Egli è accusato di essere sceso a compromessi ma in realtà segue lo stile che

ha caratterizzato il suo fare architettura, ed è accettato dalla commissione e

realizzato. Egli cerca una forma capace di racchiudere soluzioni che siano

funzionali e ordinate. In realtà anca qualcosa a questo edificio e nonostante

la vittoria lui si dichiara sconfitto. Dopo l’Eur si dedicherà sempre di più alla

casa italiana e meno a opere monumentali non solo perché questa è

l’esigenza del dopoguerra ma anche per tornare ad un architettura più

razionale.

CAMILLO BOITO (1836- 1914)

è stato un architetto e scrittore italiano. Figlio dell'artista Silvestro Boito e

fratello maggiore del famoso letterato e musicista Arrigo Boito, Camillo

studia a Padova e all'Accademia di Venezia, dove è allievo di Pietro

Selvatico (1803-1880) e nel 1856 è nominato professore aggiunto

di architettura. Dal 1860 al 1908 insegna all'Accademia di Belle Arti di

Brera e, dal 1865, per 43 anni, è docente all'Istituto Tecnico Superiore di

Milano. Partecipa al movimento letterario della Scapigliatura, l'equivalente

milanese della Bohème parigina, debuttando con Storielle

vane (Milano 1876) e seguite nel 1883 da Senso.

Fu recensore artistico di ben note riviste dell'epoca tra le quali: Lo

Spettatore, Il Crepuscolo, Illustrazione Italiana, il Politecnico, la Nuova

Antologia. Boito diventerà anche un importante esponente del restauro a

livello nazionale ed internazionale. Punti centrali della sua teoria, definita

come restauro filologico.

GUSTAVO GIOVANNONI (1873 – 1947)

Gustavo Giovannoni è stato un architetto e ingegnere italiano.

Seguace di Camillo Boito, subito dopo la laurea in ingegneria

civile conseguita nel 1895 presso l'Università di Roma, orienta la sua attività

verso due direzioni prevalenti: quella professionale e quella accademica,

che intraprende come assistente nella Scuola d'Ingegneria.

Giovannoni, oltre ad essere storico e critico dell'architettura, ingegnere,

architetto e urbanista, è molto attivo nel campo didattico e organizzativo.

Da Ojetti fu considerato il "maggiore conoscitore" della storia

dell'architettura italiana. Nel 1913 assume la cattedra di architettura

generale nella Regia Scuola di Applicazione per Ingegneri; fra il 1927 e il

1935 dirige la Scuola di Architettura di Roma ed è fra i principali promotori

della prima Facoltà universitaria d'architettura in Italia (quella di Roma), nella

quale ricopre la cattedra di Rilievo e Restauro dei monumenti. Come

docente e come studioso rivolge l'attenzione alla città moderna, dando

rilievo alla formazione e alla diffusione di una coscienza urbanistica che

alimenta soprattutto fra i giovani. Ha modo di realizzare molte sue idee nella

revisione architettonica di Forlì, che deve diventare, come "Città del Duce",

una vetrina del regime fascista, una piccola Roma.

Nel 1921 in collaborazione con Marcello Piacentini fondò la rivista

"Architettura e Arti Decorative" , che uscì fino al 1931.

[3]

Nella prima metà del nostro secolo l'interesse della cultura storica, incentrato

fino ad allora sul monumento in quanto opera esemplare, comincia ad

allargarsi al suo intorno, cioè all'ambiente, che viene ad essere considerato

la "cornice", apprezzata per i suoi specifici valori ("monumento d'ambiente").

I contributi principali provengono dall'urbanistica moderna dei paesi

tedeschi e dall'interesse per l'ambiente umanizzato, concetto

preponderante della corrente di pensiero inglese che ha come

protagonisti August Pugin, John Ruskin e William Morris.

Riassumendo egli si colloca tra la corrente archeologica, a favore di un

mantenimento dello stato di fatto del monumento, e il restauro stilistico, che

sostiene il ripristino di un ipotetico stato originario. Giovannoni favorisce le

opere di consolidamento e di manutenzione, realizzabili attraverso l'uso di

tecniche moderne, senza perdere mai di vista il rispetto per tutte le parti. Il

suo metodo consiste nel prevedere gli interventi possibili del

restauro: consolidamento, anastilosi,liberazione, completamento e innovazio

ne.

EDOARDO PERSICO (1900-1936)

Edoardo persico è stato un critico d'arte, insegnante e saggista italiano.

Nasce a Napoli, dove frequenta il liceo classico "Vittorio Emanuele".

Conseguita la maturità classica nel 1918, si iscrive alla facoltà di

giurisprudenza, ma verrà chiamato lo stesso anno alle armi e presta servizio

in artiglieria. Nell’1921 abbandona gli studi di giurisprudenza e si dedica ai

suoi interessi artistici e letterari, pubblicando nel 1923 il racconto filosofico "La

città degli uomini d'oggi" edito dall'editrice Quattrini di Firenze. Amico

di Piero Gobetti, con cui collabora alle riviste La Rivoluzione Liberale e Il

Baretti, si trasferisce nel 1927 a Torino dove vive tra penose ristrettezze

lavorando come uomo di fatica alla FIAT.

Dopo sacrifici, fondò una propria casa editrice. Qui conobbe Lionello

Venturi e sostenne un gruppo di artisti che saranno noti come i "Sei di Torino".

Nel 1929 Persico si trasferì a Milano, dove collaborò alla rivista Belvedere e

intorno al 1930 fondò la galleria del Milione e nel 1931 diresse con Giuseppe

Pagano la rivista Casabella. Fu chiamato ad insegnare all'ISIA di Monza, una

scuola di arte applicata.

Dal 1934 volse il suo interesse verso l'architettura, aderì al Movimento

Razionalista, realizzò arredi di interni e allestimenti per esposizioni.

Persico viene trovato morto nella sua casa nel gennaio 1936; la morte,

avvenuta fra il 10 e l'11 gennaio, presenta alcuni lati oscuri espressi nel

[1]

dopoguerra, fra gli altri, da Oreste Del Buono in due articoli apparsi

su Tuttolibri nel 1993, e da Andrea Camilleri in un libro inchiesta del 2012.

Quest'ultimo ipotizza che la morte di Edoardo Persico possa essere stata

causata da sicari fascisti.

GIUSEPPE PAGANO (1896-1945)

Giuseppe Pagano Pogatschnig (1896 -1945) è stato un architetto italiano.

Giuseppe Pogatschnig nasce a Parenzo, cittadina della costa istriana,

nel 1896. Partecipa come volontario irredentista alla Prima guerra mondiale,

arruolandosi il 24 maggio 1915 nelle file italiane pur essendo cittadino

austriaco. Nel 1927 viene nominato capo dell’ufficio tecnico dell’Esposizione

internazionale di Torino del 1928 cui ebbe seguito la pubblicazione di una

serie di articoli sui quotidiani cittadini, capaci di generare riflessioni critiche

sull'architettura moderna rivelando la genialità polemica di Pagano. 01

[1]

Dal 1931 è a Milano, dove dirige insieme a Edoardo Persico la

rivista Casabella che contuerà a dirigere da solo dal 1936, dopo la morte di

Persico, al 1943, anno d'interruzione delle pubblicazioni. Alla fine del 1940,

per un breve periodo, si occupa della rivista Domus diretta insieme

a Massimo Bontempelli e Melchiorre Bega.

È chiamato ad insegnare all'ISIA, l'innovativa scuola d'arte che era sorta da

pochi anni a Monza.

Collabora a diversi progetti, come il piano urbanistico "Milano verde", con

altri architetti razionalisti, tra cui Franco Albini,Giancarlo Palanti, Ignazio

Gardella, Irenio Diotallevi. Tra le sue opere più importanti l’Istituto di Fisica

dell’Università di Roma (1934), e la Bocconi a Milano (1936-42), che sono da

annoverarsi tra le maggiori del Razionalismo Italiano.

Si arruola volontario insieme ai suoi colleghi della Scuola di mistica

fascista nella Seconda guerra mondiale, comprende però in un secondo

momento l'impossibilità di conciliare il suo impegno civile e la sua visione

della società con il Fascismo. Nel dicembre del 1942 dà le dimissioni dalla

scuola di "Mistica" e dal partito. Nel giugno 1943, mentre si trovava a Cuneo

come addetto al deposito, entra in contatto con il movimento clandestino

antifascista. Muore nel campo di concentramento a Mauthausen il 22 aprile

1945. Il campo verrà liberato tredici giorni dopo

FRANCO ALBINI (1905-1977)

Figlio di un ingegnere, nel 1929 si laureò in architettura al Politecnico di

Milano, compiendo viaggi in Europa che gli permisero di conoscere

personalmente personalità quali Le Corbusier e Ludwig Mies van der Rohe.

Nel 1931 iniziò un propria attività professionale con studio associato con gli

architetti Giancarlo Palanti e Renato Camus, realizzando nei primi anni

principalmente progetti di mobili d’arredamento. Entrò presto in contatto

con l'ambiente di Casabella (nel 1932 l'incontro con Edoardo Persico), che in

quegli anni ebbe il ruolo di vero crogiolo dell'architettura del Razionalismo

italiano. Nel 1936 ebbe il primo incarico di rilievo progettando il

quartiere Fabio Filzi a Milano. Alla fine degli anni trenta prese parte ad alcuni

importanti gruppi progettuali quali il piano urbanistico Milano Verde (assieme

ad Ignazio Gardella, Giuseppe Pagano, Giovanni Romano e altri), e ad

alcuni importanti concorsi per l'EUR. In questi anni firmò il Piano

Regolatore di Milano e Reggio Emilia e per poco tempo (1946) fu direttore

della rivista Costruzioni Casabella.

Già nel 1936, aveva dato alle stampe il volumetto La Gommapiuma Pirelli

alla VI Triennale, in cui illustrava le applicazioni innovative di questo

materiale nell'industria del mobile, portando, come esempi, le realizzazioni di

sedute proposte in diversi spazi espositivi della VI Triennale di Milano,

disegnate da lui stesso, e da vari architetti, tra cui Giulio Minoletti, Gio

Ponti, Piero Bottoni, e altri ancora.

Albini ebbe anche un'importante attività didattica, da quando, nel 1949,

insieme ad altri architetti importanti, fu chiamato da Giuseppe

Samonà allo IUAV (Istituto Universitario di Architettura di Venezia), in cui

insegnò negli anni 1949-54 e 1955-64. Ha inoltre insegnato al Politecnico di

Torino, nell'anno accademico 1954-55, per la prima volta come professore di

ruolo, e dal 1964 al Politecnico di Milano.

Albini fu uno degli architetti che incarnarono questa attitudine

multidisciplinare, in cui le tre dimensioni disciplinari del disegno industriale,

dell'architettura, dell'urbanistica. Progetta La Rinascente a Roma.

IL FORO ITALICO

Il Foro Italico (inaugurato nel 1932 con il nome di Foro Mussolini) è un vasto

complesso sportivo che si trova alla base di Monte Mario a Roma. Fu ideato

e realizzato da Enrico Del Debbio fra il 1927 ed il 1933 e completato dopo la

guerra fra il 1956 ed il 1968. Le prime opere del complesso architettonico

furono inaugurate il 4 novembre 1932: l'Accademia fascista maschile di

educazione fisica, il Monolito, lo Stadio dei Marmi e lo Stadio dei

Cipressi (poi Stadio dei centomila e odierno Stadio Olimpico).

Nel 1936 e in seguito sino al 1941 Luigi Moretti, già autore della Accademia

di scherma del Foro Mussolini elaborò, senza tuttavia mai realizzarli, dei

progetti espansivi del Foro verso Tor di Quinto, inserendovi il piano urbanistico

di Del Debbio già realizzato.

L'ingresso principale del Foro è a sud-est, in asse con il ponte Duca

d'Aosta dove - su un ampio viale, interamente mosaicato a tessere bianche

e nere - sorge un enorme obelisco di marmo di Carrara dell'altezza di 17,5

metri base esclusa, conosciuto come Stele Mussolini. L'impianto è decorato

da statue, dono delle varie province d'Italia e perciò di autori diversi, che

rappresentano le diverse attività sportive.

Villa Malaparte 1938-1941

Malaparte era un letterato e

giornalista di stampo fascista,

compra un promontorio

sull’isola di capri in un periodo

in cui erano già esistenti dei

vincoli.

Attribuita frequentemente

ad Adalberto Libera, pare

essere invece realizzata su

progetto dello stesso

Malaparte: "la sua casa se la

fece tutta da sé: 'Casa come

me', la chiamò, autoritratto

abitativo ed estetico.

È considerata uno dei

capolavori dell'architettura

moderna, rappresentando un

meraviglioso esempio di integrazione tra modernità razionalista e ambiente

naturale.

La casa appare in molti film, quali Il disprezzo o La pelle. Mentre ricorda per

la sua semplice struttura le abitazioni locali,( il rivestimento in pietra scabra

lasciata grezza e le voltine in mattoni che sorreggono la copertura) possiede

note chiaramente razionaliste come il tetto a terrazza con un paravento

ondeggiante, certi segni della scuola di Le Corbusier. La sua forma

di parallelepipedo rotto dalla gradonata, che sale ampliandosi sulla terrazza

solare della copertura, ha una semplice armonia, che diviene parte delle

strutture naturali della roccia e crea un eccezionale ambiente costruito.

Libera pensa ad un edificio lungo e stretto, abbastanza stereometrico e con

aperture molto nette.

Malaparte però durante il progetto è spedito a Lipari dove vede la chiesa

che ha una scalinata che parte stretta e arriva larga e quindi cerca di

integrare questa idea nel progetto di Libera.

L’edificio realizzato non è cosi diverso da quello progettato. La copertura

non è più a voltine ma diventa un grande terrazzo accessibile dalla falda

che in realtà è una scala. Sulla copertura è presente un muro a forma di

“virgola” che permette di ripararsi dal vento e dalla vista.

Internamente sono presenti due camere da letto, una per Malaparte e una

per la favorita, dalla camera di Malaparte si può raggiungere un grande

studio che è il luogo caratteristico, presenta infatti 3 affacci sul mare. Le

finestre della casa, dall’interno, sembrano quasi dei quadri che mostrano il

panorama circostante. È presente un camino dalle forme molto classiche

reso molto più moderno dall’integrazione di un vetro che permette di vedere

esternamente. Gli interni nel complesso sono molto classici secondo l’idea di

Malaparte proiettando quasi l’interno della villa in una dimensione

atemporale.

ARTURO MARTINI 1889-1947

Nel 1914 fa parte della Secessione Romana ed espone alla Mostra Futurista.

Dopo essersi formato a Treviso e Venezia come orafo e ceramista (collaborò

in particolare con la Fornace Guerra Gregorj), ebbe contatti con la

cultura europea (studiò per qualche anno a Monaco e fu a Parigi nel1911),

ma restò sempre legato a forme di espressione tradizionali. Nel 1911-12

soggiornò a Parigi dove conobbe la scultura del Maillol e la grafica dei

«Nabis»: quivi, nel ' 12, espose al Salon d'Automne insieme col De Chirico,

col Boccioni, col Modigliani e col pittore veneziano Gino Rossi col quale

aveva già amicizia e comunanza di interessi artistici. Delle teste

diModigliani è forse una tenue traccia nell'impianto su lungo collo cilindrico

della Fanciulla piena d'amore (Venezia, ibidem) del 1913, una maiolica

dorata che nella politezza degli integri volumi si ricollega addirittura al Wildt,

mentre più immediata appare nello stesso anno l'influenza dell'«Antigrazioso»

delBoccioni nel ritratto in gesso di Omero Soppelsa (Venezia, collez.

Soppelsa). Di fronte a queste e ad altre opere giovanili si ha l'impressione di

un artista di talento che attraverso diverse suggestioni culturali vada

irrequietamente cercando la sua strada interpretandole con una tendenza

verso una deformazione ardita fino al limite del grottesco dovuta. A Roma,

dopo la prima guerra mondiale, fece parte del gruppo dei Valori plastici; La

sua opera, molto vasta, è caratterizzata da una plasticità sicura e

immediata, da una estrema felicità d'invenzione, da una completa

padronanza di tutti i processi tecnici: pietra, bronzo, terracotta, ceramica,

ecc. Dalle prime opere, d'uno stilizzato primitivismo (Orfeo, 1924, Roma,

Galleria nazionale d'arte moderna), passò a una ricerca di semplificazione

dei volumi (Il bevitore, 1926), che venne poi articolando in strutture serrate e

di grande intensità plastica (Pisana, 1928-29, Treviso, Museo Civico; Donna al

sole, 1930, Firenze, collezione Papi; La Lupa,1930, Vado Ligure, casa Martini,

ecc.). Con ammirevole senso dello stile, seppe ispirarsi alle più diverse forme

storiche, arcaiche, etrusche, romaniche, barocche, senza mai smarrire

l'originalità dell'invenzione e la vitalità della forma. Eseguì anche grandi

decorazioni per il palazzo di giustizia a Milano e complessi monumentali per

architetture. Nel periodo più tardo concentrò la ricerca formale, giungendo

a opere di rara intensità come la Vacca (1945, Venezia, collezione Toso) e

la Ragazza che nuota sott'acqua (1941, Milano, collezione Lucchetti).

Suggestionato anche dalle meravigliose terrecotte etrusche scoperte da

poco, Martini si cimenta nelle sculture ad esemplare unico, di grandi

dimensioni, che costituiscono l’apporto suo più originale e paradossalmente

meno noto. Il ciclo di grandi terrecotte che già Bontempelli mette al centro

della prima monografia dedicata all’artista, e che egli per primo chiama

“creature”, diventano negli anni ‘30 un grande motivo di confronto per gli

artisti italiani e sono tra i vertici della scultura europea e mondiale

dell’epoca. Tra le due guerre, divenuto lo scultore ufficiale

del regime fascista, era letteralmente travolto dagli impegni: grandi opere

celebrative e monumentali per palazzi di Giustizia, chiese ed università.

Come ad esempio il grande bronzo all'Università La Sapienza di Roma.

PALAZZO LITTORIO 1934

Sull’onda delle polemiche seguite alla gara di Firenze comincia la vicenda

del concorso per il Palazzo del Littorio. Durante una seduta alla Camera, nel

maggio del ’34, ha luogo un dibattito dai toni significativi: si discute sulla

conversione in legge del decreto che dichiara di pubblica utilità i lavori di

costruzione del Palazzo del Littorio a Roma. L’architettura ‘moderna’ viene

attaccata con determinazione: la si definisce ‘esotica’, ‘bolscevica’,

‘bolsceviconipponica’. La seduta si conclude con l’affermazione che ‘non si

deve fare della via dell’Impero la stazione di Firenze’. È di nuovo Pagano a

riportare il testo di quella seduta sulle pagine del suo giornale. Ma egli

aggiunge di voler ringraziare gli onorevoli che si resero protagonisti di

quell’attacco: essi provocano la ‘reazione’ del Duce. ‘Senza il loro intervento

si sarebbe potuto dubitare ancora del pensiero del Duce. Ora non più, dopo

il comunicato Stefani del 10 giugno che sanziona ufficialmente l’applauso

del Duce ai progettisti di Sabaudia e della Stazione di Firenze’. Il titolo di

questo scritto è infatti ‘Mussolini salva l’architettura italiana’. Il concorso

dunque si svolge in un momento molto particolare per il dibattito

sull’architettura. I giovani sostenitori del moderno sentono che con il

riconoscimento del regime la vittoria è vicina. Sembra compiersi l’ideale

descritto da Piero Maria Bardi nel motto: ‘Architettura, arte di stato. In verità

questo episodio segna l’inizio della sconfitta delle giovani generazioni che

troverà compimento nella disillusione dell’E.42. I progetti vengono presentati,

nel 1936, in un catalogo dal titolo ‘Il Nuovo Stile Littorio’. Nell’introduzione

Marcello Piacentini esprime la sua soddisfazione per la maturazione degli

architetti italiani e per la coerenza stilistica raggiunta. Questa è l’aspettativa

e l’ambizione dei critici più avvertiti, anche nelle forze ‘razionaliste’. Ma è

invece uno scenario quanto mai eclettico e variegato quello restituito dalla

sequenza delle proposte. La cultura architettonica tra le due guerre era

costituita da componenti molto eterogenee: da una parte il ‘Novecento’ e

le poetiche metafisiche, il classicismo accademico, e dall’altra i reduci del

futurismo, come anche gli ultimi epigoni dello stile liberty; infine i giovani

razionalisti. Spesso la storiografia si è concentrata sulla vicenda di questi

ultimi individuando nei loro sforzi la direttrice principale della cultura

architettonica di quegli anni. Ma lo scenario non appare di lettura così

immediata: lo stesso fronte ‘razionalista’ era abitato da contraddizioni ed

incomprensioni. Il bando del concorso per ‘il Palazzo del Littorio e della

mostra della rivoluzione fascista in via dell’Impero’ è pubblicato nel

dicembre del 1933. Esso prevede la nascita del Palazzo a ridosso della nuova

via dell’Impero, inaugurata nel 1932. Con questo grande viale, che

collegava Palazzo Venezia al Colosseo, il regime aveva lasciato il suo segno

sull’area archeologica centrale della città: l’apertura della via aveva

portato alla demolizione degli antichi borghi nati a ridosso del ‘campo

vaccino’ ed allo sbancamento della collina della Velia, subito dietro la

Basilica di Massenzio. La città moderna incorporava nella propria espansione

quella storica, ma lo faceva con estrema violenza e relegando le antiche

rovine a sfondo pittoresco. L’idea di costruire lì la nuova sede del P.N.F.

aveva un preciso significato simbolico e politico: il Palazzo avrebbe dovuto

confrontarsi direttamente con i monumenti della Roma imperiale. Dei 100

lavori presentati, ne vengono giudicati 71, ma non viene assegnato il primo

premio. Una selezione di 14 progetti è ammessa ad una seconda fase. Nel

1937 si svolge la gara di

secondo grado che viene

vinta dal gruppo degli

accademici romani formato

da Enrico Del Debbio, Arnaldo

Foschini e Vittorio Morpurgo. A

questo punto però molte cose

sono cambiate rispetto

all’inizio della vicenda. Il

concorso di secondo grado si

svolge infatti su un’area

diversa, ricavata nel quartiere

Aventino. Ci sono variazioni

anche nel bando e nella composizione della commissione. Infatti non è più

prevista la sede della Mostra, si prescrivono particolari indicazioni riguardo i

caratteri tradizionali e la ‘dignità’ dei materiali dell’edificio; il giudizio finale è

riservato al segretario del P.N.F, sentito il parere di una commissione da lui

nominata. Infine l’area verrà nuovamente mutata e si annuncia il vincitore e

sì da notizia che l’edificio verrà costruito nel ‘Foro Mussolini’, al posto del

poligono del tiro a segno ‘realizzando così un significativo ravvicinamento

materiale fra il centro da cui promana e si diffonde lo spirito dell’Idea

Fascista e la Palestra dove la nuova gioventù d’Italia tempra il corpo per

maggior gloria della Patria’. Malgrado il suo esito e la progressiva perdita di

importanza, il concorso ha molta eco, soprattutto nella sua prima fase. Ad

esso partecipano tutti i principali protagonisti del dibattito sull’architettura

dell’epoca. Anche la critica è molto attenta all’avvenimento: come si è

visto, soprattutto le riviste vicine alle idee moderniste hanno particolari

interessi ed aspettative. ‘Quadrante’, il giornale di Piero Maria Bardi e

Massimo Bontempelli, si impegna direttamente nel sostegno del progetto del

gruppo BBPR (redatto insieme a Figini, Pollini e Danusso), che viene

presentato come ‘progetto Quadrante’. Pagano, con “Casabella”,

accoglie la notizia del concorso con entusiasmo, ma presto cambia

opinione. Le polemiche fatte a riguardo sono innumerevoli.

Mario Ridolfi si presenta in gruppo con Vittorio

Cafiero, Ernesto La Padula ed Ettore Rossi.

Pagano classifica il loro progetto tra quelli

caratterizzati da una ‘sensibilità curvilinea’. Molti

concorrenti infatti si affidano a forme plastiche

e dinamiche di derivazione ‘espressionista’ e

‘tardo-liberty’. Le tavole esplicative preparate

dai progettisti mettono in evidenza le ragioni di

quella forma: l’organizzazione delle visuali nella

difficile area triangolare e le correnti del traffico.

Ma oltre questi condizionamenti pratici vengono poste in evidenza le

analogie con il disegno dei Mercati Traianei, dell’abside della Basilica di

Massenzio e con la plastica curvatura del Colosseo. Il segno tracciato con

enfasi dagli architetti partecipa nello stesso modo della dinamica della

metropoli moderna e della possente monumentalità della città antica.

Anche Adalberto Libera traccia il proprio

Palazzo secondo un andamento curvilineo.

Nel suo progetto vi sono segni evidenti di un

gusto modernista: le finestre a nastro,

l’esibizione della struttura delle scale sul

retro, l’omissione di ogni elemento

decorativo. Contemporaneamente però la

consistenza materica della massa

dell’edificio e la sua vocazione simbolica

contraddicono i dettami di un rigoroso

razionalismo. Vi è ancora un contrasto più

profondo tra le aspirazioni razionaliste dell’architetto e gli esiti delle sue

architetture: esso sta alla radice del suo metodo. ‘Libera giunge a maturare

il senso di una ricerca che si snoda a partire da un’idea-forma capace di

racchiudere in se le soluzioni plastiche, di ordinarle, controllarle ed

organizzarle, fino a renderle funzionali. La funzione non è il punto di partenza,

ma la verifica delle possibilità di combinare razionalmente determinate

forme. Con queste parole Giorgio Ciucci descrive con efficacia la

particolarità dello ‘Stile di Libera’: i suoi interessi principali non appaiono di

natura tecnica e funzionale, ma estetici e spirituali. È una forma assoluta,

densa di riferimenti simbolici a generare i monumenti del Libera prebellico e

questo è un punto di vista assai lontano dalla visione di altri ‘razionalisti’,

come per esempio Pagano.

Dopo la guerra Ridolfi sarà protagonista della stagione neorealista e Libera

abbandonerà la vocazione monumentale dei suoi progetti precedenti per

concentrare la sua ricerca sui temi dell’abitazione e dell’urbanistica. Il lavoro

di questi due architetti subisce un cambiamento, ma le caratteristiche

essenziali del loro modo di progettare rimarranno costanti. Sia Libera che

Ridolfi saranno di riferimento per le nuove generazioni che riconosceranno in

loro dei maestri.

Di Giuseppe Terragni, il cui talento fu spento dalla guerra, è stato scritto

come non abbia avuto il tempo di divenire un maestro. Egli rimane la forza

creativa certo più spregiudicata, eclettica ed enigmatica della nostra

architettura del secolo scorso. La sua influenza si è estesa, in tempi recenti,

anche al di là dei confini del nostro paese. Al concorso del ’34 partecipa

con lavori tra i suoi più ammirevoli ed inquietanti. Il gruppo da lui guidato

presenta due progetti per il palazzo del littorio: la ‘soluzione A’ e la ‘soluzione

B’ 16. Essi corrispondono, secondo la relazione, allo sviluppo diverso di alcuni

spunti comuni. In realtà divergono radicalmente nell’approccio compositivo.

Nella soluzione B l’edificio si configura

secondo un volume unitario: un piano

rialzato copre quasi tutta l’area disponibile,

su questa piattaforma sospesa si alza il

volume trasparente della sala della mostra

e quelli, secondari, degli uffici e delle sale di

riunione. Dagli exempla antichi è derivato

soltanto il rigore delle proporzioni

armoniche. Nella sua aderenza ad un

linguaggio moderno e nella sua raffinata

astrazione il palazzo è vicino ad opere

come la casa del fascio di Como del ’27 o il

Palazzo delle feste e dei ricevimenti per

l’E.42, progettato nel 1937. Assai diversa

appare la ‘soluzione A’. Non più concepita

in senso unitario, questa composizione

mette in relazione masse indipendenti tra di

loro. Quest’ultimo, sulla via dell’impero, ha

un fronte cieco: un gigantesco muro di

porfido rosso, appeso a travi sovrastanti la

copertura, convesso e spaccato al centro da un solco profondo. Sulla

superficie del muro sono ‘tatuate’ le curve isostatiche del sistema di forze

che lo sostiene. Questo complesso organismo scenografico sarebbe servito

per i discorsi del Duce: il suo podio stava nella feritoia centrale e la curvatura

del ‘muro’ serviva per ‘amplificarne’ la voce. Il progetto ‘A’ contraddice la

vocazione ‘razionalista’ della ‘soluzione B’ Come si è potuto vedere i

progetti per l’area dei fori riflettono tutta la complessità del talento di

Terragni: da essi traspare però chiaramente una sensibilità originale nel

dialogo con le rovine. Diversamente da quasi tutte le altre proposte del

concorso, ed ancor più rispetto alla architettura moderna europea sua

contemporanea, Terragni appare conscio dell’importanza di temi come

‘monumentalità, simbolismo, aulicità’, della loro natura concreta, ‘materiale’

e necessaria.

Come si vede nei progetti di Ridolfi e Libera, come è evidente in Terragni (e

nell’insieme di tutte le altre proposte, nella ‘Babele’ della gara) la ricerca

della cultura architettonica Italiana non si è fermata alla codificazione di un

linguaggio ‘razionalista’, ma ha saputo indagare la natura della disciplina in

un senso più completo e più profondo. Quanto questo dipenda

dall’esperienza quotidiana delle testimonianze della nostra storia

dell’architettura, quasi dall’ imposizione al confronto consueto con una tale

eredità, deve essere verificato. Certo è che, al di là dei metodi e degli esiti,

per la nostra architettura è sempre stato essenziale un ripensamento

dell’antico, persino laddove i presupposti della progettazione furono i più

astratti e radicali.


PAGINE

79

PESO

5.60 MB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dell'architettura
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher SARA.SCUOLA.NET di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Politecnico di Milano - Polimi o del prof Ingegneria e Architettura Prof.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Storia dell'architettura contemporanea

Riassunto esame Storia dell'architettura, prof Rossari, libro consigliato L'architettura moderna dal 1900, Curtis
Appunto
Winslow House, Framk Llyod Wright
Appunto
Ambiente e tecnica nell'architettura moderna
Appunto
Lezioni, Storia dell'architettura
Appunto