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Storia dell'architettura contemporanea: dal Neoclassicismo alla contemporaneità Appunti scolastici Premium

Appunti del corso di Storia dell'architettura contemporanea basati sulle lezioni del professore e sulla rielaborazione dei libri consigliati dal professore: Storia dell'architettura moderna di K. Frampton, Dizionario enciclopedico di Architettura e Urbanistica di P. Portoghesi e Architettura e Città nel Novecento di G. Montanari e A. Bruno Jr.
ARGOMENTI:
1. Neoclassicismo: Boullé,... Vedi di più

Esame di Storia dell'architettura contemporanea docente Prof. G. Montanari

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ESTRATTO DOCUMENTO

L’evoluzione delle case della prateria si nota nella casa di

Wright stesso (1889) o con le due Case Gale (1892 e 1893),

ancora compatte e verticali ma già con le tracce del futuro

metodo costruttivo, così come in Casa Winslow (1893-94) in

cui compaiono già le particolarità della casa tipo di Wright.

Interessante è anche Casa Fricke (1901-02), che a causa

delle dimensioni del lotto appare come un edificio a tre piani

fuori terra, andando contro le sue convinzioni sull’orizzontalità

degli edifici, ma tuttavia riesce grazie a un gioco di

movimentazione dei volumi a non creare la sensazione di blocco verticale. Nella casa per gli amici Ward Willits (1902-

03) Wright utilizza una pianta a croce da cui bracci si estendono verso

l’esterno e come fulcro di tutta la casa c’è il camino.

Sul tema degli edifici per uffici, Wright progetta il Larkin Building (1903-05)

con un corpo centrale cui si accostano nei quattro angoli dei volumi esterni

con i servizi e gli impianti; lo spazio centrale è riservato agli uffici ed è open

space, illuminato solo dall’alto per evitare la distrazione dei lavoratori,

completo di tutte le novità impiantistiche e di arredo per facilitare il

lavoro.

Nel 1905-07 Wright costruisce lo Unity Temple (1905-07):

complesso formato da due volumi cubici, una chiesa e una scuola

presbiteriana, che Wright progetta simile al Larkin Building per la luce

zenitale che arriva all’interno attraverso dei lucernari quadrati che

bucano la piastra del soffitto. Per aumentare il misticismo del luogo,

aggiunge anche una fascia di vetrate colorate tra l’attacco della copertura e i muri, così da arricchire l’interno con toni

anche caldi. Particolare è anche la scelta di porre gli accessi alla sala delle celebrazioni ai lati dell’altare, così che,

uscendo, i fedeli vadano verso l’oggetto sacro e non lontano da esso. Esternamente l’edificio religioso però sembra

non dialogare con lo spazio circostante, perché si presenta come un unico volume compatto e massiccio.

Con la casa Avery Coonley (1907-08) e la casa Frederick C. Robie (1908-09) Wright ottiene la piena realizzazione

delle ricerche per un’architettura organica: con la casa Robie esaudisce il desiderio della committenza di avere una

casa perfetta con un dialogo con l’esterno che però mantenga una certa privacy, il tutto corredato da arredi unici e

spazi funzionali. Il risultato è un piccolo edificio articolato in pianta e in rapporto con la natura del lotto, su cui la casa

si movimenta attraverso gli aggetti delle coperture, dei camini, dei balconi e dei cambi di quota delle murature,

continuate verso l’esterno.

Nel 1905 Wright si reca per la prima volta in Giappone e realizza a Tokyo l’ Imperial Hotel (1915-22): il grande rischio

sismico e l’obbligo di utilizzare materiali ignifughi porta Wright ad un attento studio dei carichi e delle fondazioni nelle

fondazioni pone dei micropali affondati della sabbia per ottenere in caso di terremoto un effetto a cuscinetto, e i solai

li costruisce a mensola per una maggiore elasticità. Con il terremoto che colpì il Giappone nel 1923, l’hotel fu uno dei

pochi edifici a rimanere in piedi, ma nonostante ciò fu distrutto negli anni ’60. Gli apparati decorativi si ispirano invece

alle culture precolombiane, così come aveva fatto i Midway Gardens (1913-14), simbolo dell’incontro tra la cultura

europea e quella dei nativi americani.

A partire dagli anni ’30 Wright entra in una nuova fase che però rimane profondamente intrisa dei lavori per le case

della prateria. Il viaggio in Europa si rivela per Wright un grande successo: vengono dedicate a lui mostre e pubblica i

suoi scritti e disegni nel Wasmuth Portfolio (1910). Rientrato negli

USA riceve l’incarico di costruire la Hollyhock House (Los

Angeles, 1917-20): una villa con annesso un teatro, un cinema,

una foresteria e un centro commerciale. La villa risulta l’unico

edificio costruito in cui rinuncia alle costanti che avevano

caratterizzato lo “stile prateria” (eccetto per il camino) per dare

spazio a costruzioni in cemento armato, movimentate da

decorazioni originali di ispirazione precolombiana. L’architetto

così vuole liberare il cemento armato dalla sua tradizionale

freddezza e grigiore e inventa il textile blocks, cioè la

sovrapposizione di blocchi in calcestruzzo prefabbricato, lavorati sulle superfici con motivi decorativi geometrici, con

la funzione di rivestire l’edificio. Il textile blocks per la prima volta vengono applicati nella Casa Millard (1923-24) in

California. Negli stessi anni muore anche Sullivan in estrema povertà e Wright lo ricorderà come Liebermeister.

Nel 1911 Wright aveva costruito una comunità di lavoro, Taliesin East, nel Wisconsin, che però venne bruciata dopo

l’omicidio della fidanzata. Più volte devastata da incendi insieme a tutti i disegni dell’architetto e i suoi discepoli, poi nel

1924 Wright la sposta in Arizona inaugurando Taliesin West.

Nel 1932 Wright pubblica The Disappearing City, con cui mostra la sua idea di urbanistica: attacca le città concentrate

ed è più orientato verso un’idea di città dilatate sul territorio e servite da grandi reti stradali. Broadacre City: ogni

abitante ha un acro di terreno a disposizione per fare la sua casa, di solito una villa monofamiliare in pieno rapporto

con la natura. Da queste idee appare una visione egalitaria della società così come lo è per Garnier o Le Corbusier,

da cui si distacca solo per il costante rapporto elemento-natura e la presunzione della proprietà (Casa, automobile,

ecc).

Grazie all’incontro i Kaufmann, proprietari di un terreno di 640 ettari in

un bosco in Pennsylvania (Bear Run), Wright riesce a costruire la casa

Kaufmann, o Casa sulla Cascata (1935-39): la casa viene costruita

inglobando al suo interno un torrente; la planimetria riprende quasi

dei quadri astratti per l’estrema libertà che dà agli spazi; costruita con

setti portanti con strutture in cemento armato, elemento che ha però

solo il compito di sostenere l’orizzontalità dell’edificio, attraverso gli

aggetti delle terrazze e delle tettoria. Tutti gli elementi metallici sono

rossi scuro, mentre le superfici intonacate color sabbia come gli interni in legno di noce e con tinte che rimandano ai

colori della foresta. Sicuramente il rapporto casa-natura è evidente, ma l’edificio ha anche un forte impatto sullo spazio

circostante per le parti strutturali in pietra (riprese anche all’interno). GROSSO SUCCESSO.

Il tema degli edifici per il lavoro lo tocca di nuovo con il progetto per la sede amministrativa della Johnson Wax a

Racine (Wisconsin, 1936-39): chiude il volume su se stesso e sul resto della città accorpando cortine murarie prive

di aperture che si ripiegano con andamenti curvilinei verso l’interno. L’elemento naturale però viene ricostruito

artificialmente con una “foresta” di pilastri a “fungo” che danno vita alla copertura, fatta in parte in tubi di vetro estesi

che permettono l’illuminazione zenitale, come la luce filtrata dalle chiome degli alberi di un bosco.

Durante questi anni Wright passa molto tempo in Arizona, tant’è che realizza una nuova comunità di studio-lavoro,

Taliesin West, nello stesso stato (1939-59): gli edifici ricordano un accampamento indiano che sorge dal terreno

senza svettare rispetto all’orizzontalità del deserto. I materiali sono la pietra, il legno, la tela, accompagnati da colori

dalle tinte bruciate come lo spazio circostante. Il concetto di alberto artificiale di Racine torna quando deve aggiungere

un laboratorio per la ricerca: una torre di quattordici piani, retti da un pilastro centrale e chiusi in un prisma vetrato con

gli spigoli arrotondati.

Nel 1943 Wright inizia a progettare il suo capolavoro: il Solomon R. Guggenheim Museum di New York (1943-59).

L’intenzione è costruire un edificio avulso dalla realtà caotica della metropoli newyorkese. La forma dell’edificio in

cemento armato deriva dal rovesciamento di una spirale, un nastro che si allarga verso l’alto per concludersi nella

cupola vetrata ripresa dal nuovo ingresso ai musei vaticani di Giuseppe Momo (1932). Dalla cupola penetra la luce

solare che è l’unico elemento naturale reale della città. L’originalità del museo è però data anche dal percorso

espositivo innovativo: con gli ascensori si raggiunge l’ultimo piano e da lì si scende attraverso una rampa che si srotola

fino al piano terra. Le opere così sono poste sui muri della rampa così eliminando il distacco tra una sala e l’altra dei

musei tradizionali.

Tutti gli elementi del Guggenheim Museum, Wright li

sperimenta in altri edifici: nella Casa Jacobs (1944-48)

sperimenta la forma ad Emiciclo solare, mentre il tema della

rampa lo sperimenta nel Negozio Morris di San Francisco

(1948-50), il cui fronte in laterizio con ingresso ad arco sembra

essere un omaggio al maestro Sullivan.

Tema molto difficile per Wright è il grattacielo che concretizza

con la Torre Price (1952-56), in cui riprende il concetto di

albero ma inventa un edificio basato sulla rotazione a 45° di

due quadrati, innervati su 4 pilastri triangolari che sostengono gli uffici e gli appartamenti duplex con la forza centrifuga

degli sbalzi dei solai rivestendolo con lastre di rame. Altro progetto, rimasto sulla carta, è il grattacielo alto un miglio,

che appare come una spada che si assottiglia a mano a mano che si innalza in uno spazio costellato da mezzi

futuristici dall’estrema tecnologia. Questa passione per il futuro tecnologico è visibile anche nel Marin County Civic

Center (California, 1957-66) simile ad una nave spaziale.

Persistenza della tradizione e modernità:

Tony Garnier, Adolf Loos, Auguste Perret

Tra fine XIX e inizio XX secolo I territori e le città occidental sono investiti dalla realizzazione del più grande numero di

interventi infrastrutturali e urbani della storia (strade, ponti, acquedotti, ospedali, servizi e residenze) grazie ai processi

di diffusione della produzione industriale e dello sviluppo tecnologico. La storia dell’architettura contemporanea però

solitamente si concentra su pionieri e monumenti del Movimento Moderno (Van der Rohe, Le Corbusier, Gropius,

etc.) selezionando così una piccolissima parte delle architetture del tempo: Garnier, Loos e Perret non divennero mai

archistar ma i maestri del Movimento Moderno si ispireranno a loro e sul loro messaggio di architettura moderna.

Edoardo Persico già negli anni ’30 con questi tre personaggi parlava di Protorazionalismo ma, comunque, analizzare

questi autori come padri dei maestri della modernità li presenterebbe come “padri” di loro coetanei.

Questi tre autori effettuano ricerche geniali, ma non affermano comunque una rottura drastica con la tradizione e nella

riproposizione di approcci legati al passato trovano elementi

di ispirazione fondamentali per le loro scelte. Frampton, per

esempio, propone l’espressione “Razionalismo classico” a

proposito di alcuni filoni di ricerca presenti in Austria,

Germania e Francia di questo periodo.

Bisogna pensare che però con questi autori si inizia a

costruire un’architettura che tende ad andare contro la

tradizione seguendo il filone, perlopiù ideologico e teorico,

delle avanguardie e che troverà il compimento con il

3

Movimento Moderno. Simbolo di questa voglia di

cambiamento radicale è la I guerra mondiale, durante la quale però, come in ogni guerra, non si costruisce ma si

distrugge. Ospedale

Tony Garnier

Tony Garnier nasce in un quartiere popolare di Lione nel 1869, nel pieno sviluppo urbano legato alla produzione

industriale della città francese. Studia all’accademia di Belle arti di Lyon e successivamente vince un premio per poter

continuare gli studi a Parigi, città nella quale rimane affascinato e colpito dalle opere per l’esposizione universale del

1889 come la Tour Eiffel e la Galerie des Machines di Contamin e Dutert. Nel 1899 con il progetto per la sede centrale

di una banca di stato Garnier vince il Prix de Rome per andare a studiare nella culla dell’architettura antica: Roma.

Durante il suo soggiorno romano egli elabora un progetto di urbanistica per la costruzione di una città contemporanea

per 35.000 abitanti sempre legata ad una concezione di architettura estesa, cioè un’architettura che percepisce la

3 In ogni campo culturale si ha questo rinnovamento come nel campo musicale con Schönberg, padre del metodo

dodecafonico. 

connessione tra tutti gli edifici e le infrastrutture (strade, edifici residenziali e pubblici, parchi, ecc.) L’urbanistica era

4

una scienza nuova all’epoca che inizialmente riguardava solo l’esistente ma nessuno aveva mai progettato una città

5

dal nulla .

Nel 1904 Garnier torna a Lyon e presenta il progetto per Une Cité Industrielle

che perfezionerà fino al 1914, pubblicandola nella versione definitiva del 1917.

Garnier nella Cité Industrielle progetta una città ex novo partendo dalla

condizione dell’abitante così sottolineando la sua vicinanza politica alle idee

socialiste, infatti la sua città la immagina in una società in cui sia risolto il

problema del controllo pubblico del suolo e dei principali mezzi di produzione. Garnier propone una città senza chiese,

Quartiere residenziale

tribunali, prigioni e caserme ma collocata in uno spazio fisico reale (sud-est della

Francia) in un luogo simile alla regione di Lione tra valli affacciate sul mare. Elementi fondamentali sono la presenza di

una fonte energetica (una diga con una centrale idroelettrica), di materie prime, di industrie, strade, linee ferroviarie e

fluviali anche per il commercio. La costruzione degli edifici segue una visione razionalista, cioè vengono costruiti

secondo la loro funzionalità (Gropius e la Bauhaus). Urbanisticamente la città è costruita come una griglia così da

poterla ampliare e i modelli abitativi sono replicabili con bassi costi. Nella parte centrale della città pone un centro non

storicizzato ma con tutte le sedi dei servizi (Biblioteche, Amministrazione, Impianti sportivi, Edifici per l’istruzione, ecc.).

La città la pone in un’area vicina ad un borgo antico conservato integralmente come testimonianza storica del luogo.

Progetta anche un ospedale fuori dall’agglomerato urbano suddiviso in padiglioni in base alle patologie(modernità!).

Le residenze comprendono case unifamiliari basse disposte nel verde e case a più piani per lavoratori. La tecnica

costruttiva di tuti gli edifici è il cemento armato, ma le scelte formali ricordano ancora gli elementi tradizioni con

l’adozione di simmetrie ed elementi decorativi come cornici, vetri colorati o incisioni sulle pareti.

La Cité Industrielle di Garnier troverà una parziale messa in pratica in una serie di opere commissionate dall’allora

sindaco socialista di Lione Edouard Herriot nell’ambito dei Grand Travaux (Grandi lavori) promossi durante gli anni ’20

per una modernizzazione della città:

 Mercato del bestiame e macello di La Mouche(1906-28) con la Grande Halle, cioè un’ambia copertura

conclusa da una parete in muratura a gradoni con una struttura metallica simile a quella per l’esposizione del

1889.

 Ospedale Grande Blanche (1910-33) organizzato in padiglioni disposti nel verde.

 Stadio Olimpico (1914-33) con porte monumentali ad arco.

 Quartiere Etats Units (1920-33), un complesso residenziale economico con palazzine di quattro piani dotato

di servizi, arredi e zone verdi aperte al pubblico.

L’aspetto che accomuna tutte queste realizzazioni è l’innovazione strutturale e

impiantistica a cui si accompagna però una ricerca formale che non rifiuta l’uso di

elementi classici, come colonne, archi, capitelli e decori, ma ne fa un uso molto

sobrio e semplificato senza riproporne mai una copia storicista. Soprattutto ogni

edificio è pensato come parte di un complesso urbano con particolare attenzione

ad una sua riproduzione seriale ma variata per evitare effetti di monotonia e

asetticità del luogo.

La proposta di Garnier costituisce un convincente progetto di razionalizzazione della città industriale, risolvendone i

problemi di congestione, di insalubrità, di conflitto sociale e inefficienza. Nel contenuto Garnier anticipa e influenza un

4 Ricorda gli interventi sulle città esistenti di Parigi, Barcellona, Vienna, Londra e Torino.

5 Si era avvicinato a questa idea solamente Le Doux con il progetto per le Saline di Chaux.

ventennio prima gli studi che porteranno all’urbanistica moderna a partire dalla carta di Atene (1933-43) di Le Corbusier

e la costruzione ex novo della città di Chandigar (India) da parte di Le Corbusier.

Auguste Perret

Auguste Perret nasce in Belgio nel 1974 da padre francese scappato da Parigi dopo la

Comune. Nel 1890 entra nella sezione di architettura dell’Ecole de Beaux-arts di Parigi

dove conosce il tradizionalismo di Gaudet e Durand ma rimane affascinato dalla ricerca

strutturale di Viollet-le-Duc. Nel 1902 interrompe però gli studi per lavorare con fratello

alla direzione dell’impresa paterna. Nei primi anni del ‘900 realizzano varie opere

sperimentando l’uso del calcestruzzo armato, che si rivela uno strumento eccezionale

per realizzare strutture prefabbricate economiche e di facile montaggio e per essere

gettato in opera e costruire rapidamente strutture a telaio che permettono all’edificio di

liberarsi da spessori e vincoli della muratura portante. Perret però è innovativo in quanto

inizia a costruire in cemento armato puro, senza rivestimenti, così cercandone un certo valore estetico. Egli inizia infatti

a studiare dei metodi di decorazione in cemento armato, materiale che può essere utilizzato per la costruzione di ogni

edificio, persino per edifici di culto.

Opere:

 Casa di Rue Franklin (Parigi, 1903): edificio di sette piani Calcestruzzo armato: sintesi tra gli aspetti di

più un attico sito su un fronte stradale compatto. Grazie alla compressione tipici della pietra dati dall’impasto

costruzione in cemento armato, vengono lasciate libere in sabbia, inerti e cemento del calcestruzzo, e di

ampie metrature che disposte di sbieco consentono di resistenza a trazione tipici del ferro, trafilato in

tondini e annegato in opportune posizioni

illuminare bene cinque locali dove di norma ce ne nell’impasto gettato in casseforme.

sarebbero stato solamente quattro. L’ingresso principale è

disassato e la zona delle scale e dei servizi è posta sul retro

in modo da lasciare il migliore affaccio ai locali di soggiorno.

In questo edificio è innovativa anche la scelta di evidenziare lo scheletro strutturale attraverso delle esili lesene

e marcapiani lisci che scompartiscono il tamponamento caratterizzato da pannelli in ceramica policromi con

delle decorazioni floreali ispirate all’Art Nouveau.

 Garage di rue Ponthieu (Parigi, 1906-07): il cemento armato sorregge i carichi di automobili e ponti mobili,

griglia strutturale a vista in facciata, vuoto centrale, sottolineato dal rosone in ferro e vetro colorato e la zona

degli uffici con le finestre all’ultimo piano.

 Teatro des Champs Elysées (Parigi, 1911-13): mantiene nascosta la ricerca strutturale sul cemento armato

perché interviene su un progetto di Van de Velde ma con soluzioni impegnative come una copertura esterna

che insieme a quella interna è sospesa a due ponti poggianti su quattro sistemi di piloni portanti.

 Chiesa di Notre-dame de Consolation (Le Rancy, 1922-23): per la prima volta il cemento armato

completamente a vista viene usato per un edificio di culto per ricreare

l’immagine slanciata dei campanili e le atmosfere suggestive delle

cattedrali gotiche e interpretando in chiave moderna le tradizionali

navate a volta poggianti su esili colonne.

 Per l’esposizione universale di Parigi del 1925 realizza un teatro e un

padiglione espositivi provvisori in cui porta avanti la sua riflessione

sull’indipendenza tra parti portanti e involucro dell’edificio che

svilupperà in tanti altri edifici.

 

Musée des Travaux Publics (Parigi, 1936-46): due strutture separate una esterna destinata a reggere la

copertura e una interna per i piani dell’edificio, i tamponamenti e le aperture. La struttura esterna prevede

l’uso di colonne a tutta altezza elaborate da Perret in persone con profilo moderatamente rastremato alla

base, leggere scanalature bocciardate e un accenno di capitello semplificato.

Perret, nonostante non aderisca alle ricerche più avanzate degli anni ’20 e ’30, godrà dell’ammirazione di Le Corbusier

e verrà anche invitato al primo congresso del CIAM del 1928.

Alla fine della guerra il suo prestigio in Francia è tale che sarà chiamato a sovrintendere i lavori per la ricostruzione di

Le Havre, cittadina sulla Manica completamente distrutta durante la II guerra mondiale. Perret poteva decidere se

ricostruirla così com’era ma invece decide di fare una città contemporanea con scansione razionalista. Perret disegna

la città a partire dai due sistemi di magli ortogonali storiche e propone una serie di isolati residenziali di altezza costante

di quattro piani fuori terra, movimentati da alcuni corpi più alti. Elementi focali del complesso urbano sono la piazza del

municipio e la chiesa di Saint Joseph, posta su un grande asse viario laterale e caratterizzata dall’alto campanile. La

scelta della standardizzazione dei principiali elementi architettonici e strutturali porta sia a un risparmio sui costi di

progettazione e costruzione, ma soprattutto permette di dare vita a un’immagine coordinata e armoniosa rara nelle

città di nuova fondazione del Novecento.

Adolf Loos

Adolf Loos nasce in Austria nel 1870. Il padre era un

marmista e la sua famiglia gli impone una visione

molto tedesca della vita: rigida e conservatrice.

Studia a Dresda, fa il servizio militare a Vienna e

successivamente riesce ad andare negli Stati Uniti

per formarsi e questo viaggio gli consente di

distanziarsi dalla cultura tradizionale europea ed

entrare in contatto con la modernità del capitalismo

avanzato americano. Dopo questo viaggio Loos

torna in Austria con la carica del violento polemista.

Dopo il viaggio negli Stati Uniti e in Inghilterra afferma

infatti che gli anglosassoni sono I veri detentori

dell'eleganza in ogni cosa.

Vienna a cavallo del secolo era la culla della cultura

Mitteleuropea e in questa città Loos ha l'onore di

conoscere i rivoluzionari della cultura come Freud, Schönberg Schnitzler, e i protagonisti delle avanguardie come

Kokoschka, Berg o Tristan Tzara. In questo clima di forte attività culturale però Loos si distanzia già dalle posizioni che

vedono l'unità di tutte le arti, una vita estetizzante e va contro i sostenitori della tradizione passata come i nuovi cultori

della coincidenza vita-arte. Nel 1903 fonda la rivista “Das Andere” e i suoi scritti saranno poi raccolti in Parole nel vuoto

e Nonostante tutto, ma sara sopratutto il saggio Ornamento e delitto del 1908 a essere citato nell'ambito delle teorie

del Movimento moderno in cui attacca l'eccessivo decorazionismo e vari architetti tra cui Van de Velde; Loos infatti

sostiene che l'eccessivo decorativismo sia simbolo dell'uomo non civilizzato usando l'esempio dei tatuaggi presenti

sui corpi dei selvaggi, al contrario l'architettura moderna, simbolo della più avanzata civilità, deve dimenticarsi delle

decorazioni e, di conseguenza la società è ormai in grado di sublimare in altre direzioni gli impulsi artistici

“L'evoluzione della civiltà è sinonimo dell'eliminazione dell'ornamento dell'oggetto in uso”. Dunque secondo Loos

l'architettura e l'oggetto devono liberarsi dalla preoccupazione per la decorazione. Da questa critica contro la tradizione

e all'eccessivo decorativismo dell'Art Nouveau si scaturisce l'idea di architettura di Loos: l'architettura, per il fatto di

doversi relazionare a un contesto storico o ambientale e di dover rispondere a un bisogno, non è arte, ma deve

soddisfare determinate funzioni che non hanno niente a che vedere con la liberà espressione dell'artista.

Loos elabora le sue teorie sopratutto dopo le varie critiche per la casa sulla Michaelerplatz di Vienna (1909-11) o il

Kärntner Bar (Vienna, 1907); in quest'ultimo si nota la capacità di Loos di realizzare in uno spazio molto piccolo un

locale accogliente e raffinato in cui non utilizza nessuna decorazione o intonaco ma accosta solamente diversi materiali

lasciandoli allo stato naturale. Lascia spazio ad una decorazione minimalista solo nel pavimento realizzato con una

scacchiera in ceramica. Con questo bar riesce a dimostrare l'inutilità della decorazione applicata e le possibilità

intrinseche offerte da un disegno sobrio e dalla scelta di diversi materiali, così come nel 1929 farà Van der Rohe col

padiglione tedesco di Barcellona.

Lo stesso metodo è applicato alla scala dell'edificio per la sede di un negozio di Vienna

con residenze, in cui Loos imposta il volume in modo da integrarlo nel profilo dell'isolato

sottolineando il basamento con colonne e rivestimento in marmo cipollino e il

coronamento con una copertura a padiglione in rame, ricollegandosi così però alla

tripartizione tradizionale. Nonostante il collegamento con la tradizione, l'edificio risulta

essere privo di ogni decorazione: le finestre sono senza cornici e il rivestimento è

realizzato con grandi lastre la cui continuità è sottolineata dall'accurato accostamento

delle venature. CASA GOLDMAN & SALATSCH sulla Michaelerplatz (1909-11).

L'edificio susciterà molte polemiche per la facciata scarna e minimalista e per il

contesto, poiché inserita vicino al palazzo reale barocco.

Casa Steiner (Vienna, 1910): molti elementi anticipatrici dell Movimento moderno

con uno stile disadorno e geometrico che però al tempo stesso con Loos rimane

per alcuni aspetti tradizionale per l'impostazione simmetrica e quasi monumentale

dell'edificio.

Successivamente Loos lavora a una serie di ville, così come farà Le Corbusier, in

cui l'elemento funzionale entra di diritto nella progettazione e così elabora il

concetto di Raumplan (Spazio libero), cioè progettare gli interni variando l'altezza

degli orizzontamenti in base alle funzioni degli spazi e delle destinazioni d'uso, cioè

a seconda della funziona dà un'altezza e una dimensione ad ogni stanza, cosa che

farà anche Le Corbusier nell'Unité d'Habitacion. Ne è esempio la Villa Müller di Praga (1928-30) in cui ad un ampio

soggiorno corrisponde una zona pranzo raccolta e di minore altezza.

Loos svilupperà le sue ricerche sul Raumplan, legato al tema della casa per i lavoratori, proponendo soluzioni di edifici

a gradoni e terrazze che troveranno alcune valide applicazioni nel Complesso residenziale Heuberg (Vienna, 1920)

costituito da case a schiera con piccoli appezzamenti di verde, poi utilizzati come modello per l'edilizia popolare

tedesca.

Nel 1922 Loos partecipa al concorso per il grattacielo degli uffici del Chicago Tribune con la famosa torre in forma di

colonna dorica, proponendo una forma direttamente legata alla tradizione; Loos però non propone un edificio

classicheggiante, bensì propone di estrapolare un elemento simbolico della classicità per dargli un contenuto e un

utilizzo nuovo e moderno.

In fine Loos si trasferisce a Parigi, città in cui frequenta i circoli cosmopoliti di artisti e intellettuali dell'epoca e in cui

costruisce la casa per il poeta Tristan Tzara e negli stessi anni progetta anche una villa al lido di Venezia mai reallizata.

Il pensiero di Loos era già apprezzato in Francia, come dimostra la ristampa del 1920 del suo Ornamento e delitto

promossa dal circolo che pubblicava “l'Esprit Nouveau” e a cui partecipata anche Le Corbusier. L'opera di Loos è

dunque espressione sia di adozione della modernità imposta dall'affermazione dell'industria senza però perdere le

radici di una tradizione secolare che trova nella classicità e nelle varie riprese una linfa ancora vitale.

I maestri del Movimento Moderno: Mies Van der

Rohe, Gropius, Le Corbusier

Con le trasformazioni sociali e politiche che avvengono a cavallo tra i due secoli si verifica la nascita di una nuova

architettura; nascono riviste specializzate, congressi internazionali e mostre in grado di affascinare anche un grande

pubblico. Così l'architettura si interroga su temi che coinvolgono sempre di più i cittadini, la classe politica e i sindacati.

Tutto ciò si verifica anche grazie a determinate condizioni economico-sociali che fanno sì che gli architetti e gli ingegneri

debbano affrontare una serie di problemi complessi della nuova società: salubrità delle città industriali, luoghi per la

produzione industriale, edifici per le nuove istituzioni politiche, infrastrutture per i nuovi trasporti, servizi pubblici per la

cura, per lo sport e lo spettacolo di massa fino alla necessità di abitazioni popolari a basso costo.

A concretizzare queste necessità appieno in architettura sono personaggi che si destreggiano tra Ecole de Beaux Art

e scuole politecniche europee che studiano tra ambienti artistici legati alle avanguardie, grandi studi e sono sensibili

alla nuova cultura e ai nuovi problemi sociali.

Per parlare di questi protagonisti, anche se molto diversi tra di loro, la critica utilizzerà diverse parole come “Moderno”

o “Modernità”, da cui deriva la definizione di “Movimento Moderno” (data da Nikolaus Pevsner) ma è anche diffuso

parlare di “Razionalismo”, “Funzionalismo”, “Astrattismo”, “Macchinismo” o “Neue Sachlichkeit” (Nuova oggettività) o

Internation Style.

Con Movimento Moderno si identifica una specifica convergenza tra innovazione scientifica e tecnologica, sviluppo

produttivo, progresso sociale e nuova estetica che si concretizza nel primo '900 in vere e proprie opere e teorizzazioni

che cambieranno radicalmente il pensare all'architettura fino ad oggi. Al centro della proposta della modernità, sintesi

di tutte le innovazioni estetico-tecnologiche dell'Eclettismo, dell'Art Nouveau e delle avanguardie, si trovano temi come

la casa di massa, la qualità della città, il rapporto architettura-macchina, le infrastrutture, i servizi, con proposte che in

contesti molto diversi affermano caratteri di internazionalità dell'architettura.

Come tutti i movimenti, quello Moderno ha i suoi eroi – Le Corbusier, Van der Rohe e Gropius- che si accomunano

per stessa appartenenza generazionale, simile formazione nella ricerca artistica delle avanguardie europee, visione

progressista delle trasformazioni sociali, profonda conoscenza dei processi di aggiornamento produttivo e tecnologico

e la loro capacità di usare i nascenti mass media per diffondere le proprie idee unite alla forza delle loro opere.

LUDWIG MIES VAN DER ROHE (1886-1969)

Mies Van der Rohe (1886-1969) nasce ad Aachen, città in cui a soli 13 anni

inizia a lavorare dal padre con i materiali da costruzione. Successivamente

approfondisce gli studi in una scuola di arti applicate e nel 1905 si trasferisce

a Berlino per lavorare nello studio di Bruno Paul, fondatore del Deutsche

Werkbund. Sempre a Berlino tre anni dopo entra a lavorare nello studio di

Behrens come Gropius e Le Corbusier dove ha modo di conoscere l'opera

neoclassica di Schinkel e si afferma grazie alla creazione della Corporate

Image di un'industria di materiali elettrici (AEG). Successivamente Mies si

trasferisce in Olanda dove ha modo di lavorare al progetto per Casa Kröller

e di conoscere le opere di Berlage, a cui si ispira nei suoi primi progetti

facendo sopratutto riferimento alla borsa di Amsterdam strutturata come un

palazzo medievale con copertura in ferro e vetro e strutture a vista in ferro. Dopo la guerra, durante la quale diventa

ufficiale, Van der Rohe è impegnato nel rinnovamento della Germania della repubblica di Weimar ed entra a far parte

del Novembergruppe, gruppo estremista che propone l'idea dell'artista attivo politicamente; durante questo periodo

Mies Van der Rohe propone due progetti per grattacieli in vetro con struttura metallica ispirato dalle idee della Catena

di vetro di Bruno Taut e dalla Glaasarchitektur di Paul Scheerbart, entrambi legati all'espressionismo tedesco (Berlino

1921-22) : il primo edificio è caratterizzato da forme spezzate derivanti dal lotto triangolare e il secondo da forme

concave e convesse articolate intorno alle colonne circolari delle scale. Già in questi primi progetti è evidente la volontà

di evidenziare la distinzione tra le parti portanti e quelle portate.

Nel 1922 progetta il palazzo per uffici in cemento armato in cui Mies verifica in modo più preciso gli aspetti strutturali

proponendo forti sbalzi delle solette, rinforzate dal risvolto in facciata e, sopratutto, approfondisce il tema della razionale

organizzazione dei luoghi di lavoro, idea da

considerare alla base di un'architettura

moderna così come afferma in un articolo del

1923 pubblicato dalla rivista da lui diretta G.

Per l'uso di diversi materiali nello stesso

edificio interessante è il progetto per una villa

in mattoni del 1923 come quello per una villa

in cemento armato del '24: in entrambi i

progetti c'è una forte ricerca di forme

essenziali esplicitate da piante ridotte a poche

rette tra loro perpendicolari simili ai quadri di

Mondrian e ai progetti del De Styil. Stesso

richiamo lo si ritrova nel Monumento a Karl

Liebknecht e Rosa Luxemburg (Berlino, 1925,

distrutta da Hitler) in cui la pesantezza dei

mattoni diventa contrappunto alle geometrie,

agli aggetti e alle rientranze tipiche della

ricerca neoplastica.

La concretizzazione vera e propria delle sue idee all'avanguardia trovano vera e propria realizzazione quando viene

eletto presidente del Deutsche Werkbund e ottiene l'incarico di direttore dell'Esposizione del Weissenhof Siedlungen

di Stoccarda (1927). L'obbiettivo dell'esposizione era la creazione di un vero e proprio quartiere residenziale intorno

però all'estetica, all'urbanistica e alla tecnica moderna per la costruzione di case a basso costo. Mies disegna la

disposizione dell'insediamento su una collina posta ai margini della città e a partire da due assi viari principali, uno a

monte e uno a valle che seguono le curve di livello, si articolano i collegamenti secondari alle cellule abitative realizzate

dai più importanti architetti europei (Gropius, Mart Stam, J.J.P. Hous, Le Corbusier, Scharoun, ecc) come prototipi

da utilizzare per i nuovi quartieri di edilizia popolare. Mies per il quartiere Weissenhof progetta un edificio abitativo in

linea su tre livelli: un blocco parallelepipedo con copertura piana praticabile, affacciato verso sud, in cui la struttura

portante in acciaio permette di rendere libere le piante di tutti gli alloggi, di diverse metrature e variamente organizzabili

con pareti mobili, distribuiti due a due da quattro scale. Le facciate seguono semplici schemi formali ripetuti: grandi

finestre in lunghezza e balconcini sul fronte sud, mentre sul lato nord tagli verticali dei corpi scala e affaccio delle zone

di servizio. Con questo quartiere si afferma una delle teorie più importanti della modernità che è l'Existens Minimum,

cioè quantificare gli spazi in base all'essenziale per sopravvivere, che però venne criticato per un approccio freddo

dell'architettura nei confronti della

vita e nell'esagerata monotonia e

spersonalizzazione. Hitler cercò di

demolire il quartiere in quanto non

rappresentava lo stile tedesco

originale ma non ci riuscì; il

quartiere venne poi bombardato

durante la II guerra mondiale e in

parte restaurato negli anni '80 con

la tecnica del cappotto, cioè una

ristrutturazione che però prevede

anche la risistemazione degli

apparati tecnologici non

funzionanti.

Dopo il successo dell'esposizione di Stoccarda, Mies viene chiamato a progettare il Padiglione della Germania per

l'expo del 1929 a Barcellona. Egli costruisce un piccolo edificio a scopo rappresentativo pensato come manifesto

delle proposte estetiche della modernità: su un basamento in travertino (17 x 53 m), dove son scavate due ampie

vasche d'acqua rettangolari (una delle due, posta in una corte racchiusa, è decorata dklklalla venere, o danzatrice

secondo Frampton, di Goerge Kolbe), otto pilastrini in acciaio a struttura crociforme riverstiti in acciaio inox reggono

una soletta in cemento armato. Alcuni setti non portanti in onice dorato, marmo verde e nero determinano le chiusure

parziali dei fronti, alternate ad ampie vetrate a tutta altezza. All'interno una doppia parete in vetro smerigliato contiene

i servizi e gli apparati di illuminazione. Nella pianta l'edificio risulta una composizione di rette e rettangoli che ripercorrono

le proporzioni geometriche della ricerca neoplastica olandese, ma la scelta di ricchi materiali e gli arredi appositamente

disegnati, come la sedia Barcellona, creano ambienti di signorile eleganza e essen zialità. Il padiglione venne ricostruito

nel 1986 per le celebrazioni colombiane di Barcellona.

Villa Tugendhat (Brno, 1930): la casa è destinata a un ricco

imprenditore che non definì il budget per la sua villa. La casa

è posta su un pendio verse affacciato verso la città e si

accede ad essa attraverso una strada che porta a un fronte

basso che ospita la casa del custode, la zona notte e una

pensilina da cui si scende nella zona giorno affacciata verso

il giardino (disposizione anti-tradizionale). La struttura anche

in questo caso è in metallo con pilastri cruciformi, come a

Barcellona, parzialmente a vista e rivestiti in acciaio inox. Il

2

grande ambiente al piano terra (25x 25 m, cioè 375 m ) è

suddiviso da un setto in onice in zona studio e zona giorno e un separé semicircolare in legno d'ebano delimita la

zona pranzo. Tutto lo spazio del soggiorno è collegato al giardino a est tramite una serra d'inverno e verso sud tramite

una grande vetrata a scomparsa nel pavimento (costi di manutenzione altissimi). Dopo aver rischiato l'abbandono

sotto l'unione sovietica, negli anni '80 venne recuperato tutto, compresi gli arredi originali, così diventando anche

esempio di restauro del moderno, problematico in questi casi in cui l'architetto tendeva a studiare più il valore estetico-

tecnologico dell'edificio che quello d'uso si sono dovuti fare interventi per mettere a posto ciò che non funzionava

bene.

Durante gli anni '30 continua a progettare molto oltre all'attività di teorico e diventa

dal 1930-33 direttore della Bauhaus di Berlino. Nonostante il tentativo di resistenza

al regime di Hitler, Mies abbandona nel '38 la Germania per trasferirsi negli USA. In

America diventa docente e progettista dell'Illinois Institute of Technology di Chicago

in cui studia accuratamente un piano urbanistico per l'ampliamento dell'ateneo

basato su una griglia che permetta di mantenere la maglia stradale preesistente e

cordinare tutti gli interventi durante la progressiva realizzazione degli edifici. I volumi

essenziali son risolti con una struttura portante principale in acciaio, rivestita in

cemento per resistere agli incendi; la gran parte dei tamponamenti è in mattoni per

ragioni economiche ma evidenzia le soluzioni tecnologiche e la cura dei dettagli

evidenziando alcune parti portanti e portate e accostando tra loro vari materiali (ferro,

mattone e vetro). Alcuni edifici: la Crown Hall (1950-56), la cui struttura metallica è

totalmente all'esterno, e la cappella (1956), la cui essenzialità e modernità, date dalla

muratura in laterizio con travi a vista senza aperture verso l'esterno se non una

grande vetrata in facciata, non impedisce l'espressione della sacralità del luogo

(l'architettura moderna può servire anche la religione, simbolo di tradizione e

conservatorismo).

Tutta la ricerca di Mies Van der Rohe può essere racchiusa nel suo slogan “Less is more”, citazione che presenta

appieno il suo percorso di semplificazione formale, di ricerca della purezza strutturale e di sottrazione. Testimonianza

estrema è la Casa Farnsworth (Plano, Illinois, 1945-50): l'edificio, di un solo ambiente, è delimitato da due solette

sollevate da terra e rette da otto pilastri in acciaio e da pareti completamente in vetro. È come fosse un astronave

posta nell'ambiente, con nessun dialogo con la natura e il contesto circostante (altro simbolo dell'architettura del

Movimento Moderno).

Ormai Mies è famoso in tutto il mondo e nel 1947 gli viene persino dedicata una mostra al MOMA di New York.

Durante gli anni '50/'60 progetta molti edifici alti tra New York e Chicago come:

 Lake Shore Drive Apartments (Chicago, 1948-51): le strutture portanti sono in acciaio e cemento, decorate

in nero, e diventano elemento di definizione formale in contraddizione con le tende chiare delle vetrate a

tutta altezza.

 Seagram Building (New York, 1954-58, costruito insieme a Philip Johnson): palazzo per uffici di 39 piani;

nonostante il costo dei lotti di Manhattan, Mies decide di arretrare il fronte principale su Park Avenue per

creare una piazza pubblica con vasche d'acqua e alberi che si prolunga nel piano terreno, a doppia altezza,

rivestito in travertino e caratterizzato da un'ampia pensilina. Ai piani superiori inserisce sei aperture

nell'interasse dei pilastri, i cui serramenti delimitano la suddivisione degli spazi e la parte terminale, destinata

agli impianti, rimane senza finestre ma con il prolungamento dei montanti a creare un coronamento.

Evidenziando la struttura portante in acciaio del Curtain Wall (Facciata continua) rivestito in bronzo e con

vetri bruniti, il grattacielo sembra un monolite sintesi di ricerca tecnologica e formale che crea un maestoso

effetto monumentale che diventerà anche l'emblema del grattacielo moderno.

Verso la fine della sua vita progetta molti edifici che non verranno realizzati come una convention hall a Chicago, in cui

aveva previsto uno spazio per 50 mila posti a sedere coperti da capriate reticolari metalliche altre più di 9 metri

poggianti su pilastri perimetrali con luci di 200 m, o la sede Bacardi a Cuba e i Museo Georg Schafer a Schweinfurt.

Il suo ultimo capolavoro però è sicuramente la Neue

Nationgalerie di Berlino (1962-68) che Mies costruisce su

un basamento in pietra. La galleria è caratterizzata dalla

struttura in acciaio interamente a vista e una copertura

data da una piastra quadrata di 64m di lato e dello

spessore di 1,80 m che poggia su otto pilastri cruciformi,

due per lato, lasciando gli angoli a sbalzo. Le pareti,

completamente vetrate e arretrate, fanno come se la

copertura sia sospesa nell'aria e al di sotto di essa lo

spazio è totalmente libero e relativamente piccolo perché può essere allestito di volta in volta per mostre con collezioni

temporanee, lasciando la maggior parte delle opere nel cavò. (Nuova idea di museo). Con la Neue National Galerie

Mies Van der Rohe lascia quasi un testamento in cui concretizza tutte le sue teorie di sottrazione del superfluo e di

ricerca della perfezione grazie alla tecnologia che trova completa espressione in questo edificio la cui monumentalità

ricorda le opere senza tempo dell'antichità.

WALTER GROPIUS (1883-1969)

Proveniente da una famiglia di architetti Bauhaus

che lavoravano nell’amministrazione

pubblica, Gropius studia architettura La Bauhaus cambia tre sedi: edificio

1. Weimar (1919-25) di Van de Velde

alla Technische Hochschule di Berlino 

2. Dessau (1925-32) sede di Gropius

e a Monaco. Tra il 1907 e il 1910 Chiusa

3. Berlino (1932-33) da Hitler

lavora nel grande studio di Nuova didattica: la preparazione è fornita attraverso laboratori in cui unire l’approccio

progettazione di Peter Behrens a teorico con l’esperienza pratica acquisita nella lavorazione concreta di vari materiali (ferro,

Berlino dove incontra Adolf Meyer, Van legno, ceramica, tessuti, ecc) finalizzata alla confezione di prodotti da mettere in produzione

industriale. I semestri, che sono 6 (3 anni), sono organizzati con laboratori specifici per ogni

der Rohe e Le Corbusier. Nello studio materiale, per entrare bisogna fare una prova pratica e la scuola è finanziata dallo stato ma

di Behrens Gropius diventa primo vive grazie alle commissioni industriali (forte legame scuola-industria). I ragazzi durante i 3

assistente e responsabile dei lavori per anni sono prima apprendisti, poi lavoranti e poi maestri giovani. Alla Bauhaus sono chiamati

l’importante industria elettrica AEG, per a insegnare grandi rappresentanti delle Avanguardie (Itten, Kandinskij, Klee, Schlemmer, e

la quale elabora insieme a Van der altri) e ulteriori artisti e architetti che porteranno la scuola verso obbiettivi più produttivi in

Rohe la corporate image. Durante la grado di soddisfare le richieste della reale committenza dell’industria. E’ proprio in questo

contesto che iniziano le ricerche su prototipi di abitazioni da costruirsi in serie a basso costo

sua formazione saranno importanti come la Casa per il quartiere Am Horn di Weimar a pianta quadrata con la zona giorno posta

anche i numerosi viaggi in Europa al centro e più alta per l’illuminazione da parte di aperture laterali.

(Italia, Spagna, Gran Bretagna, Francia Alla Bauhaus non si insegnava storia per la forte volontà di rottura con la tradizione.

e Danimarca). La Bauhaus è sicuramente vicina al Kutemas russo ma con una visione più produttivista e

Nel 1910 lascia lo studio di Behrens meno politica.

per costituire un suo studio di

progettazione insieme ad Adolf Meyer e si

applica alla progettazione nell’ambito del

Deutscher Werkbung (associazione di

artisti, industriali, artigiani e intellettuali

promossa dalla grande industria

seguendo l’esempio delle Arts & Crafts

inglesi con lo scopo di affermare la

modernità attraverso la diffusione

dell’industrializzazione). Nello stesso

periodo conosce e sposa anche Alma

Mahler (famosa Viveur dell’epoca).

La sua prima opera significativa è la Faguswerk (Officine Fagus, Alfeld, 1911): è un edificio industriale, caratteristica

che gli permette di liberarsi di tutti i tradizionalismi, in cui la semplicità geometrica dei volumi, differenziati a seconda

delle destinazioni, si accompagna all’uso del ferro e del vetro, lasciati a vista per sottolinearne le possibilità costruttive

ed estetiche. Soluzioni interessanti sono date anche dall’accostamento della cisterna d’acqua a ridosso del camino,

così facilitandone il riscaldamento.

Gropius approfondisce il discorso sull’edificio industriale con l’edificio industriale modello alla mostra del Werkbund di

Colonia del 1914, dove la simmetria e alcuni dettagli ricordano la tradizione storica classicista, ma gli aggetti leggeri

delle pensiline riprendono le ricerche che negli stessi anni Wright aveva esposto in Germania. L’edificio è caratterizzato

da una forte simmetria, dai cilindri vetrati delle scale esterni che diventano elemento decorativo e dalla sostanziale

differenza decorativa tra la parte dedicata all’industria e quella dedicata all’amministrazione. Gropius con questo

modello compie un passo in avanti rispetto alla monumentalità delle Turbinen Fabrik (1909) di Behrens perché

evidenzia le parti portanti e portate e esalta il particolare tecnologico mettendo a nudo i meccanismi costruttivi, così

esplicitando la sua necessità di partire dalla macchina e dalla produzione industriale per rinnovare l’architettura.

Dopo la I guerra mondiale Gropius partecipa al dibattito epistolare organizzato da Bruno Taut nella Gläserne Kette con

lo pseudonimo di Mass (Misura) , è tra i fondatori dell’ Arbeitsrat fur Kunst di cui sarà eletto presidente e in questo

periodo realizza la Casa Sommerfeld (Dahlem, 1921, con Meyer), realizzata interamente in legno usando diversi tipi di

questo materiale, e il monumento ai caduti di Marzo (Weimar, 1922) in cemento armato, caratterizzato da forme a

zigzag e astratte. Durante questo periodo è evidente la vicinanza di Gropius all’espressionismo tedesco e al ramo più

impegnato politicamente di esso. Analoga vicinanza si trova anche nel progetto presentato al Concorso internazionale

per il Chicago Tribune del ’22 in cui abbandona totalmente l’idea ancora storicista di edificio alto diffusa oltreoceano.

Nel 1919 Gropius è però incaricato dal Deutsche Werkbund di fare una scuola per la formazione di tecnici a servizio

dell’industria; la sua proposta è però di creare una scuola, organizzata in laboratori, che sia l’unione tra un Istituto di

Belle arti e una scuola di arti applicate con l’obbiettivo di costruire un luogo di unità di tutte le forme d’arte che

convergono nell’architettura, seguendo la visione utopista di sintetizzata nella litografia della Cattedrale di Cristallo di

Lyonel Feininger. Secondo Gropius per fare un’arte moderna era necessario infatti fondere le qualità dell’artigiano, che

lavora però a servizio dell’industria, con le conoscenze dell’artista, cioè produrre un prodotto industriale con valore

artistico, idea da cui nasce l’Industrial Design: così nel 1919 nasce la Bauhaus.

Con lo spostamento della Bauhaus a Dessau Gropius è chiamato a costruire la Nuova sede della Bauhaus (Dessau,

1925-26), che diventerà opera manifesto del razionalismo, perché riassume tutte le ricerche svolte fino a quel

momento in architettura: l’edificio si frammenta in prismi geometrici con copertura piana, definiti strutturalmente dallo

scheletro in calcestruzzo armato. Dal punto di vista compositivo ogni spazio è caratterizzato in base alla propria

destinazione: le grandi vetrate a nord per il volume a tre livelli dei laboratori, una manica baricentrica a due piani a

scavalco della strada per l’amministrazione, un corpo con ampie finestrature in lunghezza per le aule, un fabbricato al

piano terreno per l’auditorium, che può ampliarsi collegando la mensa, e infine un parallelepipedo alto con dei

balconcini aggettanti per gli alloggi e gli ateliers personali degli studenti (che ricorda, tra l’altro, una nave). In quest’opera

l’architettura non rispetta alcuna simmetria né richiami decorativi alla tradizione, anzi la volontà di Gropius è proprio di

sottolineare i caratteri della modernità e dell’innovazione tanto da cadere nell’ideologia, come dimostra la foga con cui

la soluzione tecnologica del Curtain Wall in vetro è enfatizzata dall’arretramento delle solette dei piani, che creerà alcuni

problemi di controllo climatico e ambientale dei laboratori.

Negli anni successivi Gropius progetterà la serie di

Case per i docenti della Bauhaus a Dessau(1925-26)

che si caratterizzano per il loro imporsi con forza

nell’ambiente alberato naturale per i loro tetti a

copertura piana, le grandi finestre e l’intonaco bianco.

Nel 1927 progetta il Totaltheater come frutto delle

ricerche della Bauhaus e la collaborazione con il

regista Erwin Pescator per un teatro con il

coinvolgimento dello spettatore nell’azione scenica: il

progetto non verrà mai realizzato ma rimane importante esempio di soluzioni meccaniche e spaziali a servizio dell’arte.

Nel 1928 Gropius si dimette dalla direzione della Bauhaus, che passa a Hannes Meyer con orientamento più

politicizzato e sociale per poi passare nelle mani di Van der Rohe nel 1930 che cercò di salvarla dalla chiusura da

parte del regime di Hitler nel 1933.

Dopo aver lasciato la direzione della Bauhaus, Gropius dal

approfondisce il suo impegno nella progettazione della casa

popolare, già sperimentata nel prototipo edilizio al Quartiere

sperimentale del Werkbund al Weissenhof di Stoccarda (1927).

Significativo è il Quartiere Törten (Dessau, 1928) dove sperimenta

tecniche avanzate di standardizzazione, prefabbricazione e

industrializzazione del cantiere, tra cui lo studio della sezione stradale

dell'insediamento in funzione dello scavo e del movimento terra

meccanizzato NOVITA': usato molto da Regno Unito, Germania e

Olanda ma rifiutato anche da tanti paesi come l'Italia per il forte

problema della disoccupazione, tanto da far emanare una legge

contro l'industrializzazione del cantiere nel 1932. Il Quartiere Törten

appare come un'unione di tante casette a 2 piani (diversamente dall'Unité d'Habitacion) con interni semplici ammobiliati

da mobili in serie. Interessante è anche la Siedlung

Dammerstock (Karlsruhe, 1928-29), quartiere popolare di

case in linea (come quelle di Van der Rohe), o i vari studi di

Gropius per la produzione di case smontabili e ampliabili.

Gropius svolge un importante ruolo di tecnico e animatori dei

CIAM e sarà tra gli organizzatori del secondo congresso di

Francoforte del 1929, incentrato sul problema della casa

popolare; in entrambe le manifestazioni per il tema della casa

popolare Gropius pensa ad una soluzione data da un

quartiere formato da case alte tutte uguali immerse in spazi

verdi spersonalizzazione del luogo, monotonia per

esaltare funzionalità. Partecipa al I e il II concorso per il Palazzo

dei Sovjet, in cui vince un progetto tradizionale di Van de Velde.

Nel 1934 rivolge un appello inutile contro il Nazismo al ministro

per la propaganda nazista Joseph Goebbels: Gropius lascia il

suo paese per recarsi in Gran Bretagna, dove collabora con

Maxwell Fry per la costruzione di una scuola e un centro

sociale a Impington (1936-39).

Nel 1937 si trasferisce negli Stati Uniti e diventa professore di

architettura ad Harvard. Negli Stati Uniti insieme a Breuer

costruisce la casa per se stesso in cui fa uso di tecniche

costruttive locali, come la struttura e le finiture in legno,

adattando le nuove forme di modernità ad elementi del luogo (Portico, Brise-soleil), dimostrando come la modernità

possa dialogare con l'ambiente e il contesto. Durante i primi anni in America progetta anche Alluminium city, quartiere

popolare con piccole case a schiera in alluminio, e realizza il Graduate Center dell'università di Harvard.

La fama di Gropius si diffonde tanto da essere celebrato nella mostra del 1938 al

MOMA sulla Bauhaus. Dopo la fine del sodalizio con Breuer, nel dopoguerra fonda

un gruppo di progettazione formato da giovani architetti, The Architects Collaborative

(TAC), riproponendo l'educazione in stile della Bauhaus, però senza riscuotere molto

successo.

Durante gli anni '40-'50 Gropius pubblica molti testi come “Ricostruire città” e

“Architettura integrata” (The scope of Total Architecture, 1955) in cui raccoglie le

sintesi dei ragionamenti sull'architettura a servizio della società.

Successivamente Gropius venne molto criticato per la costruzione del grattacielo

della Pan American Airways, ora Met-life (New York, 1958-63) per la disposizione a

sbarramento della Park Avenue: edificio con forma a losanga caratterizzato da un

impatto molto forte col luogo; ricorda il suo progetto per il Chicago Tribute; struttura

in cemento armato a vista; costruito usando elementi prefabbricati.

Riceverà ulteriori critiche per il blocco residenziale dell'Interbau Austellung (Berlino,

1955-57), considerato eccessivamente formalistico, e per l'ambasciata americana ad

Atene (1956-61), con cui l'architetto vorrebbe reinterpretare lo spirito classicista greco

, tentando quindi di dialogare col contesto, senza scadere nell'imitazione storicista.

Alla fine della sua attività progetta anche il Bauhaus Archiv (Darmstadt, 1964-68), poi realizzato a Berlino da un altro

architetto.

LE CORBUSIER

Charles-Edourard Janneret-Gris nasce in Svizzera francese nel 1886 da una famiglia dalle lontane tradizioni calviniste,

e adotterà lo pseudonimo Le Corbusier per separarsi dalle sue origini e per assumere un ruolo pubblico che lo porterà

ad essere conosciuto a livello mondiale anche per il suo modo unico di propaganda. Studia in una scuola d'arte locale

per cesellatori e si diploma nel 1904, ma già a 15 anni viene premiato all'esposizione di Torino (1902) un suo orologio

decorato. A 17 anni invece realizza il suo primo progetto, Cada Fallet (La Chaux de Fonds, 1905) che risente nei modi

locali per l'uso della pietra e del legno ma già con un'immagine anti-tradizionale. Dal 1907 inizia una serie di viaggi

formativi che lo porteranno anche a Firenze, città vicino alla quale rimane affascinato dalla Certosa d'Ema, monastero

trecentesco per la sua sintesi tra semplicità della singola cella e razionale distribuzione degli spazi collettivi. Dopo l'Italia

va anche a Budapest e Vienna, in cui conosce gli artisti della secessione. Nel 1908 si trasferisce a Parigi

interessandosi agli ambienti delle avanguardie e visita gli studi di Sauvage e Guimard. A Lione incontra anche Tony

Garnier, apprezzato per la sua capacità di collegare i problemi sociali nello studio urbano, ma verrà soprattutto colpito

da Auguste Perret per l'innovativo uso del Bèton armé (cemento armato). Dopo la Francia si sposta in Germania in cui

conosce le personalità più influenti del Deutscher Werkbund e studia attentamente i processi di industrializzazione più

avanzati soprattutto presso lo studio di Behrens, dove incontra i giovani Gropius e Mies van der Rohe. Tappa

importante è anche il “Viaggio in Oriente” (Yugoslavia, Bulgaria, Romania, Grecia, Turchia, Sud Italia) in cui conosce

le semplice architetture mediterranee e le luminose opere arabe.

Nel 1914 torna in Svizzera e inizia i primi studi per le Case Dom-ino (gioco

di parole tra Domus e il gioco): applicazione razionale del cemento armato

per creare cellula abitativa a due piani variamente componibile come un

domino. Sintesi di questi studi è la Villa Schwob (La Chaux de Fonds,

1916) dominata da regole compositive classiche della facciata, basate

per esempio sui rapporti della sezione aurea, ma dove la rottura col

passato è già avvenuta. Nel '17 si trasferisce a Parigi e fonda inzieme al

pittore Ozenfant la rivista d'arte “L'Esprit Nouveau”, pubblicata sino al '25,

che diventerà punto di riferimento per le ricerche di tante avanguardie.

Tra il 1920-22 riprende il suo interesse per l'architettura e apre uno studio

insieme al cugino . Durante questi anni progetta anche le Case Citrohan (un altro gioco di parole che ricorda la casa

automobilistica come paragone casa-macchina): a due livelli, con soggiorno a doppia altezza (riprende Raumplan di

Loos) e copertura praticabile, poi assemblate negli Immeubles- Villas (Parigi, 1922), che sono edifici alti dove le unità

abitative si alternano a grandi terrazze-giardino. Applicazione di questi studi sarà la casa di Ozenfant (Parigi, 1922,

costruita come fosse l'atelier dell'artista con grandi lucernari per la pittura, Villa La Roche-Janneret (Costruita per la

famiglia, divisa in due porzioni, finestra in lunghezza di facciata tipica, pilastro arretrato, rampa e promenade

architectural) e poi il prototipo di abitazione per il padiglione dell'Esprit Nouveau dell'Expo di Parigi 1925 (Albero che

passa all'interno dell'edificio, grandi vetrate per il soggiorno a doppia altezza, demolito e poi ricostruito a Bologna negli

anni '70).

La prima visione urbanistica di Le Corbusier si esplicita nella proposta per una Une Ville Contemporaine (1922) nella

quale ipotizza una città da 3 milioni di abitanti caratterizzata da una zona con edifici alti per uffici e servizi pubblici,

separata dagli ampi quartieri residenziali bassi immersi nel verde. L'idea sarà poi presentata anche come Plan Voisin:

proposta di demolire la città storica di Parigi per dar spazio a grandi grattacieli e lasciando solo Notre Dame e la Tour

Eiffel.

Nel 1923 pubblica Vers une Architecture, libro manifesto che assume importanza grazie alle teorie esplicitate

all'interno. Infatti nel saggio Le Corbusier mette a confronto il tempio con l'automobile, le case con le macchine e i

piroscafi, che saranno sempre simbolo di un'architettura moderna (è come fosse una città galleggiante). Le Corbusier

chiude il suo volume con l'avvertimento: “La questione dell'abitazione è alla base dell'attuale rottura dell'equilibrio:

architettura o rivoluzione”.

L'industriale filantropo di Bordeaux Henry Fruges finanziando la sperimentazione dell'organizzazione tayloristica del

quartiere fa progettare a Le Corbusier il quartiere operaio di Pessac (1925): 130 case inserite nel verde attraverso un

variato sistema di aggregazione che utilizza la stessa struttura portante in cemento armato. Elaborerà un progetto

simile per le due case per Weissenhof,

insediamento urbano di nuova costruzione

coordinato da Van der rohe, in cui Le

Corbusier progetta un edificio fatto su dei

pilastri in acciaio con terrazza al piano terra e

al piano superiore un lungo corridoio da cui si

diramano piccole cabine che si possono

chiude o aprire per avere diverse zone living

(ispirazione navale).

Negli anni '20 sono numerose le ville che

vedono Le Corbusier all'opera, tra cui Villa

Stein (Garches, 1927) e, soprattutto, Villa

Savoye (Poissy, Parigi 1928-31) che diventa

manifesto del movimento moderno e di Le

Corbusier stesso perché concretizza in un edificio i cinque punti di una nuova architettura: i pilotis, il tetto giardino, la

pianta libera, la finestra a nastro, la facciata libera. sopraeleva l'edificio coi pilotis, così rifiutando la tradizionale

tettonicità dell'architettura; con la copertura praticabile abbandona i tetti a falda tradizionali recuperando spazi per il

verde e la vita all'aperto; con la pianta libera, e la facciata libera, rifiuta tutte le regole di simmetria e tripartizione

disponendo i locali come vuole lui in funzione della distribuzione e dell'orientamento; in fine la finestra a nastro dimostra

che i muri sono ormai totalmente liberati da funzioni strutturali e che le aperture possono essere decise per la massima

illuminazione e aerazione degli ambienti. Villa Savoye si presenta come un parallelepipedo bianco a pianta quadrata

(unico elemento tradizionale di chiave palladiana) sollevato da terra su pilastrini tondi, caratterizzato da tagli orizzontali

delle finestre e dall'ampia copertura a terrazza. Al piano terreno un porticato segue il percorso delle automobili e ospita

le autorimesse e gli alloggi del personale di servizio. Al piano superiore, il soggiorno, affacciato su un'ampia terrazza,

e le camere da letto con ampie zone relax, collegate al solarium sul tetto. Una scala e una rampa in parte esterna

permettono i collegamenti verticali con una vera e propria Promenade Architecturale all'interno della casa pensata più

come opera d'arte che come abitazione.

Le Corbusier però affronta anche progetti per edifici pubblici, come nel 1927 quando vince “moralmente” il Concorso

internazionale per il Palazzo della società delle Nazioni a Ginevra, la cui giuria, presieduta da Horta, decide di non farlo

vincere per il suo progetto troppo moderno. L'impostazione distributiva troverà però parziale realizzazione nel palazzo

del centro Soyuz (Mosca, 1929), complesso per uffici per 3500

impiegati con vari servizi, mentre il suo progetto per il Palazzo dei Piani regolatori: piano di regole da

Sovjet (1931) non verrà accettato. seguire per l'ampliamento o la formazione di

Il viaggio per una serie di conferenze che tiene in America latina del una città. Sono costituiti da mappe su cui si

1929 è da ricordare per le ricadute sul piano di urbanizzazione per disegna la città esistente e i cambiamenti da

Rio de Janeiro, che propone un viadotto-residenza per collegare le fare. Ha il ruolo di legge da seguire per la

diverse baie della città e valorizzare il paesaggio (idee riprese poi

per il progetto di Brasilia da parte di Costa e Niemeyer). L'idea di costruzione di ulteriori edifici.

questa “città-strada” verrà ripresa nel Piano per Algeri (1930) che

non verrà comunque realizzato.

Con gli anni '30 però nascono in Svizzera i Congressi Internazionali di Architettura Moderna (CIAM) in cui prevalgono

inizialmente i tedeschi e i russi con Gropius e altri, ma con la presa al potere di Hitler e di Stalin si fermano le

avanguardie tanto da far organizzare il IV CIAM del 1933 dallo stesso Le Corbusier, che propone il tema della città

moderna concentrandosi sul confronto dei piani urbanistici di varie città del mondo finalizzato alla proposta di un

programma per la modernizzazione della città, che sarà alla base del libro

La Ville Radieuse (1935) e poi della famosa Carta di Atene. Il IV CIAM Le

Corbusier lo organizza su una nave, simbolo dell'architettura moderna,

che viaggia tra Marsiglia e Atene per 15 giorni. Durante il congresso

vengono evidenziati i temi sostanziali per la costituzione di una città

moderna: Abitazione, Lavoro, Tempo libero e Circolazione; questi 4 temi

importanti verranno racchiusi successivamente nella Carta di Atene,

pubblicata molti anni dopo (1943) per la sua connotazione molto politica

e quindi la difficoltà ad elaborare un'idea condivisa da tutti. Con la Carta

di Atene nasce l'urbanistica moderna basata sui piani regolatori.

Nella I parte de La carta di Atene, scritto con brevi frasi coincise come un

manifesto, si parla della città e del suo rapporto col contesto con cui deve relazionarsi. Nella II parte invece denuncia

la situazione della abitazioni operaie cercando delle

soluzioni: costruire le fabbriche fuori dalla città con

quartieri dedicati e separate dalla città da aree verdi

con funzione di filtro. All'interno dell'opera tratta

anche il tema del patrimonio storico: secondo Le

Corbusier inizialmente bisognava radere al suolo la

città storica, ma poi ci riflette in modo più attento e

ammette che il patrimonio storico deve essere

rispettato (valore importante dopo le grandi

distruzioni della II guerra mondiale) ma la vita ha la

precedenza sull'arte, come l'interesse pubblico

deve prevalere rispetto a quello privato. In

conclusione La Carta di Atene vede la città come

un organismo funzionale in cui ci devono essere

delle regole per la costruzione di abitazioni (come

l'aria, l'orientamento, il comfort, ecc.), di servizi,

ecc. tutto viene stabilito e razionalizzato.

Dopo la guerra Le Corbusier cerca di realizzare concretamente le sue teorie e in Francia, dopo il governo

collaborazionista con il nazismo di Petain, il nuovo governo democratico gli assegna il progetto per l'Unité d'Habitacion

(Marsiglia, 1946-52), un unico blocco edilizio di 337 appartamenti (1600 abitanti). L'edificio si presenta come un

modello urbano che potrebbe dar vita ad intere città. Enormi pilastri rendono utilizzabile il piano terreno, i servizi

essenziali della vita comunitaria (panetteria, caffè, mensa, sale riunione, ecc) sono presenti nella strada corridoio posta

a metà altezza e sul tetto praticabile (asilo nido, palestra, teatro all'aperto, pista per la corsa, solarium e piccola piscina).

Le cellule, proposte in 23 varianti, offrono più soluzioni abitative e partendo dalle sue prime ricerche il soggiorno a

doppia altezza permette, attraverso un ingegnoso sistema di incastri alternati, di avere un doppio affaccio e la

distribuzione tramite corridoi interni. Anche dal punto di vista formale, il cemento armato a vista e i brises-soleil

connotano l'insediamento secondo la poetica di Le Corbusier. Da un punto di vista urbano l'Unité d'Habitacion non

risolve assolutamente i problemi urbani perché segrega le comunità più disagiate all'interno di una città-palazzo, poiché

tutti i servizi essenziali sono all'interno dell'edificio. Nonostante il fallimento dell'esperimento, l'Unité d'Habitacion venne

riprodotta con alcune varianti a Nantes (1953-55), a Berlino (1956-58), a Briey-en-foret (1957), a Meaux (1960), a

Firminy (1967) e tanti altri architetti si ispirarono ad essa per la costruzione di edifici popolari, come fece Niemeyer per

la Quadras di Brasilia, le Vele di Franz di Salvo (Scampia, Napoli, 1962-75 non vengono realizzati gli spazi comuni)

o Corviale di Mario Fiorentino(Roma, 1972). Questo tipo di edifici provoca grossi problemi sociali e degrado nel caso

in cui le zone comuni non vengano realizzate o non vengano mantenute assiduamente. l'Unité è stata rimessa a

posto perché vista come un monumento di architettura moderna.

Con la Cappella di Notre Dame de Haut (Ronchamp,

1950-55) Le Corbusier sembra adottare un linguaggio

completamente diverso, facendo pensare anche ad una

nuova fase architettonica, ma in verità aveva scritto che

per fare architettura non basta “avere i piedi al caldo”, cioè

adattare ad ogni luogo una sua poetica. Con questo

edificio, costruito inglobando in muri della vecchia chiesa

distrutta dai bombardamenti in intercapedini in cemento

armato, Le Corbusier approfondisce il tema dell'edificio

religioso (solo Perret aveva fatto un edificio simile ad una

cattedrale in cemento armato). La chiesa è caratterizzata

da muri dall'andamento curvilineo sopra cui appoggia

un'enorme “conchiglia” come copertura in cemento

armato a vista, sollevata su esili supporti così da far

entrare un filo di luce lungo tutto il suo perimetro. Le

Corbusier articola l'edificio con 3 cappelle secondarie con un setto di cemento armato che crea 4 spazi diversi; l'altare

viene posto già tra il celebrante il popolo nonostante questa posizione venga sancita solamente col Concilio del 1963,

con cui si afferma anche l'apertura della chiesa cattolica verso la modernità architettonica per gli edifici di culto. I 3

altari vengono illuminati dall'alto con dei lucernari a forma di torri e dai muri con dei trafori nelle pareti. Caratteristici

sono anche alcuni accorgimenti come la Madonnina della chiesa preesistente posta all'interno di una teca in vetro

che si affaccia anche sull'esterno sullo spazio per le celebrazioni all'aperto.

Le Corbusier affronta il tema del luogo religioso anche con il Convento di Sainte Marie de La Tourette (Eveux-sur-

l'Arbresle, 1957) ispirandosi al Convento di Ema (vicino a Firenze) : si presenta come fosse un cittadina creata da un

edificio in cemento armato a vista (trattato grossolanamente) che

richiama l'idea di povertà a sbalzo sulla collina; Il progetto prevede

una chiesa, spazi per l'istruzione, una biblioteca, il refettorio con

vari servizi e un centinaio di celle, ognuna con un terrazzino con

affaccio sulla natura circostante. Sono innumerevoli le invenzioni

formali e tecniche adottate, come i canons à lumières (cannoni

di luce), per convogliare o schermare i raggi del sole che creano

un'architettura che appare più come una scultura. Da ricordare è

anche lo studio dei setti frangisole progettati seguendo delle

regole musicali grazie alla partecipazione con il musicista greco

Xenakis.

Diversi dalla sua poetica tipica sono anche le case Jaoul (1951), immerse nella natura con tamponamenti in mattoni

e copertura in erba su volte catalane in laterizio, e con le Case Sarabhai e Shodhan (India, 1951-55) costruite con

mattone impastato a mano e cotto al sole e il cemento grezzo.

Realizzazione di tutte le sue teorie per la città ideale è però la

costruzione di Chandigarh, nuova capitale del Punjab (India,

1950-65). Partendo da un impianto a schema di croce con

una zona dedicata all'amministrazione e al potere, un asse

principale e la divisione in isole intrecciate da un percorso

verde, Le Corbusier zonizza la città. Ogni edificio

amministrativo (Il parlamento, il palazzo del Governatore, il

palazzo di Giustizia e il Segretariato) è affacciato su grandi

vasche d'acqua per abbassare le temperature molto alte,

poiché la città è situata in un ambiente arido. Tutti gli edifici

sono caratterizzati da grandi volumi, lunghi portici, gusci,

setti, volte, colonne, pensiline frangisole e vasche d'acqua.

Si ritrovano però anche dei recuperi della tradizione locale

come il profilo curvo delle corna di vacca, animale tipico

indiano. Interessante è l'edificio per il Parlamento con un cono di luce posto sulla copertura, ricollegabile alla cupola

di vetro di Fosters & Partners del Reichstag tedesco. La città di Chandigarh però venne molto criticata sia per il forte

impatto col territorio che per la scarsa capacità di ragionare con le dinamiche sociali del luogo, tipica critica al

movimento moderno, poiché ogni distanza e misura dell'edificio non è a misura d'uomo. l'uomo è visto solo come

un numero e non come un essere vivente.

Prima della sua morte del 1965, Le Corbusier viene anche incaricato di progettare un

ospedale a Venezia (1963) con cui dimostra una straordinaria capacità di inserirsi nel

paesaggio storico e rispettare le esigenze dei malati (non realizzato). Tra le ultime opere c'è

anche il Padiglione Philips all'expo di Bruxelles (1958, realizzato con Xenakis): gusci

paraboloidi fatti di pannelli in cemento sospesi a una struttura metallica (anticipazione delle

tensostrutture) si accompagna alla sperimentazione dell'integrazione di colori, immagini,

suoni, musica e parole basata sull'uso dell'elettronica che sembra portare a compimento

l'idea di architettura come sintesi di tutte le arti delle avanguardie Cattedrale delle arti di

Feininger. Architettura e totalitarismi

Italia

In Italia la grande vivacità delle avanguardie viene spazzata via dalla I Torino: durante l’ascesa di Mussolini si accentua

guerra mondiale, che non produce la desiderata tabula rasa dei l’attenzione ai problemi sociali italiani e sulla

futuristi per costruire una nuova Italia, ma solamente un clima di conflittualità tra il potere e le masse lavoratrici,

incertezza sociale ed economica. Nonostante non si concretizzi e Torino diventa insieme a Milano una delle

l’architettura marinettiana e di Sant’Elia, molti dei contenuti politici ed capitali di questo dibattito. Durante gli anni ’20

estetici del Futurismo confluiscono nelle ideologie del nascente infatti Torino è caratterizzata dallo slancio

movimento fascista, soprattutto per la costruzione di una nuova industriale, il cui simbolo è lo stabilimento Fiat

Lingotto (Giacomo Mattè Trucco, 1915-21), e

società dai valori sociali, culturali e morali di assoluta modernità. In delle lotte operaie. Torino quindi in questi anni

architettura, così come nell’arte figurativa e nella letteratura, si assiste è lo scenario di tanti artisti come Felice Casorati,

ad una volontà di ritorno all’ordine riportato dalla tradizione italiana, Enrico Paulucci, Francesco Menzio o Alberto

ripensata però alla luce dell’evoluzione tecnologica. In questo periodo si Sartoris.

muovono le proposte del gruppo di Giovanni Muzio (1893-1982) che

trova espressione nella Ca’ Brutta (Milano, 1919-23), che dimostra che

si può ottenere un’altra modernità senza aggredire le esperienze

passate, bensì continuarle seguendone un percorso evolutivo nel nuovo

secolo. Negli stessi anni nasce anche il gruppo milanese Novecento,

che conta tra tanti anche Giuseppe de Finetti e Giò Ponti(1891-1979) e

che rimanda direttamente all’esperienza pittorica del tempo per

difendere la classicità, come modello di armonia e originalità italiana

contro le “rivoluzioni” architettoniche estere (≠ Neoclassicismo).

Nello stimolante panorama culturale italiano, soprattutto tra Torino e Milano, si mettono in evidenza le figure di

Giuseppe Pagano ed Edoardo Persico, fondatori della rivista “La Casa Bella” (fondata nel 1928 e ribattezzata

“Casabella” nel 1933).

Con l’Esposizione nazionale italiana del 1928 Pagano, in conflitto con il „Noi, dobbiamo creare un nuovo

tradizionalista Chevalley, organizza la I mostra di architettura moderna patrimonio da porre accanto a

quello antico, dobbiamo creare

italiana. Negli stessi anni lo stesso Pagano costruisce a Torino il Palazzo un’arte nuova, un’arte dei nostri

per uffici Gualino (insieme a Gino Levi Montalcini, 1928-30): facciata tempi, un’arte fascista“

principale simmetrica scandita dal taglio orizzontale delle aperture che Mussolini.

cambiano l’ampiezza dove evidenziano gli uffici della direzione, il tetto piano

a contrasto con l’andamento a falde dei palazzi circostanti, l’abbassamento

dei fronti sulle vie laterali. La progettazione comprende anche gli interni e gli impianti con l’utilizzo di materiali di

produzione industriale.

Con l’inizio del ventennio fascista (1922-43), il regime si concentra molto sugli aspetti edilizi e urbanistici del paese

con lo scopo di smuovere le incertezze e cercare di definire il volto architettonico dell’Italia fascista. In poche parole il

fascismo, pur non imponendo delle linee guida nette, dichiara pubblicamente la propria leadership anche in materia

di architettura. La propensione del regime verso la sperimentazione di nuove architettura porta alla nascita del

“Gruppo-7” (Guido Frette, Giuseppe Terragni, ecc.) che annunciano l’avvento di uno “spirito nuovo”, parafrasando Le

Corbusier, nella rivista “La Rassegna italiana”. Secondo il Gruppo-7 il Razionalismo spinge a creare un nuovo stile

comune che si realizzerà per gradi con l’identificazione di tipi fondamentali in grado di conciliare l’industrializzazione

con l’arte del costruire. Così l’Italia si avvicina alla standardizzazione e modernizzazione europea, ma senza assimilarla

completamente perché il Gruppo 7 aggiunge la volontà e necessità di conservare un’impronta tipicamente italiana,

intesa come spirito della tradizione, come mediazione dei caratteri tradizionali con le esigente funzionali e non con la

 “Noi non vogliamo rompere con la tradizione: è la

cancellazione degli stessi come desideravano le avanguardie.

tradizione che si trasforma, assume aspetti nuovi, sotto i quali pochi la riconoscono” (La Rassegna Italiana, 1926).

Il pensiero razionalista italiano trova realizzazione nelle Esposizioni di architettura razionale, di cui la prima avviene a

Roma nel 1928 con cui si delineano le linee guida moderniste. Con essa nasce anche il MIAR (Movimento Italiano

Architetti Razionalisti). Con la II Esposizione di Architettura razione (Roma, 1931) organizzata dal MIAR si chiama a

ricoprire il ruolo di difensore della modernità lo stesso Mussolini, che chiedeva la nascita di un’arte nuova coerente col

periodo. Bardi con questo gesto cerca di legare indissolubilmente l’immagine del fascismo con l’architettura

razionalista, vista come unica rappresentazione della modernità italiana. La provocazione raggiunge il culmine con la

presentazione del Tavolo degli Orrori, un collage contro il tradizionalismo, che suscita molte polemiche e che porta

alla fondazione del RAMI (Raggruppamento architetti moderni italiani) con l’intenzione di cercare un compromesso con

gli architetti meno intransigenti.

Durante il regime sono tanti i concorsi di architettura promossi per

rafforzare la politica delle opere pubbliche e maturare la definizione di

uno stile architettonico fascista, dato dall’incontro tra la modernità e la

memoria del glorioso passato italico. Tra i tanti architetti ha buon gioco

Piacentini, che progetta la Città universitaria di Roma (1932-35),

collaborando con altri progettisti come Giuseppe Pagano, Giò Ponti,

Giovanni Michelucci e altri. Piacentini, che fu soprannominato

l’architetto capo del regime, nelle sue opere mostra una costante adesione alle forme del moderno, che però è sempre

permeata a riferimenti alla tradizione italiana, come nel Palazzo di giustizia di Milano (1933-41) o proposte di taglio

urbano come la Piazza della Vittoria a Brescia (1929-31).

Con la proclamazione dell’impero nel 1936, si va sempre di più verso un’immagine architettonica che celebri il potere

dittatoriale attraverso monumentalità, esasperazione dei simboli e culto della personalità di Mussolini. L’occasione per

concretizzare questa monumentalità è data anche dalla fondazione di nuove città come Aprilia, Pontinia, Littoria (ora

Latina), Mussolinia (ora Arborea), Guidonia, Sabaudia e Carbonia o come il secondo tratto di Via Roma a Torino

(Piacentini, 1933) o il Palazzo del Littorio a Roma (ora palazzo della Farnesina, 1933-34).

Se Piacentini è il simbolo della dittatura fascista, Giuseppe Terragni invece è il rappresentate emblematico della prima

stagione del

Razionalismo italiano in cui si cerca una certa confluenza tra le proposte del

Movimento Moderno e la carica di rinnovamento sociale, culturale e politico

proposta dai primi anni del governo fascista. Laureato al Politecnico di Milano,

Terragni inizialmente entra a far parte del Gruppo 7 e poi apre il suo studio

personale a Como, sua città d’origine. Terragni si ispira sicuramente agli scritti

dei moderni stranieri come Gropius, Rietveld e, in particolare, Le Corbusier,

che sente più vicino per le atmosfere mediterranee comuni. Inizialmente si

impone all’attenzione con un edificio di appartamenti a Como, il Novocomum (1927-29), considerato il primo esempio

di architettura razionalista italiana: nessuna decorazione, svuotati gli angoli tra il prospetto principale e quelli laterali, in

cui sono inseriti dei cilindri vetrati per un’altezza di 4 piani, chiusi dalla soletta

dell’ultimo piano che ricompone l’angolo retto. Diretta ispirazione è per il progetto del

Club operaio Suyev di Golosov a Mosca, ma anche la scomposizione enunciata dal

De Stijl, l’esaltazione dell’architettura di vetro degli espressionisti, che raggiunge la

sintonia con le dichiarazioni di Mussolini che definisce il fascismo “una casa di vetro”,

che Terragni concretizzerà con la Casa del Fascio di Como (1932). La casa del

Fascio è importata secondo rigide armonie geometriche legate alle regole del rapporto aureo e alla figura del cubo:

l’altezza è metà del lato. Nell’edificio ci sono vari rimandi alla tradizione delle case patrizie romane, alla centralità delle

ville del Palladio, ma è anche esempio di estrema modernità e funzionalità che non esclude però il senso di

monumentalità, evocato attraverso il rivestimento in marmo bianco e la sopraelevazione su un lieve basamento. La

trasparenza è data dalla facciata principale in cui sono posti gli ingressi vetrati e la copertura

in vetro cemento, che illumina l’ampio vano della sala centrale. Altri progetti: Asilo Sant’Elia

(1934-35), Casa Rustici a Milano (1933-35) e il progetto per il concorso del palazzo del

Littorio a Roma (1933-34), per il Palazzo dei ricevimenti e dei congressi dell’E42 (1937), per

il Danteum a Roma (1938) e la Casa Giuliani-Frigerio (Como, 1939-40) che diventa sintesi tra

ricerca formale e applicazione pratica del suo percorso. Dopo la guerra Terragni però si

accorge che il Fascismo era nel II periodo diventato portatore di distruzione e dolore e non

rinnovamento.

Oltre a Piacenti e Terragni, sono però tanti gli architetti che hanno collaborato all’architettura fascista. Esempi sono il

Dispensario Antitubercolare di Alessandria di Gardella (1935-38), in cui si interpretano forme moderne mediate da

riferimenti locali come il grigliato in laterizio, e la Casa del Fascio di Asti (Alosio, 1934) con pianta a forma di M come

Mussolini interpreta le forme di influenza espressionista nel rispetto del contesto e dei materiali locali. Altro edificio

degno di nota è la Villa Malaparte a Capri (1938-40) di Adalberto Libera e Curzio Malaparte, che si presenta come un

parallelepipedo spoglio incastonato nella roccia del paesaggio mediterraneo, che propone un riflessione sul dialogo

architettura-natura.

Nello stesso periodo si istituisce anche la ricostruzione della città del Vaticano in seguito ai Patti Lateranensi (1929)

che pongono fine alla “questione romana”. Papa Pio XI per definire il disegno urbano della nuova parte della città del

Vaticano chiama l’architetto torinese Giuseppe Momo, che propone riprese della classicità e del rinascimento romano

nel palazzo del Governatorato, nella stazione ferroviaria, nel seminario, negli edifici della radio e delle poste, ed altri

interventi di restauro e i nuovi ingressi ai Musei Vaticani (1929-32) che influenzeranno perfino Wright nella costruzione

del Guggenheim Museum di New York. Significativa anche la collaborazione Momo-Piacentini per la definizione di Via

della Conciliazione, opera simbolica dell’unione chiesa-fascismo che sventra il tessuto tardomedievale della spina di

Borgo per aprirsi sull’asse prospettico di San Pietro.

Le diverse visioni di un’architettura fascista sembrano trovare un punto d’incontro nell’Esposizione universale di Roma

del 1942 coordinata da Piacentini, voluta da Mussolini anche per festeggiare 20 anni di Regime. Il progetto, che

assume il titolo di Olimpiade della civiltà, si sviluppa nell’area detta “tre fontane”(attuale EUR=Esposizione Universale

Roma) e impone un piano classicista e fortemente retorico che si imposta su due assi perpendicolari lungo i quali

sorgono piazze ed edifici monumentali realizzati da progettisti scelti dopo dei concorsi, durante i quali vengono esclusi

Terragno, Gardella e anche BBPR (Belgiojoso, Banfi, Peressuti, Rogers). Il progetto però viene interrotto nel 1943 con

il volgersi negativo per l’Italia della guerra. Il Palazzo della civiltà italiana, detto Colosseo quadrato, (Giovanni Guerrini,

Mario Romano e Ernesto Bruno La Padula; 1938-43 e ultimato dopo la II guerra mondiale), intende celebrare la

grandezza dell’antica Roma e del duce attraverso un uso simbolico del numero dei piani e degli archi in facciata, che

richiamano il Colosseo. Così l’edificio diventa la testimonianza concreta del fallimento di un intero paese e dell’idea

architettonica che lo celebrava.

Germania

In Germania, in confronto all’Italia, con la presa al potere di

Hitler nel 1933 si verifica una vera e propria messa al bando

delle idee moderniste con una serie di restrizioni che

coinvolgono le arti e l’architettura con l’intento di legarle alle

componenti di carattere nazionalista e razzista alla base

dell’ideologia nazista. Hitler insiste sulla necessità di recuperare

la tradizione nazional-popolare della Germania contro ogni

internazionalizzazione, che è vista solo come indebolimento

della patria. L’attacco di Hitler è rivolto alla modernità delle

Avanguardie e del Movimento Moderno, che annovera in

Germania molti protagonisti. Nel 1934 Joseph Goebbels,

ministro della propaganda, emana le direttive per la vera cultura

nazionalsocialista che mettono al bando le avanguardie e

impongono il totale controllo dei media. Monaco, città d’origine

del movimento, viene scelta come capitale dell’arte tedesca e

Hitler incarica l’architetto Paul Ludwig Troost (1878-1934) di

costruire la Casa della cultura tedesca (1933-37), progettata

con un ampio uso di elementi neobarocchi e neoclassici. Con la chiusura della Bauhaus nel 1933 iniziano numerose

iniziative antimoderne, come l’inaugurazione a Monaco nel 1937 della mostra itinerante Entartete Kunst (Arte

degenerata) in cui vengono prese in giro 600 opere da considerare indegne di artisti come Van Gogh, Klee, Chagall,

Kandinkij e Otto Dix. Tutte le opere di artisti etichettati come degenerati vengono tolte dai musei, vendute, bruciate o

trafugate da alti funzionari che ne avevano capito il valore come Hermann Göring, numero due del III Reich.

Per definire la tipica casa nazionale il regime si rifa alla tradizione agricola dei villaggi tedeschi e propone case dalle

coperture con falde molto inclinate e murature molto legate alla terra, che esplicitano la natura ariana dell’uomo

tedesco non mescolabile con modelli abitativi estranei. Il nazismo per questo stile trova un sostenitore in Heinrich

Tessenow (1872-1950), che dichiara nelle sue lezioni al Politecnico di Berlino l’importanza dello stile del popolo che

non deve omologarsi agli stili di altre nazioni; soprattutto si concentra sulla necessità di salvaguardare gli aspetti rurali

delle abitazioni rispetto alla confusione tra vecchio e nuovo delle città.

Allievo di Tessenow è Albert Speer, giovane architetto proveniente da una famiglia alto-borghese di Mannheim che

aveva studiato a Karlsruhe, Monaco e Berlino. Nel 1931 si iscrive al Partito Nazista e dopo un lavoro privato per

Goebbels, il ministro gli dà l’incarico di progettare l’allestimento della grande manifestazione per il primo Maggio 1933

a Berlino presso il Tempelhofer Feld: una scenografia simmetrica con un notevole numero di bandiere su pennoni di

oltre 30 m il cui fulcro centrale è dato dalla tribuna di Hitler. Con morte improvvisa di Troost nel 1934, Speer diventa

l’architetto ufficiale del nazismo anche per il suo stretto rapporto con Hitler, appassionato di architettura. La stima del

Führer si consolida quando Speer viene ingaggiato per la sistemazione dell’area dello Zeppelinfeld (Norimberga, 1934-

37), che era il luogo scelto per ospitare ogni anno i raduni nazionali nazisti. Il progetto di Speer presenta la sostituzione

della tribuna in legno con una in pietra dalle dimensioni eccezionali e l’aspetto ispirato all’altare di Pergamo. Speer

riesce a conquistare Hitler anche con la sua teoria delle rovine, secondo cui un edificio costruito in pietra o materiali

tradizionali e di dimensioni monumentali sarebbe rimasto a testimoniare la grandezza dell’impero tedesco, anche dopo

un’ipotetica fine. Hitler, nonostante l’ipotesi di una fine del regime, ordina la costruzione di tutti gli edifici importanti

seguendo questa teoria.

Speer organizza anche la I adunata nazista nella nuova area della tribuna monumentale e orchestra tramite più di 130

proiettori antiaerei un gioco di luchi che illumina la scena dell’avanzata militare e colpisce poi tutto il pubblico con un

gioco di luci particolare: orienta il fascio dei proiettori verso l’altro così costruendo un’architettura fatta di colonne di

luce che creano una sorta di volta luminosa sotto la quale si svolgono le manovre della sfilata. Tra le altre opere c’è

anche il Palazzo dei Congressi (1930-39, non terminato) ora sede del museo e centro di documentazione Günther

Domenig (2000).

All’expo di Parigi del 1937 il padiglione di Speer, fatalmente

posto di fronte a quello dell’Urss, riprende delle linee

classiche. Dopo i grandi successi di Speer, Hitler lo incarica

del progetto per la costruzione della nuova Berlino. Hitler

ritiene che Berlino debba avere un rinnovamento urbanistico

come Parigi o Vienna, tant’è che crede che Haussmann sia il

più grande urbanista della storia, Speer allora ispirandosi alle

trasformazioni urbanistiche ottocentesche elabora il progetto

per Berlino: un asse nord-sud lungo 5 Km e largo 120 m su cui si affacciano gli edifici più importanti, spostando verso

sud le stazioni di Berlino-Anhalt e Postdam e, col recupero degli spazi dei binari, definire un altro asse est-ovest meno

imponente. Lungo la Grosse Straβe gli edifici sono di dimensioni notevole e in un retorico stile classicista, tra cui la

Grosse Halle e il Triumphbogen, disegnati dallo stesso Hitler e poi perfezionati da Speer. Il primo è un enorme sala di

2

riunioni dalle dimensioni esasperate (cupola di 250 metri di diametro che coprono 38 000 m ) e il secondo un arco

che chiude la strada di 120 m di altezza. Il grandioso progetto avrebbe dato vita alla capitale tanto bramata da Hitler

che avrebbe cambiato il nome in Deutschland. Il progetto venne bloccato poco dopo con lo scoppio della II guerra

mondiale. Il progetto “Germania” prevedeva anche delle aree residenziali, la creazione di polmoni verdi, lo studio di

nuove arterie di traffico da realizzarsi in un secondo tempo e la costruzione della nuova Cancelleria, richiesta da Hitler

nel 1938 con l’intento di un edificio di rappresentanza di un capo del mondo intero: nel progetto si presenta come un

edificio con un fronte di 361 metri in cui ogni dimensione è maniacalmente esasperata come nella galleria dei marmi

che conduce allo studio del dittatorie grande il doppio della galleria degli specchi di Versailles. Con la guerra si fermano

anche i lavori per la cancelleria e Hitler, nascosto nel Bunker sotterraneo costruito dallo stesso Speer, ordina di

distruggere ogni edificio notevole o utilizzabile dagli alleati, ma Speer non esegue l’ordine. Durante il processo di

Norimberga si dichiara inconsapevole dell’Olocausto e dopo 20 anni di carcere muore libero a Londra nel 1981, prima

che si scoprisse la sua colpevolezza e consapevolezza del genocidio degli ebrei.

URSS

Quando al potere c’è Lenin si cerca di alimentare in architettura

la diffusione di un’immagine di modernità simbolo del processo

di industrializzazione e modernità del paese. A questa

tendenza si affianca però già negli anni ’20 una tendenza a

vedere nel Neoclassicismo uno strumento espressivo per

manifestare il volto del potere post-rivoluzione. L’atteggiamento

di Lenin e del Ministro della propaganda Lunacarskij è

ambiguo: da una parte non si contrasta la sperimentazione

delle avanguardie, ma dall’altra il governo sostiene il

tradizionalismo che di fatto si concretizza per opere di

committenza statale. Durante gli anni ’20 però l’Unione

Sovietica sostiene l’architettura del moderno come modello per

la costruzione del proprio territorio, tanto da attrarre molti

architetti del Movimento Moderno come Mendelsohn, May, Meyer, alcuni allievi della Bauhaus e Le Corbusier. Con

l’assunzione del potere nelle mani di Stalin, e quindi il progressivo inizio del regime sovietico, però si segna la fine della

fortuna del Movimento Moderno, simbolizzato dagli esiti per il concorso del Palazzo dei Soviet (1931) in cui vince un

progetto tradizionalista e fortemente retorico. Durante questi anni il consenso è sempre più direzionato verso una

tradizione classica, come quella della VOPRA (Unione Panrussa degli architetti proletari) favorevole ad un ritorno alla

monumentalità di facciata come presentazione dello stato sovietico, in forte contraddizione con gli ideali del

Costruttivismo.

L’aumento della popolazione delle grandi città spinge il governo a predisporre dei piani urbanistici di grande impatto

come quelli per Mosca, Leningrado e Kiev. Mosca infatti viene scelta come esempio di questa nuova realtà e si

impone a partire dal 1935 un processo di assimilazione dell’originale forma urbana radiocentrica che si esplicita in una

maggiore connessione attraverso una fitta rete di infrastrutture e di servizi come la I linea della metro. La nuova

urbanizzazione così lega il nucleo centrale storicizzato alle zone di ampliamento a discapito di molte architetture

perlopiù religiose che vengono distrutte. Il fine è quello di costruire un insieme urbano omogeneo mediato da inserti

di verde cittadino, che anticipano le proposte di Abercrombie per la Londra del II dopoguerra. Rispetto ai piani per

Roma e Berlino, quello di Mosca appare più armonico per la capacità di gestire gli spazi fuori e per il profondo senso

di pianificazione urbana a scala complessiva.

Il classicismo di Iofan, vincitore del progetto del Palazzo dei Soviet che non trovò però realizzazione, si concretizza nel

Padiglione sovietico all’Esposizione di Parigi del 1937 che si confronta con quello tedesco di Speer ma esprimendo

la stessa ricerca formale: retorica e monumentalità delle colonne sormontate dalle grandi sculture del realismo

socialista.

Esempio del classicismo di questo periodo è anche la Biblioteca Lenin (Mosca, 1927-38) di Scuko e Gel’frejch. Allo

stesso modo si costruiranno i padiglioni per la Mostra delle realizzazioni del socialismo, tra cui quello di Scuko in stile

dorico, e anche i 7 grattacieli voluti da Stalin nel cuore di mosca nel dopoguerra, tra cui il ministero degli esteri e il

famoso Hotel Ucraina, alto 206 metri.

Architettura e città in Europa dopo la II guerra mondiale

Con la fine del II conflitto mondiale, l’architettura e l’urbanistica assumono un ruolo di rilievo nel piano per ricostituire

una società nuova in modo da cancellare in poco tempo le pesanti tracce della guerra, che ha causato circa 50 milioni

morte e molte città totalmente distrutte. L’atteggiamento generale è pervaso però da un ottimismo supportato dalla

finalità di costruire in modo migliore rispetto al passato ciò che è stato distrutto

Inghilterra

Il dibattito sulla ricostruzione in Inghilterra si avvia già nel 1940 dopo i primi attacchi aerei subiti e la distruzione di

Coventry, da cui il termine coventrizzare, che aveva portato a 1200 vittime e alla totale distruzione dell’insediamento e

dell’area industriale della città per colpa della Lufthaffe. Altri bombardamenti nel 1944 avevano colpito anche Londra

nella sua parte meridionale. La politica del governo conservatore era già stata a favore dell’adozione di modelli derivati

dalle città-giardino di Howard nei primi del Novecento con la costruzione della città di Letchworth (1903) e Welwyn

(1920). Inoltre nel 1938 su emana il Green Bell Act, legge che prevede un’area di verde larga 8 Km intorno all’area

urbana di Londra, che andava già a fissare le basi per il successivo Greater London Plan di Patrick Abercrombie del

1944. Il piano di Abercrombie si basava su criteri di zonizzazione e proponeva il non incremento delle industrie e della

popolazione nell’area metropolitana, il decentramento sul territorio allargato delle attività produttive e delle unità

residenziali e l’istituzione di organi in grado di controllare le fasi di pianificazione del territorio. Così il territorio si divideva

in quattro fasce circolari: l’anello interno era per le attività e per la popolazione, quello suburbano per le rilocalizzazioni

centrali, l’anello verde era così la concretizzazione del Green Bell act, e l’anello esterno diveniva il territorio per

procedere ad un’espansione pianificata su cui costruire una serie di città-satellite, le New Towns, derivate dalle città-

giardino di Howard. Tra il 1946 e il 1949 si costruiscono 12 nuove cittadine in territorio inglese e gallese e altre 2

in Scozia con il New Towns act del 1946 (con abitanti tra i 29 000 e i 140 000); nella seconda fase degli anni ’60

vengono costruite altre 5 nuove città da oltre 250 000 abitanti. Le New Towns verranno criticate da Richards, che

evidenzia la poca storicità consolidata delle nuove cittadine, e lo stesso Abercrombie ipotizzerà che le New Towns

debbano garantire anche un decentramento lavorativo; non così lineare è l’idea del London City Council, che vede

come priorità la costruzione di alloggi a basso costo, escludendo gli edifici pluripiano. tentativo di dare vita a nuove

realtà urbane caratterizzate da una buona qualità dei servizi pubblici.

La compresenza di diverse ricerche tipologiche e formali la si può vedere nel quartiere Alton e Roehampton (London

County Council Architects Department, 1951-58) dove si trovano modelli ripresi dalla ricerca architettonica svedese,

dalla tradizione dei materiali inglesi e alcuni temi lecorbusiani come l’impianto urbanistica della Ville Radieuse e la

tipologia dell’Unité d’Habitacion.

Francia

La Francia inizia la propria ricostruzione già nel 1940 col governo collaborazionista di Petain dopo l’armistizio con la

Germania. In questi anni si avvia la redazione di piani per la ricostruzione di diverse città della valle della Loira come

Orléans. I principi di base sono la necessità di armonizzare la tradizione e la storia dei luoghi con la modernità intesa

come attenzione alle mutate esigenze di vita. Con la fine della guerra, il governo di Charles De Gaulle segue la stessa

direzione intrapresa dai costruttori del 1940 ma con una costruzione più onerosa per i bombardamenti degli anglo-

americani. Si propone così un invito all’uso dell’innovazione architettonica con misura, senza adottare le proposte

urbanistiche degli architetti funzionalisti. È in questo quadro che si inserisce la ricostruzione completa della città di Le

Havre da parte di Perret (1945-59).

L’elezione di Petit a capo del ministero della Ricostruzione, personaggio vicino al Movimento Moderno, illude ai maestri

la realizzazione di tante loro opere, soprattutto per Le Corbusier. Così non è e Le Corbusier riesce a costruire solo

l’Unité d’Habitacion a Marsiglia (1947-52).

Riguardo a Parigi, in una situazione simile a Londra, c’è il bisogno di affrontare il problema del congestionamento

demografico e industriale e a partire dagli anni ’60 si procede con la creazione di Villes Nouvelles secondo uno schema

simile a quello delle New Towns inglesi. Differentemente dalle New Towns però si procede con diversi modelli

insediativi e tipologici improntati prevalentemente al Gran Ensemble (grande insediamento) con migliaia di alloggi ispirati

all’Unité d’Habitacion che si rivela economico per la prefabbricazione di ogni elemento, ma fallimentare dal punto di

vista sociale per le dinamiche di emarginazione e concentrazione di popolazione a basso reddito in zone esterne alle

città. Proprio questa idea di isole avulse dalle grandi metropoli francesi in cui confinare le fasce più basse della

popolazione, porterà nel 2005 alle rivolte scoppiate nelle Banlieues parigine per l’estremo degrado delle periferie.

Germania

La Germania dopo la guerra si presenta come un cumulo di macerie in cui circa il 50% degli alloggi è danneggiato e

il 25% distrutto, come nel caso di Dresda. Le scelte su come ricostruire le città distrutte porta ad una rinascita del

Movimento moderno e alcuni sostenitori del razionalismo che erano rimasti in Germania, come Scharoun, provano ad

elaborare le linee di una nuova architettura tedesca in contrapposizione al periodo nazista e le sue imposizioni

monumentali e storiciste. Il dibattito è però conteso tra la proposta di ricostruire ex novo e l’aspirazione di gran parte

della popolazione a riappropriarsi delle proprie città così com’erano prima della guerra. Quest’ultima proposta viene

adottata in alcuni contesti con una forte presenza di patrimonio storico artistico e molto distrutti, come nei casi di

Francoforte, il cui centro storico era distrutto, e Dresda, che era stata quasi rasa al suolo.

Ciononostante la ricostruzione secondo le linee del moderno si impone in grandi città come Berlino che, ridotta ad un

cumulo di macerie, aveva bisogno di essere ricostituita in breve tempo e le proposte moderne erano le più consone.

Scharoun così viene nominato capo di un gruppo di lavoro che deve ricostruire velocemente e nello stesso tempo

rimuovere le macerie. Le proposte di Scharoun e del suo gruppo vengono subito accusate di ignorare il patrimonio

artistico della città, ma questa era dato anche dalla propaganda anti-moderno del regime nazista. Altro problema di

Berlino era la divisione tra BRD e DDR: a est l’urbanistica dettata dallo stalinismo si incentra sulla definizione di

monumentali viali e di grandi edifici anonimi per l’amministrazione e interventi di edilizia popolare dati da casermoni

grigi, sovraffollati e degradati per la mancanza di manutenzione; ad ovest si verifica il primo intervento di progettazione

urbana di qualità con la costruzione dell’Hansaviertel, nuovo quartiere eletto a sede dell’Interbau del 1957, in cui

collaborano i più grandi architetti del Movimento Moderni e altri, come Le Corbusier, Gropius, Niemeyer, Aalto e gli

architetti del Team Ten. La costruzione della nuova Berlino prosegue con il concordo per Berlino Capitale (1958) che

però non trova uno sbocco concreto e le realizzazioni dell’IBA (Internationale Bauausstellung), che mettono a confronto

progettisti da tutto il mondo, e infine i lavori per una Berlino capitale post 1989.

 Anche in Olanda si prende la strada della Germania e ne sono esempio Amsterdam, ricostruita così com’era, e

Rotterdam, ricostruita con i segni della modernità.

Crisi del Movimento Moderno

I dibattiti sull’uso del razionalismo per la costruzione di nuove città si realizza anche nei CIAM del dopoguerra, il cui

presidente è Josep Lluis Sert dal 1947 al 1956. Non a caso il VI CIAM si svolte a Bridgwater, Inghilterra, nel 1947 e i

maestri cercano di riprendere le fila e i metodi sul problema della ricostruzione. Il VII CIAM si svolge invece a Bergamo

(1949) e partecipano per la prima volta anche gli studenti e inizia il confronto con una nuova generazione di architetti,

con anche critiche contro i grandi maestri. Nel corso del dibattito si va verso un’ideologia di impronta liberale (Frampton)

e si propone di elaborare una Carta dell’Habitat, con l’intento di spostare l’attenzione dai dissidi che si stavano

accumulando. I progetti che si confrontano mettono ancora in pratica la Carta di Atene come il caso del Piano per

Buenos Aires o le proposte francesi influenzate da Le Corbusier. L’VIII CIAM si svolge di nuovo in Inghilterra ad

Hoddesdon (1951) il cui titolo The Heart of the city è significativo perché richiama architetti e urbanisti al dibattito sulla

nuova visione del centro della città, che è più visto come centro civico che storico ed è costituito da relazioni

commerciali e culturali. Lo scontro decisivo tra vecchia generazione e nuova avviene con il IX CIAM di Aix-En-Provence

(1953) quando il gruppo dei giovani mette in discussione le 4 categorie funzionaliste della Carta d’Atene (abitazione,

lavoro, svago, trasporti) e le loro trasposizioni sempliciste nel disegno della città. Secondo loro infatti elementi che

caratterizzano una città devono essere quelli qualitativi dell’abitare, cioè i bisogni emotivi. Durante questo CIAM torna

la volontà di redigere una Carta dell’Habitat e si decide di dedicare il X CIAM a questo tema (Dubrovnik, 1956). La

preparazione viene affidata al cosiddetto TEAM TEN (dal X congresso), che era un raggruppamento di vari architetti

come Alison Gill, Peter Smithson, Jacob Bakema e Giancarlo De Carlo, introdotto da Ernesto Nathan Rogers. Il

programma da loro proposto risulta confuso e porterà alla definitiva fine dei CIAM che avranno solo una coda a Otterloo

in Olanda nel 1959.

Con la fine dei CIAM vengono a galla altri linguaggi, come quello degli italiani De Carlo, Rogers o Gardella che cercano

una strada per un linguaggio contemporaneo nella rielaborazione di modi tradizionali, e questa idea susciterà molte

polemiche perché si vedono riapparire tetti a falde, cornicioni, materiali tradizionali, come fosse un “tradimento” nei

confronti del moderno.

All’interno del Team Ten si stabiliscono due filoni di dibattito e pensiero diversi:

 Brutalismo (da Beton Brut= cemento armato a vista in francese) che vuole un’architettura basata sull’uso del

cemento armato a vista e i tubi a vista. Protagonisti del Brutalismo sono sicuramente gli Smithson come nella

scuola superiore di Hunstanton (Norfolk, 1951-54) in cui il cemento armato a vista e l’esibizione di tutti gli

apparati tecnologici e impiantistici diventano elementi formali di questa nuova categoria critica, vicina anche

all’Unité d’Habitacion di Le Corbusier, ma che sarà anche utilizzata per le opere di Stirling (che nella Facoltà

di Ingegneria di Leicester anticipa anche l’Hi-tech), Viganò, Kenzo Tange e Kunio Maekawa. Altro progetto

degli Smithson è il progetto del centro di Tel Aviv (1963) che ha molti punti di contatto con quello per la baia

di Tokyo di Kenzo Tange, in cui l’architetto propone autostrade ed edifici giganteschi sul mare, da cui si

dipartono ponti sospesi con cellule edilizie per varie funzioni.

 Utopia tecnologica, legata alle trasformazioni socio-culturali del tempo, che porta all’elaborazione di progetti

utopici e provocatori come quelli del gruppo inglese Archigram o quello giapponese Metabolism, che

pensano che la tecnologia possa risolvere ogni problema.

In Inghilterra tutte queste conquiste sociali si chiudono con Tatcherismo degli anni ’80.

Italia

Neorealismo

Nel II dopoguerra i governi con la partecipazione dei partiti socialista e comunista sembrano portare delle aspirazioni

di miglioramento sociale di larghe masse, nonostante rimangano molti elementi di continuità con il regime appena

finito. Nel clima della ricostruzione italiana si sviluppa una stagione di ricerche culturali, artistiche e anche

architettoniche che è possibile raccogliere sotto il nome di Neorealismo. Con questo termine, proveniente dal realismo

ottocentesco, si vuole rappresentare la realtà della condizione di vita dei lavoratori e dei diseredati durante gli anni

dopo la guerra. In letteratura si esprime con autori come Moravia, Pavese o Carlo Levi, mentre nel cinema coi film di

De Sica, Rossellini, De Santis o Visconti, che riesco a testimoniare sulle pellicole le condizioni di vita nell’ambiente

urbano e rurale nel periodo tra la fine della guerra e il boom economico degli anni ’60.

Il paesaggio post-bellico in Italia è tragico: buona parte del sistema ferroviario è inagibile, gravi sono i danni alle città

del nord e alla capitale e anche il patrimonio artistico non è risparmiato (l’abbazia di Montecassino viene totalmente

distrutta, gravi danni a Vicenza, Padova, Parma, Pisa, Firenze, Roma e Napoli). Il dibattito sull’architettura in questo

periodo si concentra sulla responsabilità sociale dell’architetto stesso. Con il ritorno di Bruno Zevi dall’esilio nasce a

Roma l’APAO (Associazione Per L’architettura Organica), che si propone di lottare contro l’accademismo e il

monumentalismo; nello stesso periodo nasce a Milano il MSA (Movimento Per gli Studi di Architettura) propenso a

una ripresa del razionalismo in senso dogmatico e sociale. Durante gli stessi anni nascono anche svariate riviste di

architettura importanti come “Metron-architettura” di Piccinato e Ridolfi a sostegno di un’architettura organica, riprende

“Urbanistica” nel 1948 che avvia la battaglia per un’urbanistica democratica e improntata alle esigenze di sviluppo e

tutela del territorio. Nel ’49 esce “Comunità” di ispirazione socialdemocratica e “terza forzista”, fondata da Olivetti, che

vede la possibilità di interazione progressista tra industria e territorio. Nel 1954 rinasce sotto la direzione di Rogers

“Casabella”, che intende riprende il discorso di rinnovamento nato prima della guerra. Espressione di rottura col

passato sono sicuramente il Monumento alle fosse ardeatine di Roma (1944-47) e l’astratto reticolo di metallo su

base cruciforme del Monumento ai caduti dei campi di concentramento in Germania (Milano, 1947) dei BBPR

(Belgioso, Peressutti, Rogers, assente Banfi morto a Mathausen). Nonostante il successo dei socialisti e dei comunisti,

quando il governo De Gasperi avvia il Piano Marshall nel 1947, nel 1948 vincono i democristiani e la nuova politica

economica di Einaudi di matrice liberista aggrava i disequilibri tra Nord e Sud e il problema della disoccupazione. Nel

legge Provvedimenti per incrementare l’occupazione operaia,

1949 per sanare questo problema viene approvata la

agevolando la costruzione di case per lavoratori (Piano Fanfani). Il piano viene attuato attraverso l’INA-Casa (Istituto

Nazionale delle assicurazioni), finanziamenti dello stato, dei datori di lavoro e dei dipendenti (attraverso una trattenuta

del salario), ed è articolato in due settenni (fal 1949 al 1963) e porterà ad una massiccia costruzione di quartieri di

edilizia economica popolare: in 14 anni circa 20 000 cantieri per un totale di 335 000 alloggi. La gestione del piano è

affidata ad Adalberto Libera, e si basa sull’elaborazione di indicazioni normative consolidati con la pubblicazione del

Manuale dell’Architetto da parte di CNR (Consiglio Nazione della Ricerca). Nell’ambito della progettazione dell’INA-

Casa si discute sulle tecniche di costruzione da adottare elaborando riferimenti al vernacolo e al popolare che mettono

in crisi il Movimento Moderno, ma che esprimo un’attenzione ai luoghi, un tentativo di entrare in sintonia con la

popolazione. Da questo punto di vista si capisce allora la scelta di ricreare l’immagine del villaggio con la piazza, un

fulcro visivo e funzionale (chiesa), il mercato coperco, ecc. In questo modo

vengono costruiti i quartieri di Quaroni, Ridolfi e Muratori a Roma (Il

Tiburtino), di Astengo a Torino (Falchera) di BBPR, Bottoni, Daneri,

Gardella, Ponti e altri a Milano, di Piccinato e Samonà a Venezia, di

Michelucci e Del Debbio a Firenze, ecc.

Il Quartiere al km 7 della via Tiburtina (1950-52) è assunto a manifesto del

neorealismo architettonico: accostamento di diversi tipi di edilizia diversi

(torri, case a schiera, in linea, a corte) per creare prospettive inattese e

successione di spazi diversi, collegati dal ritrovato valore sociale della

strada e della piazza nonostante non venga mai realizzato un centro di quartiere e permanga il problema dell’alta

densità richiesta. La volontà di utilizzare materiali tradizionali porta a prendere ispirazione dalla Roma secentesca, e a

comporre effetti scenografici con scalette esterne, balconi solo in alcuni punti, fino a inserire recinzioni spezzate,

sottopassi e sovrappassi. Il quartiere così, nonostante tanto progetti non furono mai realizzati, genera l’immagine del

paese confuso in contrasto con la periferia tutta uguale e asettica.

L’idea del villaggio si ritrova anche nel Borgo La Martella (Matera, dal 1951) in cui Quaroni (lo stesso del Tiburtino)

costruisce un quartiere dopo la denuncia delle condizioni disumane degli abitanti dei Sassi: le strade convergono

verso il cento, in cui c’è la piazza con la chiesa, le case si distribuiscono lungo le strade irregolari e sono accorpate

delle unità edilizie duplex come fossero messe a caso, così da evitare la monotonia, il tutto viene accostato a punti di

aggregazione che dovrebbero incoraggiare i rapporti sociali, che nella visione di Olivetti dovrebbero costituire la

“comunità”.

La stessa ispirazione si trova nel Quartiere Falchera di Torino (Astengo, Becker, Rizzotti, Romani e altri, 1951-60)

situato a 7 km dal centro della città. Secondo il piano di Astengo, la circolazione del quartiere è organizzata attraverso

un asse centrale a cui si collegano le strade secondarie che raggiungono gli edifici. L’andamento spezzato degli edifici

permette di creare grandi spazi versi semiprivati e la tipologia di edilizia unica, edifici in linea a 3 piani, viene enfatizzata

dall’uso del mattone a vista e dall’unificazione di alcune finiture.

Più aperto alle sperimentazioni è il QT8 (Piero Bottoni, Milano, 1946-60), quartiere per 18 000 abitanti nella periferia

nord della città. È servito da strade principali e percorsi pedonali con ampie zone verdi e servizi per lo sport, negozi,

scuole, caffè, ecc. Le residenze sono l’unica esperienza ufficiale di prefabbricazione e montaggio in cantiere di case

a 4 piani del tempo, con anche case unifamiliari, a schiera, in linea a 11 piani e a torre.

Caso a parte è il Quartiere di Forte Quezzi (Genova, dal 1956) che

rompe con la tradizione dell’INA-Casa: 5 lunghi edifici di 7 piani

disposti a seguire le curve di livello delle colline affacciate verso il

mare; i blocchi sono collegati da una strada in affaccio sulla valle e

spezzati orizzontalmente da percorsi coperti al piano terra e al 4°

piano distacco dal terreno, cemento armato a vista, strade interne

 Unité d’Habitacion. Le critiche poste a questo quartiere

attaccarono soprattutto l’impatto ambientale e il degrado, aiutato a

dilagare anche dalla mancata realizzazione del previsto sistema di verde e dei servizi.

Alla fine dell’esperienza INA-Casa, nel decennio successivo l’edilizia agevolata di realizza col piano GESCAL, ma sia

il venir meno della spinta morale periodo post-bellico, sia il difficile controllo delle rendite fondiarie, saranno alla base

dei tentativi fallimentari costruiti tra gli anni ’60 e ’80. Esempio sono il quartiere ZEN (Zona Espansione Nord, Vittorio

Gregotti e altri, Palermo, 1969-80); Scampia (Franz di Salvo, Napoli, 1964-82) e Corviale (Mario Fiorentino, Roma,

1972-82), che son diventati anche emblema del degrado dei quartieri popolari italiani per un’impostazione urbanistica

e architettonica velleitaria ed ideologica, accompagnata dalla mancata realizzazione dei servizi e le infrastrutture

previste.

L’esperienza dell’INA-Casa costituisce una risposta riformista al problema della casa, ma i cui esiti sono messi in crisi

soprattutto dalla difficoltà ad attrezzare i quartieri con i servizi sociali e a collegarli razionalmente con i centri delle città

per evitare dinamiche emarginanti.

Neoliberty

Nel Maggio 1957 Casabella pubblica una serie di saggi critici rispetto ai canoni

del Movimento Moderno (Bilancio critico sul Tiburtino, Un saggio di Aldo Rossi

sull’Art Nouveau, un articolo su Perret e la ricostruzione di Le Havre, ecc) con lui

la rivista esprime il volere degli architetti di porsi nuove domande sulla modernità

e il disagio che la modernità ha con la storia che porterà alla totale crisi del

Movimento Moderno. A sollevare la polemica è la Bottega di Erasmo (Torino,

1953-54) di Roberto Gabetti e Aimaro d’Isola: un edificio di appartamenti e per il

magazzino di un antiquario a pochi passi dalla Mole, che si distacca dal

Movimento Moderno per l’uso dei modi e dei materiali della tradizione, come il

rivestimento in pietra e mattoni a vista, e una straordinaria cura del particolare,

come i parapetti dei balconi triangolari di lastre di pietra e borchie di rame. Altre

opere vengono costruite a Torino seguendo questo stile come la Borsa Valori

(Gabetti e Raineri, Torino, 1952-54) e si uniscono perché sembrano alludere

all’eclettismo torinese, alla storia medievale e al raffinato decoro dell’Art Nouveau.

Questa nuova tendenza viene subito criticata dai difensori del Movimento Moderno,

come Reyner Banham che sul The Architectural Reviel dell’Aprile 1959 attacca gli

architetti italiani di essersi ritirati dal Movimento Moderno e che il Neoliberty è da

condannare come una “regressione infantile” del Movimento.

Il termine Neoliberty viene coniato dallo storico e architetto Paolo Portoghesi (1931)

e viene usato per un modo di operare simile di alcuni architetti delle stesse

generazioni che non si riconoscevano più nella pretesa oggettiva del Movimento

Moderno, ritenendo di dover dialogare coi luoghi, con le funzioni e con la storia.

Opere che anticipano questa tendenza prima della guerra sono il Dispensario

Antitubercolare di Gardella (Alessandria, 1936-38) o la Cavallerizza di Mollino

(Torino, 1936-40) che coi loro materiali rustici evocano rimandi ai modi locali e

preannunciano l’esperienza costruttiva del Neoliberty. Lo stesso Gardella con la

Casa alle Zattere (Venezia, 1954-58) riesce a portare a termine l’unico inserimento contemporaneo degno di nota a

Venezia, uno dei luoghi più difficili in cui costruire in Italia e nel Mondo.

Altri esempi:

 Rifugio Pirovano di Franco Albini (Cervinia, 1948-52): reinterpreta le architetture alpine tradizionali

 La Rinascente (Franco Albini e Franca Helg, Roma, 1957-61) dove la struttura in acciaio dialoga con le

strutture preesistenti eclettiche.

 Il restauro e l’allestimento del Musei di Castelvecchio di Carlo Scarpa (Verona, 1956-64) in cui coniuga il

reperto con la modernità.

 Torre Velasca di BBPR (Milano, 1950-58) costruita in un’area distrutta dai bombardamenti a pochi metri dal

duomo; nei primi studi si vogliono seguire gli studi di Van der Rohe (parallelepipedo con struttura in acciaio)

ma l’eccessivo costo dell’acciaio si costruisce una struttura in cemento armato lasciata a vista, con

costolonature rivestite in pietra e con la parte in aggetto sorretta da puntoni, che viene destinata alle residenze

e coronata da una sorta di merlatura e una specie di tetto a falde. volontà di dialogare con il contesto

storia e con la memoria storica stratificata negli edifici e nel cuore dei cittadini.

 Casa con scuderia a San Siro, Gae Aulenti (Milano, 1956-57).

Alvar Aalto

Nasce a Kuortane (Finlandia meridionale) da un inegnere

agrimensore. Aalto deve sicuramente alla natura incontaminata in

cui nasce il suo stile architettonico vicino alla natura dei luoghi.

Dopo il liceo, segue corsi di arte figurativa e nel 1921 si laurea in

architettura al Politecnico di Helsinki. Si forma all’interno delle due

tendenze predominanti in nord Europa: il romanticismo nazionale,

dall’intento monumentale e nazionalistico, e il revival classicista. Il

romanticismo nazionale trova la sua epopea in Finlandia con la

Kaleva, una raccolta di racconti popolari finlandesi, che porta in architettura alla costruzione di molti edifici, perlopiù

pubblici, di ispirazione neogotica e neoromanica come la Chiesa di Tampere, il Museo nazionale e la stazione di

Helsinki, etc. Il classicismo invece trova concretizzazione nella griglia ortogonale della città di Helsinki e con una serie

di edifici rappresentativi di disegno classicista. Anche durante gli anni ’20 del ‘900 si riprende questo stile basato sulla

riscoperta di linee pure e monumentali, il cui maggior esponente è Erik Gunnar Asplund, nella cui opera principale, la

Biblioteca Comunale di Stoccolma (1920-28), esprime la sua passione per le geometrie astratte che si richiamano

anche alle opere di Ledoux e Boullée; questa passione lo porterà ad avvicinarsi anche al Movimento Moderno e a

diventare direttore dell’Expo di Stoccolma del 1930. Aalto prenderà come maestri il classicista Asplund, il romantico

Lindgren e Usko Nystrom, specialista nell’introduzione del granito locale nell’architettura.

Nel 1923 apre uno studio proprio a Jyvaskyla, in cui realizza delle

abitazioni di edilizia popolare (abitazioni a più piani di impronta

tradizionale) e una Casa degli operai(1923-24), inglobata con un

circolo culturale e ricreativo, una sala per concerti-teatro, un

ristorante-bar e vari spazi per il ritrovo. La casa è costituita da un

parallelepipedo su colonne di influenza dorica, con vetrate al

piano terreno e un’apertura sul fronte principale.

semplificazione formale e traslitterazione del classicismo

(Asplund). Altre influenze nella poetica di Aalto son sicuramente il

costruttivismo russo e il razionalismo tedesco, evidenti nella sede del quotidiano “Turun Sanomat”, dove il volume

solido, la struttura in cemento armato a vista e le grandi vetrate costituiscono una vicinanza al Movimento Moderno.

Questo connubio tra neoclassicismo e modernità è espresso nella Biblioteca di Viipuri (1927-33):nuovo approccio ai

materiali per la scelta del legno, materiale tipico finlandese, usato per i pavimenti, gli arredi e la controsoffittatura della

sala conferenze, caratterizzata da un andamento ondulato per facilitare la diffusione sonora della sala. Lo studio dei

lucernai conici che portano la luce dall’alto della sala lettura è finalizzato al massimo sfruttamento della luce naturale.

L’attenzione che pone Aalto alle esigenze psicofisiche delle persone sono approfondite nel Sanatorio di Paimio (1928-

33): costruzione in cemento armato (ispirata al sanatorio di Zonnestral di Duiker); impostato secondo le forme razionali

degli sviluppi scientifici ma rispettando le sensibilità degli individui (L’Architettura non è una macchine Le Corbusier);

stanze destinate a sole due persone con accorgimenti come la colorazione del soffitto, il riscaldamento verso i piedi

del letto e lo studio del lavandino per evitare rumori, pensati per garantire il maggior benessere delle persone;

progettazione anche di arredi ad hoc per i malati, che avranno grande successo e verranno prodotti industrialmente

con la fondazione della ditta Artek (1935). Caratteristica

del Sanatorio è il suo porti a metà tra l’architettura

razionalista e l’architettura organica di Wright,

quest’ultima per il costante rapporto tra l’edificio e la

natura circostante, l’interno e l’esterno.

L’interesse di Aalto per il legno deriva sia dall’influenza

romantica che dalle architetture popolari tipiche della

Carelia; con questo materiale l’architetto riesce sia a

valorizzarne la funzionalità e l’estetica, anche attraverso

processi di tipizzazione, sia a sperimentare nuove

tecniche, come quelle del legno curvato e dell’incollaggio delle fibre.

Nel 1931 si trasferisce ad Helsinki in cui costruisce l’abitazione e studio dell’architetto (1934-35) in struttura portante

in tubi d’acciaio riempiti di cemento, con rifiniture esterne a intonaco e legno.

Capolavoro degli anni ’30 è Villa Mairea (Noormarkku, 1938-39): una casa vacanza costruita in un bosco di pini e

betulle; pianta a L con un basso collegamento alla sauna, affacciata sulla piscina dalla forma irregolare, così riferendosi

esplicitamente al romanticismo nazionale; all’esterno presenta l’alternanza di più materiali (legno, intonaco, pietra) che

richiamano l’ambiente naturale, e una pensilina curvilinea sorretta da fusti in ottone ricordanti un bosco costituisce

l’ingresso. Al piano rialzato vi sono la sala da pranzo, la cucina e il soggiorno in cui domina il camino ( Wright) ed è

affacciato verso l’esterno; al piano superiore c’è la zona studio e le camere da letto; controsoffitti e arredi in legno fatti

apposta per la villa. Con villa Mairea si trova l’espressione di tutto Aalto: distacco dalla tradizione, interpretazione delle

esigenze individuali, rispetto del paesaggio naturale.

L’interesse per il legno trova espressione nei padiglioni alle esposizioni universali di Parigi (1937) e New York (1939).

Nel padiglione per New York il suo studio sul materiale si arricchisce di una vena espressiva che trova luogo nella

parete curvilinea inclinata di 16m di altezza, a più livelli in aggetto, destinata ad ospitare gli oggetti tipici finlandesi.

grande successo viene invitato a tenere un corso di progettazione sperimentale all’MIT ma non si trasferisce negli

USA.

Le ricerche teoriche di Aalto si concentrano sulla prefabbricazione e su un’architettura vicina all’uomo e socialmente

responsabile. Fondatore di una rivista filosofica, partecipa anche ai CIAM di Francoforte (1929), di Bruxelles (1930) e

di Atene (1933). Nel dopoguerra diventa molto famoso e realizza i Dormitori del MIT (1947-48), caratterizzati

dall’andamento curvilineo verso il fiume e dal corpo in aggetto delle scale sul fronte opposto. L’attenzione al contesto

e alle esigenze dei fruitori è approfondita anche nel Palazzo comunale di Saynatsalo (1949-52): edificio a corte con i

negozi verso l’esterno e gli uffici affacciati verso uno spazio verde interno, accogliente e appartato.

L’atteggiamento di creare un’architettura a servizio del pubblico è visibile anche nella progettazione del Centro urbano

per il nucleo rurale di Seinajoki (1961-65): comprende una chiesa con centro parrocchiale, il palazzo comunale, la

biblioteca e il teatro; il piano urbanistico prevede la separazione tra percorsi pedonali e veicolari e tra spazi religiosi e

civili, cioè da un lato la piazza civica coi vari edifici pubblici, e dall’altra parte il complesso religioso con i vari edifici

raccolti attorno a un sagrato in erba.

Sono tanti gli edifci in diretto collegamento con l’ambiente naturale, come l’Istituto superiore di Pedagogia (Jyvaskyla,

1950-569, con ampie vetrate aperte sul bosco, e il Politecnico di Otaniemi (Helsinki, 1955-64), articolato in tanti edifici

tra i quali spicca l’aula magna, caratterizzata da un inusuale volume dato dalla platea gradinata illuminata da lucernai

schermati da setti verticali.

Grazie alla sua sensibilità per la costruzione dello spazio in rapporto con la luce progetta molti edifici religiosi, come la

Chiesa Luterana di Vuoksenniska (Helsinki, 1955-58), caratterizzata dalla ripartizione in 3 zone divisibili percepibili

anche dall’esterno, o la chiesa a Riola di Vergato (Bologna, 1966-78), unica opera italiana insieme al Centro culturale

di Siena (1966), in cui lo spazio unico è creato dalla navata asimmetrica con una struttura a portali inclinati su cui

poggiano setti che riflettono la luce proveniente dall’alto.

Tanti sono anche i progetti per musei, teatri e centri culturali,

come la Casa della cultura (Helsinki, 1955-58) che è rivestita in

mattone per sottolineare le forme sinuose e asimmetriche, e il

Palazzo dei congressi e sala per concerti (Helsinki, 1962-71),

costruito ad affaccio su un lago e costituito da due sale per

concerti, un ristorante e vari spazi per uffici e servizi, che

l’architetto con vari accorgimenti inserisce nel verde e per le

sale usa la forma ormai usuale a ventaglio per ottenere una

migliore resa acustica. Elemento poco funzionale del

complesso è stato il rivestimento in lastre di marmo bianco di Carrara, inadatte agli sbalzi termici finlandesi (furono

sostituite pochi anni dopo).

Con Alvar Aalto si può parlare di Neoempirismo scandivano. Con questa definizione si vuole sottolineare l’incontro tra

l’approccio pragmatico e l’attenzione verso la natura. Dopo la scomparsa di Aalto, il suo messaggio si è diffuso molto

nel nord Europa dove autori come Utzon e Jacobsen interpretano il suo insegnamento in opere come l’Opera House

di Sydney (1957-73). Il ritorno della storia

Louis Kahn

Louis Isadore Kahn (1901-1974), d’origine estone ma

naturalizzato statunitense, si pone in primo piano nel dibattito

che nasce quando viene messo in discussione il Movimento

Moderno e i suoi ideali. Kahn vuole perseguire un’architettura

più colta e meno omologata, libera dal dogma della modernità

che rifiuta il passato o che lo prende come modello teorico per

poi distaccarsene totalmente, e Kahn, differentemente da

Wright, non esclude le lezioni dell’architettura europea, forse

anche per un sentimento che lo lega all’Europa per la sua

origine. Formato da Paul Cret, si appassiona alle opere tradizionali delle Beaux-art parigine come quelle di Viollet-le-

Duc e Labruste e al Compendio di lezioni d’architettura di Durand. Questa sua passione per l’architettura europea lo

porta anche a viaggiare in Europa per studiare i borghi medievali italiani, l’architettura classica greco-romana ma al

tempo stesso anche l’architettura moderna di Le Corbusier. Assimilando questi due linguaggio (antico e moderno)

Kahn trova la sua originalità: è necessario un ritorno alla monumentalità, come quella dei palazzi tardoromani in mattoni

che vede durante il suo viaggio romano, da inserire nel moderno. La produzione architettonica di Kahn riuscirà, senza

esprimersi esplicitamente, a confutare tante indicazioni dell’International Style come la ricerca di leggerezza dei volumi

tramite il sollevamento dal terreno e le ampie vetrate, con un ritorno decisivo alla massa muraria. Con Kahn la forma

torna a prevalere sulla funzione ed è una forma derivata dagli edifici del passato, soprattutto richiamandosi al medioevo

italiano e francese, all’architettura classica, alle piramidi egizie e alle architetture visionarie di Boullée e i codici

compositivi di Durand. L’architetto però non invoca un nostalgico desiderio di ritorno al passato, bensì riesamina le

architetture antiche e innesca un processo di ritorno alle forme pure e alle loro generatrici. L’uomo, secondo Kahn,

accetta la sua componente emotiva, giovandosene di fronte alle forme semplici e evocative di edifici molto simbolici,

che concretizzino le idee che stanno alla base delle istituzioni che ne stanno all’interno (≠ uomo razionalista che calcola

tutto per il suo benessere senza concedersi nulla se non l’utile e l’utilizzabile). I grandi volumi e spazi di Kahn sono da

comprendere insieme ad un’altra componente fondamentale: la luce. La luce in Kahn è vista come un vero e proprio

materiale, che influisce nella progettazione in maniera diretta.

Le opere di Kahn si concentrano tutte tra il 1950 e la sua morte (1974) e sono costruite soprattutto in India e negli

USA. Kahn prevalentemente costruisce edifici pubblici, simbolo delle istituzioni del progresso della civiltà umana; ogni

suo edificio è pensato e costruito con enfasi formale, grande impatto emotivo e una grande precisione nei dettagli, a

volte a discapito della funzionalità. La prima espressione di rilievo è la Yale University Art Gallery (New Haven,

Connecticut, 1950-53) in cui si sente ancora la vicinanza alla modernità di Van Der Rohe però con un’attenzione

particolare per gli aspetti legati alla tecnologia e agli impianti. Come professore di Yale, viene incaricato infatti di fare

questo ampliamento che trova delle soluzioni originali come la scelta di utilizzare per le solette una struttura a moduli

tetraedrici in cemento armato. Esternamente però la Yale art Gallery si chiude con una parete in mattoni priva di


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti del corso di Storia dell'architettura contemporanea basati sulle lezioni del professore e sulla rielaborazione dei libri consigliati dal professore: Storia dell'architettura moderna di K. Frampton, Dizionario enciclopedico di Architettura e Urbanistica di P. Portoghesi e Architettura e Città nel Novecento di G. Montanari e A. Bruno Jr.
ARGOMENTI:
1. Neoclassicismo: Boullé, Ledoux e Labrouste
2. Eclettismo
3. Critica e proposte di riforma della città industriale
4. Scuola di Chicago
5. La ricerca di forme nuove e il problema dell'ornamento: la secessione viennese, l'art nouveau, la scuola di Glasgow, il modernismo catalano e il Liberty italiano
6. Le avanguardie architettoniche: l'espressionismo tedesco, il futurismo italiano, il costruttivismo russo e il neoplasticismo olandese
7. Frank Lloyd Wright
8. Persistenza della memoria e modernità: Garnier, Loos e Perret
9. I maestri del movimento Moderno: Van der Rohe, Gropius e Le Corbusier
10. Architettura e totalitarismi
11. La ricostruzione post-bellica e la crisi del Movimento Moderno
12. Alvar Aalto
13. Il ritorno della storia: Louis Kahn, Robert Venturi, Aldo Rossi, Mario Botta e il Postmodern
14. Il Decostruttivismo: Gehry, Hadid, Eisenman, Libeskind, Tschumi e Koolhas
15. High-tech: Piano, Rogers, Foster, Nouvel e Calatrava
16. Nuove tendenze: Herzog & de Meuron, Moneo, Siza, Zumthor
17. Argomento a scelta: Il museo contemporaneo e il rapporto contenuto-contenitore


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in architettura (I Facoltà di Architettura e II Facoltà di Architettura)
SSD:
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher gian.luca.mazza di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Politecnico di Torino - Polito o del prof Montanari Guido.

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