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Il dramma non fa altro che dimostrare il fallimento della tecnologia nello sviluppare i valori sociali e

umani, il telefono non serve a concludere nessuna vendita, la luce si spegne, il giradischi funziona

solo come valvola di sfogo per uomini le cui vite sono governate dai lavori commerciali che

svolgono o per donne destinate a guadagnarsi la vita vendendo prodotti al telefono. I candelabri

entrano in scena portati da Amanda, direttrice di scena. Amanda dimostra una qualche apertura, è

attirata dalla tecnologia e tuttavia non è capace di venirne a patti. Quando si spegne la luce è

costretta a rivolgersi all’ospite perché né lei né Tom sono in grado di affrontare questa piccola

emergenza. Il fatto che non sappia arrangiarsi con la tecnologia non viene dal suo essere donna. È

intimorita dal mistero che circonda le novità tecnologiche.

Lezione 8: 14/04/2017

Amanda è meravigliata e intimorita al contempo dal mistero che circonda le novità

tecnologiche. Perciò al posto delle lampadine tira fuori un vecchio candelabro di cui racconta una

delle sue tante storie del Mississippi. Amanda racconta una tall tale (racconti esagerati). Quella dei

tall tales è una modalità diffusa nel sud e ovest degli USA, si tratta di storie che contenevano

dettagli credibili accanto a dettagli totalmente non credibili e plausibili. Queste storie erano

rappresentate come veritiere però. Si chiama south western umorism e si dice si sia sviluppato al

tempo dei primi pionieri. I primi pionieri avevano paura dell’ignoto, del nuovo, dell’immensità del

territorio per cui si inventavano storie assurde e mirabolanti per darsi coraggio, forza, per darsi

animo. Erano storie totalmente inverosimili raccontate la sera attorno ai fuochi per scaldare

l’atmosfera. Il genere è poi stato rielaborato negli anni da autori importanti quali Mark Twain.

Amanda sceglie questo racconto perché sa che Jim O’Connor è irlandese, cattolico per cui

racconta una storiella che parla male dei protestanti. Gli episcopali sono uno dei tanti gruppi

religiosi protestanti, chiesa riformata, che fanno parte della chiesa anglicana. Si chiamano

episcopali perché sono convinti che il messaggio di Cristo sia tramandato attraverso i vescovi

(episcopi) e che la verità non sia appannaggio del Papa come credono i cattolici bensì dei vescovi.

Amanda per compiacerlo, racconta questo episodio poco edificante per gli episcopali. Gli molla

anche in mano il candeliere in questione perché vada nella stanza accanto a tenere compagnia e,

sperabilmente, a corteggiare la figlia che vorrebbe vedere sposata. Si vede in questa scena

Amanda nelle vesti di regista e tecnica delle luci.

Qual è l’atteggiamento di Jim nei confronti della tecnologia?

Jim è l’unico dei quattro ad occuparsi attivamente e fattivamente della tecnologia.

Scena 7

“Conoscenza, denaro e potere. Questo è il ciclo su cui è costruita la democrazia.”

Si tratta di una battuta di Jim detta con tono estremamente convinto e un po’ esaltato. Solo che

non è la democrazia a basarsi su quel ciclo ma è il capitalismo che si fonda su questa triade per cui

Jim fraintende le cose e ci presenta la vera faccia della civiltà americana, ammantata sí di ideali

democratici ma tesa all’accumulo di denaro e alla conquista di potere. Jim è l’unico personaggio

realista del dramma. Era stato descritto come un giovane normale, a modo. È nella presentazione

di Tom che viene detto che Jim è il personaggio più realistico dato che “è un emissario dal mondo

della realtà che noi tre ci siamo in qualche modo separati” per cui il vero rappresentante,

emissario, incaricato dal mondo della realtà è Jim. Jim fa risaltare per contrasto i mondi illusori in

cui vivono i tre Wingfield. Jim è anche il potenziale imprenditore capitalista. 25

La conoscenza serve ad inventare nuove tecnologie, il denaro è il portato economico ed è la

capitalizzazione finanziaria delle nuove scoperte tecnologiche e arriva poi il potere che è il modo

di dominare tutti quelli per cui la tecnologia non è accessibile.

[film del 1973, Katharine Hepburn as Am anda]

Edward Albee ha scritto “Who’s afraid of Virginia Woolf?” e “The American dream”

> L’interprete di Jim nel film del 1973 può incarnare il “Sogno americano” dell’opera di Albee.

Sempre nella scena 7 Jim fa riferimento all’inventore del chewing-gum e di un’esposizione

scientifica a Chicago poiché il suo sogno è quello di progredire nella società attraverso il possesso

e il dominio sui nuovi strumenti tecnologici.

Commento del critico Gregory Pavlov

Jim è un altro membro della piccola borghesia cieca che non si rende conto che il destino degli

uomini nell’era del capitalismo non si modella sulle virtù personali, sulla ricerca dell’auto-

perfezione ma è imposto dalle operazioni delle leggi economiche spietate che reggono lo

sviluppo capitalista. Uno si illude di essere agente del proprio miglioramento e invece viene solo

preso dagli ingranaggi delle spietate leggi economiche. Chi non ha in mano la tecnologia può

essere solo un semplice e normale utente di strumenti tecnologici, non può comprenderla

pienamente, sfruttarla e controllarla.

Un altro aspetto utile da rilevare è il suo essere persuasivo e convincente che gli è viene dal suo

corso di oratoria, public speaking. Jim inoltre esorta la ragazza ad avere la fiducia in sé e le dice

che soffre dell’inferiority complex. Vi è molta prosopopea qui, si atteggia a psicoanalista, le fa la

diagnosi e le indica anche la cura, inizia quella che secondo lui è la cura giusta per Laura. Il climax

del dramma è quando Jim, nei panni di psicanalista, mette in atto la sua teoria che secondo lui

può tirar fuori Laura dal suo piccolo mondo dei sogni. Laura dice che forse il fatto che l’unicorno

abbia perso il suo corno sia una benedizione perché in questo modo è simile a tutti gli altri

animali. È evidente come l’autore faccia parlare la protagonista di se stessa attraverso metafore.

Blue Roses. L’idea delle rosa blu è venuta a Williams da Novalis, poeta romantico tedesco che ha

scritto un romanzo sulla crescita, sullo sviluppo di un giovane poeta. Il protagonista del romanzo fa

un sogno a cui dà molta importanza e in sogno gli appare un meraviglioso fiore blu di suprema

bellezza, delicatezza, purezza che lui inutilmente cerca poi di ritrovare nella vita vera. Allo stesso

modo la bellezza di Laura è una bellezza celeste, che appartiene ad un altro mondo, che non può

resistere in questo mondo, evanescente come un fiore e fragile come una figurina di vetro.

Vi è un’altra poesia che Williams può aver conosciuto, è di una poetessa britannica Nora

Hoppen-Chesson e la poesia s’intitola “The far away country”. “Voglio andare in una terra lontana,

desidero andare nella terra dove crescono le rose blu”. Queste ineffabili blue roses del paese

lontano ci parlano di una pulsione di morte, il paese lontano potrebbe essere l’aldilà. Le blue roses

incarnano il desiderio di autoannullamento, autodistruzione che è quel che Laura di fatto fa già, ha

ristretto il suo mondo in qualcosa di sempre più piccolo.

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Scena 6

Il visitatore sta per entrare in casa. Qui si nota l’eco di un’altra grande poetessa che è Emily

Dickinson. Tom e Jim sono alla porta, Laura ha capito che il visitatore altro non è altro che l’unico

uomo che ha amato al liceo. Laura è presa dal terrore.

“The opening of a door”, che si ritrova nel testo inglese come scritta nello schermo (la prima

scritta era “Terror!”), viene da una poesia della Dickinson, “The accent of a coming food” (poesia

1760). 1760

Elysium is as far as to L’Elisio è lontano

The very nearest Room quanto la stanza vicino

If in that Room a Friend await se in quella stanza un amico

Felicity or Doom – attende gioia o destino –

What fortitude the Soul contains, Quanto coraggio in un’anima

That it can so endure se sa sopportare

The accent of a coming Foot – l’avvicinarsi di un passo,

The opening of a Door – una porta che s’apre.

Il passo che si avvicina può essere il passo di un amico o anche il passo della morte. Vista

l’importanza che Williams attribuisce all’ingresso del visitatore, possiamo però anche dire che è

l’uscita del visitatore più che la sua entrata a offrire una soluzione ai problemi di Laura. Con

l’intensificare la sua disperazione e il suo isolamento, la scomparsa definitiva di Jim, alla quale si

unisce anche la scomparsa definitiva di Tom, ambedue le scomparse, affretteranno il

deterioramento fisico e mentale di Laura, la porteranno ad una morte in vita.

Nella poesia della Dickinson la morte è identificata con i Campi Elisi. L’eliso viene dalla

mitologia classica e rappresentava la dimora dei defunti virtuosi, benedetti, per cui c’è desiderio di

morte in Laura e Williams lo fa trasparire attraverso alcuni inserti come quello della poesia letta di

Emily Dickinson.

Oltre che con gli animali di vetro Laura cerca rifugio nella musica, là dove la macchina da

scrivere la turba, il fonografo con le vecchie canzoni del padre la calma.

L’unico effetto della tecnologia in casa Wingfield è aiutare i protagonisti a rifugiarsi in mondi

illusori, è un aiuto illusorio, qualcosa che è più dannoso che utile. Per Tom i film sono un analogo

del bere, dell’alcol e il fonografo per Laura è un modo per fuggire. Per lei la luce giusta non è la

luce elettrica, è quella delle candele ma anche la luce delle candele si deve spegnere. È lei stessa

alla fine del dramma a spegnere le candele e anche questa è un’indicazione della sua pulsione di

morte.

Il monologo conclusivo di Tom è recitato dopo i fatti, molto tempo dopo, dopo essersene

andato. Nel finale vi è un esempio della concomitanza della scena interna ed esterna. Si vede e si

ascolta lui (Tom) ma si vede anche lei (Laura) davanti al candeliere e vi è la concomitanza tra

passato, presente e futuro.

L’interpretazione dell’attore nella parte di Tom è realizzata senza sforzo alcuno e la parte è

quella di un Tom irrequieto che si fa sempre più convincente via via che la storia continua. Il Tom

di Sam Waterson è impulsivo e molto dinamico, una vera anima in pena preda di una voglia furiosa

di avventura. Dopotutto questa grande energia dovrebbe essere essenziale in qualsiasi

interpretazione di Tom visto che serve come causa profonda del conflitto con la personalità di

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Amanda. Appare logico che l’interpretazione vibrante della Hepburn come madre non fa altro che

potenziare questa tensione come pure riesce a rendere la collisione finale inevitabile.

Lezione 9: 19/04/2017

PAROLE PER LAURA

I was a Flower of the mountain yes when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used

or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall [...] and then I asked him

with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and

first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all

perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes. James Joyce, Ulysses

> È un esempio del flusso di coscienza, registrazione asintattica dell’affollarsi dei pensieri e del

loro affluire e defluire dalla mente ai sensi e dai sensi alla mente. Il brano potrebbe intitolarsi

Assenso o Abbandono di quando si dice “si” a qualcuno o a qualcosa. L’assentire o l’annuire

significano esaudire il proprio desiderio che è anche il desiderio dell’altro, momenti in cui i due

desideri coincidono, raro miracolo della reciprocità che può esserci o essere fugace, momentanea.

Felicità, assenso, precisa e certissima beatitudine. Rainer Maria Rilke

> Sono tutti momenti in cui dare e ricevere coincidono.

Nel monologo finale Tom sente la sorella toccargli le spalle e si volge verso di lei.

Then all at once my sister touches my shoulder. I turn around and look into her eyes. Oh, Laura,

Laura, I tried to leave you behind me, but I am more faithful than I intended to be!

T. Williams, The Glass Menagerie Scene Seven

Queste parole e questo testo rimandano ad un punto dell’Antigone di Sofocle in cui si parla

dell’amore tra fratelli. Antigone viene accusata di aver dato sepoltura al fratello Polinice che il re

Creonte aveva invece bandito. Vi sono alcuni monologhi in Antigone. Colui che ha introdotto il

monologo nel teatro classico è stato proprio Sofocle e i suoi eroi sono enormemente soli, soffrono

di solitudine e questa solitudine è ciò su cui insiste Sofocle per dar loro una dimensione

psicologica più profonda di quanto non avessero fatto i sui predecessori. Antigone è condannata a

morte.

È un passo che mette in luce la profondità del legame tra fratelli che non è più ripetibile.

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E perché cura mi presi della salma tua,

o Polinice, il mio compenso è questo.

Pure, per quanti han senno, io bene feci

ad onorarti. Ch'io non mai, se figli

avessi avuti, se lo sposo morto

mi fosse, e stesse a imputridire, mai

questa fatica assunta non avrei

contro il voler dei cittadini. E quale

legge m'incuora a dire ciò? Se morto

uno sposo mi fosse, un altro sposo

avrei potuto avere; e un altro figlio

da un altr'uomo, se un figlio era la perdita.

Ma poi che padre e madre asconde l'Orco,

germogliar non mi può nuovo fratello.

Per questa legge onor ti volli rendere

più che ad altri, o fratello. Sofocle, Antigone

Traduz. Ettore Romagnoli

Jim O’Connor fa ballare Laura, la bacia e risveglia in lei il ricordo dell’innocente passione che

aveva provato nei suoi confronti e le rivela con brutalità e cinismo, ammantati di onestà, che è già

impegnato nei sentimenti. La sua cecità non è in grado di comprendere quello che avviene

nell’animo di Laura. È incapace di capire quanto diversa è la realtà vista da Laura.

[finale del film del 1950]

Vi è una grande carica ottimista in questo film. Viene inoltre introdotta nel finale una battuta

che invece è presente nella prima parte del dramma.

Si fa anche in modo che Laura faccia pace col fratello e che gli dia consigli. La colonna sonora è

sinfonica. La musica accompagna continuamente e didascalicamente l’intera sequenza. È musica

fatta per orientare emotivamente lo spettatore solo che lo orienta in un modo troppo evidente. È

musica che assume una funzione mimetica, imita troppo precisamente l’azione. Nel momento in

cui arriva Tom si fa più cupa mentre quando le cose vanno bene si fanno più gaie.

Elio De Capitani, regista italiano contemporaneo appassionato di tetro americano dice

“ Il teatro vuole essere una consapevole scheggia delle presente e un autentico rapporto con

l’oggi. Il teatro non può essere ridotto ad un insopportabile museo di figure imbalsamate. Il teatro

è l’interazione rituale tra la vita scenica e gli spettatori, il pubblico che non sono solo un

gigantesco orecchio ricevente ma anche un amplificatore.”

Il testo drammatico appartiene al dominio della letteratura, dell’arte letteraria oppure

appartiene ad un dominio tutto suo ossia quello dell’arte del teatro o appartiene ad entrambe i

domini, della letteratura e del teatro? 29

Per molti secoli è prevalsa la prima visione, quella di considerare il testo drammatico come

letteratura, come uno dei generi letterari. In tempi più recenti è prevalsa la visione che considerava

il testo drammatico come opera autonoma rispondente a sue proprie leggi intrinseche che poco

hanno a che fare con le leggi che regolano il testo letterario. Tanto è vero che è nata una

disciplina che si chiama semiotica del teatro. La posizione più opportuna da prendere è una

posizione mediana, quella che da un lato riconosce che il testo drammatico intrattiene un rapporto

generale e istitutivo con la letteratura, dall’altro però bisogna riconoscere che i materiali di cui il

testo drammatico si serve e i codici di cui si serve sono per la gran parte caratteristici e distintivi

dell’arte teatrale, sono altra cosa rispetto la letteratura. C’è scuramente una commistione. La

commistione tra generi, modalità, è diventata la caratteristica dominante dell’età moderna (arti

visive, musicali, della scrittura..). Tutte le discipline sconfinano in altre discipline.

Lo studioso che ha messo in evidenza l’importanza della commistione nella modernità è stato

Michail Bachtin che attribuisce l’avvento di questa commistione all’influsso del romanzo. Nelle

epoche in cui il romanzo prevale sugli altri generi letterari e quindi anche sul genere drammatico,

tutti i generi tendono ad assomigliargli, a diventare più liberi. Ecco allora che la tragedia in tempi

moderni ha finito con accogliere il riso, l’ironia, la problematicità, la specifica incompletezza

semantica, il vivo contatto con l’età contemporanea, tutto quello che in realtà secondo Bachtin

caratterizza il romanzo. Con ogni probabilità Bachtin esagera l’influsso del romanzo nell’alterare i

caratteri degli altri generi ma è anche vero che l’età moderna ha scompaginato le regole che

hanno definito l’identità dei prodotti artistici.

La parola dramma deriva dal verbo drao che significa “agisco” per cui “azione” è una parola

decisamente chiave a teatro. Un’altra parola chiave è “dialogo”. È vero che esistono spettacoli che

si tengono su un unico monologo con un unico attore ma normalmente il dialogo è

imprescindibile. Il dialogo teatrale viene almeno in parte dal dialogo filosofico, dalla filosofia

classica, si pensi ai dialoghi di Platone. Il dialogato nei testi dei filosofi serviva a mettere a

confronto due tesi e a farle discutere tra di loro. Si legava al problema dialettico della ricerca della

verità, il dialogo serviva a trovare insieme in un contatto, confronto o anche scontro una possibile

verità, provvisoria o comunque il tentativo era la ricerca della verità. Del carattere di confronto tra

opinioni il dialogo drammatico conserva caratteri e tratti visibili che si manifestano nella facilità con

cui è possibile ricavare degli spettacoli dai dialoghi filosofici.

L’azione è una qualità essenziale che contrassegna il dialogo drammatico. Il dialogo

drammatico ha la funzione primaria di far procedere l’azione. Da un lato fa procedere l’azione,

dall’altra è sempre subordinato all’azione. Anche nel romanzo il dialogo serve al progredire della

storia ma nella narrativa il suo ruolo principale è diverso. Nella narrativa il ruolo del dialogo

consiste nel rappresentare i personaggi, mostrare la loro evoluzione, consentire loro il confronto.

Le parole teatrali sono invece equivalenti dell’azione, a teatro le parole sono azioni, assimilabili alle

azioni vere e proprie. In questo senso si può dire che la funzione principale della lingua teatrale sia

la funzione conativa. La funzione conativa è una funzione orientata sul destinatario, trova la sua

funzione più pura nell’imperativo e nel vocativo.

Anche Amanda nella prima parte del dramma utilizza l’imperativo (Chew, chew, chew > mastica,

mastica, mastica). Le tre parole producono immediatamente un’azione su Tom che si alza da

tavola e se ne va. La funzione conativa richiede di prendere una decisione, dare una risposta, si

tratti pure di una risposta provvisoria o soggettiva, è spesso una spinta all’azione e per questo è

un’azione in sé.

30 Spectators are invited not only to follow a story, a fabula (horizontal axis), but also to constantly

reconstruct the total figure of the signs engaged concurrently in the performance (vertical axis).

Spectators are at one and the same time required to engage themselves in the spectacle

(identification) and to back off from it (distancing). Probably there is no other activity requiring as

much psychological and intellectual engagement. This is why theatre is irreplaceable and why it

endures in various forms in so many divers societies. Anne Ubersfeld, Reading Theatre

La fabula che si svolge sul palcoscenico può essere vista come asse orizzontale. Vi sono due assi,

quello del progredire orizzontale della storia e quello verticale che raccoglie tutti gli stimoli

presenti nello spettacolo per cui stimoli simbolici, musicali, dati dal colore, dagli abiti; tutto ciò

costituisce l’asse verticale. Agli spettatori è richiesto di immedesimarsi e allontanarsi al contempo

dallo spettacolo. Le legende servono affinché non ci abbandoniamo troppo passivamente

all’evolversi della storia.

Lezione 10: 21/04/2017

Arthur Miller

L’autore ha scritto diversi saggi, uno in particolare che vuole rispondere alla domanda

“È possibile produrre un dramma che sia una tragedia moderna? È ancora possibile scrivere un

dramma sull’uomo moderno e che uomo sarà?”

[francobollo commemorativo di Arthur Miller]

L’autore è morto nel 2005. La sua seconda moglie è stata Marylin Monroe.

“Arthur Miller, quando il sogno diventa tragedia” da “La Repubblica”:

Il 1949 fu l’anno di Willy Loman, il protagonista di morte di un commesso viaggiatore, libro che

dovrebbe essere letto come guida indispensabile all’America. La storia del piazzista che finisce nel

suicidio per permettere al figlio di incassare la polizza della vita e vivere il sogno americano resta la

parabola essenziale di una nazione che è una nazione di instancabili venditori, di cose, immagini e

sogni, riassunto nella frase “the business of America is business”.

Questa è un’interpretazione molto disincantata, quasi cinica del sogno americano. Si coglie che

è soltanto un sogno venale, il sogno di una nazione che ha un bisogno compulsivo di vendere

tutto, compresi i sogni. È una nazione che ha bisogno soprattutto di guadagnare, fare profitto.

Poesia: “Washington monument by night”

La repubblica americana è un sogno e niente accade che non sia stato un sogno.

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L’americano tendeva e tende ancora a presentare se stesso come innocente (M. Twain,

Innocents abroad). Si può capire che esistono due interpretazioni di base della cultura americana,

una visionaria e idealistica che presenta l’America come la terra degli innocenti e l’altra che vede

l’America come pragmatica, utilitaristica, spregiudicata, unicamente orientata verso il profitto. 31

Nella didascalia iniziale del dramma si dice

“ un’atmosfera di sogno aleggia intorno alla casa, un sogno che nasce dalla realtà.”

È il sogno che si oppone alla realtà o è la realtà che si oppone al sogno? È la realtà che

produce il sogno o viceversa?

[intervista a Miller fatta da Charlie Rose]

- Immaginando di mettere sullo stesso piedistallo lei, Tennessee Williams, Shakespeare e

Chechov e tutti i drammaturghi indipendentemente dalla nazionalità, cosa avreste in comune?

> Personalmente credo che quello che abbiamo in comune sia un’ardente sensibilità morale

che è inappagabile, indistinguibile e penso anche che siano tutti presi da una rabbia bruciante per

come va il mondo. Tutti i grandi ce l’hanno con il sistema. I minori hanno fatto pace con il sistema,

i grandi no, non possono far pace in alcun modo.

Ci dobbiamo aspettare una presa di posizione politica e ideologica molto forte in Miller, più

decisa di quella trovata in Williams che fa un accenno solo inizialmente ai mali della società perché

poi abbandona completamente il campo della politica e dell’ideologia. Miller è prima di tutto un

autore di frontiera, piuttosto feroce con il sistema.

Il frigorifero: nella cucina di casa Loman c’è un tavolo, tre sedie e il frigorifero. Le sedie sono tre

anche se in famiglia sono in quattro. Il frigorifero posto come unico suppellettile domestico

acquista un significato diverso se avessimo un set diverso con lavandino e dispensa ma messo lì

come unico elemento ha un significato particolare. Ci dà un’idea di solitudine, un pezzo piazzato lì

da solo, solitudine e isolamento ma anche un’idea di fuori posto o disorientamento. Dà l’idea che

qualcosa o qualcuno siano fuori posto. Il frigorifero ha anche un altro significato, l’idea immediata

che può farci venire alla mente è quella di essere un simbolo del consumismo americano, della

cultura capitalista americana. Il frigorifero è stato il primo elettrodomestico introdotto e messo a

disposizione di tutti. Avere un frigorifero e poter buttar via la ghiacciaia era una cosa

fondamentale.

[dall’autobiografia di Miller “Timebends” (curvature del tempo)]

On the opening night of Death of a Salesman a woman was outraged, calling it “a time bomb

under American capitalism”; I hoped it was, or at least under the bullshit of capitalism, this pseudo

life that thought to touch the clouds by standing on top of a refrigerator, waving a paid-up

mortgage at the moon, victorious at last. A. Miller, Timebends. A Life

“La sera della prima a Broadway (febbraio ‘49), una spettatrice che si sentì oltraggiata dallo

spettacolo definì il dramma una bomba a orologeria piazzata sotto il capitalismo americano ma era

proprio quello io speravo fosse, quantomeno speravo il mio dramma fosse una bomba messa

sotto le false speranze del capitalismo americano, la pseudo-vita, vita inautentica di chi crede di

poter toccare il cielo stando in piedi vicino un frigorifero (raggiungere la felicità solo attraverso i

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beni di consumo di massa) agitando alla luna l’ultima rata del mutuo (per comprare il frigorifero o

l’automobile), finalmente vittorioso.”

Miller voleva attaccare forse e soprattutto la rovinosa competizione che la vita americana

incoraggiava, che costituiva l’oscuro rovescio del sogno di successo perché di competizione si può

anche morire.

Miller concentrava la sua attenzione nel momento in cui il romance, il sogno si guasta

(espressione adatta perché ricorda il cibo di cui è pieno il frigorifero).

Una delle fonti importanti d’ispirazione di Miller è stato senza dubbio Tennessee Williams.

Miller ha un debito diretto con Glass Menagerie, debito che non ha mai riconosciuto. Soprattutto

il forte legame tra il testo e la musica gli sono venuti da Glass Menagerie. Nelle note di

produzione all’inizio dell’opera di Williams, l’autore stesso diceva esplicitamente che nella

memoria tutto sembra accadere con la musica. Il ricordo della memoria viene ripreso anche da

Miller. Se Miller non ha riconosciuto il debito nei confronti di Glass Menagerie, l’ha riconosciuto

nei confronti di “Un tram chiamato desiderio”. Willy Loman è un affabulatore, uno che non smette

di raccontare e raccontarsi storie.

Famiglia americana nel secondo dopoguerra

Il 1949 può essere considerato già all’interno degli anni ’50. Il prototipo della famiglia

americana moderna è quello creato negli anni ’50 detti anche “the years of the family”. In questo

decennio, negli anni ’50, la famiglia è stata investita di un ruolo glorioso, ideale, la famiglia doveva

poter diventare il nucleo costitutivo di base per una società perfettibile “the perfect marriage”,

“the perfect mother”, etc.,. Nel progetto dei politici, pubblicitari, grandi corporazioni la famiglia

doveva costituirsi come la metafora e l’epitome della favola americana e della sua efficienza.

Un’altra etichetta con cui è stato descritto questo decennio è “the faboulous 50s”. Al centro della

favola degli anni 50 c’era la famiglia nella propria casa unifamiliare, possibilmente costruita nei

suburbs della città, casetta dalla quale l’abbondanza, il benessere e la moralità si dovevano

espandere a tutto il territorio della nazione. La famiglia doveva essere nucleare in senso stretto,

padre, madre, almeno due figli, maschio e femmina. Questo doveva rappresentare la matrice a

partire dalla quale il progresso e la prosperità si sarebbero propagati a tutti gli ambiti sociali ed

economici e avrebbero fatto degli USA un modello di paragone ineguagliabile nel mondo. Era un

ideale conservatore, conformista e soprattutto trionfalista. Queste spinte nascevano da Butler che

era stato l’oscuro periodo della Grande Depressione da cui gli USA erano usciti con la guerra,

frutto della Depressione e del movimento ascendente conseguente alla vittoria della Seconda

guerra mondiale. Questo periodo fortunato, propizio, pieno di slancio e fiducia fu bilanciato dalla

paura rossa, Red Scare, la paura del comunismo. Appena finita la guerra combattuta l’America ha

dovuto dare avvio alla guerra fredda, affrontare il tumore di un attacco comunista da parte

dell’Unione Sovietica. Dal ’46 alla metà degli anni ’50, un sentimento generalizzato di ansia e

paranoia si era diffuso in tutta la nazione e questo creò un nuovo bisogno degli americani, quello

di procurarsi un rifugio sicuro in cui proteggere se stessi e la propria famiglia e quindi la nazione

generale e da qui è nata l’idea di rafforzare il valore della famiglia.

La politica di Eisenhower fu quella di offrire facilitazioni di ogni genere perché tutti si

sposassero giovanissimi e potessero figliare e potessero comprare una casa propria, necessario

per combattere il modello sovietico delle case comuni dove tutti o quasi tutti erano costretti a

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convivere con altre famiglie. La famiglia era il simbolo primario dell’unione di membri affini e della

coesione dell’intero corpo nazionale contro il possibile nemico.

È da queste considerazioni che è partito l’immane battage pubblicitario su radio, giornali,

riviste e cartelloni che presenta immagini mitiche di famiglie felici e sicure.

La ricerca di uno standard che doveva entrare nella coscienza patriottica collettiva e doveva

costituire lo strumento di sicurezza principale contro le serpeggianti idee comuniste.

Si è cercato di convincere la popolazione alla validità dell’acquisto, un acquisto come

lasciapassare per la felicità. Molti hanno finito con il comprare l’immagine della felicità e non la

sostanza medesima della felicità.

Una delle patologie di Willy Loman è quella di avere i sogni sbagliati.

La costruzione così artificiale e coatta della famiglia ha creato la cosiddetta famiglia

disfunzionale, nutrita più di apparenze che di sostanza e intrinsecamente disarmonica, una famiglia

dove esiste una dis-sincronia tra i membri e soprattutto incongruità e distanza tra il sogno sognato

e il sogno realizzato.

Tra il ’46 e il ’64 sono nati 75 milioni di americani invogliati da questa politica di aumento della

popolazione. Sono stati chiamati baby boomers.

Con l’arrivo degli anni ’60 però le cose cambiano, si avrà una ribellione aperta a questo tipo di

immagine di famiglia e i pionieri della rivoluzione saranno i figli dei baby boomers.

[film American Beauty opening scene]

Le poche battute rendono bene l’idea di morte in vita che i suburbs hanno rappresentato per

molti.

[immagine della famiglia di Norman Rockwell]

Quest’illustrazione fa parte di una serie chiamata “le libertà americane” e questa mostra la

libertà dal bisogno. È il giorno di Thanksgiving e viene portato in tavola un tacchino. La famiglia è

ancora in vecchio stile con i nonni, siamo a casa dei nonni, le tende sono già tirate, il mondo è già

escluso, iniziamo a concentrarci sulla famiglia e al centro di questo quadro non ci sono le persone

ma un bene materiale, il tacchino. Ancora qui la famiglia non è trasformata ma è la fase

immediatamente precedente.

Atto prim o

Il dramma comincia con la melodia di un flauto (uno dei primi strumenti inventati che porta con

sé inevitabilmente un senso di nostalgia e semplicità). Il riferimento al flauto è dovuto anche a

ragioni autobiografiche perché il padre del protagonista costruiva i flauti, li suonava e li vendeva. Il

padre di Willy Loman era anch’egli un venditore e li vendeva nella grande America, nelle

campagne. Il play è ambientato a Brooklyn, in città ma il pensiero di Willy Loman continua a uscire

dalla città, a ricercare l’apertura dell’orizzonte.

[schizzo di Jo Mielziner]

La casa dei Loman è schiacciata dagli edifici più alti che le sono sorti intorno.

34 Anche qui emerge l’importanza delle luci, l’azzurro, colore di spiritualità e bellezza che colora la

casa mentre il resto è di un arancione arrabbiato, arancione perché il colore della notte è inquinato

dall’inquinamento atmosferico. I caseggiati sono definiti a “solid vault” che può significare una

camera mortuaria o il luogo in cui si depositano i propri soldi e gioielli per cui la camera blindata

della banca. È difficile che Miller non abbia scelto con cura la parola “vault” per cui abbiamo da

subito un’idea di morte e l’idea del denaro tra loro associate.

Il trofeo atletico presente nella camera da letto dei genitori è il trofeo vinto dal figlio maggiore

quando era più giovane. Dalla finestra si vede l’incombere dell’appartamento vicino per cui vi è

una forte idea di oppressione. Il tetto della casa è unidimensionale. Questa scelta per rafforzare

l’idea che le case intorno incombano sulla fragile casa.

Si segnala la presenza di un apron (aggetto o grembiule) perché lì si svolgono tutte le scene

ambientate non nel presente ma nel passato, sono sei scene. L’area serve sia a rappresentare il

cortile posteriore della casa e rappresenta anche i luoghi in cui Willy ambienta i suoi ricordi.

Quando siamo al presente i personaggi entrano ed escono dalla porta in modo realistico,

quando siamo nella testa di Willy Loman che ricorda il suo passato, i personaggi passano

attraverso i muri (immaginari). Quando entriamo nel regno del ricordo i muri si possono

oltrepassare.

Lezione 11: 26/04/2017

Oggetti di scena: frigorifero come simbolo del sogno americano virato solo sull’acquisizione e il

raggiungimento del benessere economico. Ci sono poi le tre sedie e una coppa, trofeo sportivo

che rappresenta le gloriose performance sportive di Biff, il figlio prediletto di Willy Loman,

rappresenta il suo passato luminoso e promettente a cui il padre continua a tornare assiduamente.

La melodia del flauto è la prima indicazione che troviamo, è una musica, lieve, gentile che parla di

alberi, erba e orizzonte. Il flauto è lo strumento più antico, primitivo fatto con semplice canna. È lo

strumento più adatto ad evocare la nostalgia, il passato, una vita in armonia con la natura. Per

Willy ciò che è evocato sono gli anni in cui lui era fanciullo.

Orizzonte è una parola molto forte che suggerisce l’illimitatezza tradizionalmente associata

all’amore per il movimento degli americani, libertà di azione e movimento. “Liberty of action and

emotions”, sono le parole dello spirito pionieristico americano collegate all’orizzonte, è un

riferimento al primo sogno degli americani, il sogno dei sogni, quello di un orizzonte di attese,

aspettative, orizzonte illimitato e che si rinnova continuamente cos’ come si rinnova il cielo aperto

delle grandi praterie.

“Qualsiasi cosa è possibile quando l’orizzonte è aperto e non si pongono limitazioni e confini.”

Il propagandista di questa visione di espansione senza barriere nel dramma è lo zio Ben, il

fratello maggiore di Willy, ormai morto e che ha fatto fortuna in Alaska e in Africa e che ritorna

continuamente in scena nella forma di un fantasma nelle proiezioni mentali di Willy Loman. Willy

riascolta le parole del fratello, lo rivede come fosse presente e dialoga con lui non smettendo di

chiedergli consigli.

“Mi ricordo di te che te ne andavi giù per una strada aperta” > apertura, viaggio, avventura

sono elementi che contraddistinguono Ben.

Pag. 37

Ben che ricorda il padre: nella traduzione italiana manca una delle parole chiavi, well-liked (ben

voluti). Questo passo letto fa parte di una delle sei sequenza di memoria, i sei momenti in cui Willy

35

pur restando nel suo presente lascia che il passato invada il suo presente. Willy di fatto perde

quasi i contatti con il presente e si tuffa indietro nel passato. È importante vedere come Willy si

vede ne confronti della madre, seduto sulle sue ginocchia, nel suo grembo. Il fratello Ben lo si

ritrova anche nel secondo atto e in modo cruciale alla fine del secondo atto, alla fine della

tragedia.

Pag. 66-67

Siamo ancora una volta in una memory sequence e Willy ancora una volta immagina di star

conversando con il fratello Ben. Willy è stato licenziato nel frattempo.

Il dialogo avviene nell’apron, nell’aggetto che c’è in quasi tutti i palcoscenici per cui avviene nel

luogo deputato ai ricordi, al rimettere in scena i ricordi. Il linguaggio di Ben è trascinante, Ben è il

paladino dell’avventura, della conquista, amante dei grandi spazi e dell’imprenditoria senza

scrupoli “lottare, combattere per la fortuna”. “C’è un continente intero davanti alla tua porta di

casa”. Nella traduzione italiana sembra che il tono si sia di gran lunga abbassato, spento.

Willy qui sta parlando non del suo figlio quarantenne ma del figlio quand’era ventenne ed era

una stella del baseball. Biff poi non è più andato all’Università perché non ha passato l’esame di

matematica. “The sky’s the limit” è una citazione che Willy sembra prendere direttamente dal

vocabolario del fratello Ben. “Si può arrivare a possedere i diamanti a patto di essere ben voluti”

(A man can end with diamonds here on the basis of being liked).

Anche la Linda del passato è presente nella scena della memoria e prende una posizione

totalmente diversa “Perché devono tutti conquistare il mondo?” anche se come al solito non viene

ascoltata ma zittita e ignorata.

L’apertura dell’orizzonte è totalmente in antitesi con l’ambiente cittadino costruito nel quale la

piccola casa a due piani è schiacciata, oppressa dall’incombere degli edifici alti, dei condomini,

“mattoni e finestre e finestre e mattoni” si lamenta Willy all’inizio.

[Pag. 10 > sogno della natura a cui Willy è fortemente legato]

Come è definita la casa? È la casa di chi?

“Before us is the SALESMAN’S house”. Non lo chiama Willy Loman ma lo chiama Salesman. La

spiegazione è di tipo ideologico perché Willy Loman senza il suo ruolo di commesso viaggiatore

non è nessuno, Willy Loman è diventato la sua occupazione, non lavora solo come commesso

viaggiatore ma lo è, è quello che fa, è definito dal suo lavoro, non dal suo essere. Il lavoro lo ha

alienato da se stesso.

Una parola importante è la parola vault che significa camera mortuaria, cripta o camera di

sicurezza per oggetti preziosi, sotterraneo della banca. Forte è la suggestione, l’idea di

seppellimento, inumazione e a sua volta questa idea è resa ancora più minacciosa dal riferimento

all’accumulazione del denaro che è proprio una delle cause della nostra morte in vita.

Per quanto riguarda la luce, c’è l’azzurro che illumina la casa, sta sopra la casa ma è circondato

dal torvo arancione che circonda gli edifici attorno.

Il contesto minaccia il testo. Se consideriamo la casa come il centro dell’attenzione, luogo in cui

si concentrano tutte le proiezioni mentali e affettive del protagonista e se consideriamo i grandi

condomini come contesto, figure metaforiche di una società aggressiva, incombente,

claustrofobica. In condizioni come queste è impossibile ricollegarsi ai ritmi organici della natura. In

36

condizioni tali il sogno della natura da cui trarre benessere è possibile soltanto tramite una

proiezione nel ricordo. Già da qui si può capire che sarà un dramma sul sogno tradito.

Questi elementi visivi (casa e gli oggetti) e uditivi (musica), elementi non verbali o extra-verbali

hanno la loro importanza nel dare il tono al dramma e su questi il testo ritorna spesso.

In partenza, con la didascalia, l’effetto è quello di creare un coinvolgimento emotivo.

Il titolo del dramma è Morte di un commesso viaggiatore ma vi è anche un sottotitolo nel

frontespizio “certe conversazioni private in due atti e un requiem”. Il riferimento del sottotitolo è a

Willy Loman e alle conversazioni privatissime che intrattiene con se stesso, le famose sei memory

sequences sono conversazioni di Willy con se stesso. Gli altri personaggi sono figure che

riemergono dal passato e sono proiezioni delle sue produzioni mentali.

“L’immagine da cui è nato il mio dramma stata quella di un enorme volto alto quanto l’arco del

proscenio che sarebbe dovuto apparire e poi aprirsi in modo che noi potessimo vedere l’interno

della testa di un uomo”.

L’idea germinale era il poter entrare nella testa di qualcuno. L’idea di entrare nella testa del

personaggio, di vedere le cose dalla prospettiva del personaggio è rimasta ed è diventata il

motivo dominante del dramma, il quale dramma “era destinato a diventare letteralmente il

processo del pensiero di Willy Loman”. Miller voleva che passato, presente, verità e finzione

coesistessero simultaneamente in quella che lui ha chiamato una co-occorrenza mobile. Si

immaginava questa concomitanza di passato e presente che avrebbe dovuto creare una realtà

nuova, qualcosa di diverso da passato e presente, qualcosa che comprendesse i due. Un progetto

ambizioso, certamente non facile quello di lavorare su diversi livelli temporali che s’incastrano,

intrecciamo, sovrappongono in una co-occorrenza mutevole in cui i piani non si assestano mai ma

si incrociano senza mai incontrarsi. Così si può arrivare a capire meglio la funzione dei muri e delle

pareti. Il fatto che anche a teatro si entra ed esca attraverso una porta è una convenzione anche

teatrale. In questo dramma a Willy Loman capita di passare attraverso i muri e così

alternativamente lo spettatore e il lettore da un lato è vittima dell’illusione teatrale, si adatta ed è

portato a credere che la casa sia una vera casa con mura e porte da cui si esce ma subito dopo lo

spettatore-lettore rifiuta l’illusione teatrale quando vedendo i personaggi camminare attraverso i

muri si rende conto che non è una casa reale perché non rispetta le convenzioni, gli spazi basilari

del tempo. Questo costringe il lettore ad orientarsi continuamente.

Le distorsioni spaziali e temporali soprattutto le violazioini delle leggi del tempo

rappresenteranno la vera sfida per la lettura.

“Il passato non è mai morto, non è neanche nemmeno morto.”

> questa frase può essere applicata a Willy Loman che non è più in grado di distinguere tra i

giorni felici andati e la sua realtà attuale (viene licenziato il mattino dopo rispetto l’inizio del

dramma e la notte arriva a casa stanchissimo, privo di orientamento, idea di uomo fallito).

Capiamo anche che Willy ha fallito anche come padre, non ha saputo essere un padre valido per i

suoi figli ed è fallito con un figlio fallito perché Biff non sa come impostare la sua vita, voleva

essere un vincitore e Willy voleva lo fosse. Willy appare come il responsabile primo del fallimento

del figlio. Willy non è in grado di aggiornare la propria vita, è bloccato nel suo passato, nel suo

sogno impossibile di successo e prosperità, un sogno che per lui non si avvererà mai. Uno degli

interessi formali ed emotivi del dramma è il fatto che Willy è sia il narratore che il narratario, quello

che racconta e quello che si ascolta narrare. Soprattutto racconta a se stesso. 37

Che cosa è andato male nella vita di Willy? Cos’è successo di grave nella sua vita passata?

Willy è stato abbandonato in tenera età da suo padre, quando lui era ancora un bambino il

padre l’ha abbandonato. Il padre ha prodotto in lui una ingiuria, qualcosa che non gli è stato

possibile sanare e per questo Willy fallisce come padre, per questo lo ascoltiamo chiedere

continuamente consigli al fratello. Del fratello dice di essere l’unico uomo che abbia mai

conosciuto e che abbia tutte le risposte. Willy è costretto a rivolgersi a dei padri putativi,

sostitutivi. Ben è uno di questi ma ci sono altri che ricoprono questo ruolo e sono almeno in parte

il vicino di casa Charley e una terza figura che è David Dave Singleman ed è una figura mitica, la

figura del commesso viaggiatore di successo alla quale figura Willy si richiama continuamente

come se fosse una figura dell’autorità paterna.

[lettura parti sottolineate pag. 39-40]

Temporary about myself > provvisorio, temporaneo che non ha avuto un insegnamento da

parte del padre. E chi non ha avuto un insegnamento da parte del padre difficilmente può

trasmettere un insegnamento al figlio.

Willy non riceve alcuna ferita benefica da parte del padre ma riceve quella che è un’ingiuria ben

più grave di una ferita e che è l’abbandono.

Lezione 12: 28/04/2017

Commento dello psicanalista Claudio Risei che racconta di un rito che si svolgeva e svolge

tuttora in Australia dalla popolazione dei Curnai.

“Le donne sono sedute e gli uomini raggiungono frontalmente la fila delle madri e prendono i

fanciulli dalle loro braccia, i novizi. Dopodiché li alzano più volte verso il cielo. I bambini così

sollevati tendono le braccia al cielo. Togliere i bambini dalle braccia delle madri e alzarli verso il

cielo significa togliere i nuovi individui dalla dimensione orizzontale caratteristica della materia e

conservazione delle cose e collocarli nell’asse verticale della ricerca di se e dell’altro, di ciò che è al

di là e al di sopra dell’altro. Vuol dire collocare il bimbo al centro di quel crocevia dove l’uomo

trova l’altro e anche se stesso”.

Nel cartone animato “Il re leone” a presiedere questa cerimonia era il re leone, il padre che

affida e consegna la creatura al mediatore, una sorta di padrino che ostende, mostra il piccolo

all’interno della comunità. Abbiamo visto quindi il segno del padre, il segno necessario e

simbolico di una “ferita” che è lo shock, il colpo prodotto dall’allontanamento da parte del padre

dalla relazione simbiotica con la madre.

Il padre di Willy Loman non ha inferto al figlio Willy la simbolica ferita, la ferita salutare, l’ha

lasciato in braccio alla madre, non l’ha aiutato a crescere e a diventare un giovane uomo nel

mondo. Quello che gli ha provocato è stata un’ingiuria, un’offesa insanabile.

Willy si sente spaesato, perduto, temporaneo, non completato e finito perciò incapace di

relazionarsi sia con la categoria dello spazio che con quella del tempo e soprattutto incapace di

relazionarsi in modi proficui e maturi con gli altri.

Willy non essendo portatore di una ferita positiva ma di un’ingiuria, che di fatto si dimostra

rovinosa e deleteria, è incapace di trasmettere ai suoi figli il segno buono del padre, il segno che

38

giova, è incapace di educarli ed è costretto a più di 60 anni a chiedere consiglio al fantasma del

fratello maggiore a cui si rivolge come a un padre sostitutivo.

“A volte ho paura di non stare insegnando loro la cosa giusta. Ma cos’è la cosa giusta?” (siamo

nella prima parte)

Ben risponde perniciosamente (pag. 40), dando peso a ciascuna parola

“William, quando sono entrato nella giungla (della vita) avevo 17 anni e quando sono uscito ne

avevo 21 e, per Dio, ero diventato ricco”.

Questa frase la ritroviamo tre volte ripetuta con leggerissime variazioni. Questa frase è sempre

seguita dalle entusiastiche reazioni di accordo e approvazione di Willy. Willy ha assimilato le

parole del fratello, le assimila e le introietta ma si inganna perché non è questo il modo di

affrontare la vita e di insegnare ai propri i figlia ad affrontare la vita.

La formula della giungla è una sorta di mantra che caratterizza il fratello Ben e ci appare come

uno slogan del sogno americano nella sua versione più bellicosa e violenta.

[film con Hoffman e Malkovich del 1985]

Gli elementi usati nel set sono i due olmi di cui parla il testo, sono sparite le forme dei

condomini che hanno soffocato la casa, si è visto lo skyline di New York (ricordiamo che siamo a

Brooklyn, un sobborgo di New York che è rimasto fino agli anni ‘40 una cittadina a se. È stato il

ponte di Brooklyn a rovinarla perché la cittadina ha perso la sua fisionomia di piccola città). Qui

ancora le costruzioni gigantesche non sono state erette. Dietro la palizzata vi sono numerosissime

lapidi. Questo funziona come premonizione del finale, qualcuno morirà e infatti l’ultima scena è

proprio ambientata nel cimitero. Willy ai due ragazzini dice di volersi mettere in proprio, di metter

su una propria attività, più grande di quella di Charley. Da questo piccolo scambio di battute si

capisce che il tema della competizione è sempre vivo, sempre pronto a saltar fuori (sogni di gloria

e sogni di far meglio del vicino).

Biff ha rubato un pallone e Willy ride con lui al pensiero del furto dicendogli di volere che lo

porti indietro anche se questa volontà è indebolita dal riso di complicità che il padre fa al figlio.

Willy finisce col dire che sia giusto che Biff faccia pratica con un pallone regolamentare, poi

aggiunge che l’allenatore si congratulerà per la sua iniziativa. Il furto diventa un’iniziativa, è quasi

un invito, se non un invito diretto, a compiere azioni non giuste, è un atteggiamento diseducativo,

il padre non deve ridacchiare con il figlio quando qualcosa non è fatto nel modo giusto. Willy

incoraggia poi i figli ad andare a rubare un po’ di sabbia dal cantiere vicino per costruire un

ampliamento della propria casa. Ben e i nipoti fanno un combattimento, la frase che lo zio dice a

Biff è “Never play fair with a stranger, you never get out of the jungle, that way “, mai giocare

lealmente con chi non conosci, se sei leale non riuscirai a sopravvivere nella giungla della vita.

Questa sequenza non è adatta ad un flashback, è un ricordo manipolato, rivissuto e in

strettissimo contatto con il presente.

Willy parla cono se stesso, confessa, razionalizza qualcosa con se stesso. Riporta qualcosa dal

passato ma queste cose sono contemporaneamente anche cose del presente. I due tempi,

passato e presente non si districano, diventano tutt’uno per cui la cosa migliore per definire le

memory sequencies è considerarli monologhi drammatici, molto vicini allo stream of cosnciusness,

forme di espressioni molto vicine a queste o molto vicine alla narrazione in prima persona

prodotta da un punto di vista molto limitato. Si possono chiamare espressioni solipsistiche. Lo

solipsismo è quando il soggetto crede che la realtà si esaurisca in se stessa, non è in grado di

riconoscere la realtà degli altri, la filtra esclusivamente entro se stesso per cui l’etichetta flashback

farebbe perdere l’idea di compenetrazione tra passato e presente a cui Miller teneva molto. 39

Martin Esslin: “La linea divisoria che separa un testo drammatico da un testo di finzione

narrativa diviene tenue nei casi in cui uno o l’altro dei due generi assuma la forma del monologo

drammatico.”

Quando leggiamo certi monologhi drammatici di Joyce ci sembra di essere a teatro e quando

assistiamo ad alcune memory sequences ci pare si stare assistendo ad un romanzo narrato

attraverso il flusso di coscienza. O il teatro può virare verso la teatralità o verso l’espressione tipica

del romanzo secondo la tecnica dello stream of cosnciusness.

Miller si è rivolto a Jo Mielziner, lo stesso scenografo a cui si era rivolto Williams. Nello schizzo

dello sceneggiatore i condomini sono sullo sfondo, possono sparire o apparire a seconda di dove

e quando le scene sono ambientate, la casa non ha muri e le stanze non hanno pareti ovvero i muri

sono trasparenti. Le stanze e gli ambienti interni sono tutti visivi, solo sistemati su tre piani sfalsati.

Il tetto è unidimensionale, una linea spezzata perché deve permettere di vedere in trasparenza lo

sfondo con i condomini.

[foto di scena della prima a Broadway]

Nella foto in alto vi è il palcoscenico senza gli interpreti e nella foto sotto tutti e quattro i

personaggi: i due figli nella loro camera da letto e altrettanto i due genitori. A destra vi è il

caratteristico schermo di garza inventato da Mielziner sul quale venivano proiettate foglie verdi e

che doveva dare il via alle scene di memoria, doveva introdurre le memory sequences.

[pag. 21 didascalia illustrativa]

Si spengono le luci, l’immagine dei condomini svanisce e l’intera casa e il circondario viene

coperto dalle foglie. La musica inizia non appena compaiono le foglie.

Sembra che l’idea della casa trasparente sia stata proprio di Mielziner e rappresenta il simbolo

visivo più importante.

Elia Kazan, regista e produttore disse “La casa spettrale è stata suggerita se non imposta dal

designer scenico (Jo MIelziner). È stato il contributo più importante allo spettacolo. Sia io (regista)

che Miller siamo stati lodati per quello che aveva concepito lo scenografo.” Si dice che Miller

abbia cambiato le didascalie dopo aver visto e sperimentato il lavoro di Mielziner.

In alto a destra si può vedere che due personaggi sono posizionati sul davanti (Willy e Ben) e

stanno nel famoso apron. L’apron è diventato the inside of willy’s head. Si svolgono

nell’avanscena, nell’apron anche le scene di città. Vi è una scena importante nell’ufficio di Howard,

nell’ufficio del datore di lavoro, una dell’ufficio di Charley sempre a New York, un’altra scena, forse

quella cruciale, al ristorante sempre a New York, in the city, mentre la quarta è quella del cimitero

a Boroklyn (non però dentro o davanti alla casa).

Jo MIelziner designed an environment that was romantic and dreamlike yet at the same time

lowe-midle-class. His set, in a word, was an emblem of Willy’s intense longing for the promises of

the past, with which, indeed, the present state of his mind is always conflicting, and it was thus

both a lyrical design and a dramatic one. [...] By balancing on the edges of the ordinary bounds of

verisimilitude, Jo was stretching reality in parallel with the script, just as Kazan [the director] did by

syncopating the speech rhythms of the actors.

40 A. Miller, Timebends. A Life

Jo Mielziner ha disegnato un ambiente che era romantico e da sogno (onirico), allo stesso

tempo realisticamente piccolo borghese. La scena di MIelziner, in una parola, era un emblema

dell’intensa sollecitudine di Willy per le promesse del passato con cui lo stato presente della sua

mente era sempre in conflitto. In conclusione il set era sia lirico che drammatico. Rimanendo in

equilibrio precario ai bordi estremi, confini estremi dei vincoli consueti della verosimiglianza, Jo

stava allungando la realtà in parallelo allo script, proprio come aveva fatto Kazan sincopando i

ritmi vocali degli attori.

Alla fine del primo atto, siamo nel presente di Willy che con la moglie sta per andare a dormire.

Willy tratteggia un’immagine del figlio di quand’era giovane come un giovane Dio, un Ercole e il

sole tutt’intorno a lui, lo vede circonfuso dalla luce del sole. L’ha tratteggiato come un giovane Dio

a cui tutte le possibilità erano aperte. Invece le cose sono andate diversamente per BIff.

Secondo atto

Dopo che Willy è stato licenziato, scopriamo quale sia l’ingiuria che Willy ha provocato al figlio.

Siamo al ristorante dove i tre si trovano con l’intenzione di festeggiare il nuovo lavoro di Biff anche

se Biff non ha avuto un nuovo lavoro, anzi ha dovuto fuggire dall’ufficio perché ha rubato la penna

di quello che sarebbe dovuto diventare il suo datore di lavoro. Contemporaneamente Willy è stato

licenziato. I due giovani hanno tirato su due ragazzette. Il pensiero di Willy torna indietro di anni

quando allora il figlio Biff aveva 17 anni, fallisce l’esame di matematica, va a Boston dove il padre

sta lavorando, nell’albergo per chiedergli di intercedere con il professore in modo da non fargli

perdere l’anno. Entra e trova il padre con l’amante, gli crolla l’idolo che per lui era il padre e da

quel momento la sua vita cambia. Gli dà l’ordine di prendere l’abito, il figlio non obbedisce e il

padre inizia ad urlare ma continua ad urlare nella toilette del ristorante in cui si trovava e il figlio

viene sostituito da un cameriere. Nel frattempo i ragazzi sono andati via con le due ragazze

caricate e il fratello più piccolo, Happy, ha rinnegato il padre. Biff ha scaraventato sul tavolino un

tubo di gomma, il tubo che Willy aveva attaccato al bruciatore della caldaia perché pensava di

uccidersi. La moglie lo trova e ne parla ai figli.

Siamo alla resa dei conti, al momento in cui Biff deve trovare il coraggio di dire al padre dove

ha sbagliato. Biff tira fuori il tubo di gomma e lo scaraventa sul tavolo. Willy nega di sapere cosa

sia mentre Happy e Linda cercano di ignorare la verità. L’unico che tenta di farla emergere, la

verità, è il figlio maggiore Biff.

Lezione 13: 03/05/2017

Negli anni ’50, dopo la seconda guerra mondiale, si ha un revival della famiglia.

Perché la famiglia si è trasformata da famiglia estesa a famiglia mononucleare?

La famiglia si trasformata da estesa a nucleare per dure motivi:

1. per il valore sempre maggiore che l’individuo acquista rispetto la comunità

2. per il cruciale cambiamento della società da società contadina a società prima pre-industriale e

poi industriale. I cambiamenti sono dunque notevoli. 41

Nelle società agricole o contadine la gran parte del lavoro avveniva all’interno della casa, la vita

famigliare non era nettamente separata dalla vita lavorativa, non vi era la piena divisione dal lavoro

e né la segregazione dei ruoli legata al sesso o all’età, tant’è vero che anche i ragazzini lavoravano,

erano parte della forza lavoro e le donne erano interamente parte del processo produttivo. Con

l’impatto dell’industrializzazione, molte funzioni prima collegate alla casa vengono trasferite

altrove, ad istituzioni che stanno fuori dall’unità familiare. La famiglia perde quindi il proprio valore

economico e produttivo e diventa “un organismo più specializzato”, diviene soprattutto il luogo

deputato ad allevare i bambini e a nutrire i membri della famiglia. Ecco che emerge una nuova

ideologia detta della domesticità e questo cambiamento produce una separazione più rigorosa tra

mariti e mogli e tra padri e figli. La maternità inizia ad essere glorificata come una carriera a tempo

pieno e la casa inizia ad essere considerata un rifugio terapeutico dal mondo esterno. La casa

come terapia e baluardo di difesa rispetto il mondo esterno è un aspetto importante perché con

l’avvento di una società competitiva e aggressiva la famiglia ha finito con il ricoprire il ruolo di

ammortizzatore sociale. La famiglia è diventata l’unico gruppo primario affidabile nella nuova e

molto esigente organizzazione sociale.

I cambiamenti hanno tuttavia riguardato anche la psicologia. È cambiata la qualità psicologica

della vita familiare.

“Cambia la qualità psicologica dell’ambiente familiare che diventa più intimo, si

approfondiscono i rapporti inter-familiari e cambia anche il rapporto tra la famiglia e la comunità

più ampia. All’interno della casa, la famiglia stringe legami emotivamente più intensi mentre si

allentano i legami tra la famiglia e la comunità esterna”.

L’aumento dell’emotività crea anche tensioni, conflitti e contraddizioni.

La sindrome della casalinga è dovuta all’instabilità del ruolo e della poca chiarezza che il ruolo

aveva, almeno inizialmente, se confrontato con il ruolo del maschio che era ben più delineato e

preciso.

> si avevano delle separate spheres

Inizialmente la sfera femminile non è stata precisamente configurata, poi con il passare degli

anni ha assunto una personalità molto più marcata fino a mettere in crisi la sfera maschile, la figura

del maschio.

Rivoluzione della longevità

È un fenomeno del Novecento che ha avuto un improvviso sviluppo tra gli anni ‘20 e ‘40. Le

conseguenze della rivoluzione sono state la creazione di due nuovi stadi, segmenti della vita di cui

fino ad allora non si parlava: adolescenza e terza età.

Negli anni del secondo conflitto mondiale l’impatto maggiore nella vita degli americani è stato

portato dall’ingresso delle donne nella forza lavoro. Hanno dovuto rimpiazzare i sedici milioni di

uomini che si erano uniti alle forze armate o in Europa o nel Pacifico. Negli anni ’50, si assiste ad

una controspinta per cui le stesse donne che erano state invitate ad uscire fuori a lavorare, ora,

negli anni ’50, sono state invitate a tornare dentro le mura domestiche, a sposarsi molti giovani, ad

avere almeno due figli e a restituire ai mariti il ruolo di responsabilità e potere che avevano

usurpato loro. Erano diventate responsabili, potenti (portavano a casa denaro), comandavano in

casa in assenza dei mariti. Un’altra cosa che avevano portato via ai mariti è stata anche la libertà

sessuale che non era stata favorita dalla lontananza dei mariti ma che era l’inevitabile appannaggio

42

di chi esercita il potere. La loro sottomissione al ruolo di angelo del focolare è stata apparente e

sostanziale, costellata di numerose frustrazioni.

Le donne, più che essere e comportarsi da angeli del focolare si sono comportate da subito da

regine del focolare, hanno preso il poco di potere che era in loro possesso e l’hanno esercitato

nella casa.

[immagine di Norman Rockwell]

Un dettaglio da notare nell’immagine sono le tende tirate, il nucleo familiare per quanto esteso

s’isola dal resto, non si vede nessun pertugio dell’esterno. Le tende sono tirate anche

nell’immagine a destra che è una delle tante immagini pubblicitarie significative. Le donne hanno

sempre il grembiule e stanno svolgendo i loro compiti. Il marito o sta andando al lavoro o sta

tornando al lavoro con cappello e giornale sotto il braccio.

Si tratta di una casa nei suburbs, una casa promessa dal governo e pubblicizzata dalle imprese

costruttrici d’accordo con il governo. Il sogno borghese è quello di avere una casa con il prato ben

rasato, delimitato dalla famosa staccionata bianca con garage e barbecue.

Vi è un’altra rivoluzione domestica.

“Le famiglie che vivono nei suburbs iniziano ad essere percepite come focalizzate sui figli e

dominate dalla donna e il patriarcato viene sostituito dal filiarcato”.

Le caratteristiche della nuova famiglia sono l’isolamento dalla comunità (vedi le tende che ne

sono simbolo) e la transitorietà ossia il bisogno di uno spostamento continuo a vicinati, quartieri

sempre più prestigiosi. La casa nel suburb low-class diventa dopo poco tempo una casa nel

suburb middle class e poi possibilmente upper-class, sempre in luoghi diversi e in alto nella scala

sociale. Il suburb è l’elemento distintivo dell’architettura urbana del ventesimo secolo mentre

l’elemento distintivo del diciannovesimo secolo era la creazione dei grandi e affollati edifici nella

città. Si può forse dire che alla base della creazione del suburb vi siano stati dei motivi culturali-

psicologici, una sorta di reazione alla vita congestionata delle città che ha spinto gli americani a

cercare aria e luce nelle campagne per cui vi è stata certamente una ripresa del pensiero di

Thomas Jefferson (secondo presidente americano). Jefferson era convinto che la vera vita fosse la

vita in campagna, non quella in città e gli storici oppongono il suo pensiero al pensiero del

presidente Lyndon B. Johnson che invece ha dato l’impulso all’industrializzazione. Queste due

facce dell’America (una sopravvive ancora) le possiamo simboleggiare nella dialettica tra i due

presidenti. I suburbs si sono potuti sviluppare perché si è diffusa l’automobile a tutti i livelli così

come la rete viaria si è enormemente ampliata. Il suburb è stato il frutto di una politica di

progresso e avanzamento economico. Le case pubbliche, comuni dovevano essere abolite,

potevano essere soltanto abitate dai nuovi immigrati o dai neri. La creazione dei suburbs avrebbe

implicato una rivitalizzazione dell’economia.

Per costruire una casa bastava pochissimo tempo (quasi neanche settimane), vi erano 26 stadi

per la costruzione, pezzi componibili, case di legno e destinate ad essere fatte sparire in poco

tempo in un processo molto simile a quello con cui si costruivano le automobili Ford.

Gli americani hanno inventato la cosiddetta balloon house, la casa totalmente smontabile,

caricabile in un carro e costruibile altrove, fatta da pezzi di legno con già l’invito per le viti e le

giunte. Nel terzo atto di Our Town si parla delle automobili Ford. 43

“Le tradizioni tipiche della frontiera (libertà di movimento e individualismo) divennero le pietre

angolari di una nuova società suburbana che valorizzava la mobilità sia sociale che spaziale nella

tensione della famiglia nucleare a realizzare le sue aspirazioni.“

La nuova casa con il giardino, la moglie sempre in casa e il marito sempre assente diventano

uno status simbol.

Le case erano solitarie ma senza una vera privacy perché tutte attaccate, senza una vera

individualità per cui erano repliche di massa, l’una replicava l’altra e non può sfuggire il nesso tra il

conformismo architettonico e il conformismo nel comportamento.

Lo storico Robert Fishman ha detto che ogni civiltà produce i suoi monumenti e soprattutto

quelli che si merita. Nel nostro caso l’architettura suburbana rivendica il trionfo del capitalismo

borghese, l’invenzione della classe media e l’assenso definitivo ai consumi di massa.

Già a metà degli anni ’50 i suburbs sono diventati agli occhi degli scrittori e artisti, sinonimi di

una società vuota spiritualmente, defunta, gravemente disfunzionale, che si sarebbe presto

propagata al mondo intero.

Arthur Miller lavora contro questo tipo di ideologia. Il cognome Loman del suo protagonista

potrebbe essere una manipolazione delle parole low e man, uomo destinato a rimanere in una

posizione di inferiorità, a non compiere l’ascesa sociale che il sistema incoraggiava a compiere.

Willy Loman è destinato non ad un movimento verso l’alto ma ad un movimento verso il basso. Il

messaggio di Miller non coincide con il pensiero di Willy Loman, anzi, Miller dipinge proprio in

Willy Loman la sua antitesi. Willy Loman ha preso seriamente la propaganda del sistema, l’invito a

diventare il numero uno, solo che non ce l’ha fatta. Vende se stesso nel tentativo di procurare a

Biff il denaro della polizza sulla propria vita e trasforma se stesso in un bene di consumo ma anche

qui fallirà perché Biff non riceverà mai la polizza perché si tratta di suicidio.

Willy non è capace di salire la scala del successo. Nel capitalismo avanzato non si può rimanere

fermi, in posizione, o si sale o si scende e questa è una tragedia o lo può essere. Il movimento di

Willy vero il basso è indicato anche dal fatto che diversamente dalla maggior parte dei piccoli

borghesi bianchi del dopoguerra, lui non è stato in grado di trasferirsi nei suburbs. Non si è

arricchito abbastanza da poter comprarsi una casa in cui potersi trasferire. Con triste ironia quella

di Willy è una realtà che rende irraggiungibile il sogno.

Willy è un commesso viaggiatore fallimentare ed è anche un padre fallimentare, non è l’unico,

anzi, come padre fallimentare, riflette una condizione che stava divenendo sempre più comune.

Max Horkheimer, sociologo tedesco sostiene che il capitalismo maturo abbia generato una società

senza padri (fatherless society). Questo si spiega con lo sviluppo delle burocrazie di Stato e con le

politiche di insistenza sociale, le cosiddette welfare policies. Con la creazione di queste istituzioni il

potere è passato dai padri allo Stato, all’esterno (assistenti sociali, psicoterapeuti, giudici hanno

iniziato a esercitare l’autorità che era gestita dai padri all’interno della famiglia). Vi è un ulteriore

richiamo per opposizione ad Our Town, nel secondo atto, dove Mr. Webb aiuta la figlia nel grande

passo della sua nuova vita con George e lo stesso Mr. Webb dà una mano a George con una

lezione di autonomia. Nel primo atto invece vi è Mr. Gibbs che dà al figlio George una lezione di

responsabilità. È assente il padre di Glass Menagerie e il padre della protagonista di Birdbath.

Willy è assente nel senso che non sa fare il padre.

“Le opinioni illuminate e alle quali affidarsi si sono venute ad identificare con l’autorità medica

e psichiatrica che si è venuta a sostituire all’autorità dei genitori giudici condannati di

atteggiamenti autoritari screditati.”

44 Se c’è un problema ora c’è una istituzione che ci può aiutare, l’aiuto non va più cercato in

famiglia ma altrove. Gli atteggiamenti autoritari associati al padre vengono screditati. Non è il

padre quello che insegna la disciplina, anzi, la disciplina deve essere bandita come concetto.

La cura dello sviluppo del senso civico come la cura della salute mentale dei figli deve essere

demandata a figure istituzionali esterne. Willy ad esempio ha un vuoto di autorevolezza, non ha

autorità o autorevolezza, non è in grado di orientare i figli all’autorevolezza. Ha instillato nei figli la

falsa percezione di essere superiori a tutti gli altri, di essere dei giovani dei.

Nel finale Biff attacca il padre, muove delle accuse molto forti al padre e lo fa per aiutarlo, per

salvarlo. Una di queste accuse è “non ho mai fatto niente di buono in vita mia perché tu mi hai

montato talmente la testa che non riuscivo ad accettare ordini da nessuno”.

Claudio Risé sul mito di Dedalo e Icaro

Siamo nell’isola di Creta, Dedalo (padre) e Icaro (figlio) sono prigionieri di Minosse. Per

andarsene dedalo costruisce delle ali di cera. Willy Loman non si fa dedalo per i suoi figli, non

insegna loro a tenere la posizione di mezzo che permetterebbe loro di realizzarsi. Da una parte li

spinge verso la bassezza (piccoli furti, copiare il compito dal vicino di casa Bernard) e dall’altra li

spinge ad avere un’esagerata considerazione di sé, credersi onnipotenti.

Raymond Williams, uno scrittore inglese dice di Willy Loman

“Willy non è né un ribelle, n on si ribella allo status quo, non è neanche un non-conformista ma

è un conformista frustrato”.

Lui crede fino in fondo al sogno americano come viene proposto dal sistema, si conforma.

Willy porta se stesso alla tragedia, non opponendosi alla menzogna del capitalismo o del sogno

americano ma le vive, le assorbe, ci crede e le vive fino in fondo. Si tiene comunque degli spazi di

libertà che sono gli spazi del sogno, illusione, gli spazi mentali in cui fa entrare il passato così come

è accaduto o filtrato dalla sua coscienza e lì cerca rifugio.

“Miller è convinto che la tragedia possa spesso derivare da un senso di perdita. Con questa

tragedia voleva mostrare la privazione nei confronti dell’uomo di uno stato di beatitudine che

ingiustamente gli è stato sottratto, uno stato di equilibrio che l’eroe tenta invano di ricostruire o

ricreare con i nuovi materiali della sua vita presente”.

“É come se un tempo avessimo avuto un’identità, un essere nel passato che nel presente ha

perso la sua definizione, completezza”.

Willy, nel tentativo di ritrovare se stesso si rivolge di continuo al passato, ai momenti in cui

crede di aver avuto beatitudine e felicità.

Willy ripensa spesso alla favola del grande commesso viaggatore che fa gli affari al telefono con

le pantofole di velluto verde stando nella carrozza del treno. Al suo funerale sono arrivati colleghi

da ogni parte, centinaia e centinaia di commessi viaggiatori e compratori.

La tragedia di Willy però è che nessuno lo riconosce più. Haward, il suo datore di lavoro a cui è

andato a chiedere un lavoro fisso a New York gli nega l’anticipo che Willy gli chiede. 45

Lezione 14: 05/05/2017

Conseguenze tragiche che possono derivare dalla perdita di se stessi.

L’uomo che non ritrova più se stesso perché il suo mondo di appagamento è stato distrutto,

tenterà con la forza della disperazione di sfuggire alla realtà presente cercando rifugio nelle

reminiscenze del passato. Gli olmi esistono solo nella Brooklyn del passato, che non c’è più. Willy

ha anche una specie di sonno pastorale, rimpiange quello che per lui era un idillio campestre, in

mezzo alla natura. Il tema della natura torna più volte in varie fonti. Una studiosa ci invita a

distinguere tre dimensioni in questo dramma:

1. il mondo della natura

2. io mondo degli affari

3. il mondo della casa

Queste tre dimensioni sono in continua competizione tra loro. I personaggi non sanno mai

quale sia la dimensione giusta in cui inquadrarsi, trovare se stessi. Il green world torna in immagini

sparpagliate in tutto il dramma. Un esempio è la scena in cui Willy ha comprato dei semi di carote

e piselli e tenta di piantarli nel suo cortile. È un tentativo fallimentare perché i semi non

attecchiranno mai perché il cortile è in ombra. Vi è poi la giungla di Ben e i richiami ai ranches di

Biff, vi sono continui riferimenti al mondo della natura, riferimenti posti sempre in netto contrasto

con la dimensione degli affari. Nessuno dei tre maschi Loman sa bene quale sia il suo mondo.

Willy ha scelto il business world ma il suo continuo rimpianto e il tentativo di piantare i semi ci

indicano che in realtà ha molti dubbi circa la sua scelta lavorativa. “Era veramente la mia

vocazione? Ero fatto per il commercio?” Un riferimento che si coglie sia all’inizio, a metà e alla fine

è la sua abilità nel lavoro manuale. Vi è confusione sulle proprie potenzialità, la propria vocazione.

Confusi sono anche i suoi figli che parlano di mettere su un ranch o di intrapresene impieghi in

città. Ciò che lenisce meglio questi due mondi diversi è Ben i cui ambienti sono la giungla

dell’Africa, la frontiera dell’Alaska, la strada aperta. Lui riesce a mettere bene insieme i due mondi

e diventa l’eroe del mito della frontiera con il commercio di legname in Alaska, con le miniere di

diamanti in Africa e con il suo impero economico. Rappresenta le più ampie possibilità del sogno

americano, quello di riunire natura e profitto. È un sogno fallace, raggiungibile soltanto nei sogni.

Willy invece ha deciso di rimanere a Brooklyn dove ha tentato invano di raggiungere qualche

successo economico. È importante lo scambio di battute che avviene tra Willy e Ben circa la scelta

di rimanere a Brooklyn. Ben dice che lì vanno a caccia, abbattono gli alberi, ci sono serpenti e

conigli. Si cerca di mostrare all’interlocutore fantasma che Willy ha dentro la testa che Brooklyn è

ancora un posto in cui andare a caccia, abbattere alberi. Willy sembra dire a Ben di avere come lui

lo spirito del pioniere e che i suoi ragazzi pratichino ancora attività fisica peccato lui non si renda

conto che l’allenamento dei figli ha dato loro competenze per un campo di gioco sbagliato dato

che queste competenze non sono necessarie per avere successo in città. È la città il luogo dove

Willy vorrebbe i suoi figli intraprendessero una fulgida carriera. “It’s Brooklyn but we hunt too” è

una frase che ci dice qualcosa della tenacia dello spirito del pioniere che emerge in modo

distorcente.

Willy non è in grado di intraprendere alcuna azione efficace perché rimane incastrato dentro

tutte queste storie, le proprie e quelle degli altri che fa sue, storie che lo imprigionano. Nella sua

testa queste storie funzionano, noi sappiamo essere costruzioni illusorie ma lui non lo sa, non sa

che le sue storie e le sue menzogne non potranno mai prendere forma reale. Le immagini che gli

passano per la testa non sono immagines agentes, ossia immagini che agiscono, in grado di

portare a presa di posizione, decisione fattuale e concreta. Tutto questo non avviene, le immagini

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che circolano per la sua testa rimangono sterili non fattuali e l’unica azione che intraprenderà è la

decisione finale di autoannientamento.

Un’altra delle immagini da tenere in considerazione è quella di essere ben voluti. Non basta

piacere, bisogna anche sapere persuadere, trattare, mediare, bisogna avere quella responsabilità

verso se stessi e verso gli altri che Willy non riesce ad avere e non riesce a trasmettere come valore

ai figli. Il principio di responsabilità l’ha sostituito con la pratica della menzogna, della piccola

impostura, ha sostituito un principio guida con un ambito comportamentale che è quello del

mentire. Ha rinunciato nella sua vita alla lungimiranza, prospettiva di lungo respiro e si è limitato

alla miopia di soluzioni tampone escogitate di volta in volta. È giusto osservare che quello che

Miller vuole mettere in evidenza non sono solo le sue colpe personali ma soprattutto le colpe della

società. Sono gli incitamenti della società ad avere sottratto all’uomo e al padre il suo ruolo. È la

chimera del successo a portata di mano di tutti che ha portato tutti a perder la propria identità e il

proprio essere. Willy è un caso speciale, estremo e patologico ma al contempo è uno dei tanti che

sono stati distrutti, schiantati dal sistema. “La competizione è esasperante, ti sfinisce, ti porta alla

rovina”. Willy è vittima di una necessità sistemica, di un’oscura necessita insita nel sistema,

inerente al sistema, è un personaggio tragico così come gli eroi della tragedia classica erano

vittime della necessità del fato, del sistema capitalistico che spinge tutti ad essere il numero uno

ben sapendo che di numeri uno ce ne possono essere di pochissimi.

Ecco perché Miller ha deciso di rappresentare tale problema usando una forma simile a quella

della tragedia antica. Willy è una figura tragica e come figura tragica non può cambiare, non può

uscire dai binari della necessità. Gli è soltanto permesso di affondare sempre più giù nel pozzo

nero, abisso del suo destino.

Tragedy and the common man (saggio di Arthur Miller)

Si possono trovare delle spiegazioni all’inevitabilità tragica del destino di Willy.

“É opinione comune che il modo della tragedia sia un modo arcaico adatto soltanto alle persone

di elevata posizione sociale, ai re e a persone simili ai re.

Credo che l’uomo comune sia un soggetto altrettanto adatto alla tragedia nel senso più alto

del termine, di quanto lo fossero i re. A controbattere questa credenza errata, opinione comune,

dovrebbe essere evidente alla luce della psichiatria moderna che basa la sua analisi su

formulazioni classiche come i complessi di Edipo ed Oreste che venivano messi in scena dai re ma

che si applicano a chiunque si trovi in situazioni emotive simili.

In generale credo che il sentimento tragico venga evocato in noi quando ci troviamo alla

presenza di un personaggio che è pronto a rinunciare alla propria vita se è necessario farlo per

assicurarsi il senso della sua dignità personale. Quando la propria dignità è messa in crisi,

minacciata, quando siamo pronti a morire per la nostra dignità, ecco che ognuno di noi può

diventare un personaggio tragico. Da Oreste ad Amleto, da Medea a Macbeth, la lotta che sta alla

base è quella dell’individuo che si sforza di guadagnarsi la sua legittima posizione nella società.

(Quando ci sottraggono quella che riteniamo la nostra posizione legittima, inizia la tragedia)

La ferita fatale che ingenera eventi inevitabili è la ferita dell’indegnità e la sua forza dominante è

l’indignazione. La tragedia dunque è la conseguenza della fortissima compulsione, impulso,

obbligo interno che l’uomo sente di valutare se stesso ed essere valutato con giustizia.

L’aspetto, la qualità che ci sconvolge deriva dalla paura di fondo di essere dislocati, spodestati,

deriva dal disastro che è inerente al fatto di essere strappati via dall’immagine che abbiamo scelto

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DESCRIZIONE APPUNTO

Materiale necessario per sostenere l'esame del corso di Storia del teatro nordamericano (LT2080) e Storia del teatro americano (FT0453) tenuto dalla Prof.ssa Bisutti Francesca. Il corso, e quindi gli appunti, tratta l'analisi delle seguenti opere:
- Thornton Wilder, PICCOLA CITTA', 1938
- Tennessee Williams, LO ZOO DI VETRO, 1944
- Arthur Miller, MORTE DI UN COMMESSO VIAGGIATORE, 1949
- Leonard Melfi, BIRDBATH - IO TI SALVERÒ, 1965


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Lingue, civiltà e scienze del linguaggio
SSD:
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher carlotta.brunello di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro nordamericano e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Ca' Foscari Venezia - Unive o del prof Bisutti Francesca.

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