Storia del cinema - post sonoro 2

Capitolo 9. Il cinema americano

L'avvento del sonoro

L'avvento del cinema sonoro, prima in America poi nel resto del mondo, coincide con la grande crisi economica del 1929 negli Stati Uniti. In America ed Europa, il cinema sonoro e parlato serve in un momento di forte crisi come una sorta di antidoto alla gravità del momento, di fuga dalla realtà quotidiana con i suoi problemi complessi e preoccupanti. Lo spettacolo cinematografico è ulteriormente potenziato dall'avvento del sonoro che, in certa misura, completa la verosimiglianza dell'illusione filmica.

I produttori cinematografici, una volta accertati i caratteri e le possibilità della nuova scoperta tecnica, si buttano su di essa come si erano buttati trent’anni prima sul cinema muto, facendone uno spettacolo di larga udienza popolare, ben più vasta di quella che l'aveva preceduta. Il primo film sonorizzato viene prodotto nel 1926 dalla Warner Brothers ed è "Don Juan" di Alan Crosland. Con "Il cantante di Jazz" del 1927, si apre la possibilità non soltanto di recitare sulla pellicola il commento musicale, ma anche e soprattutto di far parlare, dialogare, i personaggi e di abolire di conseguenza le fastidiose didascalie.

I primissimi anni del sonoro pongono una serie di problemi tecnici: i microfoni non captano ogni rumore e le macchine da presa devono così essere rinchiuse in cabine insonorizzate, cosa che ne limita tanto le possibilità di movimento quanto quelle di collocazione all'interno del set. Inoltre, per evitare i salti di sincronia labiale fra un’inquadratura e l'altra, intere scene vengono girate da due o tre macchine da presa contemporaneamente; nel 1931 si apre la possibilità di registrare separatamente diverse piste sonore per una stessa ripresa e di mixarle poi in fase di post-produzione.

Un altro problema è il rischio di limitare gravemente l'esportazione dei film: la soluzione più adottata è quella di girare in diverse versioni, seguita poi dal doppiaggio e della sottotitolatura. Con la colonna sonora di un film registrata su pellicola, e quindi con uno spettacolo perfettamente uguale a se stesso ad ogni proiezione, viene definitivamente meno quell’hic et nunc che poteva ancora sussistere nel muto. Il cinema vede rafforzarsi quell'effetto di realtà cui la produzione hollywoodiana tende risolutamente negli anni '20, oltre al fatto che la presenza del sonoro permette di rendere più coese fra loro le inquadrature di un film.

Con l'avvento del sonoro si può davvero parlare di un cinema classico, un cinema che vuole assorbire lo spettatore nella finzione e spingerlo a identificarsi con personaggi, che cancella le tracce della sua produzione e scrittura, rende invisibile il montaggio e dà vita a quel découpage basato sulla motivazione nel passaggio da un'inquadratura a un'altra, sulla chiarezza espositiva e sulla drammatizzazione. Gli sceneggiatori devono ora scrivere per intero i dialoghi di un film.

Gli anni Trenta vedono anche importanti innovazioni tecniche, per quel che riguarda l'uso del Dolly e delle Gru e del Technicolor. Già agli inizi del decennio, il cinema muto, almeno in America, è totalmente abbandonato: si riapre il dibattito sull’artisticità del cinema e la peculiarità del linguaggio filmico.

• Arnheim nega il valore artistico al cinema sonoro perché, nel suo naturalismo, annulla gran parte dei caratteri peculiari del cinema come linguaggio espressivo autonomo.
• Bela Balazs approfondisce una teoria sul corretto uso del sonoro in funzione completamente dialettica rispetto all'immagine e al montaggio.
• Ejzenstejn e Pudovkin avevano firmato già nel 1928 il “manifesto dell'asincronismo”, in cui sostengono la validità del sonoro e si preoccupano di indicare nell'impiego contrappuntistico del suono rispetto all'immagine la “possibilità di nuove e più perfette forme di montaggio”, denunciando contemporaneamente lo sfruttamento della nuova tecnica da parte dell'industria cinematografica a fini esclusivamente commerciali.
• Se Chaplin sostiene che “l'essenza del Cinematografo è il silenzio”, Vidor e Claire dimostrano in quale modo il sonoro può essere impiegato per creare una nuova dimensione spettacolare.

Lo studio system

La figura del produttore acquista un peso e una funzione determinante per la riuscita dell'operazione spettacolare; l'industria dello spettacolo, a Hollywood, si va meccanizzando sui principi tayloristici di divisione del lavoro, con catene di montaggio, produzione in serie, confezioni meccaniche. Il regista, in questo ambiente di lavoro, è poco più di un corretto esecutore. Il genere, sia come criterio di organizzazione da parte dell'industria, sia come criterio di orientamento da quella dello spettatore, è uno degli elementi caratteristici del cinema del periodo.

Pur giocando sulla serialità del prodotto, esso necessita anche di elementi di novità: è proprio grazie alla necessità dello scarto che il cinema di genere riscopre la necessità di un cinema d'autore, del singolo regista. Per il cinema americano di questo periodo si deve parlare di Studio system, cioè di un sistema chiuso e monolitico di produzione, distribuzione, esercizio e rigida pianificazione del lavoro. Le grandi case di produzione diventano cinque e le piccole tre, ma anche il variegato mondo degli indipendenti, a sua volta diviso fra i grandi produttori e la cosiddetta Poverty Row, inizia ad imporsi.

La forza di queste diverse case è tale da incidere fortemente anche sullo stile dei diversi film, sino a diventare un vero e proprio House style. Diverse associazioni fra cui la Legione Cattolica della decenza, aumentano le loro pressioni verso l'industria del cinema e il timore di una censura statale nazionale si fa più forte. La MPPDA reagisce con un suo nuovo codice di produzione, noto come codice Hays, che nel 1934 interviene più rigidamente a riguardo a temi e situazioni concernenti il sesso, il crimine e la violenza. Solo i film che si attengono a questa regola possono esibire il marchio di approvazione della MPPDA. Nonostante non manchino in questi anni i registi d'ingegno, le personalità artistiche sufficientemente autonome, l'epoca del regista dittatore è ormai tramontata.

Il western

Il cinema americano per eccellenza è identificato nel western. Il cinema di John Ford mette in scena l'American Way of Life, proposto al Paese e al mondo intero in particolar modo negli anni dell'amministrazione Roosevelt, fino a trasformarsi in un veicolo di propaganda ideologica. La grande epopea della conquista di spazi vitali, contro la natura selvaggia, gli indiani e i banditi, della creazione di uno Stato basato sulla legalità e sulla giustizia sottende tutta la sua opera. Lo sguardo critico si posa su fatti e personaggi rilevandone, al di là delle apparenze, la complessa natura per mezzo dell'umorismo e dell’ironia, o, altre volte, di una sottile malinconia, che scavano in profondità, con una visione tutta personale, che può sovvertire quelle regole del vivere sociale che, all'apparenza, egli accetta incondizionatamente.

Ford tenta un discorso sull'uomo e sulla società che non si limita alla contrapposizione rigida di due mondi o di due ideologie, ma vuole fornire materiale originale per un'analisi critica del reale. Pur facendosi ai modi per certi aspetti semplici e dimessi del découpage classico, fa anche spesso uso di un’insistita profondità di campo, sulla scia di Stroheim e anticipando Welles. Ne "Il cavallo d'acciaio" (1924), mette in scena l'apologia dell’avanzare della civiltà. Dopo "I tre briganti" (1926) dirige, per oltre un decennio, film di vario argomento, trattando i temi fondamentali della sua poetica, non legata al cliché del Western ma a una Weltanschauung che possiamo definire sommariamente puritana e conservatrice, ma non reazionaria, animata da un profondo spirito umanitario democratico.

"L'ultima Gioia" (1928), "La pattuglia sperduta" (1934) e "Il traditore" (1935) dimostrano non soltanto l'abilità registica di forte interesse per le storie di forte drammaticità con personaggi nettamente caratterizzati, ma anche il suo modo di osservare e rappresentare i casi della vita, simboli di una condizione esistenziale di cui è opportuno mettere in luce le costanti, indicare i caratteri peculiari e le antinomie. Ford torna al Western nel 1939 con "Ombre rosse", dove introduce diversi elementi di critica nei confronti del perbenismo e del puritanesimo dominanti la società americana. Testimonia direttamente del suo impegno sociale e dei suoi legami con il New Deal rooseveltiano tramite "Furore" (1940) e "La via del tabacco" (1941).

Dal dopoguerra in poi la sua carriera si limita quasi esclusivamente al western:

• Sfida infernale,1946: l’americano medio che salva il Paese;
• Il massacro di Fort Apache, 1948: l’eroismo fanatico di Custer e la semplice onestà dell'uomo comune;
• La Carovana dei Mormoni, (1950): il mito della frontiera e la parabola di tolleranza.

I due film, però, più esemplari delle dissonanze fordiane e del carattere anche fortemente critico della sua poetica sono "Sentieri selvaggi" (1956) e "L'uomo che uccise Liberty Valance", in cui viene demitizzato l'eroe condannato alle barbarie. L'ultimo Western è "Il grande sentiero" del 1964. Se l'opera fordiana non può essere identificata, né cronologicamente né contenutisticamente, soltanto con gli anni di Roosevelt, essa sviluppa in ogni caso un discorso che ha molti punti in comune col programma di rinascita nazionale elaborato del presidente americano dopo il 1932. L'American way of life viene proposto spesso come sola e unica pratica di vita. Questo aspetto del suo cinema, tuttavia, è controbilanciato da uno sguardo talvolta critico.

Howard Hawks

Howard Hawks ben rappresenta il regista hollywoodiano per eccellenza, egli stesso producer. Il suo cinema, che in modi e forme non è molto dissimile da quello di Ford, può essere considerato lo specchio, un po' più corrosivo, ma anche bonario e compiaciuto, della società americana dagli anni Trenta agli anni Sessanta. A differenza di Ford, Howard Hawks risulta meno moralista, più interessato agli aspetti inconsueti e risvolti umoristici della realtà quotidiana che non ai suoi contenuti ideali. Il suo concetto dell'amicizia e della lealtà è meno venato di patetismo e di sfumature nazionalistiche; il coraggio, l'eroismo e l’abnegazione nascono da determinate situazioni e non sono innate. Sicché l'American Way of life, che pure l'opera di Hawks prospetta in termini positivi, è più il risultato di una serie di situazioni che non la conseguenza di un progetto morale e moralistico e lavorato in precedenza.

Sul piano dello stile la sua opera è emblematica dei modelli di rappresentazione del cinema americano classico: non ci sono brusche impennate formali ho soluzioni di montaggio originali, i dialoghi sono ridotti all'essenziale, i tempi morti banditi e i movimenti di macchina sempre funzionali a quelli del personaggio. La presenza del regista e il lavoro di scrittura del film appaiono del tutto invisibili e ciò che prende il sopravvento sono il ritmo del racconto, l'agire dei personaggi e il concatenarsi degli eventi, con la massima naturalezza possibile. Già i suoi primi film forniscono un ritratto sfaccettato e di grande interesse della società americana coeva:

• Capitan Barbablù (1928), in cui viene rappresentato il piacere del rischio, lo spirito d'avventura, l'amicizia virile, la lealtà e una sottile misoginia;
• La squadriglia dell'aurora (1930), in cui prevale il tema del coraggio e della solidarietà, di quell’eroismo quotidiano, impercettibile, modesto;
• Scarface (1932), un grande classico del cinema di gangster, una sorta di contraltare dei temi cari al regista, un capovolgimento di situazioni, in cui egli mostra l'altra faccia di quelle virtù americane, delle quali la sua opera è e ancor più si farà fedele testimone;
• Ventesimo secolo (1934), un film di grande finezza psicologica e di vivace drammaticità, sempre venato da quel sottile umorismo;
• Susanna (1938), di uno straordinario spirito corrosivo tutto giocato sul conflitto tra ordine e caos.

"Un dollaro d'onore" / "Rio Bravo" (1959) e gli altri Western della maturità di Hawks sono caratterizzati dal sottile tessuto drammatico che si svolge attorno alla situazione canonica del genere, con luoghi, personaggi, azioni che appartengono a una lunga tradizione letteraria e cinematografica, e che paiono assolutamente nuovi. "Hatari!" (1962) è la rappresentazione del coraggio dell'uomo come spiraglio per un'analisi del suo comportamento umano e sociale, "Il fiume rosso" (1948) è un western anticonvenzionale in cui l'azione è posta in secondo piano rispetto allo studio dei caratteri, "Il grande sonno" (1946), uno dei capolavori della grande stagione del film noir americano. I vari generi cinematografici sono affrontati da Hawks con quella disinvoltura che rivela il piacere del racconto, con quel gusto di trasformare la materia narrativa in un'occasione per svolgere il suo discorso sulla realtà, ironico, ma sempre sotteso da un autentico amore per l'uomo, non tanto come singolo individuo astorico quanto come elemento di una più vasta comunità. Egli rimane sempre lontano da ogni sorta di propaganda morale, accontentandosi di sottolineare con discrezione finezza con gli elementi della sua Weltanschauung che coincidono, nel fondo, con una certa filosofia esistenziale caratteristica della società americana.

La commedia americana degli anni Trenta è divisa in due grandi ambiti, la sophisticated comedy, articolata narrativamente ed elegante, e la screwball comedy, comicità pura con personaggi eccentrici e gag demenziali. Con George Cukor, il cinema di consumo perde il suo carattere di puro prodotto commerciale per assumere un aspetto meno convenzionale; il suo campo d'azione non è la commedia sentimentale soltanto, ma anche il musical, il dramma passionale, il cosiddetto film drammatico in tutte le sue variazioni. Cukor trasferisce sullo schermo il fascino del teatro, con scenografie che sono in costante riferimento alla dialettica di realtà e finzione.

"Il diavolo è femmina" (1935), "Incantesimo" (1938) e "Scandalo a Filadelfia" (1940) sono esempi di sophisticated comedy. In queste opere la funzione del regista è quella del metteur en scène; la commedia cinematografica raggiunge un alto livello formale attraverso personaggi, situazioni, dialoghi, ambienti, da cui viene fuori un'immagine critica, seppur parziale e volutamente deformata sul piano dell'ironia, dell'alta borghesia e della società americana degli anni Trenta. Anche nel dramma, il suo stile asciutto, corposo, attento ai particolari inventati e alla definizione psicologica dei personaggi, e soprattutto la sua straordinaria maestria nel dirigere gli attori, danno ottimi risultati: "Donne" (1939), "Angoscia" (1944), "È nata una stella" (1954).

L'autore di commedie e drammi sentimentali che, negli anni Trenta, meglio rappresenta la società americana è Frank Capra, con il suo stile piano e scorrevole, il sottile umorismo con cui sono trattati fatti e personaggi e lo spirito democratico e progressista con cui imprime ogni sua opera. Tra i suoi primi lungometraggi bisogna ricordare "Accadde una notte" (1934). Secondo la regola aurea dell'insegnare divertendo, Capra introduce nei suoi film tutta una serie di fatti e personaggi che hanno un diretto rapporto con la realtà quotidiana, con i problemi sociali, con la struttura della società americana negli anni di Roosevelt, facendo vedere quelli che sono i diritti e i doveri del buon cittadino. È nella commedia che la sua poetica si esplica appieno, con buoni risultati e soprattutto estremamente significativi per un'analisi storico critica del costume sociale americano dell’epoca: "È arrivata la felicità" (1936), "L'eterna illusione" (1938) e "Mr Smith va a Washington" (1939), ritratto di gente semplice, umile e bonaria, apparentemente sprovveduta e ingenua nel vortice della vita sociale. Negli anni della guerra realizza la serie documentari come "Why We Fight" (1942-45). "Arsenico e vecchi merletti" (1944) e "La vita è meravigliosa" (1946) sono gli ultimi suoi successi.

Walt Disney, Walter Lantz e Paul Terry dominano il mercato del disegno animato hollywoodiano negli anni Trenta, contrapposti ai fratelli Fleischer. Il disegno animato americano viene avviato verso una rappresentazione sempre più edulcorata della realtà: sul piano estetico, esso è intriso di invenzioni che rispondono alle aspettative di un pubblico medio e vengono scambiate dalla critica, il più delle volte, per autentica poesia. Il suo sviluppo è strettamente collegato all’industria del fumetto, della letteratura infantile, dei giocattoli. Tutta l'industria del divertimento infantile ruota attorno all'industria del disegno animato. In questo panorama, il caso Disney, giudicato e applaudito come l’Esopo dello schermo e cantore di favole moderne, assume un significato particolare perché, nel volgere di pochissimi anni, diventerà l'autore produttore più noto e celebrato nel mondo intero: i suoi personaggi vengono considerati i simboli dell'American Way of life.

Mickey Mouse e la serie delle Silly symphonies costituiscono le strutture portanti di una produzione che va se...