Storia del cinema - Appunti e schede dei film in programma

Storia del cinema: aspetti teorici per l'analisi dei film

Nell’analisi di un film (o di una specifica scena) occorre prima di tutto descrivere il contesto cinematografico in cui il film viene realizzato e poi focalizzarsi su:

• Situazione narrativa nella quale si inserisce l’estratto
• Tratti della mise en scène
  • Angolazione
  • Illuminazione
  • Movimenti della macchina da presa
• Caratteristiche principali del montaggio utilizzato nel film

1. La situazione narrativa

All’interno di una narrazione è fondamentale distinguere tra fabula e intreccio.

• La fabula è ciò che viene narrato ed è costituita dagli avvenimenti disposti secondo l’ordine logico e cronologico.
• L’intreccio è il modo in cui viene narrato ed è costituito dagli avvenimenti nell’ordine in cui vengono proposti nel corso della narrazione.

La fabula si basa su tre elementi fondamentali:

• Esordio o situazione iniziale
• Peripezie
• Scioglimento o conclusione

L’esordio o situazione iniziale è la situazione esistente nel momento in cui la storia ha inizio e di solito, nella narrativa classica, si tratta di una situazione di equilibrio, di quiete, che viene bruscamente interrotta dall’avvenimento che dà inizio alla vicenda.

Le peripezie sono i casi, le avventure, le vicissitudini che costituiscono l’argomento della storia e, in genere, la maggior parte del testo narrativo è occupata dalle peripezie, la cui varietà o il cui carattere straordinario suscita l’interesse del lettore.

Lo scioglimento, o conclusione, è il momento in cui la vicenda si avvia alla conclusione, in cui cioè accade qualcosa che permette di tornare a una nuova situazione di equilibrio.

Se fabula e intreccio presentano gli avvenimenti della storia in ordine diverso, possiamo avere tre casi principali:

• Flashback o retrospezione
• Flash forward o anticipazione
• Montaggio alternato

Nel flashback la narrazione compie un salto all’indietro, raccontando ciò che è accaduto in precedenza. Nel flash forward si anticipano alcuni avvenimenti futuri. Nel montaggio alternato si alternano più volte due scene che si svolgono contemporaneamente.

L’intreccio, rispetto alla fabula, modifica anche il rapporto fra la durata reale degli avvenimenti (il tempo che occupano nella realtà) e la loro durata narrativa (lo spazio che occupano sulla pagina) e i casi più importanti sono:

• Scena
• Analisi
• Sommario
• Ellissi

Nella scena il tempo reale e il tempo narrativo coincidono. Nell’analisi il tempo reale è più breve del tempo della narrazione, poiché l’autore si sofferma ad analizzare tutti gli avvenimenti, dilatando la loro durata. Il sommario, o riassunto, è il caso contrario al precedente in cui il tempo reale viene abbreviato nella narrazione. L’ellissi è un vero e proprio salto temporale, che si ha quando un periodo di tempo non viene raccontato.

2. Tratti della mise en scène

2.1 Angolazione

Il punto di ripresa, o punto di vista della macchina da presa, non riguarda solamente la distanza in rapporto ai soggetti inquadrati ma anche l’angolazione, l’inclinazione e l’altezza della stessa macchina da presa. La scelta dell’angolo di ripresa determina un modo sempre diverso di rappresentare lo spazio allo spettatore.

Anche su un piano ordinario, tipico del cinema delle origini (in cui il soggetto è solitamente centrato, in posizione frontale ad una distanza media e mostrato perpendicolare rispetto al piano di ripresa) è possibile comunque intervenire attraverso determinati parametri come altezza, angolazione, e inclinazione della macchina da presa.

Ogni mutazione del punto di vista rispetto al piano di base è già l’esplicito segno che del lavoro di un’istanza che mira a conferire una particolare dimensione al soggetto rappresentato ed inoltre tali scelte possono divenire emblematiche dello stile di un autore o di certi momenti della storia di un genere.

Alcuni autori utilizzarono l’angolazione in maniera unica:

• Welles utilizzava l’angolazione dal basso
• Mizoguchi utilizzava riprese dall’alto
• Ozu tendeva a posizionare la macchina da presa in basso (ma senza angolarla verso l’alto)
• Fuller e Hitchcock ricorrevano a riprese oblique in caso di situazioni narrative particolarmente drammatiche

Anche nel cinema delle origini abbiamo qualche caso di angolazioni particolari, come nei primi film di Lumière “L’arrivo di un treno in stazione” in cui l’operatore optò per un’angolazione di sbieco e non perpendicolare ai binari in modo che il treno apparisse in alto a destra del piano e si avvicinasse alla macchina da presa aumentando progressivamente le proprie dimensioni sino a uscire di campo in basso a sinistra.

Le angolazioni dal basso tendono a conferire un carattere di potenza, superiorità, esaltazione e minacciosità al soggetto rappresentato. Le angolazioni dall’alto, al contrario, enunciano una dimensione di debolezza, soggezione e costrizione.

2.2 Illuminazione

Illuminare uno spazio o un personaggio significa organizzarlo, dargli una struttura e imporre un certo tipo di lettura alla quale lo spettatore non può e non deve sottrarsi. Attraverso il gioco delle luci e delle ombre, dei chiari e degli scuri e del colore, lo spazio cinematografico acquisisce senso, si drammatizza e diventa parte integrante e costitutiva della narrazione stessa.

La luce intradiegetica descrive le fonti di luce che fanno parte della messa in scena (lampadine, fuochi, candele, ecc.). La luce extradiegetica descrive quel tipo di illuminazione prodotta da riflettori e superfici riflettenti che esistono solo nella realtà produttiva del film e per questo non mostrati dalla macchina da presa.

Molto spesso le fonti di luce intradiegetiche (candele, lampade, ecc.) servono solo a giustificare la presenza di una luce extradiegetica specie se questa è necessaria per illuminare per esempio il volto e l’espressione di un personaggio al buio (con l’obiettivo di focalizzare su esso l’attenzione dello spettatore) ma non credibile da sola.

Le caratteristiche fondamentali della luce sono quattro:

• Qualità
• Direzione
• Sorgente
• Colore

L’illuminazione contrastata è ottenuta attraverso l’uso dell’illuminazione diretta, crea netti contrasti all’interno dello spazio rappresentato tra le zone in luce e zone in ombra, i cui margini sono ben delineati e questa soluzione espressiva è per lo più utilizzata in situazioni narrative di particolare intensità. Questo contrasto tra zone in luce e zone in ombra premette di drammatizzare lo spazio, che si trasforma in una sorta di scacchiera visiva in cui i conflitti della storia (come tra personaggi) vengono visualizzati in conflitti di luce e ombre. Questo espediente permette inoltre di dar vita a spazi privilegiati, più illuminati, che catturano subito l’attenzione dello spettatore permettendo di conferire un particolare rilievo narrativo all’evento o al soggetto che occupa quello spazio.

La luce dinamica permette di accompagnare situazioni narrative particolarmente drammatiche ed è creata attraverso delle fonti di luce in movimento che determinano una rappresentazione dello spazio caratterizzata da un continuo processo di reversibilità tra le zone di luce e quelle in ombra. L’illuminazione diffusa dà vita ad una rappresentazione più omogenea dello spazio ricorrendo con maggiore frequenza a situazioni narrative meno forti, più distese e spesso dal carattere idilliaco.

La luce frontale permette di eliminare le ombre e appiattire l’immagine. La luce laterale tende a scolpire i tratti del volto e ad accentuare il gioco tra luci e ombre. Il controluce stacca la figura dallo sfondo e ne evidenzia i contorni. La luce dall’alto suggerisce la presenza di una fonte di luce diegetica posta al di sopra di un personaggio.

Lo spazio pro filmico di un’inquadratura è solitamente illuminato da due luci:

• La key light (luce principale) che determina l’illuminazione dominante strutturando le ombre principali
• La fill light (luce di riempimento) che serve ad attenuare le luci create dalla key light

Il cinema americano classico insieme alle due luci utilizza anche la back light (controluce) per staccare il personaggio dallo sfondo.

2.3 Movimenti della macchina da presa

A determinare la dinamicità del filmico sono, a un primo livello, i movimenti di macchina ed è attraverso essi che noi spettatori abbiamo l’impressione di muoverci nello spazio rappresentato che può acquistare così una maggiore profondità. I movimenti di macchina aumentano le nostre informazioni sullo spazio rappresentato, danno ai soggetti e alla loro posizione una dimensione più vivida e definita e ne sottolineano la natura tridimensionale invitandoci quindi a muoverci nello spazio diventando un surrogato del nostro sguardo e della nostra attenzione.

La panoramica prevede l’utilizzo della cinepresa, fissata su un cavalletto, ruotare sul proprio asse (secondo una certa estensione) in senso orizzontale (verso destra o sinistra) o verticale (verso l’alto o verso il basso) e più raramente in obliquo. Un tipo di panoramica molto particolare è quella di 360°, dove la macchina da presa esplora tutto lo spazio circostante a partire dalla posizione in cui essa si trova per ritornare laddove il movimento era iniziato (come un “guardarsi intorno” soggettivo) ma che oltre ad essere di difficile realizzazione rischia anche di mettere in campo quel “fuoricampo” proibito che riguarda la produzione del film.

La panoramica “a schiaffo” invece prevede un movimento brusco e veloce ed è solitamente legata ad un “effetto sorpresa”.

La carrellata ricorre all’utilizzo della macchina da presa, sistemata su un carrello che corre sui binari, che si sposta nello spazio (avanti, indietro, a destra, a sinistra, in obliquo, in maniera circolare o con un movimento misto). Il carrello laterale prevede un movimento di macchina rapportato a quello di un personaggio o di un oggetto in movimento. Il carrello a precedere prevede la macchina che precede il personaggio inquadrandolo frontalmente. Il carrello a seguire prevede la macchina che segue il personaggio inquadrandolo di spalle.

La carrellata ottica rappresenta un movimento non eseguito dalla macchina da presa (che rimane fissa), ma attraverso la variazione della lunghezza focale dell’obiettivo dando vita a passaggi da un piano più distanziato a uno più ravvicinato (zoom in avanti) o viceversa (zoom indietro).

Il travelling indica movimenti di macchina più complessi che uniscono alle possibilità dinamiche di panoramiche e carrelli, quelle di far salire e scendere la cinepresa attraverso l’utilizzo di gru e dolly. La macchina da presa è fissata su un braccio mobile, collocato su una piattaforma a sua volta sistemata su un veicolo a ruote (il dolly) o una vera e propria gru che consente una maggiore possibilità di elevazione con la conseguente spettacolarizzazione dell’immagine.

Dagli anni ’70 viene invece impiegata la steadicam, ovvero un’intelaiatura dotata di un sistema di ammortizzatori, indossata direttamente dall’operatore e su cui viene fissata un’apposita macchina da presa. In questo modo l’operatore può muoversi e correre senza provocare il minimo sobbalzo alla cinepresa e può controllare l’immagine direttamente da un piccolo monitor senza guardare dentro il mirino, tuttavia l’utilizzo della steadicam richiede una lunga preparazione specifica e una notevole prestanza fisica dell’operatore.

Il louma è un braccio tubolare e sottile che può arrivare a una lunghezza di quasi dieci metri, viene fissato ad una gru ed è in grado di muoversi e ruotare in tutte le direzioni possibili, agire in spazi ristretti ed essere controllato attraverso un video remoto. È possibile anche tenere la macchina da presa in mano o portarla a spalla e in questo caso il movimento della macchina non ha più la fluidità tipica di un carrello, di una panoramica o di un travelling ma procede per sobbalzi e scossoni dando quindi uno stampo tipico del reportage e per questo utilizzato in molti film di finzione in scene di particolare concitazione o per rinviare allo spettatore un punto di vista soggettivo.

I movimenti subordinati sono quelli che seguono la traiettoria di un personaggio o un oggetto in movimento mantenendo costanti la velocità, uguale a ciò che è rappresentato, la distanza e l’angolazione. I movimenti liberi prescindono totalmente dai movimenti profilmici e la macchina da presa si muove autonomamente nello spazio rappresentato per allontanarci da qualcosa o avvicinarci a qualcos’altro. La correzione di campo (o re-inquadratura) consiste in brevi movimenti della macchina da presa rapportati a quelli di un personaggio che si sposta all’interno di uno spazio limitato e con lo scopo quindi di mantenere la centratura del piano nonostante i continui spostamenti del profilmico.

3. Il montaggio

Il montaggio è un’operazione che consente di unire la fine di un’inquadratura con l’inizio della successiva creando, per lo spettatore, l’effetto montaggio ovvero il passaggio da un’immagine A a un’immagine B e mettendo quindi in relazione due o più elementi fra loro. La relazione può essere sul piano diegetico (il personaggio nelle due inquadrature), su quello discorsivo (due angolazioni opposte) o diegetico-discorsivo (il personaggio in due angolazioni opposte).

Unire fra loro due inquadrature è dunque qualcosa di molto di più di una semplice operazione tecnica, significa cioè dar vita a un rapporto sulla base di un progetto narrativo, semantico ed estetico.

Il montaggio alternato rappresenta un modo per narrativizzare insieme lo spazio e il tempo attraverso inquadrature che si svolgono simultaneamente ma in luoghi diversi e questi eventi devono avere tra loro un legame diegetico che può essere già stato esplicitato dal racconto o che lo sarà in seguito. Il montaggio alternato è espressione, dal punto di vista narrativo, di un narratore onnisciente in grado di informare lo spettatore di eventi che accadono contemporaneamente in più luoghi e conferendogli quindi un sapere maggiore di quello dei personaggi che prendono parte all’azione.

Il montaggio connotativo rappresenta un montaggio il cui tratto dominante è la costruzione del significato e fa quindi ricorso all’associazione di immagini che prese singolarmente avrebbero una valenza differente. Il montaggio parallelo intreccia due o più motivi che alternativamente si ripetono, si tratta di situazioni che non hanno rapporti spazio-temporali, ma che sono state scelte per far emergere implicazioni ideologiche e simboliche.

Il montaggio analogico mira a costruire un senso tramite l'accostamento di immagini accomunate non da motivi narrativi, ma da un'analogia sul piano visivo.

Il montaggio proibito consiste nel rifiuto del montaggio nella sua forma canonica, a favore di un montaggio interno che costruisce relazioni fra le unità in cui l'inquadratura viene frammentata, in particolare tramite profondità di campo e pianosequenza. Il montaggio formale collega le immagini in base a rapporti tra forme, linee, direzione di sguardo e mette in primo piano una funzione estetica, ma può coesistere con altri scopi solitamente perseguiti da tipi di montaggio differenti.

Il montaggio discontinuo rifiuta apertamente il principio della continuità (caro al cinema classico) senza alcune motivazioni narrative ricorrendo a scavalcamento di campo, anomalie nell'ordine e nella frequenza con cui vengono mostrati gli eventi, inserti non diegetici e jump cut (una successione di inquadrature di un personaggio che possono essere troppo simili fra loro dal punto di vista della distanza e dell'angolazione) oppure che mostrano l'attore in posizioni nettamente differenti, esplicitando gli stacchi e, di conseguenza, la finzione filmica.

Il montaggio descrittivo è finalizzato a descrivere un ambiente o una situazione attraverso una sequenza di inquadrature non legate da consequenzialità.

Il passaggio da un'inquadratura a un'altra, può trattarsi di:

• Stacco, se il passaggio è diretto e immediato, rappresenta l'unico modo di transizione per passare da un'oggettiva a una soggettiva.
• Dissolvenza, molto frequente nel cinema classico, in particolare per sottintendere un'ellissi temporale (dissolvenza in apertura se l'immagine appare progressivamente a partire dal nero dello schermo, dissolvenza in chiusura se l'immagine scompare progressivamente sino a diventare nera e dissolvenza incrociata, quando le due immagini si sovrappongono per alcuni istanti sullo schermo).
• Tendina, effetto oggi poco utilizzato che introduce la nuova immagine facendo scorrere via dallo schermo quella precedente.
• Iris, un foro circolare che si apre o si chiude intorno ad una parte dell'immagine, oggi in disuso.

Elenco dei film analizzati: dalla nascita del cinema al sonoro

• Lumière, Méliès e Porter
• The Birth of a Nation (La nascita di una nazione), D. W. Griffith, 1915
• Das Cabinet des Dr Caligari, R. Wiene, 1927
• M - Eine Stadt sucht einen Mörder (M, il mostro di Düsseldorf), Fritz Lang, 1931
• Vampyr. L’étrange aventure de David Gray (Vampyr. Il vampiro), C. Th. Dreyer, 1932

Il cinema dei telefoni bianchi (e De Sica)