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Storia del cinema - Appunti e schede dei film in programma

L'elenco dei film in programma riguarda l'a.a 2015/2016, alcuni film (tra i più recenti) potrebbero essere stati cambiati.
Si consiglia la lettura dei seguenti libri di testo consigliati:
P.Bertetto "Introduzione alla storia del cinema".
G.Rondolino, D.Tomasi "Manuale dei film".

Esame di Storia del cinema docente Prof. A. Masecchia

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ESTRATTO DOCUMENTO

STORIA DEL CINEMA

1.2 LUMIÈRE

- Lumière, dopo la presentazione pubblica del Cinématographe, promuove la formazione di un certo

numero di operatori che in giro per il mondo produrranno circa 1422 titoli di “vedute” e la rapida

commercializzazione di questo prodotto è resa possibile dalle caratteristiche stesse del prodotto di questo

apparecchio essendo una macchina leggera e funzionale a tutte le procedure richieste dall’attività

cinematografica (ripresa, stampa dei positivi, proiezione) che consente agli operatori di lavorare in

autonomia.

- Il film Lumiére (il cui soggetto è spesso rappresentato da parate militari, cerimonie, vedute nelle città

d’arte o paesaggi esotici) è costituito da una sola inquadratura di circa 50 secondi (per 17 metri di

pellicola), la cinepresa può essere collocata su un supporto mobile e si privilegia la veduta d’insieme, con

un’angolazione di ripresa preferibilmente decentrata per evitare l’intasamento prospettico della ripresa

frontale.

- I protagonisti dell’immagine sono principalmente gli oggetti in movimento e le traiettorie delle folle e le

vedute prodotte risultano comunque “ben confezionate” dal punto di vista estetico con un’ottima qualità

fotografica delle emulsioni che permettono agli operatori di restituire nelle immagini la gamma sfumata dei

grigi e il dinamismo della luce.

- Sul piano compositivo, l’immagine Lumière è centrifuga in quanto il movimento degli oggetti deborda i

limiti del quadro (dirigendosi nello spazio, potenzialmente illimitato, del fuori campo) mentre nei film

Lumière di finzione (una produzione comunque molto ristretta) questa dimensione viene meno (i

personaggi prendono come riferimento lo spazio dell’inquadratura per esaurire tutta l’azione narrativa,

come in palcoscenico).

- Verso il 1898 la produzione Lumière risentono già di una netta recessione, in quanto il mercato

cinematografico inizia a richiedere una differenziazione del prodotto e un orientamento verso al

realizzazione di film di finzione. 1.3 MÉLIÈS

- Méliès concepisce fin da subito la produzione dei film nei termini dell’invenzione artistica e del lavoro

della messa in scena rilevando la gestione del teatro Robert Houdin in cui allestisce degli sketch che

vedono la fusione di numeri d’illusionismo, trucchi e scenette comiche intuendo molto presto le

possibilità di estensione dei trucchi offerte dal cinema arricchendo i suoi spettacoli con “proiezioni

animate”.

- In seguito si concentra sulla produzione di film a trucchi, trasformando il suo interesse per il cinema in

un’imponente attività imprenditoriale fino alla fondazione della Star Film (che vanterà una produzione di

oltre 500 film fino al 1913) costruendo il primo vero teatro di posa.

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STORIA DEL CINEMA

- Il cinema di Méliès inventa un mondo meraviglioso, burlesco e parodistico le cui produzioni sono

riconducibili a tutti i sotto-generi del film a trucchi come scenette con giochi di prestigio, viaggi

immaginari, fiaba, fino alla farsa astronomica.

- I procedimenti più utilizzati nelle sue produzioni sono l’arresto della ripresa e un nuovo avvio con una

sostituzione di uno o più elementi della scena (la cui continuità apparente della scena era elaborata in fase

di montaggio) e la sovraimpressione, muovendosi quindi tra teatralità e narrativa.

- L’unità di base dei racconti è sempre la singola scena che non è mai sezionata in inquadrature e per

questo la cinepresa è tendenzialmente fissa e gli effetti dinamici rappresentano una illusione legata al

movimento di elementi interni al profilmico.

- Il tema narrativo prediletto da Méliès è quello del viaggio e queste sue rappresentazioni risultano

piuttosto articolati attraverso strutture narrative lineari in estensione con metraggi (inconsueti per

l’epoca) in cui prevale una successione di eventi non continua in cui l’elemento centrale resta l’attenzione

al contenuto delle singole scene e non il montaggio complessivo (anche se in alcuni casi questo appare

molto curato nel legare le varie scene).

- La strategia creativa e commerciale di Méliès, tuttavia, si esaurisce intorno agli anni Dieci a causa della

debole struttura della Star Film (meno elaborata delle case produttrici americane) e dell’emergere dei

ritmi produttivi frenetici e standardizzati che non si conciliano più con la produzione artigianale e

minuziosa proposta dal regista, fino alla perdita di interesse da parte del pubblico per il tema del

fantastico in quanto i generi dominanti sono rappresentati dal dramma e dalla comica.

1.4 PORTER

- Successivamente ai lavori di Mélière, un ulteriore passo avanti consiste nella messa in scena di una

concatenazione di causa-effetto degli eventi mostrati in successione.

- Tra i registi che contribuiscono a fare del film di finzione la principale risorsa dell’industria

cinematografica americana, il più significativo è Edwin S. Porter che si muove una maggiore cura per i

personaggi della narrazione, precedentemente relegati a semplici “ruoli” e mescolando elementi tipici del

cinema delle attrazioni con importanti conquiste sul piano della narrazione.

- Il montaggio, nelle sue produzioni, cerca di costruire una certa continuità spazio-temporale tra le

inquadrature pur non riuscendo ancora a rappresentare la simultaneità delle azioni con un montaggio

alternato e per questo spesso le inquadrature si esauriscono in una stessa scena.

- Possono coesistere anche delle inquadrature con funzione puramente narrativa e piani più vicini a una

logica mostrativo-attrazionale e quindi la distanza tra l’attore e la cinepresa si riduce per creare

un’attrazione che aggredisca lo spettatore. 11

STORIA DEL CINEMA

- Le inquadrature vengono quindi messe insieme per creare una continuità narrativa che sia visiva,

percettiva e facilitativa (per comprendere la narrazione) utilizzando il montaggio come elemento di

espressività.

- Il montaggio dei suoi lavori è un processo tra dialettiche e vede un forte relazione tra campo-fuoricampo

(ma anche tra sonoro-fuori dal sono) e i raccordi come elementi di congiunzione tra le inquadrature.

- I raccordi possono essere di sguardo e abbiamo quindi una inquadratura soggettiva (il primo piano del

personaggio che guarda verso il fuoricampo) o oggettiva (vediamo l’inquadratura ma non possiamo

attribuire lo sguardo a nessuno dei personaggi) e di movimento, legata cioè ai personaggi che crea

continuità dei movimenti prodotti dai personaggi, realizzando la narrazione.

- Il lavoro principale di Porter è “Assalto al treno” (1903) che vede susseguirsi 14 inquadratura costituite

da una forte integrazione narrativa (cioè incastrate tra di loro per raggiungere linearità narrativa) e un

montaggio caratterizzato da rapporto campo-fuoricampo e raccordi di sguardo e di movimento.

- Un esempio di raccordo è l’inquadratura che vede da un lato entrare i banditi e dall’altro gli inseguitori.

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STORIA DEL CINEMA

2 ANALISI FILM:

LA NASCITA DI UNA NAZIONE

(GRIFFITH, 1915)

2.1 AUTORE, CONTESTO E PRODUZIONE

- Il successo dei nickelodeon e dei film narrativi ha incoraggiato, dopo il 1905, la nascita del director system

e la conseguente centralità della figura del regista e sarà Gavid Wark Griffith ad avere un ruolo decisivo.

- Tra il 1908 e il 1913 Griffith realizza per la Biograph (da cui è scritturato come regista) oltre 450 film di

circa 15 minuti ciascuno in cui promuove sperimentazioni linguistiche ed espressive che eserciteranno

una notevole influenza sull’emergenza dello stile narrativo classico.

- Il regista, inoltre, si concentra sulle diverse opzioni di montaggio e studia le risorse drammatiche della

profondità di campo attirato dal dinamismo della composizione interna al quadro, dai primi piani e dai

contrasti di luce.

- L’importanza della sua attività si esprime quindi nel lavoro di sistemazione e messa a punto delle risorse

linguistiche e spettacolari del cinema permettendo sia di rendere comprensibile strutture narrative

sempre più complesse e investire il cinema di responsabilità ideologiche e morali costruendo, attraverso il

montaggio, un universo continuo e omogeneo a partire da un materiale discontinuo e frammentato (le

inquadrature).

- Per questo lavoro, Griffith, stabilisce un “sistema” di regole strategiche con lo scopo di organizzare

(attraverso il montaggio) la materia narrativa dandogli forma e chiarezza facilitando così l’assorbimento

dello spettatore all’interno del racconto attraverso un punto di vista sempre più capace di spostarsi con

relativa disinvoltura tra spazi e tempi diversi.

- L’ubiquità dell’istanza narrante e la sua aspirazione al pieno coinvolgimento dello spettatore sono

particolarmente evidenti nella più nota tra le strutture formali messe a punto da Griffith, come il

montaggio alternato, che permette allo spettatore di capire la successione tra due inquadrature che

esprimono la simultaneità di due azioni (e non un semplice prima-dopo).

- La variante più celebre di questo meccanismo di sospensione/rinvio è il last minute rescue che Griffith

utilizzerà sistematicamente nei suoi lungometraggi.

- Le produzioni di questo regista si caratterizzano, nelle tematiche, per un umanitarismo disincantato ma

ottimista, un’esaltazione dei valori della comunità, il mito della nuova nazione e per un tormentato

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STORIA DEL CINEMA

manicheismo puritano e per situazioni che fanno riferimento ai pericoli sociali (malattia mentale,

alcolismo) e all’aspirazione della ricomposizione dell’unità famigliare con relativa riconciliazione e lieto

fine.

- Per sviluppare il suo discorso morale, Griffith, si serve di soprattutto dei personaggi e del loro

coinvolgimento emotivo nei confronti di alcune situazioni e ben reso dalle inquadrature.

- Queste dialettiche tra visione e narrazione, tra discontinuità e continuità diventano ancora più complesse

quando Griffith abbandona lo standard dei film a rullo per realizzare lungometraggi il cui principale sarà La

nascita di una nazione (12 rulli per 180 minuti) in cui rappresenta la guerra civile americana facendo

anche riferimento al Ku Klux Klan e all’omicidio di Lincoln attraverso un montaggio alternato di due serie di

inquadrature che si oppongono tra loro.

- Questo film scatena dure polemiche di tipo razziale ma rappresenta uno dei primi grandi successi del

cinema muto statunitense e contribuisce a imporre il cinema come spettacolo di qualità.

- La sua successiva (e ancora più ambiziosa) opera è Intolerance (1916) in cui offre il tema dell’intolleranza

attraverso i secoli rappresentati da quattro episodi realizzati in stili diversi: La caduta di Babilonia e un

successivo episodio biblico (che s’ispirano ai film storici italiani dei primi anni Dieci), l’episodio dei

protestanti francesi (in riferimento alla Film d’Art con una scenografia e la fissità della cinepresa) e l’ultimo

episodio on un’ambientazione contemporanea (che riprende i temi e le soluzioni tecniche già adottate nel

lavoro precedente).

- La novità di questo lavoro di Griffith è l’introduzione del modello a suspense con l’intensificazione ritmica

e drammatica prodotta dal montaggio alternato e un’accelerazione progressiva del film, che parte lento

(consentendo allo spettatore di inserirsi nei differenti contesti narrativi) fino alla corsa vertiginosa del finale

in cui le storie sembrano fondersi l’una nell’altra.

- Intolerance, tuttavia, un po’ per l’enormità delle spese affrontate e per il messaggio pacifista poco gradito

in un paese che stava per entrare in guerra, si risolse in un grave fallimento commerciale che portò al

ridimensionamento delle ambizioni dello stesso Griffith che, tuttavia, continuerà a dirigere lungometraggi

fino al 1931. 2.2 TRAMA

- Il film è ambientato al tempo della guerra di secessione americana, ed è composto da due parti.

- La prima parte mostra l'America prima della guerra civile, con due famiglie in contrapposizione: i nordisti

Stoneman, con il politico abolizionista Austin Stoneman (ispirato al politico Thaddeus Stevens), i suoi due

figli maschi e la figlia Elsie, e la famiglia sudista dei Cameron, con due figlie (Margaret e Flora) e tre figli

maschi tra cui Ben e Phil mentre nella seconda parte vengono mostrati gli effetti della Ricostruzione.

- Nel 1860 Phil Stoneman e il suo fratello più giovane visitano i Cameron nella loro tenuta in South Carolina,

emblema del "vecchio sud" e dei suoi valori. 14

STORIA DEL CINEMA

- Phil spasima per Margaret Cameron, e Ben Cameron si innamora di Elsie Stoneman, dopo averne visto

solo una fotografia.

- Con lo scoppio della guerra civile, i ragazzi entrano nei rispettivi eserciti (nel caso dei Cameron, la partenza

dei volontari è preceduta da uno sfarzoso ballo).

- Un corpo militare nero (con un comandante bianco) razzia la villa dei Cameron, le donne (la signora

Cameron e le figlie Margaret e Flora) si nascondono in cantina e vengono salvate da un gruppo di soldati

confederati, avvertiti appena in tempo.

- Intanto, il più giovane degli Stoneman e due dei Cameron sono uccisi in battaglia, mentre Elsie Stoneman

decide di diventare infermiera volontaria.

- I nordisti dirottano dei treni carichi di rifornimenti per le truppe sudiste, e questi ultimi decidono di

tentare di recuperarlo, senza risultati positivi menre il Nord vince.

- Ben Cameron (chiamato "The Little Colonel", il piccolo colonnello) viene ferito gravemente e portato in un

ospedale nordista, dove lavora Elsie.

- La madre si reca a trovarlo ricevendo la notizia che suo figlio è stato condannato a morte e si reca quindi,

insieme ad Elsie, da Lincoln per chiedere la grazia, che viene ottenuta

- La guerra si conclude e il Colonnello Cameron viene mandato a casa.

- Austin Stoneman incontra Lincoln e insiste affinché si punisca severamente la gente del sud, ma

quest'ultimo rifiuta, dando il via ad una prospera ricostruzione di quei territori.

- Abraham Lincoln viene assassinato al Ford's Theater, a una serata di gala a cui anche Phil Stoneman e sua

sorella Elsie partecipano e quando Austin Stoneman riceve la notizia, la moglie comincia a sfregarsi le mani

dicendo: "Ora sei tu l'uomo più potente d'America".

- La seconda parte si intitola "Ricostruzione" e vede Stoneman, malato, mandare il suo protetto Silas Lynch

(mulatto) a Piedmont affinché organizzi i neri per le elezioni e li sproni a non lavorare più.

- Mentre Ben Cameron esce a fare una passeggiata con la sorella Flora, un gruppo di soldati neri taglia loro

la strada, e Lynch spiega loro che ora i marciapiedi appartengono sia ai bianchi che ai neri mentre Ben viene

pervaso dalla rabbia.

- Intanto, anche Austin raggiunge il South Carolina, e tutta la famiglia si stabilisce dai Cameron.

- L'interesse di Lynch verso Elsie si fa sempre più evidente ma quando l'uomo porge la mano a Ben

Cameron, questi si rifiuta di stringergliela, con sconcerto di Elsie e di suo padre Austin, presenti alla scena.

- Nonostante tutto, Ben ed Elsie si concedono una romantica passeggiata, osservati segretamente da Lynch

e anche Phil e Margaret si incontrano in giardino.

- Lynch, assalito da smanie di potere, manifesta una certa insofferenza nei confronti di Stoneman, che

decide di tradire.

- Durante i comitati elettorali per i diritti dei neri, questi ultimi, spesso presentati come rozzi e ignoranti,

ottengono il diritto di voto. 15

STORIA DEL CINEMA

- Il giorno delle elezioni, ai bianchi viene impedito di votare e vengono cacciati in malo modo da guardie

nere armate, mentre vengono chiusi gli occhi su alcune scorrettezze compiute dai neri (come il voto

doppio) e Silas Lynch viene eletto vicegovernatore.

- Intanto, in casa Cameron, Ben racconta di alcuni processi in cui giudici e giuria neri hanno condannato

(ingiustamente, si presume) dei bianchi mentre per strada, i soprusi e le vessazioni compiute da soldati neri

nei confronti dei bianchi continuano.

- Addirittura il fedele servo di una famiglia del sud viene legato ad un albero e frustato, dal momento che

non aveva votato per il movimento antischiavista e quando il suo padrone viene a liberarlo, uno dei soldati

gli spara, uccidendolo e il signor Cameron va in aiuto del servitore ferito.

- Durante la prima sessione parlamentare del South Carolina, i rappresentanti neri (in netta maggioranza su

quelli bianchi) provocano disordini, mangiando, bevendo alcolici e togliendosi le scarpe all'interno dell'aula

ma in mezzo al caos generale, viene approvata una norma secondo cui tutti i bianchi devono salutare gli

ufficiali neri, e passa la legge sui matrimoni interrazziali.

- Dopo aver visto per l'ennesima volta Lynch parlare con Elsie, Ben Cameron si siede sconsolato, e vede due

bambini bianchi che, travestiti da fantasma con un lenzuolo, fanno scappare un gruppetto di bimbi neri.

- Ben, ispirato da questo episodio, decide di ridare vita al Ku Klux Klan ma subito, alcuni soldati neri

avvertono Lynch dell'accaduto e questi decide di uccidere a sorpresa alcuni membri del Clan incappucciati e

in seguito si reca da Austin a raccontargli l'accaduto.

- Austin, a sua volta, comunica alla figlia Elsie che il suo amato Ben fa parte di questo gruppo, che Austin

definisce "criminale" ed Elsie, fidandosi del padre, rompe il fidanzamento.

- Ben, sconsolato, torna a casa e convince la madre e le sorelle a confezionare costumi con la doppia croce

sul petto, tipici del KKK.

- Flora Cameron, la piccola di casa, armata di secchio si reca nel bosco a prendere l'acqua ma mentre si

intrattiene con uno scoiattolo, non si accorge di essere stata seguita da Gus, un nero dall'aria poco

raccomandabile che ad un certo punto, decide di presentarsi come "Capitano" e le chiede di sposarlo.

- La ragazza, impaurita, gli tira un pugno e scappa di corsa, inseguita dall'uomo, che le promette di non

volerle fare del male e giunta ad un precipizio, per non farsi toccare, si getta giù.

- Gus, mentre scappa, viene visto da Ben, che accortosi dell'assenza della sorella, era uscito a cercarla per

rassicurare la madre

- Ben infine troverà Flora in fin di vita, e questa gli morirà tra le braccia.

- Alcuni membri del Klan, capitanati da Ben Cameron, cominciano a dare la caccia a Gus, che si nasconde in

una taverna, aiutato da alcuni neri e quando un bianco entra per chiedere informazioni su Gus, scoppia una

rissa in cui l'uomo si trova a fronteggiare (con successo) il gruppo di neri.

- L'uomo, proprio quando riesce a trovare il fuggitivo, viene colpito a morte da due pistole. A questo punto,

Gus decide di scappare a cavallo ma viene visto da altri bianchi, che lo acciuffano e lo sottopongono a un

sommario processo, condotto da membri incappucciati del Ku Klux Klan.

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STORIA DEL CINEMA

- Mentre Flora viene vegliata dai familiari nella camera mortuaria, Gus viene considerato colpevole e viene

giustiziato. I cavalieri incappucciati lasciano il corpo sulla porta del Vicegovernatore Silas Lynch.

- Lynch, scoperto il cadavere di Gus il mattino seguente, accetta la sfida e ordina di rinforzare le truppe

composte da soldati neri. Il vecchio Stoneman, invano esortato dal figlio Phil a rallentare l'applicazione delle

sue politiche radicali, per evitare problemi, lascia la città.

- Intanto, anche i confratelli si preparano, e decidono di disarmare quella sera stessa ogni uomo nero della

contea mentre dall'altra parte, delle spie decidono di assassinare chiunque si trovi in possesso di un

costume del clan.

- Una di queste spie, intrufolatasi in casa Cameron, vede Margaret che ripone dei costumi (quelli che gli

aveva dato il fratello qualche giorno prima) e, avvertito, Lynch manda delle truppe nella villa: i militari,

scovati i costumi, arrestano il vecchio Cameron, che viene deriso per strada.

- Margaret corre da Elsie Stoneman affinché possa influenzare il padre ma la coppia di servitori neri dei

Cameron, fingendosi in un primo tempo amici dei soldati che hanno arrestato Cameron, li attaccano e

fanno fuggire il loro padrone

- A quel punto, Phil Stoneman, venuto in soccorso assieme ad Elsie, spara ai soldati neri.

- Il gruppo (il vecchio Cameron, la moglie e la figlia Margaret; Phil Stoneman; la coppia di servitori neri dei

Cameron) fugge in un carro (Elsie, saputo che il fratello aveva ucciso un nero durante il salvataggio del

signor Cameron, rimane in attesa del padre) trovando poi rifugio in una capanna occupata da due ex soldati

nordisti e da una bambina e tutti si uniscono per difendere il "diritto di nascita ariano".

- Intanto, Elsie Stoneman, vedendo che il padre tardava nell'arrivare, va da Lynch per chiedergli aiuto dove

trova Silas che le chiede di sposarlo.

- La ragazza cerca di andarsene, ma l'uomo chiude la porta a chiave. Elsie lo minaccia di farlo frustare per la

sua insolenza, e Lynch risponde mostrandole le strade piene dei "suoi" uomini, e assicura che lei sarà la

regina di quell'Impero Nero che si appresta a costruire.

- L'uomo (ubriaco in quanto stava tenendo una piccola festicciola prima che la Stoneman arrivasse), ordina

a un sottoposto di preparare tutto per delle nozze forzate.

- La ragazza sviene, e in quel momento Lynch sente dei suoni: Austin Stoneman è tornato in città.

- Il mulatto porta Elsie, ancora svenuta, in una stanza accanto, e corre ad aprire la porta al suo alleato.

- Lynch rivela a Stoneman di voler sposare la figlia Elsie, ma il padre si oppone e lascia la stanza.

- Nella sala accanto, la ragazza riprende i sensi e rompe i vetri della finestra, e viene vista da due spie

bianche travestite da neri, ma viene fermata da due amici di Lynch, per svenire di nuovo.

- Intanto un gruppo di neri circonda la capanna dei Cameron. Il dottor Cameron vorrebbe costituirsi,

sapendo che i neri li attaccano per "colpa" sua, ma i soldati nordisti glielo impediscono.

- Nel frattempo, un'armata di cavalieri incappucciati, informati dalle spie travestite, si recano in città a

sedare i tumulti dei soldati neri. 17

STORIA DEL CINEMA

- Irrompono nella casa di Lynch, e finalmente, Elsie viene liberata.

- L'uomo incappucciato che capitanava il gruppo si toglie il costume (si rivela Ben Cameron) e riabbraccia la

ragazza ma, arriva la notizia dell'assedio ai Cameron, i cavalieri si mettono in cammino.

- Uno dei soldati nordisti perisce nella battaglia all'interno della capanna, e i superstiti sono costretti a

barricarsi.

- Quando ormai la situazione era disperata, i neri sono costretti alla fuga dall'arrivo dei cavalieri.

- Il Ku Klux Klan sfila in parata, non prima di aver costretto i neri a consegnare tutte le armi.

- Anche tutti i protagonisti (bianchi) della storia sono presenti alla parata.

- Dopo i festeggiamenti, l'attenzione si sposta sulle elezioni successive (in cui il Klan riesce con successo a

revocare i diritti civili ai neri).

- Il film si conclude con una "doppia luna di miele": Phil Stoneman sposa Margaret Cameron e Ben Cameron

sposa Elsie Stoneman.

- I titoli di coda invitano a "Osar sognare un giorno dorato dove la guerra bestiale non governerà più. Al suo

posto il dolce Principe nelle Sale dell'amore fraterno della Città della pace."

- Nell'ultima inquadratura, le masse oppresse da un dittatore bellicoso sembrano trasformarsi in figure

angeliche, simili a Cristo.

2.3 CARATTERISTICHE TECNICHE E TEMATICHE

- Dopo il 1905 si inizia a pensare al ruolo del regista (Director System) come elemento che tiene insieme il

film stesso (divenendo così anche autore e ideatore) portando il cinema verso una nuova dimensione

artistica.

- Griffith reallizza 480 film di circa 15 minuti fino al 1913 per poi arrivare a progettare “Nascita di una

nazione”.

- Il film, di 180 minuti, rappresenta l’ambizione del regista di raccontare la Guerra di Secessione attraverso

l’utilizzo di infine comparse, una complessità di scenografie e costumi e con l’idea di nobilitare l’arte del

cinema.

- Lo stesso regista paragona questo tipo di cinema sia alla letteratura , di conseguenza, alla bibbia.

- L’ambizione narrativa è quindi quella di raccontare decenni di eventi con diversi personaggi di diversa

etnia ed estrazione sociale facendo quindi ricorso a centinaia di comparse (per la prima volta nel cinema).

- La scenografia e i costumi permettono di ricostruire quasi un quarto di secolo di eventi.

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STORIA DEL CINEMA

- Questa opera mostra comunque diverse controversie come la conclusione “positiva” grazie all’ingresso

del Ku Kux Klan e per questo si ha un problema (per la prima volta) nel gestire il giudizio estetico

dell’opera in relazione al giudizio morale (quindi una fissa qualità artistica ma una qualità ideologica

variabile).

- Dal punto di vista delle inquadrature si passa dal sistema monopuntuale (visto in precedenza) ad un

sistema più diretto in grado di stimolare le ideologie del pubblico.

- A differenza dello stile europeo (che si basa sulla “messa in scena” facendo ricorso a lunghe inquadrature

anche complesse che richiedono una lunga elaborazione da parte del pubblico e l’utilizzo del’illuminazione

per cercare profondità), lo stile statunitense (e di Griffith) si caratterizza per:

● Frammentazione delle inquadrature

● Raccordi per creare continuità e complessità

● Montaggio alternato con simultaneità di azioni che avvengono in luoghi diversi

● Integrazione delle inquadrature verso sequenze narrative

● Moltiplicazione dei punti di vista con personaggi e azioni riprese da più angolazioni e variando il

punto di vista (fuoricampo, campo-controcampo, inquadrature oggettive-soggettive)

- Nel film si fa un largo uso della “soggettiva” come dimensione del rapporto spettatore-finzione, che

porta all’eliminazione dello sguardo in camera dei personaggi.

- L’opera di Griffith si caratterizza per una serie di novità tecniche:

● Uso di cartoni decorati per introdurre le sequenze narrative, con un uso comunque parsimonioso

● Colonna sonora originale ispirata a temi “classici” e pensata per essere eseguita da un’orchestra

● Scene notturne girate col magnesio (che comporta una colorazione violacea)

● Utilizzo di scenari naturali

● Ricostruzione storica realizzata attraverso costumi e scenografie

● Moltiplicazione dei punti di vista (stessa scena girata da angolazioni differenti)

● Uso dell’iris in chiave espressiva (l’immagine viene cerchiata in apertura/chiusura)

● Uso del colore per enfatizzare oggetti o movimenti particolarmente drammatici

● Movimenti di macchina (attraverso l’utilizzo di carrelli e panoramica)

● Ricorso ai primi piani e a scene di massa (con comparse)

● Utilizzo di più macchine da presa con diverse inquadrature

2.3.1 Episodio: “L’assassinio di Lincoln”

- L’episodio “L’assassinio di Lincoln” vede lo spostamento dell’azione dal luogo dell’omicidio (il teatro) alla

casa della famiglia del Sud, che ne apprende la notizia.

- All’inizio dell’episodio l’iris si apre sui due protagonisti per poi mostrare gradualmente l’ambiente

circostante e anche l’assassino emerge dall’iris.

- I volti delle comparse guardano in parte lo spettatore (seppur si siedano di spalle).

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STORIA DEL CINEMA

- E’ presente un rapporto marcato tra individuo (iris e primo piano dei protagonisti) e collettività a

rimarcare un evento storico collettivo, attraverso un’inquadratura totale.

- L’inquadratura è spesso a campo medio (mezza figura) dei protagonisti, permettendo così una leggibilità

dei volti e si caratterizza anche per lo sguardo verso il fuoricampo della donna in “semi-soggettiva”verso il

palcoscenico.

- Per la maggior parte del film si assiste ad una economia dei cartelli, ma in questo episodio diventano più

ricorrenti segnando l’ora esatta del fatto per aiutare a ricostruire con precisione il fatto storico.

- L’ellissi temporale (cambio di scena dal teatro alla casa dei protagonisti) è segnalata da un cartello, e

questo cambio temporale consiste in una credenza accettata dallo spettatore (ma accettabile solo se resa

in modo credibile) grazie al montaggio.

- Per garantire una buona continuità narrativa è necessario tuttavia ancorarsi ai personaggi (siamo a

teatro con loro e nonostante qualche cambiamento di immagine non possiamo dimenticarci di loro) e per

questo durante lo spettacolo (e fino al momento dell’omicidio) si crea un “triangolo” che vede alternarsi i

protagonisti, il pubblico in sala e il palcoscenico (la collettività) e il palco presidenziale (attraverso un ciclo

continuo).

- Le musiche servono a sottolineare i momenti emotivi dell’azione.

- Nelle ultime inquadrature ci si concentra sul dettaglio della pistola per poi passare ad un’altra

ambientazione. 2.3.2 Episodio: “Il ballo di Cameron”

- Si tratta di una scena d’insieme caratterizzata da una profondità di campo con una complessa gestione

delle comparse.

- Il montaggio è alternato e il campo è lungo, vi è quindi un’alternanza (senza raccordi) tra i festeggiamenti

e i tumulti nelle strade con ampie porzioni di spazio riprese.

2.3.3 Episodio: “Inseguimento di Little Sister”

- La sequenza è divisa in 2 parti:

1) Allontanamento di Little Sister

2) Alternanza tra lo spionaggio della bambina da parte dell’aggressore e la bambina attirata da uno

scoiattolo.

- In un punto den preciso lo scoiattolo cambia la sua funzione da elemento di contorno a elemento di

attrazione.

- In questo episodio vi è un forte rapporto tra ambiente e personaggio poiché dapprima la vegetazione

appare florida per poi essere contrastata da una parte di vegetazione più minacciosa che sembra voler

intrappolare il personaggio. 20

STORIA DEL CINEMA

3 ANALISI FILM:

IL GABINETTO DEL DR. CALIGARI

(WIENE, 1920)

3.1 AUTORE, CONTESTO E PRODUZIONE

- Il cinema tedesco si impose in Europa per la centralità della cultura artistica, architettonica, teatrale e

letteraria nelle produzioni sfruttando anche valori culturali come elementi di assicurazione della validità

del prodotto cinematografico e della sua vendibilità.

- La cinematografia poteva contare su architetti e pittori di primordine nella progettazione delle

scenografie, di scrittori e drammaturghi anche nel cinema di genere, dal fantastico al film storico oppure

dal dramma sociale alla commedia.

- Il cinema espressionismo tedesco, pur rappresentando una tendenza all’interno di un quadro ben più

ampio e diversificato, ha effettuato una sintesi realizzando attraverso una valorizzazione particolare del

lavoro di messa in scena, una forma espressiva di particolare intensità lavorando, attraverso lo spazio e la

scenografia, sulle inquadrature.

- Nell’espressionismo tedesco si passa dalla registrazione della realtà alla sua produzione generando così

quello che venne chiamato “Effetto Frankenstein” ovvero tramandare ai posteri l’evento storico e

l’attualità superando i limiti biologici dell’esistenza grazie al cinema.

- Questo aspetto di visone ottimistica di scontra però con una visione pessimistica promossa anche da

Maxim Gor’kig che nel 1896 descrive il cinema come il “regno delle ombre”.

- In questo contesto nasce anche il ruolo dello spettatore cinematografico e dell’esperienza del film,

rappresentata da:

● Buio in sala

● Consapevolezza della finzione, da parte dello spettatore

● Sollecitazione dell’immaginazione dello spettatore

● Idea che il cinema ci ri-gurarda (il pubblico guarda gli attori ed è guardato dagli attori stessi)

● Ruolo della macchina da presa come potenziatrice dello sguardo umano

- L’espressionismo tedesco, proprio a partire dalla visione pessimistica del cinema, vuole rappresentarlo

con diffidenza nelle sue potenzialità e la messa in scena si caratterizza dunque per:

● Uso intenzionale di una luce fortemente contrastata (uso mirato della luce)

21

STORIA DEL CINEMA

● Scomposizione del visibile e dell’ambientazione attravesro scenografie incombenti, artificiali e

deformate

● Utilizzo di simboli

- Il rapporto tra illuminazione e oscurità come dicotomia rappresenta proprio il contrasto tra la chiarezza

e le potenzialità del cinema e l’incapacità del cinema di relazionarsi alla realtà con un sentimento di

preoccupazione e incertezza.

- L’oscurità e la deformazione delle scenografie è strettamente collegata all’esteriorizzazione

dell’interiorità dei personaggi.

- I personaggi demoniaci, rappresentano il momento di crisi della Germania nel primo dopoguerra ma

sono anche il risultato di movimenti culturali (e filosofici) di fine ‘800 sulla scissione dell’”io” e

sull’alienazione, temi derivanti dalla psicoanalisi freudiana.

- I personaggi del cinema espressionista tendono verso un obiettivo senza mai raggiungerlo o violano le

leggi e le regole del vivere in nome di un ideale o di un’ossessione da cui non possono liberarsi

mescolando istanze di ribellione verso l’ordine naturale o l’assetto sociale mettendo insieme la debolezza

e la fragilità del soggetto e il suo delirio di potenza con identità ambigue e moltiplicate.

- La recitazione degli attori riflette questo rafforzamento dell’espressività rendendo forti i gesti,

sottolineati i movimenti e marcata la mimica mentre l’illuminazione si avvale di una luce fortemente

contrastata mediante la contrapposizione di luci e ombre enfatizzando l’enigma dell’oscurità

nell’incertezza della luce.

- I montaggi alternati, ovvero i raccordi, sono effettuati con progressiva stabilità segnando un passaggio

verso la flessibilità e la pienezza della messa in scena.

- Uno dei principali film a trattare questa tematica è “Il Gabinetto del dottor Caligari” che attraverso

l’ambiguità di situazioni e personaggi rappresenta le difficoltà a percepire la verità essendo irriducibile dei

punti di vista soggettivi e costituendo quindi uno dei primi film a legati alle problematiche della filosofia

contemporanea risentendo del clima di messa in discussione della realtà partendo dall’eredità di Nietsche.

- Il film, tuttavia, è principalmente conosciuto per la configurazione particolare delle immagini e per l’uso di

scenografie irrealistiche, deformate, distorte con spazi irregolari, oggetti amplificati, e giochi di luce e

ombre spesso disegnati sugli stessi fondali presentando una versione alterata ed enigmatica del reale.

3.2 TRAMA

- Il film inizia con uno dei personaggi, Francis, che racconta in flashback una storia sinistra a un

interlocutore, un vecchio seduto di fianco a lui. 22

STORIA DEL CINEMA

- Il flashback ritorna al 1830, nel piccolo paese di Holstenwall in Germania, in cui un signore poco

raccomandabile, di nome Caligari, giunge alla fiera del paese per presentare il suo sonnambulo, Cesare, che

tiene sotto ipnosi in una cassa da morto.

- Il dottor Caligari sostiene che il sonnambulo, una volta svegliato, sia in grado di predire il futuro.

- Il primo a chiedere una predizione è l'amico del narratore, Alan, con il quale condivide l'amore per Jane.

- Cesare predice ad Alan che morirà entro il mattino seguente, cosa che si avvera.

- Il dottor Caligari ordina a Cesare di uccidere Jane, Cesare è sul punto di farlo ma rimane estasiato dalla

bellezza eterea della giovane, la rapisce e viene inseguito dalla folla.

- Sfinito, è costretto ad abbandonarla e, dopo aver percorso un ulteriore tratto, non visto, cade a terra

morto.

- Una volta in salvo, Jane rivela che il rapitore è Cesare.

- Francis si precipita verso l'abitazione del dottor Caligari ma, osservando di nascosto dalla finestra, rimane

sorpreso nel vedere che Cesare continua a essere addormentato nella sua bara con il dottore accanto a lui.

- Francis chiede aiuto alla polizia, che si reca presso l'abitazione del dottor Caligari, dove scopre che il

Cesare che vedono dalla finestra è in realtà solo un manichino che il dottor Caligari utilizza per coprire i suoi

movimenti sonnambulistici.

- Smascherato e inseguito dalle forze dell'ordine, il Dott. Caligari si rifugia presso un manicomio di cui è lui

stesso il direttore.

- Qui Francis svela il mistero, grazie al ritrovamento del diario segreto del dottore: in preda all'insaziabile

desiderio di ricerca nel campo del sonnambulismo, il dottore aveva scoperto come nel XVIII secolo era

vissuto uno psicologo, di nome Caligari, che, girando di città in città nel nord Italia, aveva usato un paziente

affetto da sonnambulismo come assassino, contro la sua stessa volontà.

- Volendo imitarlo, e approfittando dell'arrivo al manicomio di Cesare, affetto da sonnambulismo, il dottore

aveva iniziato con lui i suoi esperimenti, riuscendo a comandarlo a proprio piacimento e convincendosi

sempre di più di essere lui stesso il dottor Caligari.

- Mentre il racconto termina con la detenzione forzata del dottore nel suo stesso manicomio, lo spettatore

è ricondotto fuori dal lungo flashback, alla panchina dove sono seduti Francis e il suo ascoltatore.

- Ma un finale a sorpresa fa capire che forse il racconto di Francis non è stato altro che il frutto della sua

fantasia.

- Francis, Jane e Cesare sono infatti pazienti del manicomio menzionato nel racconto e la persona che

Francis sostiene essere il dottor Caligari altri non è che l'attuale direttore dello stesso istituto correttivo.

- Francis dà in escandescenze e gli viene messa la camicia di forza.

- Il film si conclude con la scena in cui il direttore del manicomio afferma che saprà come trattare Franz ora

che è emersa la ragione del suo stato demenziale, quindi sogghigna in modo sinistro alla telecamera

(rimettendo in discussione quanto visto in precedenza).

23

STORIA DEL CINEMA

3.3 CARATTERISTICHE TECNICHE E TEMATICHE

- L’opera rappresenta un tipico caso in cui il produttore influenza le scelte del regista e degli

sceneggiatori.

- Secondo i due sceneggiatori Meyer e Janowitz avevano il film doveva terminare nel momento in cui si

scopre che il Dott. Caligari è il direttore dell’ospedale psichiatrico, rappresentando quindi il

soggiogamento al quale il potere (anche istituzionale) riduce le coscienze.

- Il produttore Eric Pommer inserì un prologo (Francis che racconta la storia) e un epilogo in cui si scopre

che i protagonisti sono tutti pazienti e il direttore dell’ospedale psichiatrico (che nel racconto

impersonava il Dott. Caligari) viene mostrato come competente e onesto fino al suo ultimo sguardo in

macchina da presa, che rimette tutto in discussione.

- Prologo ed epilogo hanno anche una colorazione diversa.

- Il finale è quindi aperto e normalizzante ma con una lieve apertura verso l’inquietudine.

- Il protagonista Francis è narratore intradiegetico ad un primo livello

- Primi piani:

● Francis all’inizio del film mentre parla di Jane col suo interlocutore poco prima di iniziare il racconto

● Utilizzato per enfatizzare l’espressione dei personaggi come nel segmento in cui vengono inquadrati

Francis e Alan (prima che chieda a Cesare di predirgli il futuro).

● Utilizzo dell’iris per focalizzarsi sulla loro introspezione e inquietudine.

- Il rapporto luci-ombre:

● E’ particolarmente enfatizzato durante i primi piani

● Spesso le ombre sono finte e disegnate nella scenografia

● Ombra come figura del pensiero legata al fuoricampo che produce un ponte (campo-fuoricampo)

favorendo una sensazione di inquietudine.

- Scenografie:

● Distorte e deformate verso l’estremo

● Installate su un palcoscenico (teatro di posa) anche se spesso riproducono spazi esterni

● Creano un’ambientazione ostile e invivibile e spazi angusti (la casa in cui risiede il Dr. Caligari)

- Il protagonista (Dr.Caligari) è presentato come un personaggio grottesco e demoniaco enfatizzandone la

negatività e la crisi interiore dell’”io” orientata alla malattia psichica.

- Importante è episodio in cui vediamo la folla inseguire il “mostro” (il sonnambulo Cesare che rapisce la

ragazza), tematica che verrà ripresa anche in “M. Il mostro di Disseldorf”.

24

STORIA DEL CINEMA

4 ANALISI FILM:

VAMPYR. IL VAMPIRO

(DREYER, 1932)

4.1 AUTORE, CONTESTO E PRODUZIONE

- Il danese Carl Th. Dreyer realizza dapprima in Danimarca e in Svezia e poi in Francia alcuni film di

indubbio rilievo come “Pagine del libro di Satana,” del 1920, “L’angelo del focolare”, nel 1925 e “La

passione di Giovanna d’Arco” nel 1928.

- Quest’ultimo, realizzato in Francia con collaboratori di prim’ordine come lo scenografo Hermann Warm e

il direttore della fotografia Rudolph Maté, rappresenta una delle principali sintesi delle grandi ricerche

stilistiche-formali effettuate dagli autori più inventivi.

- L’estrema ricchezza e varietà dei piani esalta un montaggio dinamico, fatto di inquadrature molto brevi e

correlate più per contrasto che per omogeneità con grandi capacità di spezzare la continuità visiva e di

mostrare anche l’artificialità della messa in scena.

- Le inquadrature rappresentano una grande varietà di configurazioni anche se prevalgono i primi piani di

Giovanna e dei giudici, impegnati in uno scontro tragico e violento.

- La frantumazione del visibile e la pluralizzazione dei punti di vista e degli angoli di ripresa creano un

universo del tragico che restituisce la tensione del mondo rappresentato con forza ed estremo rigore.

- All’inzio degli anni Trenta con “Vampyr. Il vampiro” (1932), Dreyer realizza un horror atipico che rinuncia

ai caratteri abituali del genere per inseguire un’idea di pazzia e di orrore del tutto personale.

- L’immagine della donna vampiro da un lato, e la famosa inquadratura effettuata dall’interno della

tomba (con la donna vampiro che si affaccia a guardare dentro) costituiscono nuclei di tensione profonda e

di inquietudine che attraversano tutto il film e investono lo spettatore come una sottile minaccia.

4.2 TRAMA

- In un paese senza nome, preso alloggio in una locanda, il giovane David Gray riceve nottetempo la visita di

un vecchio sconosciuto, che gli consegna un plico con la scritta “da aprirsi dopo la mia morte”.

- In preda alla fascinazione, David si aggira per la campagna.

25

STORIA DEL CINEMA

- Giunto a una casa apparentemente abbandonata, vede l’ombra di un guardiacaccia separata dal corpo

che dovrebbe proiettarla e un uomo nell’atto di porgere una fiala a una signora anziana

- Il giovane giunge al castello del personaggio incontrato nella locanda, assiste alla sua morte e ne conosce

le figlie: la giovane Gisèle e Léone afflitta da una malattia che la consuma.

- David apre il plico e vi trova un antico libro sui vampiri, dove apprende di una vecchia non-morta,

Marguerite Chopin che succhia il sangue dalle fanciulle.

- Léone è vittima di un tale maleficio e dopo aver riconosciuto nel medico del castello l’uomo che dava la

fiala alla vampira, David decide di agire con l’aiuto del domestico.

- Supera un incubo in cui si vede sepolto vivo, quindi scava nel cimitero e trova il corpo della vecchia

trafiggendole il cuore con un paletto.

- Il corpo si polverizza e Léone guarisce.

- Vengono poi annientati i due servi della vampira ma mentre il guardiacaccia cade morto, il dottore si

rifugia in un mulino e resta soffocato dalla farina.

- David libera Gisèle, imprigionata dai mostri, e si avvia con lei verso un’alba luminosa.

4.3 CARATTERISTICHE TECNICHE E TEMATICHE

- Le tematiche affrontate nell’opera comprende le stesse del cinema espressionista, come:

● Mondi del crimine

● Scissione dell’“io” attraverso il “doppio” e l’ombra

● Lotta (anche fantastica) tra bene e male

● Complessità e fragilità della psiche umana

- Questa produzione è tra le prime ad implementare in maniera completa il concetto di “campo”.

- In questo modo lo spettatore s’interroga su ciò che non è visibile (cioè in campo) e lo costruisce

mentalmente.

- Il rapporto campo-furoicampo è amplificato da:

● Entrate e uscite (di campo) dei personaggi

● Sguardi, gesti e parole del personaggio in riferimento a ciò che è fuoricampo

● Intervento del sonoro che sollecita la costruzione di una realtà fuoricampo

- Nel fuoricampo concreto lo spazio escluso dal piano di ripresa lo abbiamo già visto nel film (come

ambientazione). 26

STORIA DEL CINEMA

- Il fuoricampo immaginario allude a uno spazio che non abbiamo ancora visto e che potremmo non

vedere mai.

- L’opera rientra nel cinema del sonoro (ancora ai suoi inizi) e ne fa un suo provocatorio.

- La tematica affrontata nell’opera è quella del soprannaturale e il rapporto tra individuo e spiritualità in

un incubo diurno (a occhi aperti) dovuto al nostro subconscio.

- Questa opera ha lo scopo di forzare le percezioni dello spettatore proponendo una tematica e una messa

in scena inquietante.

- In quest’ottica il cinema viene visto come una macchina che sollecita la percezione dello spettatore

(come abbiamo visto nell’espressionismo tedesco) a fronte, invece, dell’esiguità della trama.

- Il montaggio è dinamico e alterna inquadrature oggettive con inquadrature soggettive rappresentando

una pluralizzazione di punti di vista che frammentano la messa in scena attraverso anche una varietà dei

piani.

- L’ombra rappresenta anche in questo caso un aspetto molto importante in quanto figura del pensiero e

ponte tra ciò che è in campo (in scena) e fuoricampo.

27

STORIA DEL CINEMA

5 ANALISI FILM:

M, IL MOSTRO DI DUSSELDORF

(LANG, 1931)

5.1 AUTORE, CONTESTO E PRODUZIONE

- Fritz Lang è stato il primo regista (in attività dal 1919 al 1929) ad aderire completamente al ruolo creativo

del “metteur en scéne” come coordinatore di tutte le componenti finalizzate alla produzione

dell’immagine filmica e come interprete di una specifica volontà di stile dal muto fino al sonoro.

- Lang, forte dei suoi studi in architettura e pittura (ma mai completati), realizza film per il pubblico

popolare di genere avventuroso, storico e fantastico affermandosi come uno dei registi più importanti in

Germania anche dal punto di vista economico oltre che artistico ed esaurendo la sua produzione creativa

nelle tematiche noir, spionistiche e fantascientifiche.

- La messa in scena di Lang si caratterizza per:

● Una figurazione forte del visibile realizzata in un quadro di sistematica interazione di tutti gli elementi

del pro filmico (ciò che viene ripreso) e del filmico (strategie e scelte utilizzate per la produzione del

film), sempre totalmente programmati e interagenti.

● Riduzione agli aspetti essenziali delle determinazioni visivo-scenografiche al fine di costruire uno

spazio di strutture rigorose che deve apparire non come un insieme caotico di elementi, ma come una

dimensione strutturata su linee di fondo riconoscibile.

● Costruzione di strutture geometriche e simmetriche pensate da Lang come scelte formali più rigorose e

armoniche e come attestazioni più precise della sua particolare figurazione estetica.

● Trasformazione coordinata delle strutture geometriche statiche in dinamismi che riarticolano le

geometrie formali dinamizzando le strutture geometriche costruite.

● Elaborazione della formalizzazione dello spazio in diretto rapporto con l’esigenza di produrre idee e di

inscriverle nel visibile attraverso una visione intellettuale di un sistema di composizione fondato

sull’integrazione di pensiero e immagine.

● Realizzazione dinamica di una sintesi tra spazio formale, spazio rappresentato e spazio eidetico.

- La forma dinamica di Lang rappresenta un modello di scrittura-composizione che riflette esigenze diverse

e spesso contraddittorie costituendo una figurazione rappresentativa che tende a potenziare le

componenti geometriche del figurare e a risolvere in tensioni astratte determinazioni che non perdono il

rapporto con il visibile fenomenico attraverso una rappresentazione stilizzata e geometrica.

28

STORIA DEL CINEMA

- Il primo aspetto nella rappresentazione langhiana della messa in scena, infatti, è la volontà di

rappresentare immediatamente le linee di centro reale e le linee di forza dello spazio rappresentato

ricorrendo a inquadrature con un contenuto informativo ricco e chiaro.

- Generalmente parte da campi lunghi e da ampie inquadrature, mentre quando vuole ottenere un

effetto sorpresa sposta l’inquadratura.

- I piani sono quindi centripeti e simmetrici con l’esigenza di semplificare e accrescere la quantità

conoscitiva del visivo.

- Lang costruisce le sue simmetrie con una precisione programmata con la funzione di sottolineare la

geometria introducendo nell’orizzonte spaziale un elemento di messa in scena come centro reale e come

divisore dello spazio che rende più esplicita la simmetria.

5.2 TRAMA

- In una città tedesca la popolazione è terrorizzata da un maniaco che ha adescato e ucciso otto bambine.

- La polizia è messa sotto pressione dall'opinione pubblica quando il Mostro uccide un'altra bambina, e si

impegna a fondo nella ricerca, ma non dispone di nessun indizio.

- La popolazione cade nel panico, e molti arrivano ad accusarsi a vicenda.

- I poliziotti organizzano numerose retate nei quartieri frequentati dalla malavita, creando gravi problemi

alle associazioni criminali della città.

- Le maggiori organizzazioni criminali decidono quindi, per ridurre la pressione della polizia nella città, di

trovare il "Mostro", chiamando un capo originario del luogo ma ricercato dalla polizia di molte nazioni, che

organizza la ricerca usando anche i mendicanti come spie per le strade.

- Polizia e criminali giungono quasi contemporaneamente a scoprire l'identità del criminale, ma questi

ultimi lo scovano prima, grazie all'aiuto di un mendicante cieco che ne riconosce il fischio, e per seguirlo gli

tracciano sulla giacca una M. di gesso (M. è l'iniziale della parola tedesca Mörder, "assassino").

- Vistosi scoperto, l'assassino, un certo Hans Beckert, si nasconde in un palazzo di uffici.

- Alla fine i criminali riescono a catturare il mostro poco prima dell'arrivo della polizia, e lo processano.

- Al cospetto di un originale tribunale fatto di ladri, assassini e prostitute, il mostro che aveva scosso la città

rivela la sua pazzia, una forza malvagia che lo spinge a tali crimini.

- Il processo, dopo un acceso dibattito, sta per chiudersi con un verdetto di morte, quando è interrotto

dall'arrivo della polizia, che ha scoperto il covo dei criminali grazie alla confessione di un malvivente rimasto

intrappolato nell'edificio dove si nascondeva il mostro.

29

STORIA DEL CINEMA

- Il finale rimane sospeso e non appare chiaro se il Mostro sarà giustiziato dalla malavita o condotto in

carcere dai poliziotti.

- Le ultime inquadrature mostrano una parte del funerale della bambina uccisa all’inizio del film.

5.3 CARATTERISTICHE TECNICHE E TEMATICHE

- Le tematiche affrontate nell’opera comprende le stesse del cinema espressionista, come:

● Mondi del crimine

● Scissione dell’“io” attraverso il “doppio” e l’ombra

● Lotta (anche fantastica) tra bene e male

● Complessità e fragilità della psiche umana

- L’inquadratura pone al centro i personaggi con inquadrature fisse

- I campi lunghi e l’ampiezza delle inquadrature permettono di capire lo spazio della rappresentazione

definendo il contesto in cui questa avviene (processo di semplificazione).

- Quando i personaggi sono in gruppo (come nella riunione tra malavitosi) questi hanno una composizione

ordinata, spesso circolare (i tavoli sono spesso rotondi) e simmetrica e solitamente colui che parla di più o

chi ha un ruolo privilegiato rispetto agli altri è in posizione centrale facilitandone allo spettatore il

riconoscimento di status.

- I controcampi aiutano a mostrare lo stato d’animo degli interlocutori durante il loro scambio di battute,

specialmente nel momento in cui (poco dopo l’inizio) l’opinione pubblica individua possibili colpevoli, a

causa di malintesi, tra passanti e durante l’interrogatorio della polizia tra due testimoni che discutono sul

colore del cappello indossato dal possibile colpevole.

- I primi piani sono pochi e si concentrano soprattutto nella parte conclusiva della pellicola mostrando il

volto del Mostro (recitato magistralmente da Peter Lorre) che tenta di giustificare al tribunale della

malavita i propri crimini e la propria pazzia con una marcata espressione sconvolta ma anche folle allo

stesso tempo mentre scava dentro la sua psiche.

- Il montaggio è alternato e prevede l’alternarsi delle diverse scene dandone l’impressione della

contemporaneità nel loro svolgimento (l’alternarsi delle scene della madre che aspetta la figlia e della figlia

con l’assassino, i piani dei malavitosi messi a punto quasi in contemporanea con quelli della polizia e con la

riunione del ministro e ancora i mendicanti sparsi per la città e la loro attività di controllo per la malavita).

- Intere parti della narrazione, come l’attività di controllo svolta dai malavitosi e le indagini della polizia si

svolgono in parallelo e attraverso raccordi si incastrano le scene sottolineandone la loro

contemporaneità. 30

STORIA DEL CINEMA

- In un punto specifico si crea uno scambio di tipo triangolare, in cui si susseguono i movimenti del Mostro,

alcune azioni svolte allo stesso momento dal capo della polizia e come il venditore di palloncini, assoldato

dai malavitosi, che ne riconosce il fischiettio (per poi tornare ancora sull’azione del Mostro).

- Anche in questo caso l’ombra permette di ancorare campo e fuoricampo e questo è particolarmente

visibile in queste sequenze:

● Il Mostro, nella sua prima apparizione viene mostrato inquadrando la sua ombra, ben definita, con la

voce fuoricampo generando una sensazione di inquietudine

● I malavitosi, mentre elaborano il loro piano (disperdere per la città delle spie in grado di tenere

sottocontrollo eventuali movimenti sospetti da parte dell’assassino) vengono rappresentati attraverso

le sagome delle loro ombre proiettate sul muro, così come i loro “messaggeri” saranno “ombre” che

dovranno passare in osservate (grazie al loro status di mendicanti)

- Anche la voce fuoricampo permette allo spettatore di muoversi tra campo e fuoricampo e questo è

osservabile nella sequenza in cui, nella telefonata tra il capo della Polizia e il Ministro, la voce del

Comandante descrive il loro modo di operare mentre vengono mostrati in successione processi

dell’indagine (ricerche su possibili impronte, ricerche in laboratorio, interrogatori da parte dei detective,

ecc.) accelerando la narrazione fino a portare lo spettatore (e il proseguo delle indagini) nel contesto della

malavita locale (tema centrale del film) e durante i movimenti del Mostro, caratterizzati dal suo fischiettio

mentre questo passeggia cercando nuove vittime.

- L’inquadratura si sposta seguendo i movimenti dei personaggi solo in poche occasioni generando un

effetto sorpresa (una bambina, possibile futura vittima del Mostro, passeggia lungo una vetrina di

giocattoli seguita a distanza da questo per essere infine fermata da una persona che, a differenza di ciò che

lo spettatore può aspettarsi, è la madre oppure quando il Mostro estrae un coltello solo per sbucciare

un’arancia). 31

STORIA DEL CINEMA

6 ANALISI FILM:

GLI UOMINI CHE MASCALZONI…

(M. CAMERINI, 1932)

6.1 AUTORE, CONTESTO E PRODUZIONE

- Dopo la fine della Grande Guerra il cinema italiano entra in una lunga fase di crisi , in cui si assiste ad un

calo verticale della produzione in quanto il regime di Mussolini, che ha preso il potere nel 1922, sulle prime

non presta molta attenzione al cinema.

- La situazione si modifica radicalmente a partire dall’introduzione del sonoro.

- In questo periodo l’intervento del fascismo diventa di più ampio respiro istituendo nel 1932 la Mostra del

cinema di Venezia (il primo festival cinematografico al mondo) e gli studi di Cinecittà nel 1937.

- Il fascismo, infatti, vede nel cinema una forma di promozione a livello internazionale con cui dimostrare

la “modernità” dell’Italia anche come potenza industriale e militare.

- Il cinema italiano degli anni Trenta è anche definito il “cinema dei telefoni bianchi” simbolo di eleganza e

tecnologia e icona di un’Italia ricca e moderna che esiste più sullo schermo che nella realtà.

- Mario Camerini fu uno dei primi registi a collaborare con il giovane Vittorio De Sica e a proporre il

“cinema dei telefoni bianchi” negli anni Venti e Trenta per poi occuparsi di altri generi, tra cui il Kolossal,

fino alla sua scomparsa nel 1981.

- Vittorio De Sica in questi anni rappresenta un’importante figura di riferimento (seppur ancora giovane e

lontano dal diventare il celebre regista neorealista) in quanto costituisce un ponte tra cinema muto e

cinema sonoro.

- In questo periodo si inizia a parlare di “voice system” ovvero l’importanza del sonoro e la riconoscibilità

delle voci degli interpreti che tendono quasi a surclassare l’immagine visiva pensionando velocemente il

vecchio cinema muto.

- Vittorio De Sica diviene quindi molto celebre per la sua voce tanto che in alcuni film (come quello in

oggetto) avrà anche delle parti cantate. 32

STORIA DEL CINEMA

6.2 TRAMA

- Nell'operosa Milano degli anni trenta, lo chauffeur Bruno si invaghisce della schiva Mariuccia, commessa

di una profumeria, figlia di un tassista.

- Poiché la ragazza e le sue colleghe non sembrano prenderlo sul serio vedendolo in bicicletta, per far colpo

su di lei va a prenderla al lavoro con l'auto del padrone, a cui ha detto che è fuori uso, e invece di

riaccompagnarla a casa la porta a fare un giro fino ad Arona, sul Lago Maggiore.

- Sulla via del ritorno si fermano in un'osteria, dove ballano insieme sulle note di Parlami d'amore Mariù.

- Ma quando sulla stessa strada passa la moglie del padrone, di ritorno da una scampagnata con amici, e

riconosce l'auto, Bruno finge di essere uscito solo per provarla dopo averla riparata ed è costretto a

riportarla subito a Milano.

- A Mariuccia lascia detto che tornerà subito, ma rimane coinvolto in un incidente durante il ritorno.

- La ragazza si ritrova sola, lontana da casa, senza soldi e conquistata la solidarietà femminile della moglie

dell'oste con il racconto della propria disavventura, viene ospitata per la notte e riaccompagnata in città la

mattina dopo.

- Bruno, licenziato per aver distrutto l'auto, si reca in profumeria per scusarsi con Mariuccia, ma viene

accolto gelidamente dalla ragazza, convinta di essere stata presa in giro, e viene indotto ad acquistare un

costoso profumo, come punizione per il suo comportamento.

- I due si perdono di vista e si rincontrano casualmente quando il nuovo padrone di Bruno dà un passaggio

in auto proprio a Mariuccia.

- Bruno non può sopportare l'umiliazione di fare da autista alla ragazza e rinuncia al lavoro così

faticosamente trovato, abbandonando l'auto e i passeggeri in mezzo alla strada.

- Mariuccia, scoperto che Bruno non è un signore ma un semplice lavoratore, è disposta a ricredersi e dargli

una nuova occasione, ma ora è lui che non vuole più saperne di lei e l'accusa di essere interessata solo agli

uomini ricchi.

- Pentito per come l'ha trattata, Bruno cerca di nuovo Mariuccia e la ritrova al suo nuovo posto di lavoro, ad

uno stand della Fiera campionaria.

- La ragazza, sentendosi in colpa perché lui è disoccupato, sfrutta l'interesse provato nei suoi confronti da

un maturo ingegnere per procurargli un lavoro durante la Fiera, senza fargli sapere che è merito suo.

- Le cose sembrano finalmente mettersi nel modo giusto per la giovane coppia, finché il loro rapporto non

viene nuovamente messo in crisi da un'incomprensione: una sera Mariuccia accompagna l'ingegnere al

parco dei divertimenti all'interno della Fiera, per dimostrargli la propria riconoscenza e Bruno, che lavora

qualche stand più in là, riceve la soffiata dalla commessa di uno stand di caramelle.

- Senza pensarci due volte, chiede alla commessa di andare con lui nello stesso posto e Bruno finge di

essere in confidenza con la commessa, provocando il dispiacere di Mariuccia.

33

STORIA DEL CINEMA

- Quando però la povera ragazza incolpevole scappa via in lacrime, Bruno abbandona la commessa dello

stand di caramelle e insegue Mariuccia fin dentro un taxi, dove infine chiariscono le cose e lui le propone di

sposarlo.

- Caso vuole che il taxista sia proprio il padre di Mariuccia, che ha sentito tutto ed è ben disposto a benedire

la nuova unione.

6.3 CARATTERISTICHE TECNICHE E TEMATICHE

- Il film si caratterizza per le numerose riprese in esterno in quanto lo scopo del regista è quello di

riprendere il più possibile, e per la prima volta, la città di Milano che diventa vera protagonista creando un

conflitto tra modernità e tradizione.

- Lo stile delle riprese è quasi documentaristico e in particolar modo all’inizio del film è possibile osservare

diversi spezzoni di vita quotidiana in una Milano moderna e in fermento per via delle (poche) auto e dei

numerosi mezzi pubblici (tram) utilizzati dai lavoratori.

- Per questo si tratta di un film vicino alle avanguardie in quanto la distanza tra la rappresentazione della

realtà e quella finzionale è molto sottile.

- La città di Milano viene sia ripresa nella sua parte urbana (strade, attività commerciali, traffico) che più

provinciale e tranquilla (al lago) in confronto anche con la parte più industriale e simbolo di modernità

ovvero l’esposizione campionaria alla fiera (che si tenne realmente nel 1932).

- La questione del “Voyce System” e la centralità di Vittorio De Sica come caratterista (attore, cantante,

personaggio) in questa produzione sono molto presenti in quanto l’attore canterà una canzone destinata

poi a diventare di genere popolare.

- Si tratta di uno dei primi film italiani col sonoro e che Camerini decide qui di enfatizzare rispetto

all’immagine e in maniera del tutto innovativa, difatti nella sequenza ambientata alla fiera vediamo

inquadrature spezzettate delle varie attrazioni mentre il sonoro sotto vi coincide solo in parte facendo

terminare il sonoro dell’inquadratura precedente in quella successiva o anticipando il sonoro

dell’inquadratura successiva in quella ancora in corso.

34

STORIA DEL CINEMA

7 ANALISI FILM:

QUARTO POTERE

(WELLES, 1941)

7.1 AUTORE, CONTESTO E PRODUZIONE

- Nel 1939 il ventiquattrenne e regista esordiente Orson Welles firmò per la RKO un contratto senza

precedenti che gli assicurò anche un’autonomia produttiva quasi completa in uno studio system allora

dominato da “produttori tiranni”.

- Welles si era già fatto conoscere fin da giovanissimo con la sua incredibile carriera teatrale come regista,

scenografo, attore e autore di adattamenti di successo.

- A renderlo ancora più celebre è stata una beffa radiofonica intitolata “La guerra dei mondi” annunciando

in maniera del tutto plausibile e realistica un’imminente invasione aliena che creò scompiglio e allarmismo

in tutti gli Stati Uniti la notte del 31 ottobre del 1938.

- Offrendo a questo genio ribelle una rischiosa autonomia, la RKO intendeva lanciare una nuova immagine

dello studio che fosse competitiva con majors come la MGM, la Warner o la Paramount.

- “Quarto Potere” fu un successo di critica e addetti ai lavori, seppur la sua uscita fosse stata rimandata e

in parte boicottata ma fu un insuccesso di pubblico.

- Il successivo lavoro di Welles “L’orgoglio degli Amberson” ottenne risultati ancora peggiori e così Welles

iniziò ad essere considerato, dai produttori, come una minaccia rivoluzionaria per Hollywood che

riguardava la logica produttiva, narrativa e linguistica della Hollywood classica e destinata a lasciare tracce

profonde e durature.

- Con “Quarto Potere” Welles aveva inaugurato una un modo di narrare che eccedeva da tutte le parti

dilatando la vicenda sul piano storico-realistico, morale, psicologico e drammaturgico forzando e

reinventando il linguaggio classico nella rappresentazione di una realtà prospettica, sfaccettata e

contraddittoria come i personaggi interpretati da Welles stesso.

- Nella sua produzione Welles fa continuo ricorso a piani-sequenza, a riprese di profondità di campo e di

montaggi peculiari anche a livello sonoro all’interno di realtà scenograficamente complesse (come

l’incombenza dei soffitti, spesso ricostruiti in studio) a volte sovrabbondanti e iconograficamente forti.

35

STORIA DEL CINEMA

7.2 TRAMA

- Il film inizia con la morte di Kane, magnate di un impero mediatico ormai decadente ma comunque tra i

più ricchi d’America e con una quantità enorme di opere d’arte.

- Kane, come ultime parole pronuncia “rosebud” parola apparentemente senza significato e udita dalla

domestica che lo soccorre.

- Il giornalista Thmpson, al fine di redigere un cinegiornale per parlare del personaggio da poco decaduto,

intervista (comportando lunghi flashback) le persone che più a lungo gli sono stati vicini negli ultimi anni

- Con il pretesto di scoprire chi è o cosa è “rosebud” il giornalista apprenderà notizie, episodi e informazioni

spesso frammentarie e contraddittorie sulla personalità di Kane uscendone il quadro di un personaggio

totalmente gretto e senza scrupoli.

7.3 CARATTERISTICHE TECNICHE E TEMATICHE

- Nell’opera Welles interpreta Kane dalla giovinezza fino alla vecchiaia con trucchi eccezionali.

- Dopo la scena della morte di Kane vediamo una sequenza di cinegiornale piuttosto lunga (che ripercorre

la vita dal punto di vista giornalistico di Kane come personaggio pubblico) che rappresenta di fatto un

media in un altro media.

- Il peregrinare di Thomson prevede flashback di narrazione lunghissimi e complessi tanto che ci si

dimentica di quale personaggio sta raccontanto.

- Alcune situazioni raccontate nei flashback sono riproposte da più personaggi con punti di vista

differenti, come il fallimento della seconda moglie di Kane come attrice e cantante, raccontato sia dal

personaggio in questione sia dal collaboratore di fiducia di Kane.

- La fotografia è caratterizzata da un chiaroscuro contrastato (parti in ombra e parti in luce) simile

all’espressionismo tedesco (che cercava in questo modo di sottolineare l’aspetto interiore dei personaggi)

ma in questo caso con la funzione di evidenziare una condizione cognitiva.

- Sono presenti inquadrature totali dal basso, specialmente durante la disavventura politica di Kane,

tecnica che sortisce un doppio effetto:

1) Kane ci sembra più grande rispetto al normale (enfatizzandone quindi la personalità)

2) Il soffitto sembra schiacciare il personaggio

- E’ presente una profondità di campo con inquadratura totale, nella scena in cui Kane bambino viene

affidato dalla mamma al tutore e vediamo quindi tre livelli di azioni:

1) La mamma di Kane contratta con il tutore (primo livello)

36

STORIA DEL CINEMA

2) Il padre esprime il suo disaccordo (secondo livello)

3) Kane, visibile dalla finestra, gioca nella neve (terzo livello)

- Nella profondità di campo tutto è nitido e messo a fuoco in un’unica inquadratura, effetto ottenuto

attraverso l’utilizzo di lenti speciali.

- La profondità di campo, quindi, crea un effetto di montaggio interno attraverso azioni in contemporanea

e attribuisce importanza e libertà allo spettatore su quale livello concentrare la propria attenzione.

- E’ presente un pianosequenza, ovvero un’unità narrativa completa in un’unica inquadratura e senza

stacchi, unita ad una profondità di campo nella scena del tentato suicidio della (seconda) moglie di Kane e

quindi vediamo tre livelli in una singola inquadratura:

1) Il bicchiere col veleno (poco illuminato)

2) La moglie sdraiata (un po’illuminata)

3) Kane che arriva con altri soccorritori (ben illuminato)

- Il gioco di luce ci porta a soffermarci sull’ingresso di Kane ma tutto ciò che viene mostrato è comunque

nitido, la scena inoltre si chiude in dissolvenza chiudendo così l’evento mostrato.

- Il piano sequenza, contenente un intera unità narrativa, si differisce quindi dal longtake che rappresenta

una semplice inquadratura solo più lunga del solito.

- La centralità della macchina da presa all’interno della narrazione è messa in evidenza da movimenti

molto evidenti e si tratta quindi di un opera che parla del cinema stesso e del modo di riprendere il pro

filmico (tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa pronto per essere filmato), è infatti la macchina da

presa stessa a svelarci il finale (chi/cosa è Rosebud). 37

STORIA DEL CINEMA

8 ANALISI FILM:

ACCADDE UNA NOTTE

(CAPRA, 1934)

8.1 AUTORE, CONTESTO E PRODUZIONE

- Tra il 1930 e il 1945 il cinema americano si caratterizza per la produzione di molteplici generi e la

creazione di un vero e proprio “studio system” e “star system”.

- Lo “studio system” prevede un sistema di oligopolio a concentrazione verticale consolidato anche

attraverso investimenti legati alle tecnologie del sonoro dovuto principalmente a Paramount, MGM, Fox,

Warner e RKO.

- Queste società rappresentano le majors, ma il mercato è dominato anche dalle minors come Universal,

Columbia e United Artists.

- Mentre le majors alimentano il mercato producendo film di maggiore impegno e destinati alle sale più

prestigiose, le minors si rivolgono alle sale secondarie producendo film di serie B.

- Questa formula organizzativa dell’economia cinematografica riguarda una perfetta pianificazione

industriale, alla cui base sta innanzitutto la componente finanziaria e per questo il sistema decisionale

viene del tutto assunto in proprio dallo studio e dal produttore scegliendo i soggetti, la collocazione del

film (serie A o B) fino al montaggio e limitando in questo modo l’autonomia creativa del regista.

- Le tipologie dei generi, dei divi, le caratteristiche scenografiche e figurative dei film vengono

determinate all’incrocio tra l’esigenza di massimizzare i profitti e la necessità di smerciare prodotti

concorrenziali e capaci di raggiungere un pubblico vasto e indifferenziato.

- Mentre il funzionamento dello studio system è standardizzato, i prodotti appaiono in realtà diversificati

secondo lo specifico stile della casa di produzione e il logo dello studio permette agli spettatori di

orientare le proprie aspettative rispetto al genere, alla qualità e ai divi.

- I contratti a lungo termine, infatti, legano i divi (e quindi determinati tipi di personaggi e di genere) e i

registi allo studio caratterizzandone la produzione.

- Ogni major, inoltre, controlla una determinata categoria di sale diversificate socialmente e

geograficamente, come Paramount che dispone di molte sale metropolitane rivolgendosi così ad un

pubblico urbano e sofisticato. 38

STORIA DEL CINEMA

- In questa prospettiva, i generi cinematografici classici risultano strettamente legati a esigenze di

pianificazione industriale orientando il consumo spettatoriale.

- I generi cinematografici rappresentano anche categorie narrative di derivazione letteraria, che portano

determinati valori, dinamiche, stereotipi culturali, iconografie e scelte stilistiche che premono contro la

standardizzazione arricchendo i prodotti.

- C’è una stretta relazione tra la tipologia dei divi a contratto e il genere su cui si muove la politica

produttiva dello studio, meccanismo già consolidato all’epoca del muto ma che in questo periodo si amplia

anche in relazione alle nuove possibilità offerte dal sonoro e dal rafforzamento del sistema produttivo.

- Negli anni Trenta e Quaranta si impone il genere della commedia sofisticata.

- Questo genere è caratterizzato da personaggi alto-borghesi o aristocratici, da una prevalenza degli

interni (lussuosi) sugli esterni e dai dialoghi brillanti rispetto all’azione.

- Il termine “sofisticato” potrebbe sia riferirsi sia alla sofisticazione ambientale e comportamentale del

mondo raccontato, ma anche al modo del racconto con una precisa e sottile costruzione dell’intreccio ma

anche un uso spesso più allusivo che descrittivo della macchina da presa.

- Lo stile di Frank Capra si indirizza verso le commedie “sociali” riprendendo fonti europee ma arricchite da

sfondi e contesti sociali tipicamente americani.

8.2 TRAMA

- La viziata ereditiera Ellie Andrews scappa dallo yacht del padre, a Miami, per raggiungere New York e

sposare l'aviatore King Westley, disapprovato dall'apprensivo genitore, che lo considera solo un ambizioso

arrampicatore sociale.

- Per non farsi trovare dagli uomini sguinzagliati alla sua ricerca, sceglie di viaggiare in un pullman

Greyhound, un modo che poco si adatta alla sua vita privilegiata e che la costringe a vedere da vicino gli

effetti della Depressione.

- Sullo stesso pullman viaggia il giornalista Pietro Warne, appena rimasto senza lavoro per il proprio

comportamento inaffidabile, che la riconosce e decide di accompagnarla ed aiutarla, in cambio di uno

scoop esclusivo.

- L'intimità a cui li costringe lo scomodo viaggio, durante il quale si devono far passare per marito e moglie

e dormire nella stessa stanza di motel (ma con le "mura di Gerico", una coperta su una fune tesa, a

dividerli), e la condivisione delle più diverse esperienze, sia negative (perdere il pullman, fare l'autostop,

patire la fame) che positive (il fascino della vita sulla strada, per Ellie che si è sempre sentita chiusa in una

gabbia dorata), li fa progressivamente avvicinare e conoscere a vicenda, finché, quando il viaggio sta ormai

per concludersi, Ellie si rende conto di essersi innamorata di Pietro e glielo confessa.

- Il fatto che lui non sembri ricambiare e poi scompaia nel nulla costringe Ellie a chiamare il padre, che ha

39

STORIA DEL CINEMA

infine deciso di accettare le nozze della figlia con Westley, purché lei ritorni a casa.

- Pietro, tornato da lei dopo essersi procurato un po' di soldi e non trovandola più dove l'aveva lasciata,

pensa di essere stato sfruttato e ingannato

- Lo sfortunato equivoco potrebbe essere decisivo se non fosse per l'intervento del padre di Ellie che, una

volta incontrato Pietro e avendone riconosciuto l'onestà (non chiede la lauta ricompensa, ma solo un

rimborso spese) e il sincero affetto per la figlia, la esorta a non rovinarsi la vita con un matrimonio sbagliato

e a lasciar prevalere i suoi sentimenti.

- Ellie si convince solo all'ultimo e abbandona Westley proprio al momento del "sì", per raggiungere Pietro

e far crollare insieme le "mura di Gerico".

8.3 CARATTERISTICHE TECNICHE E TEMATICHE

- L’opera fa parte della corrente della “commedia sofisticata” ed è caratterizzata dall’idea aristocratica di

fare esperienze in maniera distesa al di fuori del tempo e della produttività.

- E’ presente una forte dialettica tra mondo maschile (rigoroso e lineare) e mondo femminile (aristocratico

e basato sull’”have fun”).

- La presenza femminile è vista come un “uragano” ovvero una calamità naturale che irrompe, attraverso

una femminilità in movimento anche in ampi spazi aperti, sulla vita lineare del protagonista e sempre in

cerca di continuo divertimento in qualsiasi luogo o situazione.

- Questa commedia si distingue dal cinema classico per una continua incursione nella “slapstic comedy”

caratterizzata, oltre a dialoghi brillanti incentrati spesso sull’equivoco e sul doppio senso, anche sulla

fisicità e sull’elasticità dei corpi dei personaggi (rifacendosi quindi alle comiche del cinema muto) capaci di

passare dalla linearità alla goffaggine in un contesto quasi sempre snob e altolocato in cui non è mai

ammesso uscire da certi schemi. 40

STORIA DEL CINEMA

9 ANALISI FILM:

SUSANNA!

(HAWKS, 1938)

9.1 AUTORE, CONTESTO E PRODUZIONE

- Hawks dagli anni Venti fino agli anni Sessanta ha affrontato molti dei generi classici (gangster movie, noir,

western) impadronendosi di volta in volta delle coordinate narrative di genere e della possibilità offertagli

dall’industria.

- Emergono così diverse tematiche condotte con un preciso gusto del narrare, senza apparenti ricercatezze

stilistiche, in una misura che diviene rappresentazione ironica e distaccata di costumi e caratteristiche

socio-psicologiche dell’americano.

- Il ritmo delle sue produzioni è veloce, grazie ad un montaggio “invisibile” e ad un preciso rapporto con i

dialoghi.

- Il percorso eclettico di Hawks ha origine dai suoi precedenti studi in ingegneria meccanica e dalle sue

esperienze aereonautiche riproponendo così nelle sue produzioni tematiche come avventura e coraggio,

partendo dall’aviazione fino ad arrivare al noir o ai successivi western soffermandosi poi sulla commedia.

- “Susanna!” rappresenta una commedia drammatica attraverso uno schema riscontrabile anche nelle

commedie brillanti successive, sullo sfondo dei rapporti tra teatro e cinema con anche elementi di

suspense.

- La commedia hawksiana si definisce come insieme di varianti sullo schema della “commedia sofisticata”,

venendo a disegnare una mappa ironica e sottilmente allusiva di relazioni tra uomini e donne che rilevano

tic e tabù sociali, culturali, sessuali senza però appesantire il racconto con simbologie esplicite.

9.2 TRAMA

- Il Professor David Huxley paleontologo, alla vigilia del suo matrimonio con la glaciale Miss Swallow, deve

giocare a golf con l'Avvocato di una ricca ereditiera che vuole donare un milione di dollari al museo nel

quale David lavora.

- Durante la partita la pallina del professo Huxley invade il campo di gioco di un avvenente giocatrice, Susan

Vance. 41

STORIA DEL CINEMA

- Ignaro del destino che lo attendeva, fa per chiedere la restituzione dalla piccola sfera senza più ottenere

indietro la sua dignità. Verrà trascinato in una serie di eventi, equivoci, e piccole catastrofi fino a rincorrere

un cane ed imprigionare un leopardo che gli faranno perdere il favore della ricca ereditiera e l'interesse

della sua fidanzata, Miss Swallow.

- Scoprirà tuttavia che il distacco dalla vita quotidiana a cui è stato costretto lo ha entusiasmato al punto di

non poterne fare a meno.

- Il film termina con il professore che si rivela a Susanna e con lei che per la commozione gli manda in

frantumi il lavoro degli ultimi quattro anni, così vissero catastrofisti e contenti.

9.3 CARATTERISTICHE TECNICHE E TEMATICHE

- L’opera fa parte della corrente della “commedia sofisticata” ed è caratterizzata dall’idea aristocratica di

fare esperienze in maniera distesa al di fuori del tempo e della produttività.

- E’ presente una forte dialettica tra mondo maschile (rigoroso e lineare) e mondo femminile (aristocratico

e basato sull’”have fun”).

- La presenza femminile è vista come un “uragano” ovvero una calamità naturale che irrompe, attraverso

una femminilità in movimento anche in ampi spazi aperti, sulla vita lineare del protagonista e sempre in

cerca di continuo divertimento in qualsiasi luogo o situazione.

- Questa commedia si distingue dal cinema classico per una continua incursione nella “slapstic comedy”

caratterizzata, oltre a dialoghi brillanti incentrati spesso sull’equivoco e sul doppio senso, anche sulla

fisicità e sull’elasticità dei corpi dei personaggi (rifacendosi quindi alle comiche del cinema muto) capaci di

passare dalla linearità alla goffaggine in un contesto quasi sempre snob e altolocato in cui non è mai

ammesso uscire da certi schemi.

- Per la prima volta si mette in scena anche una decostruzione della virilità del protagonista che sarà

costretto, a causa di disguidi e piccoli disastri, a indossare abiti femminili (come la vestaglia rosa all’inizio

del film) della protagonista. 9.3.1 Episodio: “Incontro di gala al Plaza”

- All’inizio della sequenza David pensa che la borsetta (che tiene in mano) sia di Susanna ma appartiene ad

un'altra signora e ne nasce un battibecco comico col marito di questa a causa anche della svampitaggine

della giovane e che farà per questo fare a David una brutta figura.

- In queste prime scene della sequenza abbiamo oltre a questo primo equivoco diversi giochi di parole nel

dialogo. 42

STORIA DEL CINEMA

- Successivamente David chiede a Susanna, in seguito a questa figuraccia, di andarsene e lasciarlo in pace

mentre questa, nel cercare di giustificarsi, gli strapperà la giacca e se ne andrà rammaricata.

- David si accorge che la ragazza ha il vestito strappato e lascia da parte la rabbia per cercare di aiutarla a

nascondere questo inconveniente ma mentre cercherà di coprirla e di comunicarle questo disguido lei,

indispettita per la precedente sfuriata, non solo inizialmente non gli darà ascolto ma scambierà questo suo

comportamento per un goffo e farsesco approccio sessuale, salvo per poi accorgersene e farsi aiutare dal

giovane.

- In questa parte della sequenza abbiamo un longtake (pochi cambi d’inquadratura dalla lunga durata)

durante la relazione tra i due personaggi e la loro dialettica per incentrarsi sul cambio di atteggiamento (da

prima contrastato poi collaborativo e infine di complicità) reciproco dei personaggi.

- Questo espediente permette ai due attori una recitazione distesa e comica all’interno di un montaggio

(comunque) frammentato.

- Si ha un accenno di profondità di campo (vediamo nitidamente le persone dietro di loro muoversi e

partecipare all’incontro di gala) ma non ci è possibile distogliere lo sguardo dai due personaggi (non

abbiamo quindi scelta dove o su cosa focalizzare la nostra attenzione).

- Vediamo infine i due personaggi andarsene dal Plaza in maniera rocambolesca e machiettistica: lui col

cappello rovinato e la giacca strappata mentre sta appiccicato a lei (davanti) per nascondere lo strappo del

vestito di lei in quanto in un ambiente del genere le avrebbe causato umiliazione ed esclusione.

- Assisitamo quindi ad una comicità corporea e ad una forte relazione espressiva dei due corpi, verso il

ridicolo in un contesto mondano e rigido che non tollera comportamenti al di sopra delle righe.

9.3.2 Episodio: “Riparazione delle giacca di David a casa di Susanna”

- Susanna ripara la giacca del protagonista apprendendo che presto si dovrà sposare.

- In questa scena si ha un primo piano sulla protagonista (saranno pochi durante il film) che caratterizzerà

più volte il personaggio esprimendo la sua iniziativa di conquistare David.

- I primi piani nel film sono pochi e funzionali in chiave narrativa ed espressiva.

9.3.3 Finale del film

- Il film si conclude nella stessa sala di museo in cui è iniziato con David che ha terminato la costruzione

dello scheletro di dinosauro e che verrà lasciato dalla sua fidanzata Alice mentre arriva Susanna.

43

STORIA DEL CINEMA

- Si ha una circolarità tra inizio e fine del film (stesso luogo) quindi con una certa specularità e con David

che si rifugia sospeso sull’impalcatura.

- Dopo che Susanna decide di salire anche lei sull’impalcatura si ha una dialettica tra campo e controcampo

con semisoggettive (un personaggio guarda l’altro) in relazione allo spazio.

- Il “dondolio” finale rompe la linearità del codice classico rielaborandolo.

- Le ultime inquadrature uniscono i due corpi incorniciati dall’impalcatura sottolineandone l’unione.

- La dissolvenza incrociata ci porta all’ultima inquadratura che è la stessa iniziale (in cui però David era da

solo).

- Viene enfatizzato in questo modo il contrasto tra cultura (lavoro di costruzione di David) e natura (la

vitalità della protagonista in grado di travolgere e distruggere tutto come un uragano).

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Loril90

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Loril90 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Modena e Reggio Emilia - Unimore o del prof Masecchia Anna.

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