Storia del cinema

Cap 1: Analizzare un film

Un film si fonda su una varietà di elementi che si combinano insieme: scenografie e ambienti, attori, luci, colori, inquadrature dotate di certi tagli e certe angolazioni, voci, musiche rumori ecc. Se è vero che un film presenta una pluralità di componenti riscontrabili anche in altri film o più in generale in altri testi, è anche vero che lo fa in una forma sempre nuova. Quindi un film è qualcosa di estremamente eterogeneo e sfuggente, frammentato e compatto, unico e ripetibile: come ricorda Barthes, un testo si presenta come una combinatoria unica il cui valore risiede proprio nella sua costante differenza.

Quando andiamo al cinema la nostra è una visione ‘distratta’ perché interessata al susseguirsi degli eventi e alle loro implicazioni, un simile modo di guardare soddisfa il nostro desiderio di perderci dietro la finzione, e ci porta a esperire il film come totalità più che come intreccio di dati diversi: il nostro sarà uno sguardo ‘sintetico’.

Invece se proviamo a cogliere la rete di elementi su cui si costruisce il film, se adottiamo un punto di vista ravvicinato per osservare singoli aspetti e un punto di vista più globale per integrare questi aspetti nella macchina del film, allora il nostro sarà uno sguardo ‘analitico’. Lo sguardo analitico presuppone una visione al tempo stesso attenta, tecnica, interpretativa. L’analisi coinvolge la capacità ‘inventiva’ dell’analista, le sue qualità di detective, la sua efficacia nel mettere insieme gli elementi su cui si costruisce il film. L’analista quindi deve valorizzare la dimensione soggettiva e quella oggettiva del suo lavoro: fare l’analisi significa mettere in gioco se stessi in un specie di corpo a corpo con il film, ma vuol anche dire rispettare dei vincoli esterni in quanto è con gli elementi che trovo nel film che posso costruire una risposta alle mie domande: è a partire da un dato oggettivo, dall’osservazione di caratteri, aspetti e componenti del film e non solo dal gusto personale, che posso comporre il mio puzzle interpretativo.

Ecco perché l’analisi non è un esercizio valutativo ma un’esplicazione fondata su delle prove: ogni analisi presuppone e concretizza una scelta, implica l’adozione di un taglio ben preciso. Parlare di taglio di un’analisi vuol dire sottolineare l’impostazione strutturale e il criterio metodologico e vuol dire anche suggerire che essa privilegia alcuni elementi piuttosto di altri, che opera una selezione di dati. Quindi il taglio è un ritaglio e sia il consolidamento di un punto di vista. È un ritaglio perché sarebbe impossibile pensare a un’analisi che consideri tutti gli elementi di un film.

La taglia dell'analisi

Quale dev’essere allora la taglia dell’analisi? È vero che bisogna essere esaurienti, e non tralasciare particolari importanti nel fare un’analisi, ma è anche vero che non si può riprodurre a parole il film. Questa impossibile completezza è legata all’operazione stessa della descrizione che consiste in una traduzione intersemiotica, ovvero nella traduzione di un testo audiovisivo in un testo linguistico. Il linguaggio cinematografico è caratterizzato da una maggiore eterogeneità compositiva rispetto alla lingua scritta.

Nel film si possono individuare dal punto di vista materiale ovvero dal punto di vista delle materie dell’espressione con cui è fatto un film, si possono individuare 5 materie: immagini, scritte, parole, rumori e musica. Il film si fonda dunque su una pluralità di componenti fisiche che stanno tra loro in una relazione di prevalente simultaneità. Quindi c’è la difficoltà di render conto della complessa strutturazione materiale del film rompendone l’ordine. Ogni descrizione smonta il suo oggetto per ricostruirlo altrimenti, per cui il livello della descrizione è già a suo modo un passaggio che ci avvia verso l’interpretazione: la descrizione di un film è una prima forma di comprensione, e la forma della descrizione dipende dalla chiave di lettura del film e a sua volta la condiziona.

In tal senso anche la taglia dell’analisi non può essere fissa: ciò che conta è che l’analisi si sviluppi seguendo un percorso concettuale coerente e capace di render conto della logica di fondo che organizza il testo.

Analisi dei primi 10 min del film “Mon oncle”

Fin dall’inizio il film sembra costruire un netto sistema di opposizioni tra città nuova e città vecchia, e un simile gioco di contrasti ha luogo continuamente. Possiamo vedere il film come una divertente riflessione sulla frenesia della società moderna e sul piacere di uno stilo di vita più legato a ritmi pacati. Per procedere nell’analisi è necessario in primo luogo smontare il film, scomporlo per riconoscere gli elementi che si articolano nel tutto.

Nel caso del film “Mon oncle” si è proceduto prima segmentando il film in senso verticale, cercando ovvero di frammentarlo in unità divise per blocchi separati e ciò permette di avere una prima idea dell’organizzazione narrativa dell’inizio del film. Si è poi individuato il sistema di opposizioni costruito dal film, verificando ciò attraverso una stretta comparazione tra le diverse componenti del film analizzandone la messa in forma nelle sequenze del vecchio quartiere e in quelle della città moderna. Così si è operata una segmentazione orizzontale, si è cioè considerato di volta in volta un aspetto specifico del film corrispondente a uno dei molti strati che lo compongono.

Se quella verticale privilegia la scansione narrativa, la segmentazione orizzontale privilegia invece l’articolazione stratigrafica e evidenzia l’eterogeneità costitutiva di ogni film, che si fonda su un complesso lavoro di organizzazione e coerentizzazione di elementi di diversa natura. Ognuno di questi elementi è rilevante nel momento in cui si considera il film come un sistema, e quindi i vari elementi espressivi del film possono definirsi dei codici.

Un certo taglio d’inquadratura, una certa angolazione ecc. non sono altro che manifestazioni specifiche dei diversi codici che a loro volta sono repertori di possibilità relativi a uno stesso aspetto. Guardando un film avremo sempre a che fare con una delle unità che compongono. Per esempio un primo piano è una delle scelte che possono essere operate nel codice di variazioni scalari: l’insieme di quelle scelte possibili e alternative è il codice appunto delle variazioni scalari.

Odin propone una definizione prudente del codice intendendolo come un processo di aspirazione alla formalizzazione dei diversi livelli di funzionamento del linguaggio cinematografico. Potremmo dire che un codice è l’insieme delle risposte possibili a una medesima domanda; il codice quindi riguarda un solo livello, un solo aspetto del linguaggio cinematografico.

Non tutti i codici hanno lo stesso grado di specificità rispetto al linguaggio cinematografico: ce ne sono di strettamente legati al mezzo, e altri che intervengono in un più ampio contesto culturale. Sono codici cinematografici quelli che appartengono al primo gruppo, e codici non cinematografici quelli che appartengono al secondo gruppo. Il linguaggio cinematografico è proprio il risultato dell’intreccio di tutti questi codici: ogni film mette in funzione una moltitudine di codici, e l’eterogeneità del linguaggio consiste proprio in questo carattere di strutturazione complessa e composita.

Il film Mon oncle fin dall’inizio agevola una comparazione tra elementi relativi a due situazioni antitetiche: questa comparazione è detta in praesentia; ma un procedimento comparativo entra in gioco anche in modo meno esplicito, ovvero nei casi in cui non si ha a che fare con contrasti manifesti, in absentia. A differenza di un testo scritto, un film non lo si può citare perché non si può rendere l’illusione del movimento per iscritto.

Il paradosso dell’immagine in movimento è che da una parte essa occupa e rappresenta uno spazio e dall’altra si distende nel tempo. A causa di questo paradosso, l’analisi resta il luogo di uno spossessamento perpetuo: non smette mai di mimare, di evocare, di descrivere; non può che tentare una concorrenza sfrenata con l’oggetto che cerca di comprendere. Non smette di occupare lo spazio di un film che continua a sfuggire. I limiti della descrizione stanno nel fatto che essa non può cogliere il film nella sua eterogeneità: il film è un testo introvabile perché non citabile.

A proposito dei limiti dell’analisi filmica, Barthes parla di un senso sfuggente la cui presenza è però attestabile. Per spiegare le caratteristiche di questo senso, egli parte dalla distinzione di 3 livelli di senso presenti nell’immagine: un livello informativo o della comunicazione, che riguarda le informazioni fornite dagli ambienti rappresentati, dai costumi, dai personaggi, ecc; un livello simbolico relativo agli aspetti più espliciti della significazione, e un terzo livello, del senso ottuso, in cui il senso sembra eccedere la capacità di intellezione e che è riconoscibile con una certa evidenza.

Il senso ottuso si presenta come un tratta penetrante, inquietante come qualcosa che scuote la coscienza percettiva dello spettatore senza che sia capace di dominarlo. Accanto a un’idea di film come sistema testuale chiuso e organizzato in una purità di livelli significanti, si delinea la presenza costante di un oltre che fa tutta la ricchezza del linguaggio cinematografico e che rende l’analisi una pratica che si apre continuamente a nuovi interrogativi da porre al film. L’analisi ha la propria ragione d’essere tra il suo distendersi in un sistema, il film come testo chiuso e organizzato, e il suo rilanciarsi oltre quel sistema.

Cap 2: La narrazione cinematografica

Quando si pensa a un film, si pensa sempre a una storia che ci viene narrata da qualcuno: è il racconto a contraddistinguere il cinema. La predilezione per il racconto è legata al desiderio di finzione che è innato in ognuno di noi, un desiderio che appartiene alla strutturazione psichica e allo spazio socioculturale perché si è capaci di condividere e assimilare le regole del racconto in quanto si ha una predisposizione naturale alla ricezione di un testo narrativo. E un film prima di tutto mira a comporre una forma narrativa dotata di una propria coerenza.

Le unità di un film vengono definite sequenze. Queste sono porzioni di film dotate di una certa grandezza e una certa autonomia e caratterizzate da una loro complessiva coesione tematico-narrativa. Rappresentano segmenti interdipendenti e tuttavia dotati di una loro compiutezza: una sequenza può presentare tanto discontinuità di ordine temporale quanto discontinuità di ordine spaziale. A sua volta la sequenza può essere suddivisa in sottosequenze e inquadrature. Le prime sono parti della sequenza segnate da una più decisa omogeneità di tipo spazio-temporale; le seconde sono unità tecnico-diegetiche che non hanno la stessa autonomia delle sequenze, se non per alcune eccezioni.

Riconoscere la scansione delle sequenze è una delle prime mosse che si compiono quando si analizza un film. La divisione in sequenze permette di cogliere la macro-struttura del film, gli snodi, e le articolazioni disposte a vari livelli. Si possono individuare dei parametri utili per contrassegnare i confini di una sequenza. Un primo parametro è la presenza di segni di interpunzione. Classici espedienti di interpunzione filmica sono: la dissolvenza incrociata, in cui l’ultima immagine della sequenza x e la prima della sequenza y si sovrappongono sfumando il passaggio da un blocco narrativo all’altro e segnalando anche il trascorrere di un certo periodo di tempo; la dissolvenza in nero, in cui l’ultima immagine della sequenza sfuma nel nero che oscura tutta l’inquadratura e la prima immagine della seguente sequenza appare materializzandosi dal nero. Nel momento in cui l’immagine lascia il posto al nero, il film attraversa una specie di pausa ed entra in quello che Metz ha definito un silenzio visivo. La dissolvenza in nero nel cinema classico di solito segna il passaggio di un intervallo temporale più ampio, un cambiamento più netto di luogo e di tempo.

Il riconoscimento delle forme d’interpunzione come criterio di delimitazione delle sequenze non è però sistematico né universale. Infatti un secondo parametro è costituito dai cambiamenti di luoghi, personaggi, azioni. A questi poi Metz ne aggiunge un terzo: propone di considerare sequenza ogni passo di film che non sia interrotto né da un cambiamento forte nel corso della trama, né da un segno d’interpunzione, né dall’abbandono di un tipo sintagmatico per un altro.

La grande sintagmatica è una proposta che mira a dare un’idea dei problemi che bisogna considerare quando si fa l’analisi di un film. Il sintagma è una combinazione di 2 o più elementi che sono compresenti in un enunciato linguistico. In ambito cinematografico, la Grande Sintagmatica è una classificazione dei tipi di sequenze riscontrabili in un racconto cinematografico: Metz li definisce segmenti autonomi e li analizza come strutture combinatorie e tutti i tipi individuati, tranne uno, sono formati da più inquadrature, quindi sono in questo senso dei sintagmi.

Secondo la G.S. alla base dei film narrativi si possono riconoscere 8 tipi di segmenti autonomi. I vari tipi di segmenti sono strettamente interrelati in una struttura di tipo arborescente, cioè una struttura che procede per disgiunzioni successive. Una prima distinzione fatta da Metz è quella tra segmenti formati da una sola inquadratura, detti piani autonomi, e segmenti costituiti da più inquadrature, i sintagmi. Si possono poi distinguere i sintagmi a-cronologici da quelli cronologici.

Nei primi il rapporto temporale tra gli eventi rappresentati non è specificato, non si possono individuare né un ordine né una concatenazione delle vicende, temporale o spaziale, precisi. Questi sintagmi a-cronologici posso essere di 2 tipi: il sintagma parallelo, in cui la relazione si gioca su un piano simbolico, e quello a graffa, in cui le immagini legate senza che vi sia un rapporto temporale-spaziale tra loro, vanno interpretate come un insieme. Nel s. parallelo, l’accostamento tra due serie di immagini tende a creare un parallelismo tra le situazioni rappresentate; invece il s. a graffa riunisce una serie di inquadrature slegate e suggerisce tra loro lo stesso tipo di rapporto che si stabilisce tra le parole riunite da una parentesi graffa.

Mentre i sintagmi a-cronologici sono molto rari, quelli cronologici precisano i rapporti tra i fatti rappresentati e questi rapporti posso essere sia di consecuzione sia di simultaneità. Il primo caso è più diffuso, il rapporto di simultaneità esiste solo nella forma di sintagma descrittivo. Nella descrizione, le immagini che si susseguono vanno lette come simultanee, non come in una successione temporale. Tutti gli altri sintagmi cronologici sono narrativi, cioè sintagmi in cui il rapporto temporale tra gli oggetti presentati dall’immagine comporta delle consecuzioni e non solo delle simultaneità.

Per esempio, una forma di sintagma narrativo è il sintagma alternato, che presenta alternativamente due o più inquadrature di azioni che si stanno svolgendo contemporaneamente e che di norma finiscono per convergere nello stesso spazio. Anche il sintagma parallelo si basa su un’alternanza ma è un’alternanza che mira a stabilire un parallelismo senza alcun rapporto spaziale-temporale tra due o più situazioni. Il sintagma alternato è anche un caso particolare perché non si struttura su un principio di linearità narrativa ma su un principio di alternanza.

Tra i sintagmi narrativi lineari, si distinguono quelli che presentano una situazione rinunciando completamente a operare delle ellissi temporali –e avremo allora la scena- da quello che invece introducono qualche forma di discontinuità temporale –e avremo allora la sequenza propriamente detta. Con quest’ultima siamo di fronte a una consecuzione unica ma discontinua e possono presentarsi due casi: la sequenza ordinaria in cui si saltano i momenti poco interessanti per l’intrigo, e la sequenza a episodi che allinea un certo numero di brevi scenette separate tra loro da effetti ottici. La s. a episodi è simile al sintagma a graffa, la differenza sta nel fatto che nel s. a graffa non è ravvisabile alcuna relazione spazio-temporale tra le inquadrature mentre nella sequenza a episodi c’è una successione cronologica delle immagini.

Riassumendo: prima bisogna distinguere i piani autonomi composti da una sola inquadratura, dai sintagmi formati da più inquadrature, siano essi a-cronologici o cronologici. Quelli a-cronologici si dividono in sintagmi paralleli e a graffa, mentre quelli cronologici si dividono in sintagmi descrittivi se sono simultanei, e sintagmi narrativi se basati su una consecutio. Sintagmi narrativi sono il sintagma alternato, la scena, la sequenza ordinaria e quella a episodi.

Segmentare un film nelle sue unità senza però tener conto dello spazio e del tempo del racconto equivale a operare su significanti privi di significato dato che la proprietà del film narrativo è appunto quella di narrare. Perché ci sia un racconto dev’esserci un mondo, uno spazio-tempo in cui collocare gli eventi, una diegesi. La diegesi è lo sfondo preesistente agli avvenimenti di cui è proprio il film che ci fornisce i tratti e le regole nel corso stesso del suo svolgimento, è una condizione di lettura che la lettura costruisce, è al tempo stesso un presupposto e un risultato della visione del film. I caratteri specifici di un universo diegetico costituiscono anche un vincolo rispetto all’accettabilità di quanto viene mostrato. Se la diegesi indica lo spazio del racconto, con il termine ex