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la libertà di mostrare l’oggetto in proporzioni variabili non sempre è stata considerata accettabile: il cinema

delle origini per es. faceva scarso uso del Primo Piano e di inquadrature ravvicinate e se le usava, le adoperava

in senso più attrazionale che psicologizzante. La gamma dei vari tagli di inquadratura ha un ruolo decisivo nella

produzione del senso del film, ogni elemento del testo conta in rapporto alla funzione che assolve

nell’economia complessiva del testo stesso. I campi designano le inquadrature che riservano all’ambiente un

ruolo visivamente prevalente rispetto a quello dei personaggi; i piani indicano il modo in cui l’inquadratura

scandisce la segmentazione del copro umano. Nel Campo Lunghissimo CLL, lo spazio è abbracciato nella sua

estensione, i soggetti se presenti, sono ridotti a semplici silhouette e le loro azioni sono impercettibili; nel

Campo Lungo CL, lo spazio è rappresentato nella sua estensione ma gli spetti del paesaggio sono più

distinguibili e i soggetti più riconoscibili; il Campo Medio CM, circoscrive ancora di più l’ambiente e

tendenzialmente v’inserisce uno o più personaggi che occupano quasi la metà dell’altezza dell’immagine. Il

Totale T, racchiude nell’inquadratura un ambiente ripreso in modo esaustivo e i personaggi e le loro azioni vi

sono perfettamente collocati. Possono poi esserci dei casi intermedi: il Mezzo Campo Lungo MCL indica

un’inquadratura il cui taglio si situa tra il CL e il Cm; il Semitotale ST indica un totale più ravvicinato. La

Figura Intera FI indica un’inquadratura in cui l’altezza del personaggio occupa l’intera altezza del fotogramma;

il Piano Americano PA taglia il personaggio al ginocchio con un margine di flessibilità che va dal polpaccio

alla coscia; la Mezza Figura MF inquadra il personaggio fino al busto; se l’immagine è costruita in modo da

non lasciare troppo spazio intorno al personaggio, si parla di Mezza figura stretta MFS; il Primo Piano PP,

mostra la testa e la parte superiore del busto fino alle spalle; il Primissimo piano PPP limita l’immagine del

personaggio alla testa; infine il Dettaglio si riferisce a singole parti del corpo o di oggetti ripresi da molto

vicino. Le inquadrature composte da molti personaggi posti su piani diversi richiedono una descrizione

articolata che renda conto delle differenze e che distingua ciò che sta sull’avampiano da ciò che sta sullo

sfondo.Altro elemento fondamentale è l’angolazione, cioè il rapporto tra la posizione della mdp e la scena

inquadrata. L’analisi dell’angolazione è importante sia perché la scelta di angolazioni variabili permette di

accedere allo spazio rappresentato da più punti di vista e lo rende psicologicamente più praticabile per lo

spettatore, sia perché il punto da cui è ripresa una scena contribuisce a costruire uno sguardo sul rappresentato,

per cui ciò che è mostrato è anche sovradeterminato dall’atto stesso del mostrare.Dal punto di vista dell’asse di

ripresa, la mdp può riprendere con inquadrature sull’asse dette ‘in bolla’ (perché in fase di ripresa la mdp è

disposta in moda da far coincidere la bolla della livella del cavalletto con il cerchietto centrale) ovvero con

l’asse di ripresa parallelo all’asse dell’orizzonte, o fuori asse, fuori bolla, cioè obliquamente e questo tipo di

riprese sono usate per segnalare una situazione di instabilità fisica nella diegesi o una qualche condizione

patologica di un personaggio. Dal punto di vista dell’angolo di ripresa, la mdp può riprendere la scena

frontalmente o meno in modo più o meno marcato; dal punto di vista dell’inclinazione può riprendere ad altezza

d’uomo o dall’alto, in plongèe, o da basso, in contre-plongèe. Nella resa dell’immagine poi influiscono anche la

lunghezza focale dell’obiettivo e del formato dell’immagine adottato. La scelta di un obiettivo è un aspetto

decisivo perché da essa dipende la maggiore o minore quantità di spazio ripreso e perché essa incide sulla resa

qualitativa dello spazio stesso. Un obiettivo a focale corta, grandangolo, tende a dilatar le proporzioni mentre

uno a focale lunga, teleobiettivo, le schiaccia quindi il primo produce forti effetti di profondità di campo ovvero

mette a fuoco una maggiore quantità di spazio in profondità, mentre il teleobiettivo comprime le distanze e

produce un effetto di bidimensionalità. La profondità di campo dipende però in realtà da una serie di fattori: dal

tipo di focale usata; dall’apertura del diaframma, in quanto più esso è chiuso e più si ha profondità; dalla

distanza della messa a fuoco, in quanto se il soggetto di questa è distante la profondità di campo è maggiore, se

è vicino è minore; dalla sensibilità della pellicola in quanto una pellicola più sensibile permette di tenere il

diaframma più chiuso e di avere maggiore profondità di campo. Altro aspetto importante è il formato

dell’inquadratura che è man mano cambiato sia per motivi tecnici che di mercato che estetico-linguistici. Il

formato dell’immagine nel film muto era 1,33:1, poi l’avvento del sonoro lo modificò poiché la colonna sonora

stampata su una pista ottica su un lato del fotogramma occupava un piccolo spazio per cui il formato standard

del sonoro detto Academy era 1,37:1. Poi dai primi anni ’50 i formati si allargarono e il Cinemascope fu il

formato più fortunato. Da allora ogni formato superiore all’Academy è detto panoramico.

CAP. 4 : IL MONTAGGIO

Il montaggio e’fondamentale xche’ da’ senso al film, ad esempio una censura effettuata al film

la corazzata di potemkin,in Scandinavia, cambio’ il senso. Originariamente il percorso del

film era:1) comportamento disumano degli ufficiali sull’equipaggio,2) i ribelli vengono

condannati a morte,3)durante l’esecuzione il plotone si astiene,4)rivolta sulla nave e in citta’,5)

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flotta imperiale tenta di soffocare la rivolta,6) i marinai aiutano a fuggire. Con la censura sul

montaggio vennero soppresse le cause dell’ammutinamento e i ribelli furono condannati..il tutto

porta a trasformare un film rivoluzionario in un film antirivoluzionario. Il montaggio dal punto

di vista temporale da’ ritmo al film, ne determina le andature,distende o contrae il racconto

attraverso la sequenza delle inquadrature. Sul significato il montaggio ha una funzione

dietetica, riguarda i rapporti temporali fra le inquadrature dal punto di vista della dieresi. X

Burch il tempo di montaggio puo’ essere CONTINUO ossia passaggio dall’inquadratura di chi

parla all’inquadratura di chi ascolta,schema campo/controcampo; si puo’ verificare un’ellissi,

interruzione temporale tra le inquadrature e riguarda un vuoto narrativo che lo spettatore

percepisce. Nell’ ellissi definitiva non ci sono elementi che fanno capire il tempo trascorso e lo

spettatore ricorre ad aiuti informativi. Nel ritorno indietro indefinito il montaggio genera

ripetizioni ricorrendo al flashback o al flashforward. Burch individua 3 tipi di relazioni spaziali:

RELAZIONE DI ALTERITA’ passaggio da un luogo all’altro completamente differente; R. DI

PROSSIMITA’ passaggio da uno spazio all’altro vicino ma diverso; R. di

SOVRAPPOSIZIONE un’inquadratura include parte di quella precedente. Si ha MONTAGGIO

ALTERNATO intreccia due o piu’ linee di azioni che si svolgono in luoghi differenti (tempo

continuo,spazio discontinuo), e’ usato nelle scene di salvataggio. Si ha MONTAGGIO

PARALLELO ossia la simultaneita’ delle immagini non ha nessuna pertinenza (tempo

discontinuo, spazio discontinuo),qui si mettono in relazione 2 eventi che si ripetono

alternativamente senza stabilire rapporto spaziale o temporale ma solo simbolico. Nel film di

Griffith A CORNER IN WHEAT non ci si basa su simultaneita’ bensi’ sul contrasto e sara’ lo

spettatore a trarre le conclusioni. Cmq per costruire un sistema di narrazione corrente, il

montaggio risulta determinante.Per Clark un buon montaggio e’ quello che non si vede, il

montaggio del cinema classico e’ definito TRASPARENTE, per la critica francese e’ detto

DECOUPAGE. Il film nasconde le tracce x permettere allo spettatore di entrare all’interno

della diegesi ed immedesimarsi nella storia.per questo si seguono delle regole, la REGOLA

180° in cui le riprese devono essere effettuate in modo che chi guarda la scena si trovi sempre

sullo stesso lato,tra i personaggi si stabilisce una linea d’azione ideale in 1 area spaziale di

180°(semicerchio) che la macchina da presa non deve mai scavalcare; REGOLA DEI 30°o

differenza di angolazione tra due inquadrature legate insieme, la distanza deve essere almeno di

30° l’una dall’altra. Si ha RACCORDO DI POSIZIONE E RACCORDO DI SGUARDI sono

collegati..in una scena i due protagonisti danno la sensazione di guardarsi nella stessa direzione.

RACCORDO DI MOVIMENTO e’ un espediente di collegamento tra due inquadrature ,la

bravura sta nel far proseguire le inquadrature fluidamente conservando la continuita’.

RACCORDO DI DIREZIONE legato a quello di movimento, se un personaggio esce dall’

inquadratura a sinistra dovra’ rientrare da destra altrimenti sembra d’aver cambiato direzione o

di essere tornato indietro. RACCORDO SONORO e’ un montaggio audiovisivo, il suono

collega le due inquadrature. RACCORDO SULL’ASSE ossia passare da un inquadratura

all’altra senza cambiare l’asse della mdp. I rapporti tra le inquadrature,scene e sequenze di un

film sono scandite anche da un sistema di punteggiatura filmica la dissolvenza in nero e quella

incrociata. Per Metz la dissolvenza incrociata e’ TRANSITIVA in quanto stabilisce un

contesto indissociabile di separazione e fusione. La dissolvenza incrociata nelle sequenze di

montaggio unisce tra loro molte inquadrature brevi definite da Metz, SINTAGMA A GRAFFA

ossia montaggio che racchiude avvenimenti le cui immagini legate insieme vanno trattate come

un tutto e separate dal resto del racconto. Metz definisce SEQUENZA AD EPISODI il tipo di

montaggio in cui tra le immagini si nota con evidenza una relazione cronologica;questo sistema

di continuita’ del racconto garantito dai raccordi e dalla punteggiatura filmica non e’ un insieme

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di regole rigide ed e’ considerato la norma narrativa piu’ diffusa. Il regista Ejzenstein seguiva

un montaggio INTELLETTUALE per dare forma ai pensieri, caratteristica e’ una collisione

ossia ogni inquadratura si lega all’altra x produrre un conflitto. Il montaggio consiste in stacchi

visibili,ripetizioni e falsi raccordi.. il montaggio induce lo spettatore a riflettere . Questi

privilegia l’aspetto associativo ossia montaggio delle attrazioni cioe’ montaggio libero di azioni

scelte in modo arbitrario che mirano ad un effetto tematico preciso. Il cinema realista non

rispetta sempre le norme del montaggio classico, fa salti di campo,approssimative connessioni

spaziali, incongruenze narrative; questo tipo di cinema punta sulla verita’ e sull’aderenza al

reale.Alcuni autori del cinema moderno legano con uno stacco brusco due sequenze diverse per

ambientazioni e x collocazione di tempo;il montaggio discontinuo puo’creare

frammentarieta’,minando la percezione degli spazi. La tecnica dello JUMP CUT genera una

serie di salti tra le immagini inseguito al taglio di alcuni frames all’interno della stessa

inquadratura; la tecnica dell’ OVERLAPPING EDITINGossia eliminazione dell’inutile e

suprfluo, effetto di ripetizione dei gesti e dei movimenti sovrapponendo inquadrature non

raccordate sul piano del movimento.Anche i film americani e i videoclip sono esempi di

discontinuita’ , queste esperienze privilegiano una tecnica di montaggio piu’ potenziata.La

pratica classica si puo’ riassumere col termine EDITING ,le pratiche classiche si possono

riassumere col termine MONTAGE ossia valorizzare l’atto della costruzione. Altra tecnica e’

quella dello SPLIT SCREEN con cui l’inquadratura si suddivide in 2 o piu’ porzioni ;tecnica

sperimentata molto dal cinema contemporaneo..es. il film di DE PALMA Vestito per uccidere

del 1980, in cui lo split screen ci mostra una telecamera nascosta e quello che sta riprendendo.

Gance nel film Napoleon ottiene la simultaneita’ di 3 aspetti di una stessa scena o di scene

diverse aprendo la strada ai tentativi americani di moltiplicazione dello schermo e basando il

montaggio sulla simultaneità delle immagini. Il MORPHING e’ una tecnica di manipolazione

digitale diffusa negli ultimi anni e consiste nel far calcolare da un computer le posizioni

intermedie che si trovano tra due immagini e trasformare un’immagine in un’altra senza che vi

sia interruzione tra le due. Con il morphing si puo’ rappresentare la deformazione dei corpi in

preda ad una mostruosa trasformazione.

CAP. 5 : FIGURE DELLO SGUARDO

L’ANALISI DELLO SGUARDO E’ ASPETTO CENTRALE DEL DIALOGO COL FILM, DIALOGO CON LE

IMMAGINI; DA UN LATO LA REALTA’ CHE IL CINEMA CI PONE E’ REALTA’ OSSERVATA

CONCRETIZZATA DA UNO SGUARDO E DALL’ ALTRO LATO ACCEDIAMO AL FILM GRAZIE ALLA

PULSIONE SCOPICA, AL DESIDERIO DI VEDERE. NEL FILM LO SGUARDO E LA PULSIONE SCOPICA

SONO DETERMINANTI; IL FILM CLASSICO E’ IMPOSTATO SUGLI SGUARDI.. GIOCO DI SGUARDI

CREATO DAI PERSONAGGI IMPORTANTE X LA NARRAZIONE E PER OTTENERE LA NOSTRA

ATTENZIONE. IL SENSO DEL FILM E’ LEGATO A QUESTE DINAMICHE. PER GAUDREAULT E’ PER LA

PULSIONE SCOPICA CHE IL CINEASTA DELLE ORIGINI HA FRAMMENTATO LA SCENA; UN FILM COME

IL BRITANNICO AS SEEN THROUGH A TELESCOPE DEL 1900 PRESENTA UN’INQUADRATURA

SOGGETTIVA: UN UOMO GUARDA LA STRADA COL TELESCOPIO E SI SOFFERMA SULLA CAVIGLIA DI

UNA SIGNORA.. RIPRODUCENDO LA VISIONE MEDIANTE IL TELESCOPIO,CIO’ HA PORTATO AL

MONTAGGIO ALTERNATO: SOGGETTO CHE GUARDA/ OGGETTO GUARDATO. FONDAMENTALI X

RAPPRESENTARE LO SGUARDO AL CINEMA SONO DUE COMPONENTI: UNA RAFFIGURA UN

PERSONAGGIO CHE GUARDA E L’ALTRA RAFFIGURA CIO’ CHE GLI OKKI DEL PERSONAGGIO VEDONO.

PER AUMONT CI SONO DIVERSE NOZIONI DEL PUNTO DI VISTA: 1) POSIZIONE DALLA QUALE SI

GUARDA, POSIZIONE DELLA MACCHINA DA PRESA RISPETTO ALL’OGGETTO GUARDATO ; 2) IL PUNTO

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DI VISTA INCLUDE LA VEDUTA STESSA PERCHE’ RIPRESA DA UNA DETERMINATA POSIZIONE; 3) E’

RIFERITO AL NARRATIVO ;4) E’ DETERMINATO DA UN ATTEGGIAMENTO MENTALE CHE MANIFESTA

IL GIUDIZO DEL NARRATORE SULL’AVVENIMENTO. CIO’ CI FA CONSIDERARE LA COESISTENZA TRA

ATTO DEL VEDERE E ATTO DEL NARRARE ; X CUCCU QUESTA COESISTENZA FA COMPRENDERE I

MECCANISMI CHE ARTICOLANO LA TENSIONE TRA CIO’ CHE SI VEDE E L’UNIVERSO DIEGETICO:

SGUARDO/ RAPPRESENTAZIONE; E I MODI IN CUI IL SOGGETTO SI RELAZIONA CON IL VISIBILE:

SGUARDO/SOGGETTO. LO SGUARDO VA INTESO COME STRUMENTO NARRATIVO E CONOSCITIVO;

QUINDI VEDERE COME PURO MOSTRARE E COME RAPPRESENTAZIONE DI UN VEDERE

AUTOCOSCIENTE E AUTORIFLESSIVO. UN ESEMPIO NEL FILM LA FINESRA SUL CORTILE IN CUI IL

PROTAGONISTA BLOCCATO SU UNA SEDIA A ROTELLE SPIA IL SUO VICINATO..RICOPRENDO UN

RUOLO SPETTATORIALE. IMPORTANTE ANCHE TRA ATTO DEL VEDERE E ATTO DEL NARRARE..IL

GIOCO DELLE DISTANZE; L’INQUADRATURA E’ IL RISULTATO DI UNA DISTANZA TRA LA MDP E IL

SUO OGGETTO; LO SGUARDO PUO’ DIVENTARE PUNTO DI CONVERGENZA E DI DIVERGENZA TRA

VISIONE E RACCONTO ,AD ESEMPIO L’ALTERNANZA VEDENTE/VISTO PUO’ DAR LUOGO AD UN

RAPPORTO TRA CONTINUITA’ E DISCONTINUITA’ SUL PIANO NARRATIVO E DELL’IMMAGINE.

BRANIGAN HA INDIVIDUATO 6 ELEMENTI CHE COSTITUISCONO LA SOGGETTIVITA’ ALL’INTERNO DI

UN FILM; LA SOGGETTIVITA’ ATTRIBUISCE LA SUA ORIGINE AD UN PERSONAGGIO : PER PARLARE DI

SOGGETTO SI DEVE STABILIRE UN PUNTO NELLO SPAZIO CHE DEVE ENTRARE IN RELAZIONE CON UN

SOGGETTO CHE GUARDA E DIVENTERA’ L’ORIGINE DELLE IMMAGINI DESTINATE ALLO SPETTATORE.

INOLTRE LA SOGGETTIVITA’ IMPLICA UNA VISIONE E IMPLICA UN OGGETTO DELLA VISIONE; ALTRI

ELEMENTI SONO: LA CONDIZIONE MENTALE, FUNZIONE VISIVA ATTRIBUITA AD UN PERSONAGGIO

CHE PUO’ VEDERE LE COSE IN MODI DIVERSI OSSIA IN CONDIZIONI NORMALI OPPURE IN SOGNO,IN

UN FLASH BACK; L’INQUADRATURA, E’ UN LIMITE PERCETTIVO COMPORTA INCLUSIONE ED

ESCLUSIONE,DIVIDE CIO’ CHE E’ RAPPRESENTATO DA CIO’ CHE NON LO E’, E’ LEGATA ALLA

CATEGORIA INVARIABILE DELL’ORIGINE IN QUANTO LA SOGGETTIVITA’ DIPENDE DALL’ATTO DI

LEGARE L’INQUADRATURA AD UN PERSONAGGIO. SI HA RELAZIONE CON IL PERSONAGGIO DIRETTA

OSSIA GUARDIAMO CIO’ CHE STA GUARDANDO LUI OPPURE METAFORICA OSSIA E’ COME SE FOSSE

LUI A GUARDARE,E’ IL CASO DELLA COSIDDETTA SEMI-SOGGETTIVA..CON LA QUALE LO

SPETTATORE DISPONE DELLO SGUARDO DI UN PERSONAGGIO E DELLO SGUARDO DEL FILM SU QUEL

PERSONAGGIO; IL TEMPO, E’ UN PARAMETRO CHE PUO’ LEGARE LE UNITA’ DEL RACCONTO IN N

INTERO DANDO LUOGO AD UNA CONTINUITA’ NARRATIVA O RISALTANDO LE DISCRASIE TRA LE

VARIE UNITA’ MARCANDO UNA DISCONTINUITA’. NELLA NARRAZIONE CLASSICA LA CONTINUITA’

TEMPORALE E’ GARANTITA DALL’ANCORAGIO DELLO SGUARDO ALL’AZIONE.TUTTOCIO’ DA’ VITA

A : SOGGETTIVITA’ IN SENSO STRETTO, PERCEZIONE, RIFLESSO, PROIEZIONE, LEGATE AL TEMPO

PRESENTE E FLASH BACK RIFERITO AL TEMPO PASSAT E LA NARRAZIONE PORTA AL FUTURO. NELLA

SOGGETTIVA L’IMMAGINE E’ A FUOCO , NON E’ DISTORTA, MDP STABILE, PERSONAGGIO

INVISIBILE ,NESSUN MOVIMENTO DELLE PALPEBRE, QUANDO IL PERSONAGGIO MUOVE LA TESTA O

CAMMINA LA MDP SI MUOVE IN PANORAMICA O IN CARRELLO IN MODO FLUIDO E LENTO;QUESTE

CARATTERISTICHE NON HANNO NIENTE DI UN CAMPO VISIVO EFFETTIVO DI UNA PERSONA CHE SI

STA MUOVENDO O ESPLORA CON LO SGUARDO. BRANIGAN PARLA DI INQUADRATURA PERCETTIVA

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OSSIA NELLA SOGGETTIVA NON C’E’ INDICAZIONE DELLA CONDIZIONE MENTALE DI UN

PERSONAGGIO MENTRE NELL’ INQUADRATURA PERCETTIVA IL PUNTO DI VISTA OTTICO E’

MODELLATO DA DISTORSIONI . STRUTTURA PERCETTIVA E’ LA SOGGETTIVA FUORI FUOCO, CHE PUO’

INDICARE LO SGUARDO DI UN MIOPE COME ACCADE PER LA PROTAGONISTA DI OMICIDI IN

DIRETTA,CHE HA SMARRITO GLI OCCHIALI. C’E’ LA PERCEZIONE DINAMICA QUANDO LA CONDIZIONE

PERCETTIVA NON CORRISPONDE ALLA POSIZIONE SPAZIALE DEL PERSONAGGIO,ESEMPIO IN

NOTORIUS,L’AMANTE PERDUTA, IN CUI ALICIA VEDE LE CHIAVI SUL TAVOLO E UN MOVIMENTO DI

MACCHINA IN AVANTI RAPPRESENTA IL SUO SGUARDO. LA PERCETTIVA MOBILE SI USA PIU’ NEI

FILM DI SUSPASE; LA SOGGETTIVA MOBILE PUO’ LEGARSI AD ANIMALI COME AVVIENE IN LO

SQUALO,DI SPIELBERG 1975, PUO’ LEGARSI AD OGGETTI COME L’OCCHIO DEL COMPUTER IN 2001

ODISSEA NELLO SPAZIO OPPURE AD IMMAGINI SOGGETTIVE SENZA OGGETTO COME LA SOGGETTIVA

DELL’AUTOTRENO CHE INVESTE CARY GRANT IN INTRIGO INTERNAZIONALE DI

HITCHCOK,1959.ESEMPIO DI DOSAGGIO TRA DIMENSIONE INTERNA ED ESTERNA E SOGGETTIVA ED

OGGETTIVA E’ IL FILM IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI,IN CUI SI ESPLORA LA PSYCHE CRIMINALE. LA

SEQUENA E’ SCANDITA DA CONTINUE ALTERNANZE SI SOGGETTIVE E SEMISOGGETTIVE,CON LA

SOGGETTIVA USATA NEI MOMENTI DI INTIMITA’ E TENSIONE E L’GGETTIVA FINALIZZATA A

MARCARE LE PAUSE NELLA TENSIONE E I CAMBIAMENTI DI REGISTRO. ALTRE MANIFESTAZIONI

DELLA SOGGETTIVITA’ SONO IL RIFLESSO DI PERSONAGGIO, LA PROIEZIONE DI PERSONAGGIO. IL

PASSAGGIO DAL TEMPO PRESENTE A QUELLO PASSATO. NEL CASO DELLA PROIEZIONE DI

PERSONAGGIO E’ RICONDUCIBILE AD UNO STATO MENTALE DEL SOGGETTO CHE GUARDA.SI PUO’

CREARE AMBIGUITA’ NELLO SGUARDO OMETTENDO LA PARTE RELATIVA ALL’ OGGETTO

GUARDATO, COME SPESSO AVVIENE NEL CINEMA DI OZU LASCIANDO LO SPETTATORE NELL’

INCERTO. OUDART PARLA DI SUTURA OSSIA QUEL MECCANISMO CHE FA SI CHE IL FUORI CAMPO

(CIO’ CHE E’ ESCCLUSO DALL’ INQUADRATURA) PUO’ DIVENTARE CAMPO MEDIANTE LA SOGLIA TRA

L’NVISIBILE E IL VISIBILE. QUINDI CONTINUA ALTERNANZA TRA CAMPO E FUORI CAMPO, SOGGETTO

VEDENE E OGGETTO GUARDATO X COLMARE LA LACUNA DI CIO’ CHE E’ ESCLUSO DALL’

INQUADRATURA.TALI AMBIGUITA’ SI TROVANO IN OZU,LANG E BRESSON. IMPORTANTE LO

SGUARDO IN MACCHINA OSSIA SGUARDO DEL PERSONAGGIO RIVOLTO VERSO LA CAMERA E

RAFFIGURATO NELL’ INQUADRATURA E SGUARDO FANTASMATICO FUORI CAMPO CHE FUNGE DA

BERSAGLIO DELL’OCCHIATA DEL PERSONAGGIO. LA FRUIZIONE DEL CINEMA CLASSICO MIRAVA A

FAR IMMERGERE LO SPETTATORE NELLA STORIA RACCONTATA MENTRE IL CINEMA DELLE

ORIGINI SI BASAVA SU UN RAPPORTO +SCOPERTO CHE PRESUPPONEVA UNO SPETTATORE CHE

GUARDA E UN ATTORE CHE SA DI ESSERE GUARDATO E CHE SPESSO ATTRAVERSO LA MDP

GUARDA LO SPETTATORE E LO INTERPELLA. CI SONO MOLTI FILM CHE RICORRONO ALLO SGUARDO

IN MACCHINA,ES I REPORTAGE,I FILM DI FAMIGLIA O I MUSICAL IN CUI IL PRPTAGONISTA CANTA

GUARDANDO NELLA MDP..LO STESSO CAPITA CON STANLIO E OLIO CHE SI RIVOLGONO ALLO

SPETTATORE IN ALCUNE CIRCOSTANZE…COME SE SI FOSSE DAVANTI AD UN PUBBLICO

DIEGETIZZATO. ANCHE GODARD OFFRE MOLTI ESEMPI…IN FINO ALL’ULTIMO RESPIRO IL

PROTAGONISTA DURANTE LA SUA FOLLE CORSA IN AUTO VERSO PARIGI SI RIVOLGE VERSO LO

SPETTATORE.. VI E’ AMBIGUITA’ ANCHE X LO SGUARDO IN MACCHINA E CIO’ QUANDO NON E’

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CHIARO SE LO SGUARDO SIA RIVOLTO O MENO AD UN PERSONAGGIO CHE VEDE LA SCENA IN

SOGGETTIVA. PASOLINI DA’ CHIAVI DI LETTURA X I FILM DELLA MODERNITA’,DEFINENDOLO CINEMA

DELLA POESIA LA CUI BASE E’ IL SISTEMA DELLA SOGGETTIVA LIBERA INDIRETTA.; IN DESERTO ROSSO

DI ANTONIONI SI GUARDA IL MONDO CON GLI OCCHI DELLA PROTAGONISTA NEVROTICA,RIVIVENDO

I FATTI ATTRAVERSO LO SGUARDO DI LEI E L’AUTORE SI BASA SULLO STATO D’ANIMO PER FARNE

UNA CONTINUA MIMESIS.IMPORTANTE E’ ANCHE L’USO DELLO ZOOM A CUI RICORRE LUCHINO

VISCONTI IN MORTE A VENEZIA 1971, PER PROIETTARE NELL’ INQUADRATURA LA SENSIBILITA’

SOGGETTIVA DEL PROTAGONISTA,IL MUSICISTA ASCHENBACH, SOPRAFFATTO DALLA BELLEZZA DEL

GIOVANE TADZIO. IL CINEMA DEGLI ULTIMI ANNI E’ UN CINEMA POST-OCULARE,SCARDINA IL

LEGAME TRA SGUARDO E SOGGETTIVA..UN ESEMPIO LA BOMBA LANCIATA IN VOLO IN PERAL

HARBOUR.ATTUALMENTE IL TRAVELLING NON E’ PIU’ UNA CARRELLATA FISICA MA UN MOVIMENTO

CULTURALE E NEL REGIME POSTMODERNO L’OCCHIO SI DISSOCIA DAL SOGGETTO ESPLORANDO LO

SPAZIOLIBERAMENTE CERCANDO DI CREARE DELLE SENSAZIONI NELLO SPETTATORE. PER JULLIER

IL TRAVELLING IN AVANTI HA 2 DI QUESTE 3 CARATTERISTICHE: DISSOCIAZIONE DELLA MDP DA

QUALUNQUE SOGGETTO DIEGETICO CHE COMPIA LO STESSO TIPO DI TRAGITTO; ASSENZA DI UN

OGGETTO DIEGETICO VERSO IL QUALE PUNTI IL MOVIMENTO IN AVANTI DEL TRAVELLING;

ASSOCIAZIONE AD UN OBIETTIVO A FOCALE CORTA E AD UNA SCENOGRAFIA CHE ACCENTUI LA

PENETRAZIONE IN PROFONDITA’PROCURANDO UNA SENSAZIONE VERTIGINOSA. LA CRISI DELL’OCCHIO

DEL CINEMA CONTMPORANEO TESTIMONIA LA CRISI DEL SOGGETTO SEMPRE PIU’ FRAMMENTATO E

DISSOCIATO DA SE’. CAP. 6 : IL SONORO

IL SUONO NON E’ UN OGGETTO RITAGLIATO QUINDI E’ DIFFICILE DA SCOMPORRE X ANALIZZARLO;SI

HA LA TRIPARTIZIONE PAROLA-MUSICA-RUMORI CHE VA FORMULATA SULLA BASE DELLA NOSTRA

CAPACITA’ DI IDENTIFICARE UN SUONO COME PAROLA,RUMORE O MUSICA, ALL’INTERNO DELLA

COLONNA SONORA. IL SUONO E’ OGGETTO SONORO,CON L’ATTACCO CHE E’ PARTE INIZIALE, IL

CORPO CHE E’ PARTE CENTRALE E LA CADUTA CHE E’ LA CONCLUSIONE. SCHAFER DISTINGUE GLI

OGGETTI SONORI DAGLI EVENTI SONORI, AD ES. IL SUONO DI UNA CAMPANA PUO’ ESSER

CONSIDERATO ENTRAMBE COSE. SCHAFER DISTINGUE GLI EVENTI SONORI IN 3 CATEGORIE:

TONICHE,TERMINE MUSICALE CHE IDENTIFICA LA TONALITA’ E IMPLICA I SUONI CHE FANNO DA

SFONDO..X CHION SONO SUONI D’AMBIENTE CHE CARATTERIZZANO IL LUOGO IN CUI SI SVOLGONO

LE AZIONI,I SUONI TONICI RAPPRESENTANO LO SFONDO SONORO CHE COSTITUISCE UN COTENITORE

X I SUONI; SEGNALI SONO QUEI SUONI CHE VENGONO ASCOLTATI CONSAPEVOLMENTE E A CUI

DIAMO ATTENZIONE ISTINTIVAMENTE COME I DIALOGHI TRA PERSONAGGI; IMPRONTE SONO SUONI

CON CARATTERISTICHE UNICHE ATTRIBUENDO VALORE PARTICOLARE ES . RUMORE DI UNA PIUMA

CHE CADE.. SI PARLA D’ IMPRONTA SONORA.. UN AMBIENTE SONORO PUO’ ESSERE HI-FI, ALTA

FEDELTA’RAPPORTO SEGNALE-RUMORE SODDISFACENTE(SUONI PERCEPITI DISTINTAMENTE) E LOW-

FI BASSA FEDELTA’ RAPPORTO SEGNALE- RUMORE INSODDISFACENTE( SUONI SOVRAPPOSTI).

L’AVVENTO DEL SONORO NEGLI ANNI 20 RAPPRESENTO’ PERFEZIONAMENTO TECNOLOGICO DI UNA

COESISTENZA TRA SUONO E IMMAGINE. LA SINCRONIZZAZIONE DEL SUONO PORTO’ AL

MICKEYMOUSING OSSIA ACCOMPAGNARE LE AZIONI CON FIGURE MUSICALI ESATTAMENTE IN

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SINCRONO. NEL 1928 SI EBBE IL MANIFESTO DEL CINEMA SONORO CHE SI SCHIERO’ CONTRO IL

SINCRONISMO PROPONENDO L’ ASINCRONISMO E CIOE’ LA SEPARAZIONE DEL SUONO DALLA SUA

FONTE ,RITENENDO CHE IL SUONO RAGGIUNGEVA ESPRESSIONE SLEGANDOSI DALLA

FONTE,DIALOGANDO AUTONOMAMENTE CON LE IMMAGINI. TATI USA IL SUONO IN MODO

ANTICONVENZIONALE OSSIA IL SUONO SI FA NOTARE X LA SUA ASSENTA IN MEZZO A TANTE ALTRE

EMISSIONI SONORE, AD ES. NON SI SENTE IL RUMORE DI UNA PORTA CHE SBATTE. IMPORTANTE IL

MONTAGGIO AUDIOVISIVO CHE IMPLICA SIMULTANEITA’, VERTICALE, TRA COLONNA SONORA E

COLONNA VISIVA,IMPLICANDO LA NECESSITA’ DI SCEGLIERE CON QUALE CRITERIO ABBINARE UN

SUONO AD UN’IMMAGINE. IMPORTANTE ANCHE IL LEITMOTIV OSSIA MOTIVO CONDUTTORE , FIGURA

MUSICALE CHE VIENE ASSOCIATA AD UN PERSONAGGIO, AD UN OGGETTO,AD UNA SITUAZIONE,AD

UN LUOGO,TEMA MUSICALE CHE RITORNA SPESSO NEL CORSO DEL FILM; IL LEITMOTIV DA’ UNITA’

FORMALE AL FILM, TALVOLTA ANTICIPA GLI SVILUPPI. LA MUSICA NEL FILM PUO’ AVERE UNA

FUNZIONE EMPATICA OSSIA PASSIONE,AFFEZIONE,PARTECIPA ALLE EMOZIONI DEI PERSONAGGI..LE

SOTTOLINEA E LE AMPLIFICA(TIPICA DEL CINEMA CLASSICO);FUNZIONE ANEMPATICA OSSIA

ATTEGGIAMENTO DI INDIFFERENZA NEI CONFRONTI DELLA SCENA COMMENTATA..RAFFORZA

L’EMOZIONE,AD ES. IN 2001 ODISSEA NELLO SPAZIO IL VALZER IL BEL DANUBIO BLU E’ ABBINATO

ALLE ASTRONAVI IN ORBITA CHE SEMBRANO DANZARE; ALTRA FUNZIONE E’ IL CONTRAPPUNTO

DIDATTICO CHE MIRA A VEICOLARE UNA CERTA IDEA,UN PENSIERO,QUI IL SUONO VIENE

INTEGRATO X SIGNIFICARE UN CONCETTO,E’ UN SUONO CHE VA INTERPRETATO. PER ODIN

IMPORTANTE E’ IL SILENZIO, CINEMATOGRAFICO OSSIA IL SILENZIO DEL CINEMA MUTO,QUELLO DEI

FILM PRIVI DI COLONNA SONORA E FILMICO OSSIA IL SILENZIO PRESENTE NEL FILM SONORO. CI

SONO SILENZI IMPLICITI IN CUI IL FATTO DI ESSERE MUTI COSTITUISCE UN ASPETTO FREQUENTE NEI

FILM SPERIMENTALI, E SILENZI ESPLICITI IN CUI L’ASSENZA DEL SUONO E’ RESA EVIDENTE. LO

SPAZIO ACUSTICO DI UN OGGETTO CHE PRODUCEUN SUONO E’ IL LUOGO IN CUI IL SUONO E’

UDIBILE; AL CINEMA L’ASCOLTO IMPLICA TRE SPAZI: SPAZIO DIEGETICO, ABITATO DAI

PERSONAGGI, SPAZIO INTERMEDIO DOVE SI CONCENTRANO GLI ELEMENTI VISIVI DEL FILM E LO

SPAZIO ACUSTICO DELLA SALA IN CUI SI PROPAGANO I SUONI EMESSI DDAGLI

ALTOPARLANTI;DURANTE IL FILM I TRE SPAZI INTERAGISCONO TRA LORO. IL SUONO SI RAPPORTA

ALL’ IMMAGINE IN 3 MODI: SUONO IN QUANDO VEDIAMO LA FONTE SONORA CHE LO PRODUCE

COSI’ LO SPETTATORE PUO’ ASCOLTARE IL SUONO E VEDERE LA FONTE NEL CAMPO SONORO; SUONO

OFF QUANDO LA FONTE NON E’ VISIBILE NELL’IMMAGINE MA E’ FUORI CAMPO(ES. VOCE DI UN

PERSONAGGIO NON INQUADRATO); SUONO OVER QUANDO IL SUONO NON APPARTIENE

ALL’UNIVERSO DEL RACCONTO ; I PRIMI DUE SUONI SONO DIEGETICI ,L’ULTIMO E’ EXTRADIEGETICO.

CHION DISTINGUE ANCHE I SUONI D’AMBIENTE CHE SONO LO SFONDO ACUSTICO AL QUALE SI

SOVRAPPONGONO I SUONI PRINCIPALI; SUONI INTERNI CHE PROVENGONO DALL’ INTERNO FISICO O

MENTALE DI UN PERSONAGGIO; SUONI ON THE AIR SONO I SUONI CHE NON SI PROPAGANO

NATURALMENTE MA MEDIANTE STRUMENTI DI AMPLIFICAZIONE(MUSICA DI UNA RADIO,VOCE AL

TELEFONO). CMQ IL SUONO VISUALIZZATO CORRISPONDE AL SUONO IN MENTRE IL SUONO

ACUSMATICO INDICA I SUONI DI CUI NON SI VEDE LA FONTE. IL SUONO HA CARATTERE TEMPORALE,

L’ESTENSIONE TEMPORALE DEL SUONO SI INTRECCIA CON IL TEMPO NARRATIVO DEL FILM. IL

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flaviael

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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Storia del cinema su come analizzare un Film. Nello specifico gli argomenti trattati sono i seguenti: Un film si fonda su una varietà di elementi, scenografie e ambienti, attori, luci, colori, inquadrature dotate di certi tagli e certe angolazioni, voci, musiche rumori, ecc.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di lauree magistrale in storia dell'arte
SSD:
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher flaviael di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Suor Orsola Benincasa - Unisob o del prof Sainati Augusto.

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