Riassunto esame Estetica del Cinema, prof. Farinotti, libro consigliato Teoria del Film, Elsaesser, Hagener

Prefazione

La teoria del film è pressoché contemporanea alle origini del medium stesso. Fin dalle origini, inventori, industriali, artisti e intellettuali si sono interrogati sull’essenza del cinema. Altro argomento fondamentale di discussione è stato l’importanza del cinema. I primi tentativi di confrontarsi con i film intesi come media risalgono agli inizi del Novecento. La teoria dei film registra un apice negli anni Venti, viene istituzionalizzata in area anglosassone e in Francia solo dopo la Seconda Guerra Mondiale e su più ampia scala negli anni Settanta.

Varie distinzioni fra scuole di pensiero

• Teorie formalistiche: Considerano il film come costruzione e rappresentazione, sottolineano l’artificiosità del cinema, la sua natura di artefatto: Sergej Ejzenstejn, Rudolf Arnheim, formalisti russi e neoformalisti statunitensi.
• Teorie realistiche: Sottolineano che il film rende possibile intravedere una realtà non mediatica; rivolgono l’attenzione alla (semi) trasparenza dell’artefatto filmico, realismo ontologico: André Bazin, Siegfried Kracauer.

Distinzione per provenienza geografica

• Linea teorica francofona: Jean Epstein, André Bazin, Gilles Deleuze etc.
• Linea teorica anglofona: Hugo Munsterberg, Noel Carroll etc.
• Linea teorica germanofona: dopo la rottura nazionalsocialista non ha più rivestito un ruolo degno di nota nei dibattiti internazionali. Autorevoli rappresentanti in Béla Balàzs, Rudolf Arnheim, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin e Bertolt Brecht.

La distinzione geografica vale solo come elemento di coerenza esteriore perché raramente corrisponde alla logica interna delle singole posizioni.

Neoformalisti statunitensi: David Bordwell, Kristin Thompson e Noel Carroll contestano tutte le principali costruzioni di pensiero europee come continental theory. Secondo la loro opinione, la teoria filmica europea vessa in uno stato deplorevole perché si poggia sulle teorie di Ferdinand de Saussure, Jacques Lacan, Louis Althusser e Roland Barthes (acronimo SLAB).

Un’altra teoria considera l’analisi dei film come un terreno che si avvale costantemente di altre teorie e quindi va divisa a seconda delle teorie che adotta: teoria semiotica, psicoanalitica, psicologica, di analisi testuale etc. I più recenti tentativi di sistematizzazione hanno abbandonato simili suddivisioni proponendo il semplice susseguirsi delle singole posizioni.

Relazione tra film e corpo

Come si comporta il film rispetto al corpo? Nessuna posizione teorica sul film e sul cinema può sfuggire a questa relazione, qualunque modello di teoria del film concepisce in nuce il rapporto tra film e corpo. Ogni tipo di cinema formula e postula una sorta di posizione ideale di ricezione, un determinato rapporto dello spettatore con l’immagine, una modulazione dello spazio dove film e spettatore, ovvero cinema e corpo, si pongono in una relazione reciproca. Le differenti relazioni fra spettatore e film si possono intendere come una serie di metafore, idee e campi concettuali che riflettono tutto quanto riguarda il corpo.

Capitolo primo: Finestra e cornice

Finestra sul cortile (1954) di Alfred Hitchcock è un caso paradigmatico della teoria filmica, poiché riproduce metaforicamente la fondamentale situazione di osservazione del cinema classico; mette in scena due qualità fondamentali del cinema:

• Metafora della finestra e della cornice. Il titolo allude alle diverse finestre del cinema, la lente della macchina da presa e del proiettore, la finestra della sala da proiezione, l’occhio della finestra e il film come finestra sul mondo.
• Mantenimento della distanza rispetto agli eventi: Jefferies mantiene la sua prospettiva di osservatore a distanza, gli eventi non possono nuocergli. Solo quando egli varca la soglia del mondo osservato, il mondo “là fuori” diviene pericoloso anche per lui “qui dietro”.

I concetti di finestra e cornice presentano alcune intersezioni ma anche alcune significative differenze.

Analogie

Il cinema si offre, sia come finestra che come cornice, un particolare accesso, o incentrato sull’occhio a un accadimento fittizio e a una visione in genere rettangolare, la quale sembra venire incontro alla curiosità visiva dello spettatore; cinema oculare-speculare. La reale superficie bidimensionale dello schermo si trasforma all’atto dell’osservazione in uno spazio tridimensionale che si apre al di là del telo come porzione di un’immagine; cinema transitivo. Al cinema la lontananza dagli avvenimenti che accadono, permette allo spettatore di osservare in sicurezza, sensazione ulteriormente incrementata dall’oscurità. Lo spettatore è del tutto escluso da quanto avviene nel film, non deve aver timore di essere coinvolto nell’azione. Inoltre non si sente moralmente costretto ad intervenire; cinema disincarnato.

Le due metafore si riferiscono però a qualità ben differenti:

• Si guarda attraverso una finestra: implica il perdere di vista il quadrilatero incorniciato attraverso il quale noi guardiamo; è nel segno della trasparenza, attira l’attenzione in qualcosa che sta dietro o al di là, fino a far idealmente scomparire del tutto dalla rappresentazione la lastra di vetro che ce ne separa; permette di scomparire del tutto rendendoci il medium invisibile.
• Si guarda all’interno di una cornice: rimanda sia al contenuto della superficie visiva e al suo carattere di artefatto, sia a se stessa; indirizza l’attenzione sulla qualità dell’artefatto e sul supporto in quanto tale; permette di vedere soltanto il medium e la sua composizione.

Al concetto di finestra si fanno corrispondere le teorie di orientamento realistico, che riconoscono come vera essenza del film la sua possibilità di registrare e riprodurre la realtà, nonché momenti e fenomeni non percepibili dall’occhio umano.

Al concetto di cornice si fanno corrispondere le teorie costruttivismo, che pongono al centro la costruzione di un mondo filmico a parte, attraverso la deviazione dal mondo reale e la sua trasformazione.

Comune a entrambi i movimenti, realistico e costruttivista, vi è il tentativo di mirare alla valorizzazione culturale del film, considerato inferiore culturalmente alle altre arti; in questo contesto i concetti di cinema-finestra e cine-cornice sono fondamentali.

Per i costruttivisti così come per i realisti la percezione è orientata al senso della vista, i processi in atto vengono concettualizzati secondo una logica stringente e lo scopo a cui si aspira è l’elaborazione razionale delle informazioni.

Altman: le metafore di finestra e cornice condividono l’assunto secondo cui lo schermo è sostanzialmente indipendente dai processi di produzione e ricezione; entrambi pongono l’immagine come dato di fatto e spostano la concentrazione dell’osservatore sull’opera e le sue strutture, quali si dovrebbero percepire entro il campo visivo nella loro interezza e coerenza.

Distinzione fra forme chiuse e aperte

• Forma chiusa: quei film che non contengono altri elementi se non quelli assolutamente necessari: film di Méliès costituiti da trucchi e tecniche sempre autoreferenziali, film di Fritz Lang e Alfred Hitchcock; film che non rimanda mai a qualcosa al di fuori di sé, si apre su sé stesso. Inquadratura chiusa è centripeta e tende verso l’interno. Nei film in forma chiusa il pubblico è una vittima alla quale si impone la perfetta coerenza del mondo sullo schermo.
• Forma aperta: quei film che si estendono sempre al di là di sé, nel mondo extra-diegetico. Offre lo spaccato di una realtà che sembra esistere indipendentemente dalla mdp: vedute Lumière, opere di Jean Renoir e di Roberto Rossellini; impressione che al di là del film le cose proseguano anche quando la mdp smette di seguirle. L’inquadratura aperta è centrifuga e tende all’esterno. Nei film in forma aperta il pubblico è un ospite, invitato a entrare nel film come un pari.

Secondo Braudy, la finestra indica che il mondo si perpetui spazialmente e temporalmente al di fuori dell’inquadratura. La cornice descrive invece una costruzione filmica che esiste solo per lo sguardo dello spettatore, e perciò si esaurisce ai confini dell’inquadratura.

Finestra e cornice si riuniscono nel cinema classico; stile che tiene lo spettatore a distanza e punta soprattutto sull’impressione di trasparenza: utilizza intensamente i testi filmici seppure in modo da farli notare il meno possibile o niente affatto. Creare con il massimo impiego di processi e di tecnica, un costrutto che appaia realistico alla maggioranza degli spettatori; stile classico. Nel cinema classico lo spettatore è testimone invisibile ed è l’unico a possedere la visione d’insieme (come Jefferies di Hitchcock). Spettatore esterno, non può intervenire ma se non vuole sentirsi completamente escluso e vedere disattesi i suoi desideri dell’azione, dipende da un suo sostituto interno al film, il protagonista.

La corrente di pensiero secondo cui la rappresentazione per immagini è determinata dalla distanza e da una concentrazione sul dato visivo ha una lunga tradizione; discendenza dalla prospettiva centrale rinascimentale: la superficie simula una realtà tridimensionale che percepiamo come un altro mondo, un universo immaginario, o come prosecuzione del mondo tridimensionale dello spettatore. Molto cinema si è avvalso di queste qualità contraddittorie: da una parte il vedere la superficie delle cose, dall’altra vedere attraverso le cose.

Tre teorici principali

Rudolf Arnheim

Rudolf Arnheim sviluppò la propria teoria mentre era critico cinematografico per Die Weltbuhne, organo della sinistra antidogmatica e sovrapartitica della Repubblica di Weimar, di cui 25enne divenne direttore alla sezione cinema. Secondo Arnheim, l’oscillazione fra impressione di realtà e distanza dalla percezione quotidiana è una caratteristica essenziale del film; il film, piuttosto che raffigurare o imitare la realtà, produce un’illusione parziale. Le capacità psico-fenomenica dell’uomo di completare le forme e creare modelli, secondo le regole gestaltiche, offrono le premesse per il compiersi di tale illusione parziale. Secondo Arnheim è solo grazie alle facoltà umane di creare una forma che noi produciamo il film.

Arnheim si inserisce nel filone teorico dominante negli anni Venti e Trenta del Novecento, che individua la specifica dignità artistica del cinema non tanto nella sua possibilità di rappresentare il mondo o nel suo realismo, quanto nella distanza fra percezione quotidiana e percezione filmica; se il film intrattenesse col mondo solo un rapporto di pura rappresentazione meccanica, non potrebbe essere un’arte perché l’arte necessità della partecipazione umana per essere tale. Concetto di mancanza, sfida artistica del film. Arnheim per tali motivi ebbe un atteggiamento scettico nei confronti dell’introduzione del sonoro poiché quella tecnologia veniva applicata in modo perlopiù naturalistico-mimetico.

Sergej Ejzenstejn

Sergej Ejzenstejn: grande teorico di cinema, il suo pensiero filmico si alimenta dalle fonti più disparate, da considerare come una riflessione pluridimensionale. Nello spirito dell’avanguardia rivoluzionaria egli non fa distinzione fra il lavoro pratico a un film e quello teorico a un testo: teoria e prassi si compenetrano si condizionano a vicenda, unità dialettica. La sua riflessione legata soprattutto al concetto di montaggio. La cornice quale delimitazione dell’immagine e l’oggetto rappresentato intrattengono una tensione produttiva; egli si ribella al metodo occidentale di mettere in scena un’azione per la mdp, la cui cornice appare un dato di fatto, per appoggiare invece le teorie giapponesi che facevano riferimenti a totali di paesaggi tramite i quali la mdp sembrava conquistare il mondo; ciò che la mdp deve riprendere è il mondo nella sua totalità. Piano-sequenza una specie di gabbia, poiché, alla pari della cornice rettangolare del quadro, si rapporta soltanto con il corpo umano e ai suoi organi sensoriali. La dialettica marxista-leninista e la sua logica storica non sono dunque rappresentabili con il piano-sequenza, perché è un’estetica rivolta all’individuo.

Ejzenstejn non arriva a fare a meno del quadro ma si sforza di sfruttare appieno le dinamiche in esso contenute; il compito del regista secondo Ejzenstejn risiede nella scelta e organizzazione delle inquadrature attraverso il montaggio, inquadrature intese come cellule di un organismo.

Montaggio delle attrazioni: film come organizzazione di elementi che sviluppano nello spettatore una reazione calcolata con esattezza attraverso l’accostamento di determinati tipi di inquadrature. Creare nello spettatore un senso voluto. Non si tratta di una riproduzione mimetica della realtà quanto nel modellaggio costruttivistico di un’esperienza dello spettatore che non si può ottenere se non con delle forme artistiche.

• Montaggio metrico: misura puramente temporale che si basa sulle lunghezze assolute dei pezzi di montaggio.
• Montaggio ritmico: pone in rapporto le lunghezze temporali delle singole inquadrature, astrattamente misurabili con il loro contenuto.
• Montaggio tonale: si rifà alle qualità dominanti delle vibrazioni di composizione dell’immagine, luminosità, colore, combinazione di forme e contenuto emotivo dell’immagine.
• Montaggio armonico: si rifà a qualità marginali e co-vibranti dell’inquadratura.
• Montaggio intellettuale: rende accessibili al cinema tutte quelle forme derivate dal linguaggio come metafore, comparazioni, analogie, sineddochi. Mira alla prestazione intellettuale degli spettatori i quali devono partecipare attivamente al film.

André Bazin

André Bazin: per molti aspetti agli antipodi di Ejzenstejn, sia dal punto di vista teorico, in quanto sostenitore del montaggio proibito, sia dal punto di vista politico: forte cattolico contrapposto al pathos rivoluzionario di Ejzenstejn. L’impegno di Bazin nei confronti del neorealismo italiano non è soltanto estetico ma anche di carattere etico e morale; neorealismo come modo di riscattare il mezzo cinema, colpevole di essere stato utilizzato come mezzo di comunicazione di massa dai totalitarismi. Bazin credeva che il cinema fosse in grado di rappresentare la realtà, ma il montaggio gli sembrava troppo macchiato dalla colpa. Il suo punto di vista era quello dell’umanesimo rivoluzionario: no realismo come surrogato o prosecuzione del romanzo realistico, realismo fenomenico, come atteggiamento dell’autore rispetto al materiale che ha a disposizione.

Realtà come blocco indissociabile: rimanda all’idea che le cose di cui il film si appropria possiedono un’unità ontologica che il film deve rispettare. L’unità minima della forma filmica non è più l’inquadratura bensì il fatto: elemento preesistente al film, e a cui la tecnica deve assoggettarsi. Non vuol dire che la tecnica e il montaggio siano proibiti, ma per Bazin il significato di un film non deriva dalla collisione di due elementi/inquadrature, bensì per un verso dalla logica ontologica delle cose e per l’altro dall’atteggiamento del regista nei confronti del materiale. Il film convenzionale, non neorealista, crea cose e fatti, mentre il film neorealistico vi si sottomette. Il film non deve manipolare la realtà preesistente ma si deve limitare a offrire una visione non falsata; scomparsa del medium e della sua artificiosità.

Bazin paragona il realismo convenzionale alle pietre modellate di un ponte, mentre il neorealismo alle pietre che si trovano naturalmente in un fiume che vengono usate per attraversarlo ma non sono là a quello scopo. Non esiste un film che corrisponda in toto a questa visione, per questo lo stesso Bazin non parla di neorealismo come corrente, ma di film che hanno elementi neorealisti. Bazin fu importante non solo per le sue teorie sul cinema ma anche per essere il cofondatore della rivista Cahiers du Cinéma, l’organo su cui si sono formati tutti i giovani turchi e il dibattito della Nouvelle Vague francese. Il suo metodo di produzione è un esempio paradigmatico della teoria filmica: lavorava principalmente attraverso saggi e critiche e il suo sistema teorico era piuttosto un risultato teorico.

Ritroviamo un tentativo di sintetizzare i concetti di finestra e cornice nella formulazione di David Bordwell: egli prende le mosse da un particolare modo di mettere in scena la profondità, lo stating in depth, mostrando come esso percorra tutta la storia del cinema e fornisca a registi eterogenei un mezzo stilistico altrettanto diversificato. Egli sostiene che la cornice dell’immagine, intesa come finestra, non abbia alcune funzione ideologica prestabilita, ma serve piuttosto a raccontare una storia in modo comprensibile, cioè esperibile per lo spettatore. Profondità e composizione spaziale permettono inoltre che diversi livelli visivi agiscano insieme, oppure lavorino uno in contrapposizione all’altro. La sua argomentazione però non va al di là del paradigma di cornice/finestra: per lui non esiste alcuna alternativa pratica alla forma di rappresentazione classica che pone la cornice dell’immagine come elemento centripeto, né all’avanguardia europea che pone tutto in un punto decentrato, mettendo così in discussione la cornice stessa.