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differenziata (modello a sette livelli di Branigam, ricerche sul valore emotivo

delle inquadrature etc).

Orientamento (post)-strutturalista: concentrano la loro attenzione

 sull’instabilità del significato, si interessano alle strutture di potere e ai processi

inconsci. Si riallaccia agli assunti centrali dello strutturalismo, soprattutto

l’assunto secondo cui la lingua e la sua logica rivestono un ruolo costitutivo per

ogni tipo di processo culturale, il significato nasce dalla differenza. Il

post-strutturalismo però, al contrario dello strutturalismo che tendeva alla

creazione di una teoria generale ed esatta secondo un programma di rigorosa

scientificità, mostra sfiducia verso qualsiasi tipo di teoria generale. La differenza

di significato fra due segni richiama sempre altri segni.

l’incipit del film è un metatesto che si limita di fingere di entrare in medias res,

appartiene all’oggetto come una parte costitutiva che lo descrive ma ne è allo

stesso tempo separata.

Analisi post-strutturalista di Kuntzel: l’inizio contiene già emblematicamente

tutto il film, lo spettatore viene servito di tutto il necessario, anche se in varie

forme cifrate che egli comprenderà solo retrospettivamente.

Accanto a queste due scuole di pensiero vi sono molti altri contributi al dibattito sulla

narrazione filmica:

Teoria classica del dramma che riprende Aristotele, trasferita e applicata ai film.

 Ai tre atti ne viene aggiunto un quarto dato dallo sdoppiamento della parte

centrale: set-up – complicating action – development – climax.

Opera di Michail Bachtin: qualunque espressione presuppone altre espressioni,

 precedenti e future. Eteroglossia, si estende anche allo spettatore, il quale

nell’atto della ricezione diviene anche lui parte di questo coro a più voci, cioè è

il suo costante riferirsi ad espressioni precedenti e il provocarne di nuove a

permettere allo spettatore di entrare nel film. Le soglie sono quindi espressioni

di una catena comunicativa ininterrotta, attraverso le quali il film dialoga con

opere precedenti e successive, e che necessita una continua attualizzazione e

prosecuzione da parte dello spettatore.

Porta nei film è un motivo centrale  permette l’accesso ad una serie id metafore

visive e concettuali che nascono dalla sua figura spaziale e narrativa: può celare ed

escludere come anche svelare e dischiudere, in correlazione alle qualità che abbiamo

attribuito a telo e schermo.

Spesso nella porta valgono entrambe le cose: la porta è chiusa ma si spia dallo

spioncino o dal buco della serratura. Configurazione del vedere senza essere visto,

tipica dello spettatore del cinema classico.

Nei film sonori può anche tematizzare la differenza di percezione acustica e visiva.

Non segnala tuttavia solo i passaggi fisici ma può anche indicare cambiamenti della

sfera percettiva alludendo a concetti astratti, a salti temporali o addirittura narrativi,

apertura di altri mondi etc.

Incompatibilità concettuale fra telo come finestra (trasparente) e telo come filtro

(opaco).

Telo come membrana semipermeabile: La palla n.13 di Buster Keaton mostra

letteralmente l’ingresso dello spettatore nella finzione e chiarisce al contempo quali

siano i problemi creati dal tagli cinematografico , poiché il protagonista

improvvisamente si trova imbrigliato negli sazi tra un’immagine e l’altra.

Ne La rosa purpurea del Cairo invece avviene il procedimento opposto: è il

protagonista del film che esce dallo schermo rompendo la finzione cinematografica e il

film stesso, appunto La rosa purpurea del Cairo. Il film indaga quindi la sottile linea di

demarcazione fra finzione e realtà, la doppia tendenza tra l’adeguarsi al potere

normativo del dato fattuale e la tendenza a sfuggire alle norme per varcare la soglia

die desideri.

Capitolo terzo SPECCHIO E VOLTO

Persona (1965) di Ingmar Bergman  film che mette in scena lo specchiarsi nel

momento in cui l’uomo si trova davanti al suo vero volto.

Impiega intensamente il motivo dello specchio. Le due protagoniste arrivano

addirittura a diventare una cosa sola, a fondersi in un primo piano in cui metà volto è

di una e metà è dell’altra.

Tema dello specchio  relazione complicata tra referente e sua immagine: poggia su

un riconoscere che in realtà è uno misconoscere. Lo sguardo allo specchio si confronta

da una parte con il Sé, ossia col proprio volto e la propria espressione dell’interiorità,

ma è anche uno sguardo esterno, e ritorna quindi al Sé come sguardo dell’Altro.

L’interesse del cinema per storie di sosia e di identità scambiate ha la funzione di

interrogarsi sull’identificazione, poiché l’analogo rapporto tra film e spettatore si fonda

su un analogo meccanismo di non riconoscimento di Sé e dell’Altro.

L’idea teorica dello sguardo dello specchio si può far risalire agli inizi del XX secolo con

Béla Balàzs: scrittore, traduttore, critico cinematografico, sceneggiatore e regista.

Nel primo die suoi lavori significativi, L’uomo visibile, si rivolge ai giudici dell’arte –

estetica classica e filosofica – ai pratici e agli spettatori a confutare fin da subito le

possibili obiezioni di nobilitare il cinema come arte.

Scongiurata in tal modo ogni possibilità di essere accusato di populismo e di

elitarismo, espone l’aspetto principale delle sue teorie: rendere visibile l’uomo e il suo

mondo.

Secondo Balàzs, fino all’invenzione della scrittura la cultura umana era una cultura

visiva, che si è trasformata in cultura scritta. Con l’avvento della cinematografia si è

ritornati alla cultura visiva. Questo momento riflessivo è mediato dall’espressione

poiché il linguaggio e l’atto locutorio provengono dall’espressione del volto e dalla

mimica  l’espressione è negli ambienti, nelle azioni, nei corpi, nei movimenti, ma

soprattutto nel primo piano, il nucleo della sua teoria filmica.

Nel primo piano l’uomo non si limita ad esperire il mondo in forma latente. Egli vede

anche sé stesso come in uno specchio, poiché il primo piano mostra in genere un

volto.

Concetto di fisionomia: la visibilità che si rivela agli occhi estendendosi oltre ogni

intenzione e comunicazione e si applica anche a cose e paesaggi. Gesto come

contrassegno principale.

Nel film l’uomo si trova faccia a faccia con sé stesso vedendosi allo stesso tempo

monumentale ed estremamente intimo.

Le teorie di Balàzs sono state riprese di recente in particolar modo da Gilles Deleuze

che ha svolto una dettagliata ricerca proprio sul primo piano.

Egli riconosce al cinema classico, che lui contrassegna col termine

immagine-movimento, tre articolazioni principali:

Immagine –percezione: percezione di una situazione;

 Immagine – azione: la percezione porta il personaggio ad una determinata

 azione;

Immagine – affezione: il primo piano che è il volto. Esplicito riferimento a Balàzs,

 idea del primo piano come astrazione spazio-temporale. Però il primo piano non

strappa affatto il suo oggetto da un insieme a cui farebbe parte , ma in modo

del tutto diverso lo estrae da ogni coordinata spazio-temporale. Per Deleuze è

insieme unità riflettente e riflessa ed è quindi la superficie dello specchio che

riflette l’immagine e l’immagine stessa.

Dopo la rivalutazione di Balàzs da parte di Deleuze è nata a livello internazionale una

vivace discussione su volto e primo piano. La ricerca su questo tema oggi è talmente

diversificata che il volto è stato nel frattempo concettualizzato come medium

polifunzionale che cioè trova di volta in volta un proprio linguaggio formale e una

propria codifica trasversalmente alle tradizionali arti dell’immagine.

Nella teoria filmica si distinguono tre paradigmi appartenenti all’ambito tematico dello

specchio:

1. Cinema come spazio dell’inconscio

Appartenente a una fase classica, il paradigma principale tra metà degli anni Sessanta

a metà anni Ottanta. Esso si articola ulteriormente in due posizioni che possono essere

in parte considerate sovrapponibili:

• Impiego delle teorie freudiane da parte di Jean-Louis Baudry e Christian Metz;

• Lo stadio dello specchio di Jacques Lacan.

Alla base di tutte queste teorie vi è l’idea che nel cinema il corpo regredisca a uno

stadio precedente: nell’oscurità della sala cinematografica il riferimento alla realtà va

perduto, la proiezione viene esteriorizzata  il telo del sogno interiore diventa il telo

reale della sala.

Christian Metz: docente all’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales di Parigi.

Il suo pensiero può essere suddiviso in due fasi:

Una prima di orientamento strutturalista in cui si interrogava sistematicamente

 su quali fossero le analogie fra il linguaggio umano, così com è studiato e

descritto nella linguistica, e il cinema; fece propria una problematica ricorrente

nella teoria filmica almeno dagli anni Venti: com è possibile che a una

successione apparentemente arbitraria di immagini si possano ascrivere

significati ben determinati?

Una seconda fase psicoanalitico-poststrutturalista il cui caposaldo è

 rappresentato da Cinema e psicoanalisi. Il significante immaginario in cui Metz

scandaglia quegli elementi che rendono strutturalmente simili il cinema e lo

specchio, cioè la ricchezza percettiva e la grande irrealtà dell’immagine.

Cinema come macchina mentale che permette allo spettatore di percepirsi come

onnipresente. Nel contempo il film mostra una significativa differenza rispetto allo

specchio  non presenta mai il corpo dello spettatore, perciò il riconoscimento da parte

dello spettatore del film è sempre un misconoscimento.

Contemplare lo specchio del telo non significa più, come in Balàzs, riconoscere una

persona da parte di un’altra, ma si tratta invece di un malinteso, come riconoscere sé

stessi in un altro o non rendersi conto che quello non sono io.

Jacques Lacan: teoria dello stadio dello specchio.

Lo stadio dello specchio contrassegna una fase evolutiva del bambino fra i sei e i

diciotto mesi di vita. In questa fase il bambino non è ancora in grado di controllare la

mobilità del proprio corpo al punto da poter soddisfare autonomamente i propri

bisogni, ma è capace di riconoscere la propria immagine allo specchio  ingresso del

bambino nell’ordinamento simbolico , ossia nelle strutture sociali. Il bambino si

percepisce dall’esterno come entità completa e in sé conchiusa, identifica sé stesso

come oggetto.

Si percepisce inoltre come più progredito in senso motorio di quanto non sia , poiché è

capace di determinare da sé i movimenti allo specchio , cioè possiede un grado di

controllo che nella realtà manca  si origina un Io Ideale che forma la base delle

successive identificazioni.

Da quando il bambino si riconosce allo specchio viene stabilizzata e fissata

l’autorappresentazione.

In questo modello, ogni relazione affettivamente caricata si basa quindi su una sorta di

misconoscimento proiettivo e narcisistico della realtà.

Alcuni teorici hanno adottato questo modello evolutivo per descrivere la fascinazione

che promana dal cinema. secondo questi studiosi, tra cui Lacan, i processi evolutivi e

dell’infanzia non vengono mai del tutto perduti dagli individui, bensì restano presenti

in forma latente come tracce residuali, per cui è possibile la regressione a fasi

precedenti.

Su tale modello regressivo si poggia l’impiego dello stadio dello specchio nel film,

poiché il riconoscimento di sé allo specchio nell’età infantile si riconduce al

riconoscimento di sé che avviene allo spettatore nei confronti di un film.

Metz desume da questo discorso la differenza fra identificazione primaria e

secondaria:

Identificazione secondaria: la partecipazione e l’immedesimazione empatica a

 un personaggio.

Identificazione primaria: lo spettatore si identifica con sé stesso come puro atto

 di percezione, come sorta di soggetto trascendentale, anteriore ad ogni esserci.

Effetto – soggetto del cinema.

Jean-Louis Baudry: non si concentro, come molti latri studiosi della teoria lacaniana,

sui mezzi di realizzazione di un film, bensì sulle condizioni esterne, di cornice, della

proiezione  capire come mai il realismo produca un effetto di realtà e perché questo

effetto si spieghi al meglio con il concetto di effetto – soggetto.

Per lui la situazione cinematografica mostra sorprendenti parallelismi con la

costituzione del soggetto umano. Al centro della sua visione vi è l’idea che il

dispositivo cinematografico determini artificialmente uno stato di regressione 

concetti di dispositivo e dell’apparato.

Fa riferimento al mito della caverna di Platone facendo un parallelismo con la

condizione degli spettatori nella sala cinematografica = le speciali circostanze della

proiezione, come pure la natura avvolgente della narrazione filmica, trasportano lo

spettatore in uno stato di trance, nella quale egli riesce a malapena a distinguere il

film dalla propria stessa condizione.

Questa teoria (teoria dell’apparato) delinea una visione tragica, negativa, in quanto

considera qualsiasi film caratterizzato da effetto di illusione, anche il più radicale.

Baudry imposta la propria concezione sull’idea freudiana del sogno come meccanismo

di elaborazione del desiderio, spostando però il campo dalla psicologia

all’epistemologia e all’ontologia.

Il cinema ci riporta all’infanzia, mima l’infrangersi originario dell’immaginaria integrità

del mondo del bambino, imita il processo di formazione del soggetto.

La teoria dell’apparato non si fonda solo sulla teoria lacaniana dello stadio dello

specchio, ma anche su una lettura improntata a una radicale critica ideologica, della

prospettiva centrale, dove la visione monoculare dello schermo offre al soggetto

l’illusione di una prospettiva trascendentale sul mondo.

Molti dubbi sulla validità universale di questa teoria  è più un processo di

disciplinamento in quanto nel cinema delle origini le condizioni che ci permettono di

fare un parallelismo tra Mito della caverna e condizione dello spettatore al cinema non

sussistevano.

Da una parte, nei primi film troviamo il timore latente di frammentare l’integrità del

corpo umano. Molti registi come Griffith e il suo operatore Billy Bitzer nutrivano

considerevoli riserve nei confronti del primo piano, così come studi dimostrano come

l’amputazione degli arti avvenisse entro contesti comici (film di Méliès) o in film che

fingono di mostrare spettacolari incidenti.

Cimentarsi con il problema della misura e delle proporzioni del corpo umano  la

dimensione dell’immagine cinematografica poneva il problema della vicinanza della

mdp e della responsabilità di frammentare la rappresentazione. Il risultato fu un

processo di ri-centramento e di ri-calibrazione della figura umana come norma e punto

di riferimento dello spazio filmico. Il compimento di questo processo possiamo farlo

coincidere con l’inizio del cinema classico.

Film espressionista tedesco: attivava e sfruttava numerose associazioni fra lo specchio

e il disvelamento di un inconscio represso o di un Altro malvagio, assai familiare a Sé.

Carattere anche giocoso del primo piano nel cinema delle origini: attraverso la mdp il

volto e le parti degli oggetti sono trasportati nel mondo del visibile.

Lo spettatore non sa come comportarsi di fronte a questi ingrandimenti e a questa

nuova prossimità alle immagini, perché tale vicinanza risulta straniante. Bisogna una

certa distanza dalle cose.

The Big Swallow (1901, James Williamson)

Il primo piano offre sempre una combinazione ambivalente:

L’attenzione per il dettaglio, che riconosciamo dall’osservazione di miniature e

→ modelli;

La grandiosità che ci è nota da monumenti, sculture, statue.

Contrasto tra desiderio di avvicinarsi e bisogno di mantenere le distanze. Un primo

piano è sempre troppo grande e troppo vicino insieme. Di norma la narrazione lo

integra grazie a una motivazione causale o a un rimando allo sguardo di un

personaggio diegetico, appianando così il conflitto; tuttavia talvolta resta un’opzione

radicale critica al presunto realismo cinematografico.

2. cinema in cui lo specchio assume la funzione di uno sdoppiamento

riflessivo

Le nuove ondate degli anni Sessanta e Settanta, la Nouvelle Vague francese così come

il nuovo cinema tedesco, hanno posto la loro attenzione la funzione del

raddoppiamento riflessivo  il cinema moderno si distanzia da sé steso e il proprio

farsi. Non si limita a raccontare una stori ama racconta anche se stesso come

artefatto.

Traduzione artistica di questo raddoppiamento in forme sempre nuove, dalla

narrazione ipertestuale, alla costruzione di una cornice figurativa, che esalta l’artificio

della messa in scena, alla parafrasi marcatamente artificiale di modelli d’azione e di

strutture di genere tradizionali.

L’evoluzione verso il cinema riflessivo si è alimentata di diverse fonti: inizialmente il

neorealismo italiano credeva ancora nell’accesso aproblematico alla realtà attraverso

il medium del film, ma già la presenza di tempi morti dimostravano come la

rappresentazione diretta della realtà non fosse possibile senza che la fabula

classicamente costruita si decomponesse nei propri singoli elementi.

In secondo luogo, la teoria mediatica e la messa in scena teatrale di Bertolt Brecht,

che ambivano a impedire un comportamento consumistico – passivo da parte dello

spettatore, iniziarono ad avere un influsso sempre maggiore.

In terzo luogo, questa evoluzione si nutriva anche dell’interesse generalizzato per

l’estetica rivoluzionaria.

Con l’affermarsi del postmoderno tuttavia la fede nelle possibilità critiche della

riflessività è andata gradualmente scemando.

Capolavori degli anni Sessanta:

• Si negano i modelli a cui finora era stato concettualizzato il rapporto

spettatore/film: il passo verso l’interno (la porta) e lo sguardo verso l’esterno (la

finestra) divengono sguardo verso il Sé, sguardo sull’Altro  ogni forma di

cognizione non è nient’altro che una cognizione di sé.

• Proprio per quest’ultimo aspetto molti di questi film si confrontano con il

processo creativo.

• Processo produttivo del film all’interno del film: forma di raddoppiamento e

arricchimento che si rivela però come una forma di scissione e disorientamento.

Allo spettatore è poco chiaro la parte in cui esso si colloca in ogni momento.

• Viene messo in dubbio il costituirsi di un’identità stabile, e il confine tra realtà e

finzione si fa evanescente. L’impiego riflessivo del cinema diventa un

auto-estinzione.

• Il rapporto fra Sé e Altro è una forma di riflessività rispetto allo specchio:

specchio come luogo privilegiato del disorientamento ontologico, nella misura in

cui cattura in una doppia riflessione questa infondatezza dell’immagine

cinematografica.

Il significato dello specchio oscilla tra una funzione ontologica e una psicologica:

abbastanza spesso serve a rendere evidente la labilità psichica dell’eroe o dell’eroina.

L’inquadratura allo specchio rappresenta un momento di frattura e raddoppiamento,

grazie al quale l’artificio della messa in scena si manifesta allo spettatore nel

momento stesso in cui egli s’immerge nella personalità del protagonista.

3. Cinema come specchio mimetico dell’Altro

Collegamento con la scoperta dei neuroni a specchio  gruppo di neuroni presenti nel

lobo frontale del cervello che spiegano una serie di fenomeni psicologici che finora

sembravano inaccessibili. Sono cellule nervose che si attivano in presenza di azioni

compiute da altri: neutralizzano la differenza tra attivo e passivo, interno e esterno, Sé

e Altro. Per i neuroni a specchio non esiste nessuna differenza fra il vedere e il fare.

Non guidano soltanto l’imitazione motoria e l’apprendimento umano, ma anche

l’empatia e l’immedesimazione nei confronti delle altre persone.

Per il corpo dello spettatore ciò vuol dire un autentico cortocircuito delle funzioni

cerebrali: se vedere e fare sono al stessa cosa allora la visione di un film diventa un

autentico coinvolgimento totale.

Paradossi, antinomie, contraddizioni relative al paradigma dello specchio:

Motto di esteriorizzazione e interiorizzazione insieme: dallo spazio reale del

 cinema delle origini si passa del tutto a uno spazio diegetico. Il primo piano

porta a compimento questo passaggio da spazio reale a virtuale con dei

vantaggi ma anche con i corrispettivi svantaggi poiché vengono a mancare uno

spazio più reale, la ricezione collettiva, la ciclicità del tempo.

Paradosso del rispecchiamento: il primo piano oscilla fra un’accentuata

 autoriflessione, dato che la stessa posizione dello spettatore viene ribadita, e

un’accresciuta identificazione, con la quali noi spettatori quasi ci rimettiamo

alla responsabilità di un altro personaggio. Il volto diventa così un oggetto

instabile della rappresentazione che segnala il collasso del sistema prospettico,

poiché la prospettiva dell’osservatore diventa fluttuante e instabile.

Paradosso della simultanea mobilità e inespressività: avvincono maggiormente

 lo spettatore i movimenti espressivi impercettibili.

Paradosso della pura presenza del segno decifrabile: immagini emotivamente

 sovraccariche vengono anche dotate di un senso narrativo che richiede la

decifrazione di un segno.

Paradosso di scala e grandezza: il primo piano oscilla fra intimità e

 sopraffazione. Un primo piano è troppo vicino e troppo grande ma noi siamo

impossibilitati a spostarci ed evitarlo. Lo spettatore viene inghiottito dallo

spazio poiché perde ogni senso delle proporzioni e non può guadagnare alcuna

distanza.

Capitolo quarto OCCHIO E SGUARDO

Blade Runner (1982, Ridley Scott)  pone in una posizione centrale l’occhio e fa una

profonda riflessione su quanto ciò che vediamo sia la realtà: all’inizio, con il test della

pupilla crediamo che la differenza fra esseri umani e replicanti si possa chiaramente

determinare e salvaguardare attraverso metodi scientifici. Ma poi scopriamo che il

cacciatore di replicanti Deckard è anch’esso un replicante mentre gli unici a provare

davvero dei sentimenti sono i replicanti.

Già nella prima inquadratura del film vediamo il riflesso di esplosioni gassose in una

pupilla: in tal modo Blade Runner stabilisce dall’inizio il ruolo centrale dell’occhio ma

anche la precaria condizione dell’occhio stesso e di ciò che vede.

Anni Settante e Ottanta: diverse posizioni influenzate dalla riformulazione

post-strutturalista della psicoanalisi freudiana da parte di Jacques Lacan o alla teoria

foucaultiana del Panopticon quale modello di società e di soggettività  occhio luogo di

incontro fra diverse strutture di visibilità e sguardi.

Teoria cinematografica femminista  studio di strutture di sguardo elaborate che

implichino una specifica distanza fra spettatore e film, tipica della vista come forma

percettiva, ma che contiene un potenziale di autorità e promette una funzione di

controllo.

Diverse configurazioni che modellano sguardo e vista in modi differenti. Già prima

delle riflessioni del cinema su sguardo e vista essi erano connotati sul piano culturale 

occhio creativo del romanticismo; sguardo dell’Illuminismo e della ragione.

Occhio come autocontrollo e trasparenza e allo stesso tempo sguardo oscuro e opaco

= un occhio quasi invisibile ma proprio per questo più potente.

Molte di queste configurazioni si possono trovare anche al cinema.

Fin dalle sue origini il cinema è stato considerato un occhio prospettico e come

estensione dell’esperienza sensoriale umana.

Comparsa del cinema come occhio mobile  in un’epoca in cui la mobilità era data solo

dalla ferrovia il cinema permetteva di dominare il mondo e vedere al di là della

quotidianità. Parallelismo forte fra cinema e locomotiva, non a caso simbolo forte del

cinema.

Dziga Vertov, L’uomo con la macchina da presa (1929): occhio che domina il mondo,

che lo scopre come fosse la prima volta. Kino-glaz, il cine-occhio: totale e trionfale

dominio dell’occhio filmico sul mondo laddove lo sguardo umano aveva carenze

percettive.

Walter Benjamin: il film permette di scorgere l’inconscio ottico ovvero tutto ciò che

riusciamo a distinguere soltanto attraverso ingrandimenti, rallenti, angolazioni insolite,

accelerato.

Tuttavia egli non considera il cinema come un mezzo per la rappresentazione realistica

del mondo, bensì gli attribuisce la facoltà di violare il mondo della vita quotidiana 

superare i limiti della percezione umana.

Cinema delle origini: natura fallica dello sguardo che esplora in film come Grandma’s

Reading Glass (1900, Smith), As seen Through a Telescope (1900, Smith), The Gay

Shoe Clerk (1903, Porter)  sguardo che i film classici terranno nascosto, quello del

potere sul corpo femminile che viene esposto in tutta la sua natura voyeuristica.

Espressionismo tedesco: espliciti nel raccontare potere e terrore dello sguardo. Eroi

eccitatori come in Il gabinetto del dottor Caligari (1919, Weine), La strada (1923,

Grune), Nosferatu (1922, Murnau).

Fritz Lang: occhio e sguardo punitivi  Occhio lanterna di Rotwang che trafigge Maria

in Metropolis – Sguardo ipnotizzatore ne Il dottor Mabuse .

Un chien andalou ((1929, Luis Bunuel)  film emblema del tema dell’occhio e dello

sguardo: mette in scena il desiderio e insieme la vulnerabilità dell’occhio. in

montaggio parallelo vediamo una nuvola tagliente che passa davanti alla luna come a

trafiggerla e un uomo che con un rasoio taglia un occhio a una donna, visto in ppp =

occhio passivo come finestra dell’anima (pensa a La passione di Giovanna d’Arco di

Dreyer) o come altro da sé (pensa a Persona di Bergman) ma anche occhio come

manifestazione del potere = In Un chien andalou è incarnato nell’uomo col rasoio; in

La finestra sul cortile è rappresentato dallo sguardo di Mr Thorwarld che per un attimo

ricambia lo sguardo voyeuristico di Jefferies.

Teoria dell’apparato di Jean-Louis Baudry: disposizione rigida di spettatori, schermo

e del proiettore che permette il dispiegarsi di un’architettura degli sguardi sullo

schermo quale specchio immaginario del desiderio degli spettatori. Articolazione su

più livelli: Baudry la edifica dapprima sull’idea di cinema come sogno, ma traduce poi

questa metafora banale e somatica in concetti propri dell’epistemologia e

dell’ontologia occidentale. Infine la sua teoria filmica sfocia in una critica marxista

dell’ideologia come falsa coscienza, e in una critica di stampo psicoanalitico della

psicologia dell’Io e dell’individualismo borghese. Da ciò raggiunge un livello critico

ancor più radicale.

Al momento della nascita siamo esseri umani immaturi, non ancora pronti per il

mondo. Da qui Lacan aveva ipotizzato un modello che spiegava perché siamo

prigionieri della nostra stessa immagine ricollegandosi a Freud, secondo il quale il Sé si

compone di tre parti: Es, Io e Super-Io.

Per Lacan:

L’Io ideale è sottomesso allo sguardo dell’Altro, ciò non perché abbiamo

→ interiorizzato l’Altro in noi, ma perché abbiamo interiorizzato lo sguardo

dell’Altro in noi. Il consumismo sfrenato e la nuova società metropolitana ci

mettono costantemente davanti a questo dramma.

L’ideale dell’Io definisce quel concetto di persona che emuliamo, il nostro

→ modello di ruolo, l’oggetto della nostra venerazione, idealizzazione e amore.

 Il problema sta nel fatto che lo sguardo immaginati degli altri su di noi non potrà mai

coincidere con lo sguardo desiderante che abbiamo noi sugli altri.

Baudry riprende queste idee e le applica alla teoria filmica = egli voleva dimostrare

come non solo l’apparato cinematografico corrisponde in modo inquietante

all’idealismo filosofico occidentale ma mette anche in scena l’incapacità, l’originaria

frammentazione e l’inadeguatezza dell’essere umano appena nato  il cinema offre

quindi l’esperienza dell’ontogenesi della soggettività umana.

Teoria pervasa da toni negativi e pessimistici che hanno portato a radicali critiche a tal

punto da volerla smantellare. Tre punti critici:

La funzione della narrazione e del narrativo: problema dell’identificazione dello

spettatore. Metz e Braudy distinguevano tra identificazione primaria, quella con la

mdp e l’apparato e con l’atto del racconto filmico, che era in sé talmente potente da

non far attivare l’identificazione secondaria, quella con i singoli personaggi.

Negli anni Settanta e Ottanta, il coinvolgimento dello spettatore nella finzione filmica,

veniva definito suture da Lacan e Jacques-Alain Miller. Suture: utilizzo critico-ideologico

delle regole della continuity della Hollywood classica, allo scopo di cucire talmente lo

spettatore al racconto, da produrre un’illusione di coerenza e continuità non solo

nell’azione esteriore, ma anche nella soggettività interiorizzata. Sistema del continuity

montage le cui tecniche servono a cucire il soggetto all’azione filmica. Guardando una

singola immagine, il soggetto-spettatore avverte una profonda soddisfazione che dal

punto di vista psicoanalitico si può ricondurre all’immaginario lacaniano  l’immagine

promette controllo e potere ma allo stesso tempo l’immagine filmica è

autoreferenziale, pertanto questa virtuale promessa di felicità è costantemente

minacciata. Il taglio, che mostra una parte sempre diversa dello spazio dell’azione,

contiene almeno un istante la fragile utopia dell’immaginaria completezza

dell’illusione filmica.

Nell’illusione di una continuità spazio-temporale lo spettatore esperisce nuovamente

l’immaginaria felicità del neonato che percepisce il mondo come un Tutto.

Proprio la forma filmica classica e chiusa, nella quale la narrazione è mossa da un

meccanismo complesso l’articolazione delle scene segue regole precise , crea

l’illusione di un vero e proprio mondo, in cui tutto ciò che viene mostrato ha uno scopo

e nessuna domanda resta senza risposta. Stephen Heath ha ricollegato questa teoria

direttamente all’occhio  “L’occhio del cinema è l’occhio perfetto, il costante e

onnipresente controllo della scena che il regista porge allo spettatore attraverso

l’apparato cinematografico.

Per i suoi sostenitori, la teoria della sutura spiega una delle armi più potenti del

cinema classico per avvincere lo spettatore all’azione.

Per i suoi detrattori si tratta invece di una bolla metafisica.

La rilevanza e la funzione della sessualità in questo sistema: intervento

polemico Visual Pleasure and narrative Cinema, fondandosi sia sulla teoria lacaniana

dello studio dello specchio sia sulla teoria della sutura, fornisce una risposta indiretta

ai problemi sollevati da Baudry riprende una parte della sua visione negativa del

cinema.

Il cinema si struttura secondo un sistema di sguardi. In accordo con Christian Metz, la

Mulvey distingue tre forme dello sguardo che entrano in gioco in ogni esperienza

cinematografica:

Lo sguardo della cinepresa sull’azione;

 Lo sguardo dello spettatore/pubblico sullo schermo;

 Lo sguardo reciproco dei personaggi nella diegesi filmica.

Nel sistema hollywoodiano questi sguardi sottostanno ad un ordine gerarchico e

obbediscono ad una logica che subordina i primi due all’ultimo quando non arriva a

rinnegare i primi due per sostituirvi in tutto l’ultimo.

Se non avviene più l’inserimento e la sutura dello spettatore negli sguardi, per

esempio attraverso lo sguardo diretto di un personaggio in mdp o quando

all’inquadrature di un personaggio che guarda qualcosa non fa seguito l’inquadratura

dell’oggetto osservato, crolla la vera e propria sincronizzazione della coerenza spaziale

e della successione temporale, dell’identificazione da parte dell’osservatore e della

comprensibilità narrativa  un cinema del non-piacere.

Nei confronti dello spettatore avvengono:

Un processo voyeuristico di oggettivazione del personaggio femminile;

→ Un processo narcisistico dell’identificazione con un ideale dell’Io come ci è dato

→ vedere sullo schermo.

 due impulsi indipendenti: da una parte la voglia di guardare, che rende oggetti le

persone, sottoponendole a uno sguardo di curiosità e controllo. Dall’altra la

regressione allo stadio dello specchio, in cui percepiamo il nostro Sé come altro da noi

e dotato di maggiori capacità rispetto a noi, ed è un momento di

riconoscimento/disconoscimento.

Il fulcro centrale della teoria della Mulvey sottolinea come nella società patriarcale

ordinata dalla disparità sessuale, il piacere del guardare sia stato scisso in

attivo/maschile e passivo/femminile  nel cinema hollywoodiano la gerarchia degli

sguardi che costituisce la norma è un attributo di genere: l’uomo guarda, la donna è

guardata = predominio del patriarcato fallocentrico.

La Mulvey non guarda più a livello contenutistico, rivolgendosi piuttosto a questioni

formali, così come non critica la rappresentazione in sé bensì il modo di

rappresentazione.

Il cinema hollywoodiano classico non si limita a concentrare la narrazione intorno a un

protagonista maschio ma presuppone anche uno spettatore maschio. Solo alcuni

generi, come il melò sentimentale, hanno di regola una protagonista femminile e per

questo sono liquidati come film per donne. Inoltre vi si annida il problema di offrire alle

donne solo un modello d’identificazione masochistico con la protagonista, e il finale

tragico attesta ciò.

Per la Mulvey la presenza della donna nel film rappresenta sempre una mancanza,

mettendo in gioco a livello simbolico la figura psicoanalitica della minaccia della

castrazione.

Il film ha due possibilità di difendersi da questo pericolo: il feticismo, in cui la donna

viene confinata nell’immaginario come feticcio, oppure il sadismo, secondo cui ella

viene punita all’interno dell’azione, e con ciò quasi espulsa dall’ordinamento simbolico.

Il saggio della Mulvey costituì un contributo al dibattito degli anni Settanta e Ottanta

sulla rappresentazione della donna nel testo hollywoodiano classico: tesi dei modelli di

ruolo, che ambivano a cambiare la società attraverso immagini di ruolo positivo

(tacciata di ingenuità politica e sociale) – tesi della sottomissione, che prende le mosse

dall’assunto che nel sistema testuale le donne generano una contraddittorietà e una

fragilità che il film vuole nascondere e occultare sotto la superficie – tesi del disturbo,

secondo la quale la donna introduce rabbia o attriti nel sistema mettendo così in

rilievo la dinamica fondamentale del processo narrativo – tesi della delimitazione, la

donna come perturbazione, la quale fa in modo che il mondo funzioni e tuttavia va

anche delimitata per trovare un finale ideologicamente accettabile.

Contributo della Mulvey criticato in una serie di aspetti:

Sopravvalutazione del sadismo considerandolo un desiderio centrale e appello

 al masochismo come posizione originaria del soggetto nell’esperienza filmica;

Rappresentazione della costruzione ideologica di un’identità di genere come

 un’attività di efficace ed egemonica, mentre attraverso il cinema era possibile

intendere la formazione patriarcale dell’identità come riuscita solo in parte;

Lungi dal contribuire alla decostruzione delle strutture patriarcali che criticava,

 al contrario essa dava addirittura man forte all’ideologia nella sua costruzione di

identità e genere. Rafforza questo potere indirettamente, rappresentandolo

come fin troppo egemonico.

 il suo modello è stato stemperato e differenziato.

Molti esempi di decostruzione dello sguardo maschile, uno tra tutti: Il silenzio degli

innocenti (1990, Demme)  la protagonista sa di essere guardata da più soggetti e

tuttavia sfrutta quegli sguardi come fonti per l’acquisizione performativa di potere. Le

opinioni della critica femminista su questo film erano divise da chi sosteneva che il

ruolo della donna apparisse analogo a quello delle donne di Hitchcock, esposto cioè al

piacere sadico degli uomini; e chi vedeva la protagonista come una donna forte.

Questa seconda prospettiva non mette in gioco soltanto un modello di ruolo femminile

positivo, ma anche una donna che deve dar prova di professionalità in un mondo di

uomini.

Ruolo della storicità e sull’immaginario storico: aspetti esclusi dalla visione

totalmente astorica di Baudry. Nel corso degli anni Ottanta e Novanta la storiografia ha

portato a dei cambiamenti nel piano teorico, forse perché gli sconvolgimenti storici

mondiali si sono come tali dimostrati illusori e hanno portato, a partire da metà degli

anni Settanta, a un nuovo interesse per la storia.

Spingendo il ragionamento alle estreme conseguenze, per la teoria dell’apparato

sarebbe superflua un’analisi ad un singolo film perché questa prevaricherebbe

l’immutabilità dell’ordine superiore.

Baudry ha sviluppato la sua teoria nel momento in cui la disposizione fisica

dell’apparato tecnico aveva perduto il suo predominio  il cinema veniva considerato

praticamente condannato a morte.

Negli anni Ottanta vi furono tentativi di modificare e affinare a tal punto le tesi di

Baudry da giungere a intendere la soggettività prodotta dal cinema come variabile

storica, politica e sociale.

Due modelli teorici che ci conducono allo sguardo come gaze:

Il concetto elaborato da Jacques Lacan di grande altro del potenziale di potere

o definito “sguardo oscuro”;

Il dispositivo della sorveglianza, formulato da Foucault nel suo commento al

o Panopticon.

Sguardo gaze: lo sguardo fisso del potere. Uno sguardo come guardare fisso che non si

può ricollegare a un luogo o a una persona precisa. Il concetto di regime dello sguardo

rimanda sia alla dimensione storica (Foucault) sia a quella strutturale (Lacan) dei

rapporti di sguardo. Esso comprende, avvolge e domina tutti gli sguardi individuali,

poiché è impersonale e sovra-personale.

Per Lacan il reale, in associazione con il regime dello sguardo, caratterizza la

circostanza perturbante che l’oggetto del nostro sguardo ci restituisca sempre a sua

volta il proprio sguardo. Anche se come osservatori crediamo di controllare il nostro

sguardo, ogni sensazione di potere voyeuristico e scopofilo è sempre minata dal fatto

che la materialità dell’esistenza travalica e scompone il reale, il senso e il significato

nell’ordinamento simbolico.

Slavoj Zizek: il più fecondo e originale seguace di Lacan, che ne attraversa le teorie

con uno sguardo opposto avvalendosi di oggetti della cultura popolare e senza offrire

analisi ermeneutiche in senso classico.

Ne La donna che visse due volte, in una scena emblematica egli si rende conto come

delle soggettive che rimandano allo sguardo interessato del protagonista verso il

personaggio femminile non corrispondono al punto di vista dello sguardo

dell’osservatore  decostruzione dello stile classico, l’emergere di uno sguardo dalla

soggettività impossibile, che non si può localizzare all’interno dello spazio diegetico,

appunto il regime dello sguardo.

Il regime dello sguardo non va inteso come un attributo o un’attività di un soggetto,

bensì come qualcosa che rimanda a qualcosa di assente  va ricercato dalla parte

dell’oggetto , segnando il punto in cui l’oggetto guardato restituisce a sua volta lo

sguardo e ci guarda come un osservatore.

Zizek descrive il regime dello sguardo come un punto di frattura nella cucitura del

soggetto, tanto che esso diviene l’espressione cinematografica dell’angoscia in quanto

non ci può fornire un punto di vista preciso del soggetto. Si parla quindi dello sguardo

spettrale che si muove liberamente nello spazio, sovvertendo e decostruendo il

rapporto gerarchico e univocamente strutturato fra soggetto e oggetto.

Michel Foucault: ha descritto il Panopticon come modello di soggettività e di società

 secondo Foucault abbiamo interiorizzato a tal punto lo sguardo dell’Altro

integrandolo nella nostra soggettività che per salvaguardare questo ordinamento non

c’è più bisogno di una persona reale. Il fatto di poter essere osservati in ogni istante ci

tiene prigionieri di questo ordinamento anche quando non c’è più nessun sorvegliante.

Cinema come un dispositivo del potere e della disciplina  società non dello

spettacolo, bensì società della sorveglianza. Siamo tutti esposti allo sguardo senza

luogo e non possiamo ricambiarlo, proprio perché esso non ha più un origine né un

soggetto.

Secondo i concetti di Foulcault, in un film non dovremmo ricercare solo le

disuguaglianze e le asimmetrie di genere, ma anche le implicazioni reciproche di

sguardi e linguaggio  analisi con geometrie di sguardi più complessi.

Lo sguardo panottico della sorveglianza è insieme interiorizzato ed esterno, implica sia

qualcuno che guarda, sia uno spazio vuoto, è un modello sia del disciplinamento

visivo, sia della coscienza umana come autosorveglianza.

Capitolo quinto PELLE E CONTATTO

Crash (2004) di Paul Haggis è un film che preannuncia la collisione dei corpi 

domande sull’effettiva possibilità di contatto, comunicazione e comprensione fra gli

uomini. discorsi anche intorno al concetto di pelle, sia nel senso di xenofobia e

pregiudizi razziali che caratterizzano il film, sia a livello metaforico, dovuti al fatto di

tentare continuamente di stabilire un contatto fisico vero, di penetrare oltre la facciata

dell’Altro e ogni volta questi tentativi naufragano sulla superficie della pelle.

Nella teoria filmica è sempre prevalsa una linea teorica oculocentrica che ha inizio

negli anni Venti del Novecento e si è intensificato soprattutto dagli anni Sessanta agli

anni Ottanta con la teoria dell’apparato di Baudry e la teoria femminista.

È indiscusso che la centralità dell’occhio nel cinema non può essere contestata ma

conosce anch’esso una sua aporia: l’uomo moderno si costituisce attraverso il regime

dello sguardo, è costantemente visto. Tale fenomeno è rafforzato dal predominio dello

spettacolo mediatico che tuttavia non ricambia lo sguardo, ma esige un pubblico

partecipe  gli spettatori sono esposti a innumerevoli sguardi e norme della visibilità,

sotto la quale si presume si annidi una forma onniveggente e sadica di sorveglianza,

inganno e manipolazione.

Tutto ciò si collega coi temi dell’esibizionismo e la mascherata  gli individui metto

performativamente in luce il bisogno dello sguardo dell’Altro con la costruzione del Sé.

Non si sa se ciò sia una creazione dei media o rappresenti invece una condizione

dell’uomo moderno. I media comunque producono le barricate del regime dello

sguardo.

Anche per sfuggire a quest’aporia, negli ultimi anni sono nate delle teorie che

prendano in esame altre forme percettive e si riferiscano ai concetti di sinestesia e

intermodalità. Queste teorie non intendono tanto negare il visivo quanto considerare i

sensi nella loro interazione reciproca.

Vivian Sobchack è la madrina di queste formulazioni.

Questo cambio di paradigma non è solo presente nel cinema ma anche in altri contesti

culturali. Per la letteratura ad esempio, Claudia Benthien parla della pelle come

superficie simbolica fra sé e il mondo, luogo di innumerevoli discorsi, immagini,

fantasie e desideri. Mentre nel XX secolo la pelle era una metafora centrale della

separazione, nel Sette e Ottocento la superficie corporea divenne il luogo di una

problematica identitaria e attorno ad essa si erano concentrate immagini di pensiero,

linguistiche e corporee. Oggi sembra essere tornati a questo regime.

Caratteristiche della pelle:

È un organo percettivo, ragion per cui non possiamo assumere nei suoi confronti

→ la posizione di osservatori esterni;

Sulla pelle si manifesta costantemente il rapporto fra esterno e interno; è una

→ zona di passaggio e di incertezza; con ciò si ricollega al costante gioco di

interno/esterno data dall’esperienza cinematografica;

Drammatizza il rapporto fra scala e dimensione, ricollegandosi al primo piano, in

→ quanto da una parte, circondandoci interamente, ci è superiore, ma dall’altra la

sua struttura è riconoscibile soltanto al microscopio;

È parte di noi anche se non è in nostro potere: cambia colore, ha un proprio

→ ciclo di vita indipendentemente dalla nostra consapevolezza di ciò;

È un rivestimento, quindi è ininterrotta e senza cuciture, ma allo stesso tempo

→ può essere squarciata e incisa;

Anche culturalmente possiede un forte valore simbolico: nelle connotazioni di

→ genere; nelle differenze interrazziali.

Il fatto che il paradigma oculocentrico sia giunto ad un punto morto è testimoniato da

alcuni film che mettono in scena l’occhio fino al parossismo e al pastiche: Blade

Runner – Arancia Meccanica – Minority Report.

Il silenzio degli innocenti costituisce una svolta dal paradigma dell’occhio a quello

della pelle. Esso si muove senza dubbio all’interno del paradigma oculocentrico,

tuttavia in una maniera talmente sapiente da essere inteso come una parodia  nella

teoria femminista classica l’uomo è colui che guarda, la donna e colei che è guardata.

In questo film la protagonista è sì guardata dagli uomini, ma è consapevole di questo

stato di cose.

All’interno del film si insinua però anche il motivo della pelle, dello scuoiare e ricucire

insieme, dello svilupparsi e trasformarsi, del trasfigurarsi e riconcepirsi ex novo .

The New Word – Il nuovo mondo (2005) di Terence Malick pone ancora più

decisamente al centro non solo al svolta della teoria filmica quanto il fatto che i film

stessi orbitino intorno a questioni teoriche di attualità. Dal punto di vista narratologico

il film infatti è caratterizzato da collegamenti allentati e nonostante alluda ai modelli di

continuity, nega una prospettiva unitaria del racconto; inoltre la logica della struttura

dello sguardo cade nel vuoto, non essendoci un unico punto di vista di un osservatore.

Per mettere in scena con coerenza l’incomprensione e il fraintendimento della

popolazione indigena da parte die primi coloni britannici, il film si serve del contatto:

incontri fisici, qualità tattili d cose animate e inanimate che permettono di sorvolare le

incompatibilità linguistiche e culturali.

Nel cinema hollywoodiano classico il contatto con gli indigeni veniva reso con i film

western, dove l’occhio colonialista vedeva gli Indiani come un pericolo. Lo sguardo

post-colonialista di Malick al contrario, non solo cambia il paradigma dall’occhio alla

pelle come luogo di contatto e di comunicazione, ma si avvicina anche di più alla

realtà storica.

Ma il contatto attraverso questo nuovo paradigma non coincide ad un mondo migliore:

non si passa dall’occhio indagatore a una mano che accarezza  carattere di questo

nuovo paradigma è lo scontro violento e la collisione, l’iper-identificazione e

l’incorporazione, i malintesi etnici e i conflitti d’interesse (Crash manifesta ciò in

maniera molto evidente). Anche la pelle cela quindi delle contraddizioni. Come si

affronta allora la riflessione sulla pelle?

 Carattere ambivalente della pelle: da una parte superficie asemantica senza

principio e senza fine; dall’altro qualcosa di più di un solo involucro per il corpo, ossia

una superficie che produce senso.

Le teorie che prendono in considerazione la pelle sono tutte d’accordo nel confermare

che vi sia un significato maggiore nel rapporto fra schermo e spettatore rispetto a

quanto avveniva nelle teorie precedenti.

Vivian Sobchack: nel cinema, la comunicazione intersoggettiva fra cineasta, film e

spettatori è resa possibile da strutture condivise dell’esperienza incarnata: noi

assimiliamo i film somaticamente, con tutto il nostro corpo, e ne contaminiamo le

immagini prima che l’elaborazione cognitiva dei dati e l’identificazione inconscia ci

interpelli a un altro livello  totale precedenza e ineludibilità della percezione somatica

e intermodale.

Concetto di identificazione totalmente diverso. Si nega la teoria di Metz che

distingueva tra identificazione primaria (specifico atto di percezione attraverso il quale

il film viene creato) e secondaria (con i personaggi dell’azione) e che determinava

l’identificazione grazie all’ausilio di cues (rimandi) audiovisivi e tramite schemi

narrativi. Vi si contrappone una doppia e simultanea acquisizione di una posizione

empatica nei riguardi dell’Altro, dove l’esperienza della propria corporeità funge da

precondizione assolutamente imprescindibile per l’immedesimazione in una persona o

situazione  la percezione presuppone un copro vivente e dotato di soggettività.

Dal momento che l’esperienza filmica si può manifestare sottoforma di esperienza

dello spettatore, le due esperienze non sono così scisse e non si possono neppure

sintetizzare dialetticamente: Merleau-Ponty (dalle quali teorie trae spunto la

Sobchack) sostiene che esse si mettono in relazione di reversibilità e trasformabilità

senza mai giungere ad una sintesi dialettica di livello superiore.

Inoltre l’immagine filmica e il corpo dello spettatore non si possono mettere a

confronto come accade per la distinzione semiotica fra denotante e denotato. Steven

Shaviro: parla di continuità fra reazioni fisiologiche e affettive del corpo dello

spettatore e le modificazioni dei corpi nello schermo . Non conta la differenza fra corpi

e immagini, ciò che conta è la relazione multiforme e la costante trasformazione fra

ciò che normalmente vengono descritto come corpo e immagini.

 legame di continuità fra corpo e immagini.

Ma ciò non rappresenta ancora una riduzione della lontananza fra film e spettatore in

senso fenomenologico. Di fatto esistono tutta una serie di formulazioni che pur

parlando incessantemente del corpo, continuano a ricadere nel paradigma

rappresentativo del Cultural Studies.

A partire dagli anni Novanta il paradigma fenomenologico ha conosciuto un enorme

impulso, producendo alcune differenziazioni interne. Vi è una serie di formulazioni

interessate a contatto e mani e alla loro messa in scena, che restano sempre vincolate

all’approccio rappresentazionale. C’è anche un interesse per le partiche di quegli

artisti delle avanguardie novecentesche che superavano e mettevano in discussione la

percezione disincarnata del cinema hollywoodiano. Tre esempi:

• Laszlo Moholy-Nagy: delineò una teoria dell’arte e del cinema che si rivolgeva

a tutti i sensi. In una modernità che si sviluppava a folle velocità, solo l’arte

sarebbe stata capace di interpellare il soggetto nella sua integrità

consentendogli di mantenere il passo con le ricadute tecnologiche, culturali e

sociali del progresso. L’educazione del corpo da parte dell’arte e del film,

coinvolgendo tutti i sensi doveva servire quindi all’uomo per inserirsi nei

complessi rapporti dettati dalla modernità. Come molti altri che trattarono di

pelle e contatto, anche la visione di Moholy-Nagy si concentra più sul soggetto

ricevente che non sul materiale filmico: l’esperienza estetica è più importante

dell’artefatto estetico.

• Valie Export: con Tapp- und Tastkino (Cinema da tastare e da palpare,

Germania, 1968) rende la fruizione del cinema da visuale ad aptica: attraverso

una scatola dotata di siparietto e sistemata sul seno nudo, come a riprodurre la

vista frontale di una sala cinematografica, i passanti potevano toccare i seni

dell’artista senza però vederli.

• Anthony McCall: istallazione chiamata Line Describing a Cone (Linea che

descrive un cono, USA, 1973) in cui in uno spazio buio, riempito di nebbia e

fumo, si proietta un film di 30 minuti nel quale compare a poco a poco un

cerchio. I vapori diffusi nell’aria rendono visibile il cono di luce del proiettore che

cresce lentamente nello spazio da linea a cono vero e proprio: la luce, elemento

fondamentale della proiezione, non serve più da veicolo invisibile di proiezione

delle immagini, piuttosto diventa fenomeno visibile e soprattutto palpabile.

Studi sui generi che mettono a frutto interessanti riflessioni su spettatore e contatto:


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