Riassunto esame Storia del cinema, prof. Canova, libro consigliato L'alieno e il pipistrello

Introduzione sul cinema postmoderno di Canova

Non esiste più il cinema come rito sociale di spostamento dei corpi. Oggi il cinema è all’insegna della mobilità. L’esperienza del cinematografo è diventata marginale. Anche il rapporto spazio-temporale con il cinema è oggi scelto da noi. Il consumo di film è sempre più privato. Il passaggio dall’immagine analogica a quella digitale porta a immagini sostanzialmente diverse.

Il cinema contemporaneo

Diverse teorie

• Inizia nel 1977 con “Star Wars” di Lucas (teoria di Juillard), perché con questo film si ridisegna la percezione dei nostri organi di senso. È il primo film in dolby-soundround, che immerge lo spettatore nel suono (immersione). In anni recenti questo viene portato avanti nel visivo con il 3D. Il cinema quindi è sinestetico (di tutti i sensi).
• Inizia nel 1979 con “Apocalypse Now” di Coppola, film tratto dal romanzo “Cuore di tenebra” di Conrad. “Apocalypse Now” è lo sprofondamento nell’inconscio maschile dell’occidente. Da qui in poi inizia la tendenza del cinema alla fine e alla catastrofe.
• Inizia nel 1994 con “Pulp Fiction” di Tarantino. Questo film mette in discussione alcune categorie forti di rappresentazione. Pulp = poltiglia → La finzionalità come elemento triturato e rimescolato. Ciò che colpisce è la rottura della sequenzialità temporale. Il film però non ha un tempo anarchico, ma 6 episodi speculari, che si richiamano con una logica coerente, ma non tradizionale. Inserisce riferimenti e citazioni (citazionismo), che saranno un elemento del cinema contemporaneo.
• Inizia negli anni ’80, in cui si afferma l’estetica del remake (teoria di Bernardi – libro del corso). Il nuovo film è una citazione del precedente, che bisogna conoscere (pag.315). Prevede uno spettatore colto. Anche qui si parla di citazionismo.
• Nel 1982 esce “Tron”, che è un altro film spartiacque, perché fa agire per la prima volta i personaggi in uno spazio virtuale e rispecchia la rivoluzione digitale che sta iniziando. La frattura è tecnologica prima che estetica.
• Inizia l’11 settembre 2001, con il crollo delle Torri Gemelle. In quel momento avviene il collasso dell’immaginario dentro la realtà. Crollano i confini tra finzione e realtà e le due dimensioni diventano inscindibili. Si parla di “indecidibilità”, nel senso di non riuscire a stabilire se ciò che si vede è reale.

L’immagine analogica è un’immagine impronta, che si forma tramite un procedimento chimico (foto-impressione) su una pellicola. È un’impronta del mondo reale. L’immagine digitale è realizzata attraverso algoritmi binari. Non conserva alcuna traccia di nulla di reale, se non se stessa. Non ha alcun referente preesistente nella realtà.

Apocalypse Now (1979) - Coppola

Non ci sono titoli di testa. Inizia con la canzone dei Doors “This is the end”, mentre la giungla indio-cinese viene bombardata. Tutto ciò è nella testa del capitano, in una stanza d’albergo. Si vede poi il volto rovesciato sovrapposto alla giungla e agli elicotteri. Sono immagini gravide e sovrasature. Il rumore delle eliche è diegetico (ventilatore) ed extradiegetico (elicotteri), quindi di natura indecidibile.

L'alieno e il pipistrello

Prologo: L’occhio, il dito

Il cinema continua ad essere il testimone più lucido della propria crisi e della mutazione che sta investendo – con lui – anche la forma del mondo che lo produce e lo consuma.

Radiografia di una mutazione

Lo scenario epistemologico: il postmoderno

Il processo di cambiamento che ha investito la società occidentale nell’ultimo ventennio non si configura con un normale riassestamento congiunturale, ma come una vera e propria cesura storica. Il termine “postmoderno” definisce ormai lo scenario epistemologico della contemporaneità: denuncia da subito la natura sfuggente, ambigua e indefinita del fenomeno a cui si riferisce. Il prefisso post suggerisce l’idea di un qualcosa che viene dopo qualcos’altro. Ma questo qualcos’altro è proprio ciò che sta avvenendo ora: modernum (che significa “ora”). Il postmoderno confessa già nell’atto dell’autonominazione il suo non poter fare a meno del moderno: se non altro per negarlo, o per candidarsi alla sua successione.

Talvolta i teorici e gli studiosi della postmodernità hanno cercato di trovare coerenza e omogeneità in uno scenario che è invece per sua natura disomogeneo, sfuggente e contraddittorio: non c’è forma o emergenza del postmoderno che non rischi di essere smentita o contraddetta da un’altra forma ugualmente postmoderna, ma di segno antitetico e contrapposto. Il primo tratto connotativo della postmodernità non può che essere individuato nella sua contraddittorietà. L’et et prende il posto dell’aut aut: non più tesi e antitesi, opposizioni ed esclusioni, ma inclusione, convivenza, contaminazione. Si tratta di qualcosa che investe la struttura epistemica di un’intera società.

Il nuovo paradigma nasce come elaborazione di un lutto. A un certo punto della storia del ‘900, la cultura occidentale scopre con disagio che i vecchi capisaldi del progetto moderno funzionano male, che non riescono più a rappresentare il mondo e dargli una forma tendenzialmente organica, ma neppure a comprenderlo.

Il postmoderno nasce a partire da una negazione, o da una sparizione. Secondo alcuni, nasce addirittura da un vero gesto distruttivo nei confronti della tradizione. Per quanto riguarda l’architettura, Jencks indica il 15 luglio 1972 come momento simbolico della fine del modernismo e del passaggio al postmodernismo: precisamente il giorno in cui il complesso Pruitt-Igoe si Saint Louis viene fatto saltare per aria perché ritenuto invivibile per le persone che vi abitano. Il postmoderno prende forma dalla riscoperta del pragmatismo filosofico attuata da Richard Rorty così come dai nuovi paradigmi di filosofia della scienza messi a punto da Kuhn e Feyerabend; si fa largo nella crisi delle grandi narrazioni (es. le religioni) indagata da Lyotard così come nell’enfasi da Foucault sulla discontinuità dei processi storici; affiora nelle nuove storie matematiche così come nei procedimenti di creazione artistica a collage (con parole prese in ordine casuale) elaborati da uno scrittore come Burroughs; Thon crea la teoria delle catastrofi e distrugge l’idea di matematica come scienza esatta. Se c’è un filo rosso che lega tutte queste esperienze, è rinvenibile nel simultaneo affermarsi di processi che distruggono le forme consolidate del moderno piuttosto che produrne di nuove. Il postmoderno si costituisce innanzitutto a partire dalla destrutturazione delle forme su cui la cultura occidentale aveva fondato negli ultimi due secoli il proprio sapere.

Si parla di “nostalgia del futuro”. Il post-moderno comprende la mancanza del progresso, del lavoro. Jameson afferma che il postmoderno è una dominante culturale, una norma ergonomica (non uno stile). È la logica culturale del tardo capitalismo. Le sue caratteristiche sono:

• Ibridismo. Avviene il collasso di ogni distinzione tra cultura d’élite e cultura di massa. Saltano tutte le divisioni, anche tra diversi tipi di arte e di media, in modi talvolta sorprendenti. C’è la contaminazione, ad esempio, del videogame nel cinema. C’è inoltre contaminazione tra tradizione e innovazione. Si configura una sorta di “pluralismo estetico”.
• Frammentarietà. L’individuo è sempre più a contatto con frammenti piuttosto che con totalità. L’individuo stesso è frammentario e frammentato. L’angoscia e l’alienazione erano tipiche del moderno; nel postmoderno non sono sentimenti diffusi perché gli individui si riconoscono in troppi frammenti che li circondano e li rendono un po’ schizofrenici. Anche i prodotti culturali sono frammentati (spot, cortometraggi, ecc). Sono i crolli delle forme che producono questi frammenti. Avviene la caduta di ogni forma di identificazione.
• Superficialità. Il postmoderno rivendica la superficialità come valore. Se non ci sono più alto e basso, tutto si appiattisce e bisogna guardare la superficie delle cose, perché tutto viene portato in superficie. Il sopra e il sotto coincidono. La profondità va in crisi sia sul piano visivo, sia su quello interpretativo: un oggetto cessa di essere affascinante per la densità dei segreti che contiene e che devono essere portati alla luce con l’interpretazione. Gli oggetti si mostrano allo sguardo nella frivolità gratuita della loro superficie decorativa. A sostituire i modelli di profondità si afferma un insieme di pratiche dette intertestualità.
• Euforia. È lo stato emozionale tipico della postmodernità. L’individuo postmoderno è caratterizzato da repentini passaggi da uno stato d’animo allegro (“allegria allucinatoria” o “sublime isterico”) a uno triste e viceversa, senza che il passaggio da uno stato all’altro sia determinato da un evento oggettivo (andamento emotivo sinuosoidale).
• Omogeneizzazione dello spazio. Il postmoderno annulla le distinzioni tra centro e periferia. Lo spazio urbano diventa una città infinita. Il paesaggio non cambia più in base alla territorialità. L’esperienza del postmoderno è disorientante. Anche l’organizzazione dello spazio subisce i processi di ibridazione, frammentazione e appiattimento.
• Presentificazione del tempo. Analogamente allo spazio, il tempo subisce un appiattimento sulla dimensione dell’eterno presente. Sparisce la percezione del passato e si eclissa l’idea di futuro. Il passato diventa un grande serbatoio di immagini da ripescare con atteggiamento nostalgico o ludico. Anche gli stili si appiattiscono: portano alla fine dello stile individuale e alla sua sostituzione con una nozione di stile che rinvia alle pratiche della combinazione, del riuso, del gioco e del pastiche (che sono le pratiche fondative della società postmoderna, secondo Jameson).

Ready mode: creazioni composte da elementi appartenenti a settori diversi, creando una dimensione ludica. Per quanto sforzo si faccia per trovare norme ed eventi ricorrenti nelle postmodernità, la differenza eclissa la norma. Nel moderno, quanto più un prodotto era seriale, tanto più aveva successo; nel postmoderno invece ha successo ciò che è atipico e diverso. Nel moderno il diverso causa choc; nel postmoderno produce euforia emotiva.

Sul piano economico si parla di postfordismo: nel lavoro, contratti a progetto, lavori precari. L’atipicità che diventa norma. Il paradosso è che probabilmente il postmoderno oggi è già finito.

Per i romantici il frammento è una totalità, per il postmoderno è un residuo. Se il frammento moderno aspira a contenere in sé il mondo, quello postmoderno è ciò che resta del mondo. Il frammento postmoderno si presta a essere perennemente riutilizzato e mescolato con altri reperti sopravvissuti o provenienti da altre tradizioni. In queste condizioni l’intertestualità diventa l’orizzonte inevitabile della postmodernità.

Nel postmoderno la differenza eclissa la norma. Su tutti i piani, a ogni livello. Jameson sottolinea quella che si configura non solo come una nuova forma della sensibilità contemporanea, ma anche come una pratica comunicativa e relazionale, oltre che perfino come un possibile metodo di lavoro: se il moderno privilegia il recursivo sull’occasionale, il postmoderno privilegia invece l’eccentrico, l’atipico, il difforme. Neppure la “sensibilità per la differenza” sembra sfuggire alla coesistenza con il suo opposto. L’identico sfocia nel differente mentre dal differente riaffiora l’identico. Questo è forse davvero l’unico contrassegno indiscutibile del paradigma epistemologico della postmodernità.

Lo scenario sociologico: il postfordismo

Il postfordismo è l’insieme delle trasformazioni verificatesi nella struttura economico-produttiva della società contemporanea attraverso il passaggio dal modo di produzione cosiddetto fordista ad un nuovo modello di organizzazione produttiva e di relazione tra capitale e lavoro.

Una rappresentazione compiuta e sinteticamente riassuntiva del modo di produzione fordista è rinvenibile al cinema non tanto dalla celeberrima sequenza chapliniana di Tempi Moderni (1936), in cui Charlot avvita bulloni alla catena di montaggio, quanto piuttosto nella fredda e distaccata messa in scena che ne fa Aki Kaurismaki nella sequenza d’apertura del suo La Fiammiferaia (1989).

Opposta la situazione rappresentata da Peter Weir nella sequenza del granaio in Witness – Il Testimone (1985): qui il lavoro si svolge all’aria aperta e coincide con lo spazio sociale della comunità. Non c’è fabbrica e non c’è neppure una forma specifica di forza-lavoro. Non c’è conflitto fra coloro che lavorano: c’è piuttosto un’esplicita forma di orgoglio da appartenenza. In Witness la tecnica è invisibile. L’ideologia, diversamente che in Tempi Moderni, agisce qui in chiave apologetica: ci si trova di fronte a una perfetta rappresentazione simbolica del mito della “qualità totale”.

L’epoca fordista si reggeva sulla produzione di massa di beni di consumo durevoli all’interno di mercati in cui vi era una sostanziale coincidenza tra produzione e consumo. Questo modello comincia ad andare in crisi negli anni ’70, in seguito al calo della crescita di produttività e di profittabilità degli investimenti da un lato e al raggiunto livello di saturazione dei principali beni di consumo. Nello stesso tempo, si verifica una rivoluzione tecnologica che produce una “compressione spazio-temporale”: le comunicazioni via satellite e i minori costi dei trasporti rendono possibile e sempre più agevole la diffusione immediata delle decisioni. Il mercato non tollera più i confini nazionali e territoriali. Si sviluppano nuove modalità di razionalizzazione del processo produttivo basate sull’abolizione della catena di montaggio e sulla tecnica del just in time. È l’inizio dell’accumulazione flessibile. Si potrebbe anche arrivare a vedere nel nuovo modello una sorta di implementazione del sogno incompiuto di Henry Ford: l’idea cioè di un flusso produttivo continuo e totale che attraversi contemporaneamente tutte le fasi della lavorazione. Ma non è così. È bene sottolineare gli elementi di discontinuità che separano il paradigma postfordista dal modello produttivo precedente, soprattutto in relazione a tre questioni centrali:

• Il nesso produzione/consumo. Il fordismo si fondava su un dominio assoluto della fabbrica sulla società. La fabbrica non subiva l’ambiente, lo plasmava e lo determinava in base alle sue esigenze. La produzione non era influenzata dal consumo: il capitale aveva la certezza di avere a disposizione un mercato pressoché illimitato in cui l’offerta era inferiore alla domanda. Ma da un certo momento in poi, il mercato diventa saturo. Invece che produrre merci, il capitale si trova a dover produrre consumatori. Nasce la cosiddetta consumer culture: la libertà del consumo è il vero motore della società postfordista. Il circolo virtuoso fra crescita economica e integrazione sociale si è spezzato. In epoca postfordista, l’economia di mercato non cresce più insieme alla società, ma contro o a scapito di essa. Generando insicurezza, diseguaglianza e crisi d’identità.
• Il nesso capitale/lavoro. Se la fabbrica fordista si basava sulla costrizione, quella postfordista si regge invece sull’appartenenza. È la cosiddetta “fabbrica integrata”: una comunità unificata e omogenea in cui non c’è più conflitto fra capitale e lavoro bensì cooperazione e perfino produzione e socializzazione di identità. Non è più la classe sociale a determinare l’identità individuale ma, appunto, la consapevolezza di partecipare a un progetto produttivo e di cooperare alla sua realizzazione. Questo nuovo scenario è ovviamente incompatibile con un mercato del lavoro unificato e contrattualizzato qual era quello affermatosi in Europa nel secondo dopoguerra. La mondializzazione del mercato non prevede un analogo destino per la forza-lavoro. Il fordismo produceva per il mercato locale, ma garantiva analoghe condizioni di uniformità alla forza-lavoro, mentre il post-fordismo lavora per il mercato globale, ma obbliga la forza-lavoro a restare ancorata a condizioni e a contrattazioni inevitabilmente locali. Vale uno degli assiomi centrali del postmoderno: quello secondo cui la differenza eclissa la norma.
• Il nuovo ruolo della tecnologia. La tecnologia diventa pervasiva e al tempo stesso invisibile. Da un lato, cioè, penetra in ambiti che un tempo le erano estranei e impregna di sé la vita quotidiana. Dall’altro, la tecnologia dissimula la propria presenza, occulta e nasconde il proprio esserci. Al posto della difficoltà sta la facilità d’uso, quella che si chiama user-friendliness.

È opportuno chiedersi se e in che misura il salto di paradigma sia riscontrabile anche nell’industria cinematografica. La nostra impressione è che lo sia in modo evidente, e che la “mutazione” riguardi tutti e tre gli elementi di discontinuità. Anche il cinema ha conosciuto negli ultimi anni un ribaltamento del tradizionale rapporto fra...