Riassunto esame Storia dell'Arte Moderna, prof. Pulejo, libro consigliato Ut Pictura Poesis, Lee

La teoria umanistica della pittura

Sempre presente in questa teoria è l’assunto fondamentale che la buona pittura come la buona poesia sia l’imitazione ideale della natura umana in azione. Ne segue che i pittori, come i poeti, devono esprimere verità generali rifuggendo dal particolare, facendo uso di soggetti universalmente conosciuti e apprezzati, tramandati attraverso la narrazione biblica e la lettura dei classici greco-romani; devono manifestare una multiforme varietà di emozioni e tendere non soltanto a dilettare ma anche ad istruire l’umanità.

Le famose analogie tra pittura e poesia di Aristotele e di Orazio avevano indotto i critici che non trovavano negli antichi una vera e propria teoria della pittura, a prender di peso l’antica teoria letteraria e a trasferirla ad un’arte per la quale non era stata concepita.

Introduzione

I trattati d’arte e di letteratura, apparsi fra la metà del XVI e la metà XVIII secolo, quasi sempre si soffermano sulla stretta relazione tra pittura e poesia. Le arti sorelle, come venivano chiamate, differivano, lo si riconosceva, nei mezzi e nei modi d’espressione ma erano considerate quasi identiche nella loro natura fondamentale, nel contenuto e nel fine.

La famosa similitudine oraziana ut pictura poesis, così è la pittura, così la poesia (che i critici d’arte desideravano fosse intesa come “così com’è la poesia, così è la pittura”) veniva invocata a sancire definitivamente un rapporto assai più stretto fra le arti sorelle di quanto forse Orazio stesso avrebbe consentito.

Senza dubbio determinante era stata l’autorità di due antichi trattati letterari: la Poetica di Aristotele e l’Ars poetica di Orazio. Sia Aristotele che Orazio avevano proposto interessanti analogie fra la poesia e la pittura senza però mirare in alcun modo ad identificarle, come faranno in seguito i critici del Rinascimento e dell’età barocca.

I difensori rinascimentali della pittura che ne sostenevano il rango e la nobiltà fra le arti e, nell’esempio famoso di Leonardo da Vinci la sua superiorità perfino nei riguardi della poesia, si interessarono fino al Cinquecento piuttosto di problemi tecnici e della teoria scientifica della propria arte, che dello sviluppo di un’estetica vera e propria.

Il problema fondamentale era allora, e ciò che riflette naturalmente l’affermarsi dell’indirizzo realistico in pittura durante il Quattrocento, come il pittore potesse rappresentare nella sua completezza un mondo tridimensionale su di una superficie a due dimensioni. Quando pertanto la sperimentazione realistica si arrestò per il momento e, dopo la breve gloria del pieno Rinascimento a Firenze e a Roma, la pittura si adagiò nelle sterili formule del Manierismo, il pensiero critico, in un modo che ricorda il suo sviluppo in condizioni non dissimili nella Grecia del IV secolo, prese nuovo vigore.

Ma verso la fine del Cinquecento i pittori-teorici, come il Lomazzo e l’Armerini, non si occupavano più di annotare come aveva fatto Leonardo le nuove conoscenze tecniche o scientifiche conquistate attraverso la pratica sperimentale della pittura. I loro interessi volgevano piuttosto alla organizzazione e alla codificazione delle conoscenze già acquisite, a beneficio dei giovani pittori che tanto più, si pensava, in quanto vivevano in un’età degenerata, avevano bisogno di un’istruzione categorica, basata sulle grandi invenzioni e sull’esperienza del passato.

La codificazione delle conoscenze tecniche e scientifiche fu solamente un aspetto, e storicamente il meno importante, del rinnovato orientamento critico. Dopo il 1550 tutti i critici, pittori o meno, lavoravano piuttosto a definire la pittura nei suoi termini fondamentali il che implicava l’analisi della sua essenza, dei suoi contenuti, dei suoi fini. Purtroppo non era sopravvissuto nessun trattato teorico che, come la Poetica di Aristotele, per la letteratura, avesse tentato di definire la natura dell’arte della pittura e di analizzarla in termini di estetica formale.

I critici non limitarono i loro prestiti dalla Poetica e dall’Ars poetica a quei brani scarsi in cui pittura e poesia erano state avvicinate, ma si appropriarono senza esitare dei concetti che stavano alla base dei due trattati e ne fecero il fondamento della loro teoria, applicandoli più o meno forzosamente all’arte della pittura per la quale non erano stati concepiti.

Il nocciolo della nuova come dell’antica teoria (che la pittura come la poesia adempie ai suoi fini più alti mediante la rappresentazione mimetica della vita umana non nella sua mediocrità, ma nei suoi aspetti superiori) rimane importante e centrale ai fini di una valutazione definitiva dell’arte pittorica.

Questa tesi umanistica era già più che implicita un secolo prima che iniziasse in Italia l’età della riflessione critica, negli scritti di Leon Battista Alberti il quale benché non conoscesse la Poetica di Aristotele, sapeva che la pittura di una “istoria” deve essere il compito principale di ogni serio pittore, ed aveva appreso dagli autori latini che gli artisti dell’antichità avevano cercato di dare alle loro opere una bellezza ideale.

La tesi riappare nel trattato di Leonardo; egli mostra l’irrinunciabile patrimonio umanistico della sua gente nel famoso giudizio che, fondamentale per l’arte del pittore, è l’espressione delle emozioni umane attraverso il movimento dei corpi.

Il Seicento continuò a prediligere la teoria umanistica della pittura e le impresse uno sviluppo quale il secolo precedente non le aveva mai dato. Ma la critica posteriore inglese e francese talvolta forzò eccessivamente le corrispondenze tra le arti sorelle e con un’estensione del tutto gratuita di quel parallelo artificioso tentò di imprigionare l’arte della pittura nella camicia di forza della...