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colore. Probabilmente l’autore è un siciliano formatosi a Napoli, dove ebbe la possibilità di studiare

opere catalane, franco-borgognone, franco-fiamminghe.

-Dopo l’annessione della Sicilia al Regno di Napoli tuttavia, l’isola perde la possibilità di costituire

un centro politico e sociale autonomo, che stimoli un’altrettanto autonoma attività artistica. Resta

un’arte locale di forme che continuano a ripetere se stesse e, se si rinnovano, lo fanno

superficialmente accogliendo tratti stranieri.

CAPITOLO II: IL QUATTROCENTO A FIRENZE

A Firenze le figure di Brunelleschi, Donatello e Masaccio danno slancio ad un linguaggio,

definito rinascimentale, che si pone accanto al gotico internazionale, pur rimanendo una un

proposta innovativa minoritaria.

Il Rinascimento è una delle poche etichette storiche che inventate nella stessa epoca che

designano: il termine “rinascita era infatti già usato dagli umanisti, e compare nell’ambito artistico in

Vasari. Rinascimento è il periodo che va dai primi del Quattrocento al secondo ventennio del

Cinquecento.

Il Rinascimento segna un nuovo modo di pensare il mondo e l’uomo, nato in ambito letterario e che

giunge in questo periodo dell’ambito delle arti figurative e nella mentalità in generale.

-L’antichità: si stabilisce un nuovo rapporto con il mondo antico. Il termine stesso “rinascita”

implica l’idea di un risveglio dello spirito e delle forme dell’età classica, ma, e questo è l’aspetto

che più contrassegna il Rinascimento rispetto agli altri periodo di “rinascita” (carolingia, ottoniana

ecc.), questo risveglio avviene nella consapevolezza di una frattura apertasi tra mondo moderno e

antichità: la tradizione classica diventa fonte di creazione originale, non di imitazione servile.

-Ad una conoscenza speculativa, fondata sull’auctoritas del passato, si sostituisce la scienza e la

tecnica, il sapere scientifico come strumenti per conoscere meglio il mondo naturale.

-L’uomo viene dotato di una dignità nuova, è in grado di autodeterminare il suo destino

attraverso le sue capacità e qualità, può conoscere la natura attraverso la scienza e dunque

dominarla e modificarla a suo favore. E’ inoltre concepito come unione armonica di anima e corpo,

dunque anche il piacere e la ricerca di una felicità mondana vengono spogliati del mantello di

colpevole materialità che li aveva rivestiti nel Medioevo. (Ricordiamo comunque che la sostituzione

della Provvidenza alla fortuna, la responsabilità dell’autodeterminazione comportano anche la

possibilità dell’errore, del dubbio, del fallimento e l’angoscia dell’ignoto: questa è l’altra faccia del

Rinascimento, più sofferta).

-Gli artisti, grazie alla possibilità di utilizzare strumenti comunicativi di più ampia efficacia,

annullano il distacco elitario che caratterizzava il diffondersi della mentalità rinascimentale nelle

altre discipline. I tre tratti che qualificano lo stile rinascimentale in arte figurativa sono:

1)La rappresentazione dello spazio secondo una formulazione unitaria: la prospettiva lineare

centrica, ideata da Brunelleschi. La prospettiva è un sistema atto a rappresentare su un piano la

tridimensionalità dello spazio e degli oggetti in esso contenuti. Essa è l’introduzione cardine dello

stile rinascimentale perché permette all’artista di dare un ordinamento razionale alla porzione di

spazio scelta, dando all’opera una compiutezza e chiarezza affini a quella delle opere della

classicità. L’immagine ottenuta infatti, non corrisponde tanto alla reale visione fisiologica dello

spazio, quanto ad una convenzione rappresentativa basata su un’astrazione matematica.

2)Attenzione all’uomo come individuo nella sua componente sia fisica (studio dell’anatomia e

della meccanica dei movimenti) sia emotiva (espressione dei sentimenti come riflesso di un

preciso stato d’animo).

3)Ripudio degli elementi decorativi, per la ricerca di sintesi ed essenzialità tratti dall’antico.

4)Lo studio dell’antico e quello della natura, variamente dosati a seconda delle personalità dei

vari artisti, guidano questo percorso.

1)La svolta innovativa

-Confronto Donatello, Brunelleschi, Ghiberti: CROCIFISSO, vedi appunti.

I cantieri della scultura e DONATELLO

-L’ambito della scultura recepisce per primo i fermenti innovativi legati alla cultura umanistica, in

particolare nei due grandi cantieri di Orsanmichele e di Santa Maria del Fiore, in cui prevaleva il

linguaggio moderno di Ghiberti (dato da una miscela di gotico, citazioni classiche e naturalezza dei

gesti), ma nei quali emersero i più decisi assertori di un rinnovamento della plastica, Donatello e

Nanni di Banco.

Confronto San Luca di Nanni e San Giovanni di Donatello, vedi appunti.

San Giorgio di Donatello, vedi appunti.

La varietà dell’ideale classico

Donatello collabora negli anni successivi al cantiere dell’Orsanmichele con lo scultore Michelozzo,

fitti di opere eseguite nelle tecniche più diverse.

San Rossore: reliquario in cui riesce a procedere nella ricerca di forte individuazione fisionomica

nonostante il genere tradizionalmente idealizzato.

Geremia e Abacuc per il campanile di Giotto, eseguiti tra il 1425 e il 1436: si coglie la sintesi tra

forma classica e forma drammatica in queste figure fortemente “vere” ed espressionistiche.

La Cantoria commissionata dagli Operai di Santa Maria del Fiore nel 1433, poco dopo che ne era

stata affidata una a Luca della Robbia (1431). Quella di Luca della Robbia è costituita da dieci

rilievi raffiguranti un salmo, inquadrati da una nitida architettura brunelleschiana a coppie di lesene

lievemente scanalate e popolati da figure di composta e olimpica bellezze: un esempio di moderna

classicità che unisce naturalezza all’espressione più pacata e serena di vivi sentimenti umani.

La Cantoria di Donatello porta invece in sé da un lato le suggestioni tratte dal secondo soggiorno a

Roma, nel 1530-32, in cui studiò non più solo le rovine imperiali ma anche la città paleocristiana e i

monumenti romanici con i loro marmi e mosaici. Recupera inoltre anche l’opera fiorentina di

Arnolfo di Cambio, soprattutto per le figure a rilievo emergenti dal fondo mosaicato della facciata di

Santa Maria del Fiore.

La struttura della cantoria è rigorosissima: il parallelepipedo della vasca ha altezza uguale ai

mensoloni che lo sorreggono, e ad ogni mensola corrisponde sul corpo della vasca una coppia di

colonne che sorreggono un architrave fortemente aggettante: si forma quindi una sorta di porticato

nel quale si ha una danza di putti tutta giocata, per contrasto alle linee della struttura, in diagonale.

Il senso del movimento è accresciuto dal mosaico colorato che decora il fondo e gli elementi

architettonici, e il risultato è quindi una commistione tra rigore metrico e fantasie pittoriche. Anche

Donatello si riferisce probabilmente a un salmo dove si allude a una danza come espressione di

gioia spirituale, che egli sviluppa, nella sua opera, in un’esaltazione di movimento.

2)BRUNELLESCHI

-A differenza di quella proteiforme di Donatello, la produzione di Brunelleschi, che esordisce come

scultore per poi dedicarsi all’architettura, appare governata da un rigore consequenziale, il cui

culmine è forse la cupola di Santa Maria del Fiore.

Il tratto distintivo del suo linguaggio è la chiarezza, che nasce dalla linearità geometrica degli

elementi costitutivi, dalle precise proporzioni che collegano tra loro le diverse parti e anche la

distribuzione della luce. Ne risultano spazi nitidi e misurabili la cui bellezza sta nella regola che li

governa.

-L’Ospedale degli Innocenti

-Chiesa di San Lorenzo, Firenze

-La cupola della Chiesa di Santa Maria del Fiore: per realizzare questa cupola gli Operai

bandirono un concorso nel 1418, che Brunelleschi vince a pari merito con Ghiberti, giungendo poi

ad essere l’unico responsabile della costruzione.

I problemi da affrontare erano svariati:

1)L’enorme copertura determinava problemi di ordine tecnico la cui soluzione presentava difficoltà

e costi insostenibili.

2)Era necessario trovare una forma che da un lato rispondesse alle nuove esigenze estetiche,

dall’altro concludesse armonicamente l’edificio preesistente.

3)Era necessario sottolineare il valore simbolico della cattedrale: la cupola doveva avere

dimensioni tali da imporsi sullo spazio urbano e sui dintorni.

Brunelleschi seguì quindi i lavori non solo nella fase tecnico-operativa ma anche in quella

progettuale, delineando una nuova figura di architetto non più solo come professionista di un’arte

meccanica, ma come intellettuale, praticante di un’arte liberale fondata sulla matematica e la

geometria.

I problemi della cupola vennero risolti ideando una doppia cupola a sesto acuto in cui quella più

interna reggesse quella esterna; le murature vennero costruite a spina di pesce, uso desunto dai

romani, poiché autoportante. A conclusione di tutto, la lanterna, con la sua spinta longitudinale,

consolida ulteriormente a livello di mole i costoloni e le vele. Il risultato è dunque una struttura

organica nella quale i vari elementi si danno reciproca forza.

Tutte le conoscenze dell’architettura gotica sui rapporti tra pesi e spinte vengono sfruttate, mentre

si elimina ogni orpello decorativo. L’assetto finale della chiesa dichiara un totale distacco

dall’estetica dell’infinito peculiare del Gotico. All’interno della chiesa la cupola riunifica, con la forza

accentratrice del suo vano gigantesco, gli spazi dinamici e centrifughi delle cappelle e della zona

del capocroce; all’esterno a sua volta la massa articolata e policroma dei corpi viene riassunta

attraverso i tesi elementi lineari delle creste marmoree, e più in su dalla palla che conclude il cono

e che termina in un punto preciso e misurabile, non infinito, la fuga verticale dell’edificio. Infine,

Brunelleschi inserisce nei lati del tamburo lasciati liberi quattro tribune semicircolari che

testimoniano un nuovo interesse per l’animazione chiaroscurale delle masse e un più preciso

collegamento al tema della pianta centrale.

-Chiesa di Santo Spirito: rappresenta per molti aspetto l’esempio delle ultime meditazioni

brunelleschiane nell’articolazione degli spazi che si fa più complessa, in accordo con una nuova

interpretazione della classicità, di cui si vogliono riproporre non più solo i metodi ma anche

l’imponenza e la monumentalità.

Da qui la ripresa della tradizione medievali delle cattedrali di Pisa e Siena con l’uso del colonnato

continuo che abbraccia anche il transetto; da qui le diverse cromie dei materiali; l’illuminazione

contrastata che invade la navata centrale lasciando in penombra le laterali. Il centro dominante è il

capocroce, dove tre bracci di uguale ampiezza convergono verso la luminosa cupola.

3)MASACCIO

Nasce nel 1401 a San Giovanni Valdarno, muore nel 1428 e la sua produzione è racchiudibile in

un arco di tempo brevissimo che inizia dal 1422. Lo si considera tradizionalmente allievo di

Masolino, sebbene questa ipotesi sia dubbia perché mentre quest’ultimo si rifà, come si nota nella

sua Madonna con bambino (fig.155) a esperienze di Starnina, Gentile e Ghiberti, Masaccio, come

si evince dal Polittico di San Giovenale, dichiara ben diversi modelli (Donatello, Brunelleschi,

Giotto).

-Sant’Anna Metterza, vedi appunti.

-Polittico di San Giovenale, vedi appunti.

-Cappella Brancacci, vedi appunti.

-La Trinità in Santa Maria Novella, 1426-28: è un’opera che presenta stretti agganci con la

produzione brunelleschiana, tanto è vero che spesso la sua progettazione fu attribuita a

Brunelleschi.

Al fine di una più corretta analisi soffermiamoci sulle differenze più che sulle tangenze rispetto

all’architetto: se Masaccio assorbe la spazialità prospettica Brunelleschiana, intende tuttavia

integrarla in una poetica diversa, che mira non alla chiarezza e linearità ma ad un potente

realismo, uno scorciato quasi violento, di potenza illusiva che dovette impressionare i

contemporanei, non abituati a costruzioni spaziali così ardite. La collocazione del punto di fuga

molto più basso e la sua pratica coincidenza con il punto di vista, lega lo spazio reale con quello

rappresentato e favorisce il coinvolgimento dello spettatore, chiamato in causa tra l’altro anche dal

gesto di Maria.

Inoltre lo spazio raffigurato non è uno spazio astratto, una convenzione matematica, ma è uno

spazio che le figure abitano e scandiscono.

Cristo è l’unica figura sottratta alle regole prospettiche e dunque implicitamente dichiarato signore

immutabile delle coordinate e del mondo umano.

L’opera ha varie chiavi di lettura: si può interpretare come ascesa verticale dalla caducità

materiale (lo scheletro) alla divinità eterna.

La ricezione dell’operato di Donatello, Brunelleschi e Masaccio

-Nessuno degli artisti contemporanei riuscì a comprendere per intero il loro messaggio; a Donatello

si preferì la piacevole maniera di Ghiberti, a Brunelleschi lo stile di Michelozzo, che univa raffinati

motivi decorativi del Gotico fiorentino ed elementi classici.

-In pittura la lezione di Masaccio fu ereditata da Fra Giovanni da Fiesole, ossia Beato Angelico

(1395-1455), che offre immagini di geometrica purezza giocate su accordi luminosissimi di colori,

figure collocate in uno spazio misurato per loro, ma anche un’attenzione ai gesti accompagnati da

sguardi partecipi e una definizione umana che segnano un deciso distacco dagli stilemi

internazionali.

Beato Angelico, Trittico di san Pietro Martire, 1425

Beato Angelico, l’Annunciazione, 1430, vedi appunti.

Beato Angelico, Tabernacolo dei Linaioli, 1433

Beato Angelico, Adorazione dei Magi, 1430-32, Pala del Prado

-Anche Filippo Lippi con la Madonna dell’Umiltà o Madonna Trivulzio, 1430-32 testimonia

un’evidente impronta masaccesca nel tipo della Vergine, nella dilatazione delle forme dal forte

risalto plastico, alla quale si accompagna un interesse per la scultura più attuale, da Donatello a

Luca della Robbia, e dalla quale deriva la naturalezza e la quotidianità degli angeli.

-Leon Battista Alberti, personaggio coltissimo e dedito a numerosi discipline, dopo essers

formato a Padova, Bologna e soprattutto Roma, arriva a Firenze nel 1434. Rispetto a Brunelleschi,

che guardava gli antichi per recuperare la razionalità del metodo architettonico, Alberti cerca di

stabilire, ripercorrendo filologicamente le esperienze del passato, i fondamenti di un linguaggio che

possa unire le diverse esperienze maturate nel corso del tempo; egli teorizza su tutte e tre le arti

maggiori, affrontando problematiche non solo tecniche ma anche estetiche. La sua figura

costituisce un esempio della trasformazione dell’artista in intellettuale.

UN MODELLO DESTINATO A GRANDE FORTUNA: LA SACRESTIA VECCHIA DI SAN

LORENZO

Nel 1419 Brunelleschi fu incaricato dai Medici di rinnovare l’antica Basilica di San Lorenzo; i lavori

non furono terminati dall’architetto, ad eccezione della sacrestia, nel 1428.

E’ una costruzione di estrema purezza: ad un vano principale cubico, coperto da una cupola a

ombrello si accosta una scarsella che ne ripete lo schema in minori dimensioni, in parte

compensate da nicchie che creando tenui chiaroscuri ne dilatano le superfici.

Le pareti sono scanditi da membrature in pietra serena che disegnano sul muro le proiezioni piane

dei solidi da cui è composto l’edificio.

Su questa ossatura spiccano gli elementi decorativi: estrema sobrietà per quelli connessi alla

struttura architettonica (capitelli, fregio); più ricchi quelli dovuti a Donatello e probabilmente

Michelozzo (i battenti bronzei delle porte, le coppie di santi nelle nicchie, i tondi nei pennacchi e al

sommo dei lunettoni). A tale varietà si contrappone la nudità dell’esterno, semplice parallelepipedo

in muratura.

L’edificio è stato ritenuto giustamente un paradigma di eleganza lineare e assolutezza geometrica,

nodale nel percorso di Brunelleschi poiché contiene in nuce elementi che verranno sviluppati in

opere successive. Dentro e fori dalla Toscana avrà straordinaria fortuna ma nelle varie

rielaborazioni spesso la struttura razionale, chiara, geometrica che è il centro dell’edificio, passerà

in secondo piano a casua dell’esuberanza ornamentale o soluzioni architettoniche più seducenti.

COMMITTENZA UMANISTICA E PITTURA “MODERNA”

Contrasto tra civiltà gotica internazionale e rinascimentale: individuabile nel confronto tra

l’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano e il Polittico di Pisa di Masaccio, opere quasi coeve

(la prima 1423, la seconda 1426), entrambe commissionate per altari di cappelle gentilizie.

-La Pala d’Altare, in un primo momento commissionata a Lorenzo Monaco, fu affidata poi a

Gentile da Palla Strozzi per la cappella di famiglia in Santa Trinità. Vedi appunti.

-Il Polittico fu commissionato dal notaio pisano Giuliano di Colino degli Scarsi a Masaccio,

e a prima vista l’opera appare più arcaica, sobria. Polittico alto circa 5 metri, su fondo oro,

composto da numerose tavole disposte su più ordini, secondo la tradizione.

Senza intervenire su questi aspetti, Masaccio rende nuova l’opera grazie al suo stile: l’oro diventa

fondo compatto davanti al quale si collocano i personaggi, definiti dalla luce.

Il limite esterno dello spazio è la cornice, cui la figurazione non si adegua, come accade nell’opera

di Gentile, e appare così un frammento di uno spazio e una realtà più ampia.

La predella con l’Adorazione dei Magi è particolarmente significativa per la somiglianza con la

tavola di Gentile (il gruppo a sx sotto una tettoia, di fronte i re e degli astanti). Vedi appunti.

-Il confronto mostra l’ampiezza di declinazioni che il ricorso all’antico possedeva: come l’arte antica

non fu omogenea e sempre uguale a se stessa ma utilizzò una pluralità di strumenti comunicativi,

allo stesso modo si attinse a questo immenso patrimonio cogliendo di volta in volta ciò che

rispondeva meglio a gusti e mentalità: da qui derivano le scelte stilistiche opposte di Gentile,

con la sua pittura letteraria e ornata, e Masaccio, con la sua essenzialità monumentale,

scelte che nascevano da ideali culturali affini ed erano entrambe diramazioni dell’antichità.

IL FONTE BATTESIMALE DI SIENA E IL PERCORSO DI JACOPO DELLA QUERCIA

-Lavora a quest’opera a fianco di Donatello e Ghiberti.

-E’ un artista che testimonia la possibilità di piegare il codice gotico rinnovandolo e portandolo a

intenzioni espressive inedite.

-Opera commissionata dagi Operai del Duomo nel 1416, condotta a termine nel 1434, costituita da

un tabernacolo marmoreo circondato da nicchie con profeti e sormontato dalla statua del Battista e

da una vasca esagonale con le facce ornate da rilievi in bronzo dorato alternati a nicchie e affidati

ad autori diversi.

Ghiberti eseguì l’Arresto del Battista e il Battesimo di Cristo: la scena, ridotta ai personaggi

essenziali, acquista un’indefinita spazialità grazie all’uso del rilievo pittorico e alle figure che

emergono con nitidezza; Cristo, al centro, è ancor più enfatizzato dal gesto di Giovanni, il cui

braccio teso forma un arco ininterrotto col resto del corpo, inquadrando come una mandorla al

figura del Redentore.

Donatello realizza il Convito di Erode, in cui costruisce uno spazio definito con precisione dal

succedersi delle arcate che collegano le varie fasi dell’azione. L’azione si conclude nell’agitato ed

espressivo gruppo in primo piano, e le corrette regole prospettiche sono piegate alle più urgenti

intenzioni drammatiche fondate sulla simultaneità della visione.

Jacopo realizza la sua formella, Annuncio a Zaccaria, restando estraneo al problema della resa

scientifica dello spazio: i gradini dell’altare sono ribaltai sul piano, le figure respingono sul fondo

l’architettura senza abitarla; ciò che gli preme è la vitalità della figura umana, esaltata dall’impianto

monumentale e percorsa da un’energia vibrante che si trasmette anche nei panneggi.

-Lo stesso era avvenuto per la Fonte Gaia destinata alla Piazza del Campo, commissionatagli

nel 1408: benchè ormai ridotta a frammenti consunti, testimonia libertà compositiva e pienezza

vitale straordinarie. Le figura a rilievo collocate sul parapetto affondano e riemergono libere in

spazi appena definiti da un profilo ovale, con effetti di moto continuo.

-Questa stessa intensità dinamica trova la sua massima espressione nel portale di San Petronio

a Bologna, rimasto incompiuto per la morte dell’artista nel 1438. I bassorilievi sono qui dominate

dalle masse plastiche delle figure, dagli atteggiamenti ampi, che vivono in uno spazio definito

unicamente da gesti, privo i notazioni paesistiche. Il rilievo utilizzato è ben diverso dallo stiacciato

donatelliano: le figure sono ricavate con tagli netti, e quelle umane sono espanse e allargate, e

alternano parti lisce e tonde a fratture di piani e contorni rigidissimi, con un effetto di forza

contenuta che non ha paragoni nella plastica quattrocentesca.

La sua concentrazione sull’energia fisica e spirituale dell’uomo si pone sulla scia dell’espressività

di Giovanni Pisano, e sarà capita solo dal suo più vero continuatore, Michelangelo.

CAPITOLO III: IL QUATTROCENTO FIAMMINGO

I Paesi fiamminghi all’inizio del XV secolo godono di una grande prosperità: il clima economico

favorisce la formazione di una società agiata, culturalmente aperta e interessata alla produzione

figurativa, una committenza borghese che addirittura supera quella aristocratica.

Tra la società fiamminga e quella fiorentina non bisogna dimenticare però la profonda differenza

culturale: in particolare ricordiamo la diversa sensibilità religiosa che si stava diffondendo già

dalla fine del Trecento nei paesi nordici, caratterizzata dalla ricerca di un rapporto più diretto e

privato tra uomo e Dio. Così anche le immagini emozionali dovevano favorire l’identificazione dello

spettatore con il fatto sacro, e dunque la realtà rappresentata doveva essere concreta, ricca di

dettagli precisi e minuti. In tale contesto prende le forme il realismo fiammingo.

1)Jan Van Eyck (1390-1441)

Come a Firenze anche in area fiamminga la cultura figurativa tardogotica era quella

predominante: Jan Van Eyck, pur senza rifiutare in tronco il mondo gotico, come fece invece

Masaccio, opera sottilmente a suo interno rinnovandolo in modo personale.

Già dalle prime opere si nota il legame dell’artista con il mondo gotico: sono infatti miniature,

alcuni fogli delle cosiddette Ore di Torino (La Nascita del Battista, ad esempio), eseguite tra il

1422-24.

Jan Van Eyck si forma probabilmente nella bottega dei Limbourg, ma a differenza delle loro

miniature, in cui l’impressione generale è quella di assistere alla raffigurazione di una favola, le

miniature di Jan sono caratterizzate da una completa integrazione tra figure e paesaggio, grazie

alla luce che unifica lo spazio e i vari oggetti, conferendo ad ogni cosa pari visibilità.

Anche Jan Van Eyck dunque, come Masaccio, si pone il problema della realtà, ma mentre

Masaccio lo risolve in una rappresentazione sintetica ed essenziale delle cose, in una visione

prospettica unitaria e razionale, l’artista fiammingo procede per analisi, partendo dai singoli oggetti;

Masaccio utilizza il chiaroscuro, Van Eyck opera attraverso velature successive di colore-luce,

traslucide e trasparenti, definendo le diverse superfici e i più minuti particolari.

Il divario tra la scuola italiana e quella fiamminga è ancora più evidente nella rappresentazione

dello spazio: a tal proposito il confronto tra il Ritratto dei coniugi Arnolfini, 1434, National

Gallery di Londra, e la predella della Pala di San Marco di Beato Angelico raffigurante la

Guarigione del diacono Giustiniano, 1438-40, Firenze, Museo di San Marco.

L’Angelico è uno degli artisti più sensibili al problema della luce, ritenuto spesso un parallelo

italiano dell’artista fiammingo, eppure i due dipinti sono profondamente diversi: nell’Angelico

abbiamo un unico punto di fuga e il tentativo di costruire un mondo perfettamente ordinato, con

un’unica e precisa fonte luminosa e un’azione che si svolge sotto gli occhi di uno spettatore

esterno al quadro; nel dipinto di Van Eyck invece, raffigurante i due sposi nell’atto del giuramento

matrimoniale, si ha l’impressione che lo spazio includa lo spettatore, per l’orizzonte molto alto, per

la sua dilatazione grazia al paesaggio che si intravede dalla finestra e lo specchio che riflette le

spalle dei protagonisti.

Inoltre nell’ambiente fiammingo la luce, che proviene da fonti diverse, moltiplicando così ombre e

riflessi, unifica, poiché individua con la stessa attenzione non selettiva l’infinitamente piccolo e

l’infinitamente grande, il lontano e il vicino. Inoltre la luce permette anche di differenziare le varie

superfici, dal panno alla pelliccia al legno e al metallo.

L’uomo: in una simile visione l’uomo non è più unico protagonista, ma parte di un universo

ricchissimo in cui ogni singolo oggetto ha un valore simbolico, un significato che lo trascende.

Nasce da qui anche la straordinaria ricchezza di piani di lettura e significati dei quadri fiamminghi

(il cane simbolo di fedeltà domestica, così come la candela accesa, ecc).

Jan Van Eyck, Madonna del canonico, 1434, Bruges, Musèe des Beaux-Arts: qui il compito di

riflettere la luce spetta all’armatura di San Giorgio e in particolare all’elmo, nei cui lobi compaiono

moltiplicate le figure della Vergine e del Bambino.

2)IL “MAESTRO DI FLE’MALLE”, ROBERT CHAMPIN

Maestro di Flèmalle: L’Annunciazione del Trittico di Meròde, 1430, New York

L’episodio sacro è qui interpretato come avvenimento quotidiano e ambientato in un interno

borghese; i personaggi sono più familiari, assorti ma lontani dall’immobilità ieratica di Van Eyck.

Monumentalità e plasticismo caratterizzano le sue figure, definite da una linea forte, valorizzate da

una luce tagliente, non mobile o sfumata, che determina ombre nette e che isola le figure rispetto

allo spazio, come se lo sfondo fosse giustapposto ai personaggi.

3)ROGIER VAN DER WEYDEN (1400-14644)

Artista più giovane, la sua formazione si compie presso Champin, da cui coglie l’umanità e

l’emotività delle sue figure nei gesti e negli sguardi, unendo questo alla resa della luce negli

ambienti di Van Eyck, subordinata però al predominio della figura umana, sulla quale si concentra

ricercando episodi più drammatici e patetici.

Van Der Weyden: Deposizione, 1435, Museo del Prado, Madrid

Dipinto eseguito per la Cappella della Confraternita degli Arcieri nella chiesa di Notre Dame di

Lovanio.

La novità iconografica risiede nella preminenza data alla figura di Maria che, assumendo una

posizione simile a quella del Figlio, viene presentata come sua emula. Questa scelta fa capo alla

nuova sensibilità religiosa del periodo, che proponeva appunto una religione vissuta anche

emotivamente dal fedele, e dunque si ricercavano soluzioni iconografiche che potessero

coinvolgere l’emotività del fedele in modo immediato. La mancanza di determinazioni spaziali e

temporali, inoltre, dà risalto al dramma.

Si noti infine la magistrale resa materica, tratta da Van Eyck.

4)ITALIANI E FIAMMINGHI

Nel 1449 Van der Weyden compie un viaggio in Italia soggiornando nelle più importanti città:

Roma, Milano, Napoli, Ferrara, Mantova. Ciò gli permise di incontrare l’arte di Pisano, Gentile e

altri artisti, e al contempo accentuò l’interesse italiano verso la nuova pittura fiamminga, già

presente a livello di committenza (caso dei coniugi Arnolfini) e di riflessione critica (Bartolomeo

Facio, umanista al servizio della corte di Napoli di Alfonso d’Aragona, formula acuti giudizi su Jan e

Rogier, celebrando nel primo la tecnica della luce, nel secondo la resa dei sentimenti). La lezione

fiamminga influenzerà alcuni artisti italiani come Piero della Francesca Antonello da Messina,

Giovanni Bellini.

Allo stesso tempo però, gli artisti fiamminghi dovettero affrontare il problema di come assimilare le

novità rinascimentali italiane: ciò che più sconvolgeva i loro ambienti era la concezione prospettiva

dello spazio. Tale difficoltà si può osservare nella prudenza con la quale Van der Weyden filtra,

nella sua Deposizione del 1450, oggi agli Uffizi, quella di Beato Angelico per la Pala di San

Marco del 1438-43.

Il legame tra le due opere di fatto si risolve nell’icnografia dell’apertura rettangolare del sepolcro e

la posa del Cristo, ma nel dipinto fiammingo la composizione ordinata e solenne dell’Angelico

viene resa più complessa per l’attenzione concessa ai singoli particolari e coinvolge emotivamente

lo spettatore per l’angoscia negli sguardi, la pietra tombale in scorcio aggressivo, ecc.

LA PITTURA A OLIO

La pittura a olio era probabilmente già conosciuta nell’antichità, inizialmente su tavola preparata a

gesso e colla, solo poi su tela, ma è solo a partire da Quattrocento che iniziò la sua ampia

diffusione.

La novità di questa pittura era che i colori ottenuti da terre, estratti vegetali, animali o minerali,

erano uniti ad un legante oleoso (olii comuni o essenziali), e questo rendeva il preparato più fluido

e trasparente, di lenta essiccazione, adatto a velature e sfumature.

Per la possibilità di rendere infinite gradazioni luminose, la pittura ad olio si diffuse intensamente

dapprima nelle Fiandre.

La tecnica di Jan Van Eyck in particolare, consisteva nello stendere, direttamente sul bianco della

tela o della tavola, uno strato di base con un colore coprente che stabiliva il tono medio delle tinte,

e poi, sulla base di un sommario disegno preparatorio, stendeva strati successivi di colori velati e

traslucidi. Questa sovrapposizione di una molteplicità di sottilissimi strati colorati, che giocano tra di

loro in trasparenza, unita all’olio che rendeva il colore fluido e lucido, sono i segreti alla base dei

suoi prodigiosi effetti di luce.

IL POLITTICO DELL’AGNELLO MISTICO, HUBERT E JAN VAN EYCK, 1432, conservato nella

cappella di Josse Vijd, nella chiesa di St. Bavon a Gand.

E’ la prima opera firmata e datata di Jan van Eyck, iniziata in collaborazione del fratello e

terminata, dopo la sua morte nel 1426, da solo. La mancanza di opere certe di Hubert crea

problemi nel distinguere i rispettivi interventi, ma l’omogeneità stilistica e la qualità pittorica

dell’opera sono talmente alte da relegare in secondo piano i problemi attributivi (si ritiene

comunque di mano di Hubert l’Adorazione, in cui luce e colore raggiungono il loro punto più alto, e

il registro superiore; a Jan il resto).

Si tratta di un polittico composto da 12 tavole a loro volta suddivise in riquadri, quattro delle quali

fungono da sporteli e sono pertanto dipinte su entrambi i lati.

Nella parte centrale, divisa orizzontalmente in due, compaiono la Vergine e il Battista ai lati del

trono di Dio nel registro superiore, e l’Adorazione dell’Agnello, da parte di santi e beati convenuti

dai quattro angoli della terra, nel registro inferiore.

Tutto ruota intorno al tema della Redenzione, e in particolare l’Adorazione è ispirata alla liturgia di

Ognissanti, le cui letture erano tratte dall’Apocalisse.

All’esterno, nel registro inferiore troviamo i donatori ai lati dei due santi Giovanni (l’uno profeta

dell’Agnello di Dio, l’altro testimone dell’Apocalisse). Più in alto, l’Annunciazione sormontata da

immagini di profeti e Sibille che hanno annunciato l’incarnazione e la gloria di Maria. I più semplici

oggetti sono caricati di significati mariani, come la natura morta con bacinella e asciugatoio,

simbolo tra i più comuni della verginità della Madonna.

Nell’Annunciazione viene abolito ogni distinzione tra lo spazio della finzione pittorica e quello reale

dello spettatore: nella stanza della Vergine è infatti proiettata l’ombra dei montanti della cornice,

come se fossero investiti dalla luce proveniente dalle finestre della cappella.

Le tinte utilizzate per le tavole esterne sono smorzate, prevalgono toni bruni e grici, l’interno

invece è un tripudio di colori brillanti.

Dal punto di vista concettuale, Adamo ed Eva sono l’anello di congiunzione tra esterno e interno, i

“responsabili della venuta nel mondo del Redentore. Meno chiari sono gli altri soggetti e soprattutto

appare singolare la scelta di dividere la parte centrale orizzontalmente, in due parti, come se

l’Adorazione fungesse da predella, una distesa paesistica in forte contrasto rispetto alle solenne

icone superiori.

Probabilmente non erano state create per venire disposte in questo modo.

CAPITOLO IV: LE CULTURE DI MEDIAZIONE

1)Diffusione e varianti del linguaggio rinascimentale quattrocentesco

Lo stile rinascimentale si diffonde con varianti, contaminazioni e ibridi che potevano nascere tanto

dall’innesto di regole rinascimentali su una griglia ancora gotica, quanto dalla sottolineatura

unilaterale di una sola tra le componenti del linguaggio rinascimentale (come fa Paolo Uccello, che

recupera la prospettiva ma senza l’impegno di rendere meglio lo spazio reale, e piegandola ad

innumerevoli variazioni fantastiche e favolose).

2)I mediatori: Ghiberti, Masolino, Michelozzo

Le conquiste rinascimentali trovarono maggiore riscontro nelle loro forme meno radicali, come

testimoniano le fortune di Ghiberti, Masolino e Michelozzo.

Ghiberti (1378-1455)con la Porta del Paradiso eseguita tra il 1425 e il 1450, illustra la sua

capacità di fondere insieme grazia ellenizzante, eleganza tardogotica, sensibilità naturalistica e

suggestioni archeologiche in strutture spaziali non rigorose ma convincenti. E’ un linguaggio

moderno ma non rivoluzionario, che trova incidenza soprattutto su scultori e orafi abruzzesi.

Masolino (1383-1440) in campo pittorico si comporta analogamente: rimane sostanzialmente

fedele al gotico internazionale ma utilizza uno spazio più fermo e sicuro. Egli viaggiò moltissimo e

questo aumentò l’incidenza della sua azione. Il soggiorno a Castiglione Olona al servizio del

cardinale Branda, per il quale affresca la Collegiata, segna un momento nodale per gli artisti

settentrionali, che si vedranno di fronte a innovazioni masaccesche in un linguaggio assimilabile.

Michelozzo (1386-1472), scultore e architetto, unisce in sé l’opera i Brunelleschi e la sua rigorosa

prospettiva per aggiornare, depurare e arricchire la tradizione gotica fiorentina. Questo carattere è

costante nelle sue attività, dalla piccola chiesa di San Francesco al Bosco, 1420-27, alla Rotonda

dell’Annunciata di Firenze, in cui coniuga una rinnovata attenzione all’architettura antica e

tradizione locale.

Siena

-

Siena occupa un posto particolare tra le culture di mediazione: gli artisti senesi accolgono le

novità fiorentine assimilando però quelle che permettono loro di mantenere il legame con l’eredita

figurativa due-trecentesca. Così nella Madonna dell’Umiltà dipinta da Domenico di Bartolo nel

1433, Masaccio è presente solo marginalmente nel tipo della Vergine e nella sua solidità fisica;

palese è invece il fascino esercitato dal colore luminoso del Beato Angelico, e prevalgono in

generale riferimenti ad artisti come lui, Ghiberti, Masolino, Domenico Veneziano.

L’amalgama tra sostrato trecentesco e influenze fiorentine trova una felice soluzione nel Polittico

della Madonna della Neve di Sassetta, 1432, conservato agli Uffizi: notiamo la volumetria data

dalla semplificazione geometrica e le cadenze lineari della disposizione, quasi speculare anche dal

punto di vista cromatico, dei personaggi ai lati dell’asse centrale costituito dalla Madonna.

Sempre su binari più simili a Masolino che a Masaccio si muovono le commissioni profane degli

ambienti umanistici: così per la decorazione ad affresco della sala del Pellegrinaio dello Spedale di

Siena, Vecchietta associa elementi anticheggianti, citazioni brunelleschiani e scorci vertiginosi ad

un generale disinteresse di fondo per l’organizzazione razionale dello spazio, e Domenico di

Bartolo nella sua Limosina del vescovo frantuma l’azione in molteplici episodi in cui si coglie

l’interesse del pittore per la decorazione colorita e accattivante più che per la sintesi.

-Firenze:

-Paolo di Dono, detto Paolo Uccello (1397-1475) offre un’interpretazione fantastica della

prospettiva. Si forma da Ghiberti e poi rimane ancorato ad un orizzonte culturale tardogotico che

tuttavia interpreta con originalità. Tra le opere giovanili, Storie della genesi, 1430, per il Chiostro

Verde di Santa Maria Novella: la fedeltà alle eleganze lineari tardogotiche si associa ed effetti di

monumentalità attraverso una evidente geometricità dell’impianto.

Dopo il soggiorno a Venezia e il successivo ritorno a Firenze, ritorna a lavorare per Santa Maria

Novella con le Storie di Noè, costruite su punti di fuga incrociati a creare uno spazio smisurato,

dove personaggio scorciati con violenza si stagliano senza proporzionalità, accentuando l’effetto

onirico della rappresentazione. La prospettiva non è per l’artista un mezzo per dare ordine logico

allo spazio, ma acquista un valore del tutto autonomo e razionale, a costruire un universo logico

serrato in gabbie prospettiche e geometriche sempre nuove e ardite, dal quale però vengono

esclusi dato naturale e sentimento. La raffigurazione assume così un tono favoloso, come nei tre

episodi della Battaglia di San Romano, dipinti nel 144° per Cosimo de’ Medici.

3)L’amore per l’antico

Analogo effetto di evocazione fantastica poteva nascere dallo sviluppo unilaterale di una

conoscenza del mondo antico fine a se stessa, utile alla fantasia e al gusto per la rarità più che

frutto di un interesse storico e filologico.

In tal senso lavora Antonio Averlino detto Filarete (1400-1496) per i battenti in bronzo della

Porta di San Pietro del Vaticano, 1445. L’artista, di educazione ghibertiana, realizza l’opera

manifestando la sua sviscerata ammirazione per l’antichità già solo nella suddivisione della porta,

che non segue quella a formelle ma si ispira agli esemplari antichi usando tra ampie partizioni per

ogni battente (a sinistra Cristo, san Paolo e il suo martirio; a destra la Vergine, San Pietro e la sua

Crocifissione), separati da piccoli fregi rettangolari con episodi del pontificato di Eugenio IV. Già in

questa suddivisione si ha l’impressione di una frammentarietà che si precisa nell’analisi dei singoli

riquadri, dove citazioni eterogenee si mescolano a invenzioni fantastiche, rendendo l’opera molto

più vicina al gusto tardogotico che non alla cultura rinascimentale. L’erudizione archeologizzante

tocca l’apice nelle cornici, dove tra girali di acanto si annidano profili di imperatori desunti da ritratti

e monete.

Questo linguaggio ibrido che alterna resa volumetrica e appiattimento spaziale, sproporzioni e

citazioni di profili classici, è indice ancora di uno spirito di stampo medievale, portato a mitizzare

più che storicizzare l’esperienza classica.

-La Venezia classica di Jacopo Bellini

-Gli stessi termini, passione antiquaria e cultura gotica, si trovano in Bellini (1396-1790), che

arriva tuttavia ad esiti diversissimi.

Allievo di Gentile da Fabriano, aderisce agli stilemi rinascimentali ma in modo disimpegnato: sia il

recupero dell’antico, che viene citato alla lettera, sia l’uso della prospettiva, che serve per creare

vertiginose fughe centrali, si cala all’interno di un gotico che rimane pressochè intatto, e lo si può

notare dai due album di disegni legati alla sua bottega, conservati rispettivamente a Londra e

Parigi.

La Cappella Caracciolo in San Giovanni a Carbonara a Napoli: è un esempio eccezionale di

fermenti rinascimentali elaborati in armonia con le tendenze artistiche proprie del Meridione,

realizzata nel 1427 per Sergiani Caracciolo. Si tratta di un piccolo edificio a pianta centrale che si

apre oltre il presbiterio della chiesa: esternamente la cappella si presenta come prisma ottogonale

con angoli rinforzati da contrafforti, originariamente concluso da una cupola percorsa da otto

nervature che si raccoglievano in una lanterna: nettamente rinascimentale. L’interno è invece

cilindrico, anch’esso scompartito in otto settori da costoloni corrispondenti ai contrafforti esterni. Il

debito verso lo stile internazionale e la tradizione locale è denunciato dalla policromia dovuta alla

ricchezza materica e dalla decorazione sontuosa che trionfa in particolare all’interno. Più che una

commistione, in questo caso si attua una giustapposizione netta tra il linguaggio rinascimentale

dell’esterno e quello tardogotico dell’interno secondo modalità peculiari all’Italia meridionale.

LA PORTA DEL PARADISO, 1425-52, LORENZO GHIBERTI, PORTA EST DEL BATTISTERO DI

FIRENZE

L’Arte della Calimala nel 1425 ne affidò a Ghiberti l’esecuzione secondo un programma steso da

Leonardo Bruni, che prevedeva 28 formelle raffiguranti episodi dell’Antico Testamento. Quando

però nel 1452 la porta fu collocata al suo posto, si presentava con due battenti rispettivamente

divisi in soli 5 scomparti quadrati: è possibile che questo mutamento di programma si sia verificato

intorno al 1435, subito dopo cioè il ritorno di Cosmi dall’esilio, e per ispirazione di Ambrogio

Traversari, generale dell’Ordine dei Camaldolesi, amico fraterno e sostenitore di Cosimo.

Nelle Storie di Giuseppe e nell’Incontro di Salomone e la Regina di Saba, sono ravvisabili

collegamenti con l’attualità fiorentina: nella prima Giuseppe, tradito dai fratelli e in seguito loro

salvatore e portatore di benessere per l’intera comunità, è una discreta allusione a Cosimo de’

Medici, cacciato dagli esponenti dell’oligarchia ma tornato ad aprire un’epoca di prosperità. Il

secondo episodio invece, tradizionalmente interpretato come omaggio dei popoli orientali al

Messia o come sottomissione della Chiesa a Cristo, può alludere alla riunificazione della Chiesa

cattolica con quella ortodosso sancita ufficialmente nel 1439 proprio a Firenze.

Tale complessità di significati è esposta in un linguaggio narrativo semplice ma coltissimo, con

riferimenti che spaziano dall’arte classica a quella gotica con estrema disinvoltura, ricco di

particolari e personaggi che si muovono con naturalezza.

L’unità plastica complessiva che caratterizza la porta nel suo insieme sta anche alla base dei

singoli pannelli: ad esempio in Storie di Isacco, l’occhio dello spettatore è condotto verso il fondo

da trapassi di piani quasi insensibili sfruttando al massimo le possibilità illusive offerte dal rilevo

schiacciato; la molteplicità degli episodi è fusa da un uso sapiente della prospettiva, mai applicata

con rigore ma quel tanto da creare uno spazio definito e unitario e raggiungere una maggiore

chiarezza narrativa. Questo però senza sacrificare la sensibilità naturalistica, il gusto per il

dettaglio, la definizione delle figure attraverso una linea ondulata ed elegante di schietto stampo

internazionale.

LA COMMITTENZA DEL CARDINALE BRANDA A CASTIGLIONE OLONA

Il cardinale Branda Castiglione nasce nel 1360 e fu uno dei prelati più in vista nel Quattrocento.

Molto colto, fu un attivo committente, e l’opera a cui è legata la sua fama è, a partire dal 1422, il

rpogetto di risistemare il suo paese d’origine, Castiglione Olona. Fece costruire una chiesa

dedicata al Corpus Domini, n palazzo privato, una scuola, la Collegiata e il battistero.

Nel palazzo privato, soprattutto le decorazioni, eseguite da diversi artefici, sono tipicamente

umanistiche-cortesi (ad esempio l’affresco con Paesaggio montuoso, ispirato da un passo di Plinio

il Vecchio).

La Collegiata, consacrata nel 1425, e la chiesa di Villa, iniziata poco prima del 1437, messe a

confronto testimoniano due diversi intenti: la prima è di impostazione lombarda nell’uso del cotto e

dell’intonaco, nella ripresa di motivi romanici sia decorativi che strutturali; la seconda è invece

quasi una traduzione della Sacrestia Vecchia di Brunelleschi, del quale vengono riprese anche

singole soluzioni. Tuttavia qui mancano i precisi rapporti matematici che governano l’edificio

fiorentino e nell’insieme prevalgono i tratti locali, come il tiburio, le decorazioni, i due giganteschi

santi in facciata.

Per quanto riguarda gli affreschi del Battistero e del catino absidale della Collegiata, essi furono

affidati quasi interamente a Masolino: il primo ciclo, del 1435, è esempio dell’uso empirico e

disinvolto che Masolino fa delle conquiste spaziali e drammatiche masaccesche. Le Storie di Maria

della Collegiata, lievemente posteriori, sembrano invece abbandonare i propositi rinascimentali per

privilegiare una pittura di pura decorazione: le figure sono allungate su sfondi che si adattano alle

vele triangolari dell’abside, il ritmo governa le azioni, i colori sono tenerissimi e irreali. Non a caso

questi affreschi spesso sono stati letti come l’involuzione gotica di Masolino. Le pareti sottostanti

vennero decorate da Vecchietta e Paolo Schiavo, due artisti toscani che invece seguono uno stile

più moderno e rinascimentale.

CAPITOLO V: ALLA META’ DEL SECOLO

-Intorno agli anni Quaranta, con la pace di Lodi del 1454 si sancisce la divisione dell’Italia in cinque

Stati.

A livello di arti figurative, questo si traduce in un’accresciuta vivacità degli scambi culturali,

fenomeno che Federico Bologna chiama “congiuntura Nord/Sud”. Esso consiste in una generale

fusione di elementi fiamminghi ed elementi mediterranei.

Al contempo prende avvio un fenomeno di diffusione del linguaggio toscano nei vari centri italiani,

innescato dallo spostamento degli artisti.

Infine, con il pontificato di Niccolò V, Roma esce dal lungo periodo di torpore seguito al soggiorno

avignonese e si trasforma da centro passivo di ispirazione antiquaria a luogo attivo di incontro e

fusione.

1)LA CONGIUNTURA NORD/SUD

-Donato de’ Bardi e la corrente lombardo-ligure-provenzale: pavese di nascita, esordisce nella

tradizione lombarda come si nota nella Madonna dell’Umiltà del 1425-30, ma già si nota un

colore più unito e compatto di gusto fiammingo, dovuto al fatto che la sua carriera si svolse a

Genova, centro di raccolta delle intuizioni della pittura fiamminga in Italia.

L’innesto tra analisi fiamminga della luce e cultura pittorica lombarda è alla base della

Crocifissione di Savona del 1448: la composizione semplice, simmetrica, è ispirata

all’iconografia dei Calvari fiamminghi, ma sorretta da una sintesi formale italiana. A questa corrente

lombardo-ligure-fiamminga apparterranno anche Zanetto Bugatto e Carlo Braccesco

-Napoli e le rotte mediterranee

A Napoli si individuano due diversi momenti di influenza franco-fiamminga, legati a loro volta alla

dominazione politica rispettivamente di Renato d’Angiò (1438-42) e Alfonso d’Aragona (1444).

Renato d’Angiò, colto, amante dell’arte e lui stesso pittore, introduce a Napoli un misto di analisi

fiamminga e robusta plasticità borgognona attraverso le opere di Barthèlemy d’Eyck, il famoso

maestro dell’Annunciazione di Aix, 1443-45.

Colantonio, il maggiore pittore napoletano del periodo, nei due pannelli principali della grande

ancona per San Lorenzo Maggiore, eseguiti in tempi diversi, registra i due momenti culturali che

abbiamo segnalato all’inizio: in San Gerolamo trapela uno stile vicino alle influenze di Barthèlemy

d’Eyck attento al dettaglio e al particolare ma al contempo anche alla resa volumetrica e materica;

ne La consegna della regola francescana invece si nota un ampliamento dei fiamminghismi

assunti però attraverso una mediazione d’origine spagnola. Dal 1444 infatti, con Alfonso I

d’Aragona, arrivano artisti con Guillèn Sagrera che influenzeranno l’ambiente napoletano.

Elementi di ascendenza iberica che Colantonio accoglie si notano nelle fisionomie, negli ornati

delle aureole, nel pavimento a maioliche inerpicato in verticale, nelle pieghe delle vesti rigide unite

in gruppi.

-L’incontro tra Nord e Sud è verificabile anche nelle opere di Fouquet, Quarton, Witz e Pacher.

-Jean Fouquet

Nato a Tours nel 1420, dagli anni ’40 si reca prima a Roma a ritrarre Eugenio IV, poi forse

Napoli e sicuramente Firenze, dal momento che la sua opera si distingue per forti legami con la

cultura toscana nel modo di rappresentare lo spazio, l’architettura e i volumi, senza tuttavia

rinnegare la tradizione francese. Si veda il suo lavoro nelle Heurs d’Etienne Chevalier, iniziato

nel 1450 circa.

Esemplare risulta poi il Dittico di Melun, 1450, in cui le due parti, impaginate in modo differente e

apparentemente slegate, sono in realtà collegate da una corrispondenza geometrica: i due gruppi

sono compresi in un arco di cerchio e le linee di fuga dello spazio architettonico convergono

esattamente sotto il mento della Vergine.

L’ambiente architettonico dove sono posti Etienne Chevalier e santo Stefano rimanda ad esempi

italiani; altrettanto italiane sono la stilizzazione piramidale del gruppo con la Madonna e la purezza

delle forme. Lo studio analitico della luce e l’eleganza lineare dei contorni derivano invece dalla

cultura nordica.

-Enguerrand Quarton

Originario della diocesi di Laon, territorio sotto il duca di Borgogna, mostra nella sua opera

la stilizzazione volumetrica e la luce tersa propria della cultura figurativa provenzale, e al contempo

conosce la pittura fiamminga e unisce il suo realismo luminoso alle eleganze internazionali.

Negli anni quaranta si trasferì ad Avignone dove conobbe le opere del Rinascimento toscano.

Nell’Incoronazione della Vergine del 1453-54 giunge alla sua personale sintesi: è popolata da

immagini di dimensioni molto diverse, ma trova unità nel predominio del gruppo centrale; le grandi

figure sono costruite secondo semplificazioni geometriche personali del pittore. L’illuminazione

altissima e zenitale sintetizza le forme ma questo non impedisce la presenza di infiniti dettagli,

realizzati non attraverso il gusto fiammingo ma in modo più sommario e vibrante.

Analoga sintesi di compattezza monumentale e sensibilità al dettaglio è ciò che caratterizza la

Pietà del 1455, dominata anch’essa da una triade centrale, nucleo drammatico, e in cui si fonde la

semplificazione grafica del corpo irrigidito di Cristo al modellato minuzioso e sensibile.

-L’arco alpino: Witz e Pacher

Witz, pittore tedesco attivo in Svizzera, nell’Altare di san Pietro del 1444 unisce realismo e

gusto dei particolari, propri del Gotico tedesco, e la ferma volumetria borgognona; la luce, chiara e

violenta, crea netti contrasti chiaroscurali che squadrano le figure e impediscono morbidezze

atmosferiche. Il gusto per la materia qualificata dalla luce è invece una spia dell’influenza

fiamminga.

Il tirolese Pacher invece, più giovane, procede sulla strada di Witz in modo ancora più deciso,

facendo sua anche la cultura padovana, da Donatello a Mantegna, che gli ispira forme

monumentale e taglienti e violenti scorci prospettici: finalizzati, come nell’Altare di Sankt

Wolfganf, all’esaltazione dell’espressività e del drammatico dinamismo, unito a colori intensi e

fortemente chiaroscurali.

2)FIRENZE 1440.69

-I mutamenti della committenza:

Accanto alla sobrietà che Cosimo de’ Medici richiedeva per le opere pubbliche, inizia a svilupparsi

un gusto diverso per quanto riguardava la committenza privata. Ne è un esempio il David-

Mercurio di Donatello per il cortile del Palazzo Medici: lo scultore ne dà un’interpretazione

intellettualistica e raffinata, adatta a soddisfare le aspettative di un ambiente colto e aristocratico.

Intanto anche la fondazione da parte di Cosimo dell’Accademia Platonica ufficializza una svolta

più intellettualistica nel campo dell’arte, svolta alla quale fanno fede anche le opere di Leon

Battista Alberti per i Rucellai, degli stessi anni. Progressivamente anche la borghesia assume gusti

e comportamenti da aristocrazia di corte.

L’Adorazione dei Magi dipinta da Benozzo Gozzoli per la cappella di Palazzo Medici illustra, ad

esempio, la trasfigurazione in mito di una realtà borghese.

Anche gli scultori si adattano al nuovo gusto della committenza, lo si evince dalle varie tombe:

quella di Leonardo Bruni di Bernardo Rossellino e quella di Carlo Marsuppini di Desiderio da

Settignano manifestano all’interno di uno schema compositivo comune e una simile interpretazione

del tema (morte+ glorificazione laica), un virtuosismo di elementi decorativi e complesse

simbologie.

L’apice di questo processo si ha con il Sepolcro di Piero e Giovanni de’ Medici eseguito dal

Verrocchio: eliminate le figure umane, resta l’elemento decorativo, la preziosità dei materiali (il

medaglione centrale della vasca di porfido in serpentino verde, le zampe bronzee) e il magistero

dell’artista.

-Tra Masaccio e i Fiamminghi: Filippo Lippi, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno

Anche la voga del collezionismo di opere fiamminghe risponde a questo nuovo gusto della

committenza per la varietà.

Giovanni di Consalvo, portoghese che negli affreschi con Storie benedettine del Chiostro degli

Aranci , 1436-39, illustra una sintesi della spazialità di Beato Angelico e della luce dei fiamminghi.

Il primo a recepire questa sintesi fu Filippo Lippi (1405-69) che dopo gli esordi masacceschi ed

un soggiorno padovano, torna in patria ed esegue la Madonna di Tarquinia nel 1437: in essa la

plastica masaccesca e il gusto donatelliano per lo scorcio si uniscono ad una spiccata attenzione

per l’ambiente e gli effetti luminosi, come si nota nel paesaggio alla finestra, nella resa accurata

delle stoffe e dei gioielli, nei particolare, tutti caratteri di derivazione fiamminga.

In Domenico Veneziano (Domenico di Bartolomeo, inizi XV secolo-1461) questa tendenza è

ancora più forte.

La sua formazione è oscura, forse veneta, e venne completata a Firenze e a Roma al seguito di

Gentile e Pisanello. Eleganza tardogotica è unita alla lucidità della visione e al senso concreto

dello spazio e del volume nel tondo con l’Adorazione dei Magi, 1439-41, commissionata da Piero

de’ Medici. Subito dopo lavora agli affreschi absidali in Sant’Egidio con il giovane Piero della

Francesca.

La pittura di Veneziano è caratterizzata da un misto di colori chiarissimi che paiono impregnati di

luce.

Nella Pala di santa Lucia de’ Magnoli, 1445-47, la Sacra Conversazione centrale, ambientata in

una loggia aperta, è impostata secondo un complesso schema prospettico a tre punti di fuga;

l’elemento dominante è tuttavia la luce mattutina che definisce i vari volumi cancellando quasi

l’elemento lineare.

Sono i rapporti cromatici, governati dalla luce, a dare consistenza plastica alle figure e a

sottolineare il tono sentimentale del racconto.

Influenza fiamminga si coglie anche negli interessi per il paesaggio che mostrano artisti

come il Pollaiolo e Alessio Baldovinetti. In Apollo e Dafne del primo e nella Natività del

secondo si colgono fondali interpretati con una nuova sensibilità. Sensibilità che si ritrova anche

nell’Adorazione del Bambino eseguita da Filippo Lippi nel 1453, ora a Berlino.

Filippo Lippi, attribuisce inoltre nelle sue opere una crescente importanza alla linea: si noti la Pala

Barbadori, 1438, in cui la luce non sbalza la massa plastica, come avveniva in Masaccio, ma

avvolge le forme e i loro colori e seguendo la linea restituisce il rilievo.

Nel percorso di Lippi costituisce un nodo cruciale il ciclo di affreschi per il duomo di Prato, con

Storie dei santi Stefano e Giovanni. L’episodio della Nascita è dominata dalle figure umane e dal

loro dinamismo, accentuato anche dagli scorci profondi delle architetture e dal mobile nesso

chiaroscurale che avvolge le forme.

Ancora una volta sono Masaccio e Donatello che influenzano la formazione di Andrea Del

Castagno, la cui pittura si distingue perché sviluppa su basi prospettiche il chiaroscuro plastico,

reso più drammatico da forti contrasti cromatici, che era stato fino ad allora trascurato. Il realismo

di fisionomie e atteggiamenti viene poi esasperato sino ad esiti espressionistici.

Nel 1447 realizza un ciclo ad affresco per la parete di fondo del refettorio di Sant’Apollonia:

in particolare il registro più basso illustra l’Ultima Cena, in cui in un ambiente ricco e solenne, dalle

decorazioni di evidente gusto antico, scorciato con violenza, campeggiano figure intensamente

caratterizzate e sbalzate contro il fondo dalla cruda illuminazione laterale. Il registro superiore

accoglieva invece storie all’aperto in una luce cristallina che evidenza corpi e paesaggi.

Anche nelle opere successive, come Trinità e santi, o Uomini e Donne Illustri per Villa

Carducci, ricorre l’accentuazione di valori espressivi ottenuta con scorci spettacolari ed

esasperazione realistica.

Beato Angelico (Guido di Pietro, 1395-1455) è esponente della tradizione domenicana e si

sforza di saldare le conquiste rinascimentali (prospettiva e realismo in primis) con valori risalenti

all’estetica medievale, come la funzione didattica dell’arte, il valore mistico della luce come

proiezione della divinità, ecc.

Attua una consapevole adesione a Masaccio, testimoniata dalla pala dell’Incoronazione della

Vergine, 1434-35, in cui le cadenze gotiche sono abolite e la luce è usata in modo razionale,

proviene da sinistra e non solo unifica e sostanzia le figure, ma indaga oggetti e materiali con

un’acutezza degna dei fiamminghi.

Le componenti fiamminghe si accentuano nella decorazione del convento di San Marco, con la

Madonna delle Ombre del 1439, in cui c’è uno stupefacente effetto di verità grazie all’attenzione

con cui il pittore ricrea le condizioni reali della parete su cui dipinge (la luce, nell’affresco come

nella realtà, proviene da sinistra, proietta le ombre dei capitelli, segna le ruvidezze dell’intonaco,

addirittura indica il riflesso della finestra negli occhi dei santi sulla destra.

L’antico convento era stato completamente ristrutturato nel 1437 ad opera di Michelozzo e affidato

ai domenicani; a quest’opera si era affiancata al decorazione pittorica dell’Angelico, che prevedeva

in ogni cella un affresco con un episodio delle Sacre Scritture come oggetto di meditazione.

Nel Cristo Deriso, 1438, la scena principale è collocata alle spalle della Vergine e di San

Domenico, come fosse una proiezione delle loro riflessioni. La composizione, impostata su uno

schema triangolare, è di estrema semplicità anche cromatica, per guadagnare in efficacia e

chiarezza. La straordinaria attenzione dell’Angelico alla ricettività dei destinatari è confermata

anche dalla decorazione dell’Armadio degli Argenti, in cui la necessità di illustrare efficacemente ai

profani l’attuarsi delle profezie bibliche porta ad una scelta di luce adamantina con colori puri e

squillanti.

3)ROMA

Durante il papato di Niccolò V le trasformazioni del volto urbano si intensificano e si

organizzano.

A questo progetto è certamente legato il desiderio di esaltare la potenza della Chiesa attraverso

opere che dimostrino inequivocabilmente la continuità della Roma imperiale con la Roma cristiana.

Per questo progetto, Niccolò convoca artisti di diversa formazione; un ruolo importante, più come

teorico ed intellettuale che come artista pratico, ebbe Alberti.

In campo pittorico per il rinnovato Palazzo Vaticano, la Cappella Niccolina fu affidata a Beato

Angelico e Benozzo Gozzoli; qui il frate domenicano tocca uno dei vertici espressivi del suo

umanesimo cristiano: nella scena con San Lorenzo ordinato diacono in particolare troviamo

figure solide, dai gesti pacati e solenni, che traducono in cadenze più auliche l’abituale linguaggio

figurativo.

I lavori avviati in città in vista del Giubileo del 1450 poi, richiamano artisti diversissimi: le

scelte del papa non paiono dettate da criteri di omogeneità stilistica. Si prepara così il terreno alla

sintesi che avverrà solo alla fine del secolo e sfocerà nella creazione di un linguaggio

specificamente romano.

LA PALA D’ALTARE: TIPOLOGIE E MUTAMENTI

A Firenze nel corso del Quattocento la pala d’altare subisce un’evoluzione graduale.

Il primo passo di distacco dal polittico tradizionale fu l’abolizione delle colonnette divisorie tra le

tavole, mantenendo tuttavia la ripartizione del campo pittorico con le cuspidi, come mostrano

l’esempio di Lorenzo Monaco e quello più tardi di Angelico. Il punto d’arrivo è l’Annunciazione di

Lippi per la cappella Martelli in San Lorenzo, contenuta in un campo quadrangolare con cornice

priva di orpelli.

Di solito, nel determinare l’aspetto di una pala giocano le esigenze liturgiche, le scelte degli artisti,

le richieste dei committenti. Ad esempio non era rara la richiesta di uso di modelli antichi, come nel

Polittico della Misericordia di Piero della Francesca, 1448, in cui un’opera di straordinaria

modernità stilistica mantenne non solo l’arcaico fondo oro ma anche la divisione in più ordini di

pannelli dalle grandezze differenti per volere dei committenti.

Il polittico visse più a lungo là dove conservarono autorità le forme gotiche, come a Venezia e nel

Trentino. Altrove, in Lombardia e Liguria ad esempio, le forme tradizionali a più scomparti restano

ma vengono modernizzate con cornici e decorazioni di sapore rinascimentale, come attesta la

complicatissima ancora di Foppa e Brea in Santa Maria del Castello, che sfiora gli inizi del

Cinquecento.

LA CAPPELLA DEL CARDINALE DEL PORTOGALLO

La morte improvvisa di Jacopo di Lusitania, cardinale arcivescovo di Lisbona, avvenuta nel 1458 a

Firenze, dà inizio ai lavori per la cappella funebre nel 1461, terminati nel 1466 grazie agli apporti di

numerosi artisti.

La cappella, progettata da Antonio Manetti, è a croce greca, con bracci poco profondi raccolti

intorno ad una volta a padiglione. L’intero spazio è decorato, dal pavimento alla cupola, la quale

presenta cinque tondi di terracotta invetriata realizzati da Luca e Andrea della Robbia. Nei bracci la

decorazione è ogni volta diversa, ma l’unità è assicurata dal fregio continuo affrescato con le armi

dei reali di Portogallo e dal ricorrere del rivestimento in porfido e serpentino.

L’altare presenta la tavola di Antono e Piero del Pollaiolo, dove tre senti dalle pose nervose e

aggraziate campeggiano contr un parapetto che riprende i motivi a incrostazione delle pareti.

Il punto focale è, nel braccio destro, il monumento funebre dovuto a Antonio Rossellino, che

allestisce uno spazio scenografico, con due angeli in volo nell’atto di scostare dalla tomba un

tendaggio, quasi fosse un sipario; il modellato sensibilissimo e la mimesi descrittiva puntano ad un

effetto illusionistico lontano dalla razionalità che aveva caratterizzato la prima generazione

quattrocentesca. Anche l’osservazione del repertorio decorativo permette simili conclusioni:

prevalgono simboli funerari tratti dal mondo ellenistico o tardoantico (sfingi, vasi, ghirlande, geni

alati).

Di particolare significato sono le due scene allegoriche ai lati della base: una tauromachia e una

biga condotta da un genio Alato; tradizionalmente collegate alla resurrezione, accostate agli

unicorni, simboli di verginità, alludono probabilmente alla vittoria sulle passioni e all’ascesi di cui il

giovane prelato era stato esempio. Accettando questa interpretazione siamo di fronte ad una

precoce testimonianza della cultura neoplatonica e della particolare lettura che esse riserva ai temi

funerari classici.

ALBERTI ARCHITETTO: LE OPERE PER RUCELLAI

Leon Battista Alberti ha un’attività letteraria, di restauri, di interessi su vari livelli per le espressioni

figurative. In campo architettonico rinnova la concezione dell’architetto, concependolo come una

professione intellettuale, di progettista, più che di artigiano presente fisicamente nel cantiere.

Le prime opere che eseguì come architetto sono quelle per Giovanni Rucellai: a partire dal 144 si

occupò del Palazzo Rucellai e della Loggia; poi della facciata di Santa Maria Novella, nel 1456;

infine della Cappella del Santo Sepolcro nella chiesa di San Pancrazio. In tutti questi casi si tratta

di interventi parziali.

Nel palazzo si concentra sulla facciata, che risolve con una ferrea scansione in elementi orizzontali

(cornicioni marcapiano) e verticali (le lesene) entro cui si inseriscono le ampie finestre; ciò si

accosta ad elementi classici come le strutture dei portali, i tipi di cornici, la sovrapposizione degli

ordini, la cui sovrapposizione è omogenea grazie al vibrare della luce, che genera un intenso

chiaroscuro. L’effetto è raffinato ed elegante.

In Santa Maria Novella l’intervento di Alberti riguarda soltanto la facciata, che era rimasta

incompiuta; su di essa opera cercando di integrare parte nuova e parte antica. La parte inferiore,

lasciata intatta nel suo assetto medievale, è modificato solo attraverso l’inserimento del portale

classicheggiante e con la conclusione ad arco delle lesene. Una fascia a tarsie quadrata separa e

allo stesso tempo raccorda la parte superiore e quella inferiore; analoga funzione di collegamento

è svolta dalle volute laterali. Il fattore di unificazione più potente è però il rivestimento a tarsie

marmoree. In ciò è simile il Tempietto del Santo Sepolcro, in cui una struttura rigorosamente

classica racchiude superfici ornare da tarsi geometriche.

L’adozione di una regola organizzativa di natura geometrica per le superfici testimonia il desiderio

di caricare le singole opere i significati che trascendono la pura apparenza: è lo stesso Alberti,

infatti, ad affermare l’opportunità di decorazioni geometriche, poiché queste forme, vere per

eccellenza, inducono a meditare sulle verità della fede.

CAPITOLO VII: URBINO E L’ITALIA CENTRALE

-Federico da Montefeltro: responsabile dell’ascesa di Urbino a centro delle più feconde e

raffinate interpretazioni rinascimentali. Il duca, che succede nel dominio della città nel 1444, era un

umanista ma amava anche la matematica. Già verso gli anni ’70 del Quattrocento dimostra un

grande interesse per l’arte fiamminga e chiama alla sua corte Giusto di Gand (Comunione degli

Apostoli, 1472-74) e Pedro Berruguete.

1)Piero Della Francesca (1415/20/92):

 Ha una formazione inizialmente fiorentina (Domenico Veneziano e Beato Angelico, mediatore

verso Masaccio e Brunelleschi) e poi compie numerosi viaggi nella penisola. La sua capacità di

assimilazione conferisce una grande compattezza e coerenza stilistica alle sue opere.

Sin dai lavori giovanili i suoi tratti fondamentali sono un’intensa organizzazione prospettica e

ritmica (la prospettiva è la vera ossatura dell’opera di pittura, e rende quest’arte una scienza che

rivela l’ordine della realtà); semplificazione geometrica; sintesi di naturalezza umana e rigore,

immobilità cerimoniosa; luce altissima che schiarisce ombre e colori.

Nelle opere giovanili ricordiamo il Battesimo di Cristo realizzato nel 1448-50, da cui emerge

la solidità plastica di Masaccio e il colore luminoso dell’Angelico, dunque la formazione fiorentina.

Da notare è la rigorosa struttura della tavola che tuttavia non si trasforma in rigido schematismo:

infatti se è vero che la figura immobile di Cristo, la coppa e la colomba simbolo dello Spirito Santo

(che tra l’altro è anche centro geometrico del semicerchio) si allineano sull’asse mediano

generando una partizione calibrata della tavola, dall’altro l’albero che divide la tavola in due parti

ha un valore di cesura più forte; allo stesso modo i colori si contrappongono e si riprendono

bilanciandosi, moltiplicandosi in un’infinita varietà di toni, temperando e mitigando così il rigore

della struttura; la luce zenitale annulla ombre e contorni e salda in un’uguale nitidezza le figure

colonnari e il paesaggio.

La stessa sintesi di naturalezza e rigore si trova nella Flagellazione, 1450-60: la tavola è divisa in

due parti, l’una con uno spazio aperto, l’altra ambientata in una loggia, e l’architettura distingue ma

allo stesso tempo coordina i due gruppi di figure che abitano queste parti.

All’armonia proporzionale si affianca l’incredibile luminosità (si osservi la ricchissima gamma di

bianchi o il risalto della testa bionda del personaggio scalzo sullo sfondo di fronde), che ha sorgenti

diverse.

L’opera di Piero Della Francesca si caratterizza infine per gli elementi iconografici, spesso insoliti

e di difficile interpretazione.

Esegue per la chiesa di San Francesco ad Arezzo, tra il 1452 e il 1459, le Storie della Croce,

affreschi iniziati da Bicci di Lorenzo e distribuiti su tre registri, seguendo più necessità simmetriche

e compositive che l’andamento cronologico delle storie.

La fonte principale delle narrazioni è la Leggenda Aurea.

In particolare nell’Incontro tra Salomone e la regina di Saba notiamo che l’assoluta perfezione e

immobilità delle figure, la concordanza di gesti e di spazi, conferiscono nobiltà anche ai gesti più

semplici.

L’importanza dei fiamminghi: già prima della sua attività ad Urbino, Piero della Francesca aveva

studiato le opere fiamminghe, a Firenze, a Ferrara nel 1450, e probabilmente a Roma. Il frutto di

questi studi matura nella sua fase più tarda, dal 1465 in cui manifesta una convinta adesione

all’analisi degli effetti della luce sui colori e sui materiali.

A questa fase appartiene il dittico con i ritratti di Federico e Battista Sforza, realizzati nel 1465:

qui il modello fiammingo si manifesta nei tratti paesistici, come il fiume tortuoso popolato di barche,

e soprattutto nella compresenza di infinitamente lontano e di vicino, indagati con la stessa cura

minuziosa. Il rigore formale tipico di Piero rimane comunque intatto: le teste mantengono un senso

potente di volume e di massa.

Nella più tarda Madonna di Senigallia (1470), l’incontro tra poetica della luce e chiarezza

compositiva si fa ancora più felice. Vedi gli appunti.

La Sacra Conversazione: vedi gli appunti.

Piero della Francesca morì nel 1492 dopo due trattati teorici (De Perspectiva Pingendi e De

quinque corporibus regularibus). La sua eredità fu accolta da Giovanni Santi, padre di Raffaello,

come si nota nella pala della Madonna con bambino, santi e donatore per la Cappella Oliva del

convento di Montefiorentino, costruita su modello della Sacra Conversazione di Piero ma

ignorandone la sintesi tra rigore e naturalezza.

Il messaggio di Piero fu invece meglio recepito da Bartolomeo Della Gatta con la sua

Assunzione del 1470.

La vera eredità francescana va però ricercata nelle tematiche che verranno riprese prima ad

Urbino e poi nell’Italia centrale: il legame tra figure e paesaggio, la cura per i ritmi compositivi e

l’alternanza pieni-vuoti, le scansioni geometriche permeate di luce.

2)IL PALAZZO E LA CITTA’

-IL PALAZZO

Federico promosse la costruzione di un palazzo che si inserisce senza strappi nel tessuto

preesistente, diventando il centro della città e sottomettendo a sé anche il fulcro dell’autorità

religiosa: Baldassarre Castiglione dirà “una città in forma di palazzo esser pareva”, ad esaltarne le

dimensioni e l’autosufficienza della costruzione. Vi lavorarono dal 1466 Luciano Laurana e poi, dal

1472 il successore senese Francesco Martini detto Di Giorgio.

L’irregolarità dell’insieme, imposta dagli accidenti del terreno o dalle preesistenze urbane, è

compensata dalla perfezione matematica delle singole parti, raggiungendo un equilibrio quasi

miracoloso tra questi due poli.

Lo studiolo privato di Federico, giunto sino a noi quasi intatto, era in origine completamente

rivestito da elementi decorativi: al soffitto a cassettoni con imprese ducali faceva seguito un fregio

con 28 ritratti di uomini illustri, sia laici che ecclesiastici, su due registri, ad opera di Giusto di Gand

e Pedro Berruguete, e infine la serie di tarsie lignee che tuttora ricoprono le pareti, ad opera di

Baccio Pontelli. Le tarsie, grazie all’uso illusionistico della prospettiva, creavano un continuo

scambio tra realtà e finzione, dilatando lo spazio minuscolo dell’ambiente.

L’iconografia nell’insieme pare sviluppare l’idea di una separatezza pensosa, di studio e

contemplazione come nutrimento necessario all’agire; le tarsie riprendono infatti oggetti

simboleggianti le Arti ma anche le Virtù.

-FUORI DAL PALAZZO: FRANCESCO DI GIORGIO

Lo ricordiamo per la sua opera di architetto al di fuori delle mura del palazzo: in particolare la

Chiesa di San Bernardino, a croce latina, mostra bene come l’ispirazione a modelli tardoantichi si

sintetizza ad una spazialità chiaramente urbinate. Nell’abside della chiesa abbiamo peraltro la

Sacra Conversazione di Piero della Francesca.

-FUORI DA URBINO

Perugia: uno dei primi centri ad accogliere i fermenti urbinati: Domenico Veneziano e Beato

Angelico si fanno conoscere in città, sollecitando così gli artisti locali ad una pittura luminosa e

ornata, caratterizzata da disinvolta approssimazioni prospettiche.

L’Oratorio di San Bernardino eretto da Agostino di Duccio tra il 1457 e il 1461, segna l’apice di

questo gusto, insieme al complesso di otto tavole con Miracoli di san Bernardino, dovute ad

autori diversi e tutti sotto la regia dell’artista locale Piero Vannucci detto il Perugino (1445-1523),

formatosi presso Piero della Francesca e poi a Firenze dal Verrocchio. Il denominatore comune di

questi artisti è comunque la prevalenza delle architetture che determinano gli spazi, in forte

contrasto dimensionale con le figure che li popolano. I colori chiari e la luce nitidissima derivano da

Piero, mentre le esuberanti decorazioni policrome e gli effetti goticheggianti sono eredità locali.

Nella Guarigione della fanciulla, in particolare, le figure sono solide e composte, disposte in

gruppi simmetrici che nella parte centrale trovano rispondenza compositiva nel paesaggio di fondo.

Già si individua con estrema chiarezza il tentativo, tipico del Perugino, di ridurre lo stile di Piero

della Francesca a modi più accattivanti e colloquiali.

La ricerca proseguirà poi nell’Adorazione dei Magi, del 1476, che costituirà la base indispensabile

per l’opera di Raffaello.

Melozzo da Forlì (1438-94): la formazione iniziale comprende l’esempio del Mantegna tradotto

sul piano stilistico in una linea tagliente e incisiva, nell’attenzione agli scorci, nell’impegno

espressivo. Durante un lungo soggiorno urbinate fu poi colpito tanto dalla monumentalità di Piero

che dalla visione atmosferica fiamminga, e approfondì i suoi interessi prospettivi in direzione

illusionistica. Basti osservare alcune sue opere, dalla smembrata abside dei Santi Apostoli alle

volte della Cappella del Tesoro a Loreto, e di quella Feo in San Biagio a Forlì per cogliere

queste tendenze.

Luca Signorelli (1445-1523): la sua pittura, nella quale è assolutamente protagonista la figura

umana, è più presente la visione dinamica del Pollaiolo. L’incontro tra monumentalità e dinamismo

si legge nella Flagellazione del 1470-80, ambientata in un’architettura classicheggiante, dove le

figure si collocano ritmicamente in un’accorta alternanza di gesti, di pieni e di vuoti, e mantengono

al contempo una solidità di massa e una monumentalità che resterà sempre tipica di Luca.

Dall’insieme trapela tuttavia un certo compiacimento virtuosistico che si tradurrà in crisi alla fine del

secolo.

-RIMINI

L’effimera stagione rinascimentale di Rimini è accostabile a quella di Urbino perché anch’essa

dipende esclusivamente dalle iniziative del signore Sigismondo Pandolfo Malatesta; tuttavia

l’esperienza malatestiana ha caratteri autocelebrativi molto più accentuati, inoltre la diversa statura

intellettuale del signore di Rimini, incapace di coordinare e omogeneizzare gli spunti offerti dai

diversi artisti, non diede luogo ad una cultura dotata di una precisa fisionomia.

L’opera più importante promossa dal Malatesta fu la risistemazione dell’antica chiesa di

San Francesco, a cui lavorò a partire dal 1447 Matteo De’ Pasti: in seguito l’opera di

risistemazione si sviluppò nell’idea di trasformare l’intera chiesa in un monumento funebre

celebrativo della famiglia e dello stesso signore.

I pilastri di ingresso delle singole cappelle riportano rilievi allegorici o narrativi ad opera di Agostino

di Duccio, che vi traduce lo stiacciato donatelliano in ritmi fluenti. I temi ruotano comunque sempre

attorno alla figura di Sigismondo.

L’esterno fu affidato ad Alberti, che decise di creare un vero e proprio involucro marmoreo che

ingloba, senza toccarlo, l’edificio preesistente: l’opera rimane tuttavia incompiuta, del progetto

albertiano venne realizzata solo la parte bassa della facciata, è ripartita in tre archi inquadrati da

semicolonne, e le fiancate, percorse da una serie continua di arcature su pilastri; l’insieme è

unificato da un alto zoccolo che isola la costruzione dello spazio circostante.

Alberti trae spunto da modelli antichi: i fianchi si ispirano alla serialità degli acquedotti romani, lo

zoccolo al basamento dei templi latini; egli ripropone modelli elaborandoli però nei particolari

decorativi, differenziandosi in questo tipo di approccio all’antico da Brunelleschi. A conclusione

dell’edificio Alberti aveva invece prospettato una grande rotonda, coperta da una calotta emisferica

derivata dal Pantheon.

LE ICONOGRAFIE PROBLEMATICHE DI PIERO DELLA FRANCESCA

La complessità culturale dell’artista si traduce in un’iconografia di difficile interpretazione. Vediamo

alcune opere:

La Madonna del Parto: in essa p stato individuato un significato ecclesiale reso esplicito dalla

tenda a padiglione (concreta immagine della Chiesa) il cui ricamo a melograne alluderebbe alla

Passione di Cristo.

Più recentemente, Celvesi ha visto nella tenda una precisa illustrazione del tabernacolo per l’Arca

dell’Alleanza, come descritto nell’Esodo, che in questo caso presenterebbe Maria come Arca della

Nuova Alleanza il cui pegno è Gesù che porta in grembo.

Più complessa la lettura del Battesimo, nel quale i tre angeli sarebbero, secondo Tanner, simbolo

della Trinità, identificazione che consente un legame con vicende attuali perché, tenendosi essi per

mano in un gesto che simboleggia la Concordia, l’insieme sembrerebbe alludere alla concordia tra

le Chiese d’Oriente ed Occidente sancita nel Concilio di Firenze del 1439, richiamato anche dai

personaggi in vesti esotiche sullo sfondo. Uno dei problemi teologici principali affrontati dal

Concilio riguardava infatti il dogma trinitario, per il quale si trovò una formulazione in grado di

soddisfare i rappresentanti di entrambe le Chiese.

E’ tuttavia la Flagellazione l’opera ad interpretazione più problematica, soprattutto per quanto

riguarda l’identità dei tre personaggi in primo piano e il loro rapporto con l’episodio della Passione.

Le ipotesi più semplici li vedono come semplici attori o spettatori dell’episodio evangelico

variamente identificati. La più antica urbinate, vede nel quadro una commemorazione

dell’assassinio di Oddantonio da Montefeltro, il giovane scalzo circondato dai consiglieri

responsabili della congiura: i patimenti del giovane sarebbero in questo caso paragonati a quelli di

Cristo. Un’alternativa sempre antica interpreta invece l’opera come una celebrazione, voluta da

Federico, della sua dinastia: i tre rappresenterebbero i suoi tre predecessori.

Interpretazioni più recenti come quella di Clark tendono a leggervi allusioni alla caduta di

Costantinopoli in mano ai Turchi e ai progetti di crociata; una variante interessante è quella di

Carlo Ginzburg, secondo cui l’opera da un lato si configurerebbe come una sorta di predica

figurata rivolta a Federico affinchè aderisse al progetto di crociata, predica indirizzata dall’umanista

Giovanni Bacci (l’uomo a destra) attraverso il cardinale Bessarione (l’uomo barbuto), dotto greco

assai caro a Federico. Dall’altro sarebbe un ricordo di Buonconte di Montefeltro, (il giovane

biondo), figlio illegittimo di Federico morto di peste nel 1458, le cui sofferenze verrebbero così

assimilate tanto a quelle di Cristo quanto a quelle dei Greci oppressi dai Turchi.

L’analisi iconografica appare di singolare importante per una carriera come quella di Piero della

Francesca, povera d dati collegati ad opere conservate e priva di vistosi mutamenti di stile, poiché

ciascuna interpretazione comporta una diversa collocazione cronologica delle opere.

CAPITOLO VIII: L’ITALIA SETTENTRIONALE

1)PADOVA

Il 1443 è una data capitale per l’arte dell’Italia settentrionale, perché in quell’anno giunge Donatello

a Padova per restarvi 10 anni; l’occasione fu la realizzazione del monumento equestre del

Gattamelata, opportunità per l’artista di cimentarsi con un tipo classico.

Padova era un luogo caratterizzato da un interesse di impronta fortemente filologica nei confronti

dell’antico, oltre che un centro universitario tra i più antichi ed importanti dell’epoca.

-Donatello a Padova

Arrivando a Padova egli dà nutrimento ai fermenti antiquari con il monumento al Gattamelata

ma soprattutto con l’altare eseguito per la chiesa di Sant’Antonio nel 1446-48.

Come si presenta oggi è frutto di un’arbitraria ricomposizione del 1895 di Camillo Boito; in origine

esso doveva apparire come una Sacra Conversazione tridimensionale situata in fondo al coro, con

le statue di Vergine e santi sotto un baldacchino poco profondo, situato su un basamento ornato di

rilievi. La Vergine è dinamica, colta nell’atto di alzarsi dal trono per mostrare il Bambino ai fedeli; è

il fulcro intorno al quale ruota la rete di sguardi e gesti dei santi. Per quanto riguarda i rilievi del

basamento, essi raffigurano i miracoli del santo ambientati su fondali imponenti, i quali tuttavia

rimandano sempre l’occhio all’episodio centrale, il miracolo.

In particolare nel Miracolo del cuore dell’avaro il rilievo è basso, le forme sono definite da linee

profonde e animate da una luce veemente e improvvisa, che crea un’atmosfera mobile e vibrante

esaltata dalla doratura e argentatura dei partiti architettonici.

La Deposizione in pietra presenta a sua volta uno spazio annullato da figure che sono contenute

a fatica nella cornice. I gesti dolenti, mutuati dall’antico, acquistano nuova intensità grazie alla linea

tormentata, che scava i dettagli nella massa. In quest’opera emerge una prima crisi dei principi di

razionalità e fiducia nell’individuo che erano alla base dell’umanesimo.

Ad accogliere direttamente la lezione di Donatello fu il suo allievo Bartolomeo Bellano, che ne

rielabora lo stile attraverso un legame ancora forte con il gotico: così accosta l’essenzialità

compositiva delle singole figure ad una decorazione ridondante, mentre nelle scene narrative viene

evidenziato al massimo il nucleo emozionale della scena attraverso la linea, l’effetto delle luci, lo

spazio al di fuori di ogni unità prospettica. A Padova in generale permane un gusto

espressionistico che agisce in particolare sulla pittura.

Squarcione e i suoi allievi: Squarcione è una figura di artista-impresario dallo stile abbastanza

neutro, ancora legato ad una spazialità tardogotica e ad un linguaggio fondato sulla linea, che sarà

tuttavia profondamente scalfito dall’arrivo di Donatello a Padova. Gli artisti che si formano nella sua

bottega, sebbene contrassegnati dall’etichetta di “squarcioneschi” (Marco Zoppo, Carlo Crivelli,

Schiavone), hanno inclinazioni profondamente diverse, sebbene accomunati dalla predilezione per

contorni aspri e contorti, colori intensi ed irreali, per l’antico usato come ornamento erudito ed una

prospettiva più intuita che scientifica. Alcuni di loro (Crivelli, che sviluppa una tensione mimica al

limite del grottesco e la unisce ad un tono aulico e cortese con una minuzia pittorica quasi

fiamminga; lo Schiavone) migreranno dal Veneto lungo la costa adriatica insieme ad altri come

Nicola D’Antonio (più legato all’espressionismo della cultura locale marchigiana), dando vita ad

un’area in cui Federico Zeri ha individuato un modo espressivo comune che ha come origine

Padova, caratterizzato appunto da un segno di contorno pungente associato a sottigliezze tecnico-

esecutive che esaltano straordinarie preziosità materiche.

-Gli Eremitani e la formazione di Mantegna: a partire dal 1447, nella chiesa degli Eremitani, per

decorare la cappella Ovetari si trocò riunito un eterogeneo gruppo di artisti tra cui citiamo Niccolò

Pizzolo e Andrea Mantegna (1431-1506). Niccolò mette a frutto la lezione prospettiva appresa da

Donatello collocando entro oculi perfettamente scorciati i suoi Padri della Chiesa.

Andrea Mantegna, allievo di Squarcione, unisce l’applicazione strenua della prospettiva ad una

ricerca antiquaria che si differenzia da quella del maestro per un maggior rigore: nelle Storie di

san Giacomo infatti, l’antico non era semplice dettaglio decorativo ma veniva utilizzato per fornire

una ricostruzione storica degli eventi e per recuperare il dato stilistico monumentale tipico del

mondo romano, sebbene con uno zelo che talvolta mutava in statue le persone viventi. Questo

rigido filologismo venne tuttavia superato nell’episodio del Martirio di San Cristoforo, dove le

architetture acquistano una potenza illusiva che sarà tratto distintivo di tutta la produzione

mantegnesca. Inoltre i personaggi sono qui tratti dalla vita contemporanea e psicologicamente

individuati, gli edifici sono solo in parte esemplati sul modello antico, l’ammorbidirsi stesso delle

forme testimonia un mutamento di indirizzo, probabilmente frutto di contatti con la pittura

veneziana, in particolare Giovanni Bellini.

Questo mutamento matura nella pala commissionatagli nel 1456 per la Chiesa di San Zeno a

Verona, che si può ritenere l’opera terminale della fase formativa. Si presenta come una Sacra

Conversazione ambientata in un portico quadrangolare aperto e sorretto da colonne, analogo a

quello di Donatello. La cornice reale, in legno dorato, ripresa dalle modanature dipinte, si qualifica

come introduzione fisicamente concreta allo spazio illusorio del dipinto. Rispetto agli affreschi degli

Eremitani, la pala accentua dunque l’effetto illusionistico e si orienta verso una più attenta fusione

di luce e colore.

Il ricorso a citazioni dall’antico e il virtuosismo prospettico saranno ulteriormente sviluppati

dall’artista a Mantova, dove verrà chiamato nel 1457 in qualità di pittore di corte.

2)MANTOVA

Anche qui il decollo della città in senso rinascimentale è dovuto alla dinastia dei Gonzaga:

nell’ambiente della corte mantovana si inizia a sviluppare a partire da Ludovico III (1444-78) l’idea

che i legami con il mondo classico costituissero la più efficace legittimazione del potere. Le ampie

consonanze di questa cultura con l’umanesimo padovano spiegano i ripetuti contatti della corte

mantovana con Donatello, Leon Battista Alberti e Mantegna.

-Alberti e Mantova: in particolare Ludovico decise di affidare ad Alberti la costruzione di due

chiese, quella di San Sebastiano nel 1460 e quella di Sant’Andrea nel 1472. La prima è la

chiesa privata dei Gonzaga, e per quanto incompleta rispetto al progetto albertiano, presenta

un’originalissima pianta centrale e una facciata che lascia intravedere la libertà con cui l’architetto

elabora la tipologia del tempio classico elevato su un podio.

Con altrettanta disinvoltura l’architetto manipola il lessico antico nella chiesa di Sant’Andrea:

notiamo in particolare la facciata, che ripropone il tipo ad arco trionfale sperimentato nel Tempio

Malatestiano, sul modello però dell’arco di Traiano ad Ancona, a un solo fornice affiancato da setti

murari. L’arco centrale è ripreso ed enfatizzato dall’arco sovrapposto al frontone. L’atrio, dotato di

un notevole spessore, diventa il punto di osmosi tra esterno ed interno.

L’altro polo su cui si concentreranno gli interventi signorili sarà il palazzo, nato dalla

trasformazione del castello di San Giorgio da edificio militare in residenza.

-Mantegna e i Gonzaga

All’interno del Palazzo domina incontrastato Andrea Mantegna. Tra i suoi primi lavori mantovani si

annovera la decorazione della Cappella del Castello, cui apparteneva la tavola, ora a Madrid, con

la Morte della Vergine, 1461: in essa l’ammorbidirsi dei colori e delle forme, come già notato nella

Pala di san Zeno, porta ad una naturalezza, una verità nobilitata dal respiro monumentale della

composizione, che non sarà più abbandonata.

Anche la Camera degli Sposi, terminata nel 1474, locale molto piccolo con funzioni di

rappresentanza, è affrescata da Mantegna sulla volta e sulle pareti, due delle quali coperte da finti

tendaggi di broccato, in tutto simili a quelli che il pittore raffigura scostati per permetterci di

ammirare l’incontro tra Ludovico Gonzaga e il figlio cardinal Francesco. Si tratta di uno dei tanti

giochi illusivi tra spazio reale e spazio dipinto, che trovano il loro apice nell’oculo in scorcio della

volta. L’oculo, come i busti di imperatori romani e gli elementi classicheggianti che fanno da sfondo

al gruppo dei Gonzaga, mirano a trasformare la sala in un’aula antica, nella quale vita di corte e

storia contemporanea rivendicano la stessa nobiltà del passato classico.

Sono però i Trionfi di Cesare, realizzati tra il 1484 e il 1496, a costituire l’esempio più calzante

dell’adesione del pittore a quell’intreccio di ricostruzione antiquaria, eredità medievale e

ostentazione di prestigio che caratterizza le corti settentrionali: sono nove tele quadrate che

raffigurano i vari protagonisti del corteo trionfale, e l’attenzione è posta sulla figura umana e i suoi

atteggiamenti più vari, mentre l’erudizione antiquaria passa in secondo piano.

La fama e l’abilità tecnica dell’artista, tuttavia, non vanno di pari passo con la sua capacità di

rinnovamento: così I Vizi cacciati da Minerva, eseguiti nel 1502 per lo studiolo di Isabella d’Este,

hanno un linguaggio già troppo arcaico, e non a caso Isabella cercherà di ottenere per il suo

studiolo anche un’opera del più moderno Giovanni Bellini.

3)FERRARA: TRA MONDO CORTESE E UMANESIMO

La corte estense di Ferrara manteneva spiccate connotazioni di gotico cortese. Gli interessi

personali di Lionello, che regnò tra il 1441 e il 1450, arricchirono la corte di nuovi fermenti: contatti

con Pisanello, Leon Battista Alberti, Jacopo Bellini, Piero della Francesca, il giovane Mantegna,

contribuirono a unire alla cultura cortese una razionalità prospettiva, una lucidità ottica fiamminga,

un donatellismo filtrato attraverso gli squarcioneschi, che caratterizzeranno la svolta successiva

della tradizione ferrarese.

All’epoca di Borso le sollecitazione formali provenienti da artisti esterni si tradurranno in un

linguaggio tipicamente ferrarese, di tensione lineare, esasperazione espressiva, realismo illusivo

anche nella resa del fantastico. Un progressivo delinearsi di tale linguaggio si coglie già nella

decorazione dello studiolo di Belfiore, voluta da Lionello ma terminata nel 1460; qui una serie di

tavole raffiguranti le Muse: Talia di Michele Pannonio è legata ai moduli cortesi per la posa

elegante e la figura allungata, ma la plasticità tagliente delle pieghe, l’aggressiva spazialità del

seggio, il repertorio decorativo anticheggiante sono di gusto padovano. La lezione di Piero della

Francesca ispira invece Polymnia, di un’artista sconosciuto, nell’impianto solenne e sintetico e il

panorama nitidissimo. Infine in Erato, di Cosmè Tura, i diversi stimoli assumono un assetto

originale: anch’essa costituita solidamente, mostra tuttavia un trono descritto con vivida fantasia

sfrenata, che utilizza liberamente elementi stilistici e decorativi portati a una tensione surreale.

-Cosmè Tura, Francesco del Cossa ed Ercole de’ Roberti costituiscono l’asse portante della

scuola ferrarese.

Lo stile di Tura si dichiara in tutta la sua complessità e originalità nelle ante per l’organo della

cattedrale, eseguite nel 1469 e raffiguranti all’interno l’Annunciazione, all’esterno San Giorgio

che libera la principessa, dove si fondono Gotico cortese e cultura padovana.

Le due tavole dell’Annunciazione hanno fondali architettonici illusivi derivati da Mantegna, ma al

tempo stesso presentano particolari naturalissimi e una profusione di elementi archeologici e

astrologici che rimandano al gusto prezioso e cavalleresco della corte.

Le due tavole con l’impresa di san Giorgio, tema cortese per eccellenza, hanno invece impianto

medievale e sono percorse da un dinamismo sfrenato, sottolineato da contorni taglienti,

lumeggiature grafiche, espressioni stravolte.

Francesco del Cossa giunge ad esiti diversi soprattutto per il prevalere dell’esponente

pierfrancescano, come emerge dagli affreschi dei Mesi a Palazzo Schifanoia. Nei riquadri

eseguiti da Cossa, come il Marzo, le forme sono solide e sintetiche, il colore luminoso, la disciplina

prospettica impeccabile; il mondo naturale e le attività umane inoltre sono guardati con più

partecipazione umana. Tuttavia anche qui non manca l’aguzzo estro deformante, distintivo dell’arte

ferrarese.

Nel 1470 Cossa si trasferì a Bologna e lavora per i Bentivoglio approfondendo le ricerche

precedenti: norma prospettica e verità luminosa regolano tanto l’Annunciazione della Pala

dell’Osservanza quanto il Polittico Griffoni. In quest’ultimo esse conferiscono una straordinaria

naturalezza anche alle immagini più improbabili, come gli angeli minuscoli sopra al gigantesco san

Vincenzo, ai castelli che germinano dalle, rocce, ai santi irsuti e terragni.

Nella predella del Polittico Griffoni, infine, lavora Ercole de’ Roberti, che nel Mese di

Settembre porta dinamismo e deformazione ad una violenza espressiva e plastica lontana da

qualsiasi equilibrio classicheggiante.

Il classicismo che permea le opere successive, come la maestosa Pala di Santa Maria in Porto si

evince dall’impianto monumentale serrato e rigoroso, giocato su rispondenze simmetriche nelle

pose e nei colori ammorbiditi e sfumati. Lo stesso sviluppo in verticale della composizione viene

equilibrato dalle orizzontali insistite del basamento e del paesaggio. Questo stile “italianizzato”,

come lo definisce Longhi, verrà abbandonato nella più tarda Pietà di Liverpool, dove l’iconografia

nordica è coerentemente tradotta dalla straziante espressività di linee e colori.

La presenza di Cossa e de’ Roberti a Bologna ebbe una forte influenza, più che nella pittura, nella

scultura: il Compianto di Cristo di Niccolò dell’Arca, con il suo realismo di figure contorte da un

dolore incontenibile, affonda le sue radici nella plastica borgognona (l’artista, di origine pugliese,

era stato sia in Francia che a Napoli), nel naturalismo dell’Umanesimo gotico e negli stravolgimenti

formali dell’ultimo Donatello, ma la connessione più diretta è con alcune figure di de’ Roberti.

-Il volto di Ferrara

Per quanto riguarda la città, Ercole I, succeduto a Borso nel 1471, decide di affidare a Biagio

Rossetti la progettazione di un ampliamento della città che, in vista dell’espansione demografica,

ne raddoppiasse la superficie. Ferrara infatti manteneva ancora un assetto medievale: l’architetto,

mirando ad una sintesi organica tra nucleo antico e nuovo, previde anche pause di verde

all’interno del tessuto edilizio, continuò a valersi del cotto e dei partiti decorativi tradizionali, ecc.

Se confrontata con le altre soluzioni urbanistiche finora analizzate, quella ferrarese appare senza

dubbio la più moderna: non presenta una netta scissione tra residenze signorili e dei sudditi, ma

anzi c’è un’integrazione armonica tra due parti che mantengono ciascuna la propria

caratterizzazione.

4)MILANO NELLA SECONDA META’ DEL QUATTROCENTO

La cultura artistica milanese manifesta un continuo sviluppo sotto impulsi diversi, fiorentini,

padovani, ferraresi, insieme a sopravvivenze gotiche e influssi nordici, ai quali sia ggiungeranno

poi le figure di Bramante e Leonardo.

Nel 1450 prende il potere Francesco Sforza, marito di Bianca Maria Visconti. Con gli Sforza le

commissioni si intensificano ma furono affidata ad artisti pur sempre gotici, in particolare Bonifacio

Bembo. Analogamente, in architettura la costruzione più importante resta il gotico Duomo e gli

edifici dovuti a Solari, che hanno forti legami addirittura con il Romanico lombardo. E

parallelamente, tuttavia, l’alleanza politica con Firenze e i rapporti con Ferrara e Padova,

favoriscono la penetrazione del linguaggio rinascimentale.

-Filarete e gli apporti toscani

Arrivato a Milano nel 1451, gli verranno affidate alcune tra le costruzioni più significative del

periodo, come la torre del Castello, l’Ospedale Maggiore, il duomo di Bergamo.

La sua architettura ibrida presenta una ricchezza decorativa che lo rende ben accetto in ambito

lombardo, e la mescolanza di elementi classici e rinascimentali e la disorganicità costruttiva che lo

distinguono si leggono bene nelle sue costruzioni e anche nel suo Trattato di Architettura, in cui

inserisce il piano di Sforzinada, la prima città ideale compiutamente teorizzata, priva di realismo e

razionalità ma pregna di astrazione intellettualistica e utopia.

L’ingresso in città di più mature formulazioni rinascimentali è legato alla committenza di Pigello

Portinari, primo responsabile della filiale milanese del Banco Mediceo. Oltre alla sede del Banco,

commissiona la Cappella Portinari.

-La Cappella Portinari nel percorso di Foppa: la “prospettiva lombarda”

Gli affreschi con Storie della Vergine e di san Pietro Martire hanno un ruolo primario nella

cappella: in essi Vincenzo Foppa (1427-1515) cura con particolare attenzione il legame con

l’architettura, fornendo prova di adesione ai principi prospettici albertiani.

Non si tratta tuttavia di un approdo improvviso, come mostra l’esame dei Tre Crocifissi, la prima

opera datata (1456) dove si evincono i debiti con la cultura settentrionale (l’arco di trionfo che

inquadra la scena rimanda all’archeologismo padovano, il paesaggio inerpicato al naturalismo

internazionale) ma ance i suoi intenti originali, come l’attenzione alla luce, che rende viva ed

umana la scena.

Negli affreschi Portinari invece l’impegno prospettico è massimo.

Nel Miracolo di Narni la resa spaziale segue le indicazioni di Alberti, però la sensibilità atmosferica

smorza i contorni e il rigore delle inquadrature. Il pittore è indifferente alla costruzione idealistica

della forma e si lascia guidare dal gusto per un racconto piano, avvalorato dalla quotidianità dei tipi

e delle ambientazioni.

Questa visione si sviluppa nelle opere successive, in cui il codice spaziale prospettico diventa

meno rigido: nella Pala Bottigella si ha un’impaginazione di ispirazione bramantesca, ma lo

spazio è saturato dalle figure, ed è la lor umanità e l’effetto della luce sui materiali ad interessare il

pittore, con una verità ottica priva di intellettualismi che sarà marca inconfondibile della successiva

pittura lombarda e del cui valore si accorgerà, primo tra tutti, Leonardo da Vinci.

-Gli sviluppi dell’architettura e la Certosa di Pavia.

Il gusto che porta a rivestire i moduli rinascimentali con una decorazione esuberante si svilupperà

in un crescendo della componente ornamentale che si nota chiaramente nella facciata della

Certosa di Pavia, eseguita da Giovanni Antonio Amedeo (1447-1522) e da Benedetto Briosco

a partire dal 1491, gremita da una folla di rilievi e motivi attinti a repertori diversi, romanici,

classicheggianti, rinascimentali.

Fondata da Gian Galeazzo nel 1396 e appena avviata alla sua morte, nella seconda metà del

Quattrocento la Certosa venne decorata con la pittura di Ambrogio da Fossano detto Il

Bergognone, interessato a Foppa e alla pittura fiamminga.

Nella sua Madonna del Certosino le figure si stagliano contro un paesaggio lombardo e i colori

cinerei resteranno tipici del pittore.

Nel Matrimonio mistico di santa Caterina, l’immagine è costruita secondo una visuale ribassata

per dare imponenza alle figure in primo piano. Nei contorni ondulati resta viva la raffinata eleganza

cortese, disciplinata però dal rigore logico dello spazio.

Nei più tardi affreschi per le testate dei transetti come quello con Gian Galeazzo e la Vergine, la

composizione dei gruppi è rigidamente simmetrica e la lezione di Bramante è di stimolo a

regolarizzare le forme.

I modi bramanteschi, uniti però a suggestioni ferraresi, coinvolgeranno anche gli scultori attivi

nella facciata della chiesa, tra cui spiccano Cristoforo Mantegazza con la Cacciata dei Progenitori,

in cui plasticismo, chiaroscuri, espressioni tese e moti eccessivi fondono gli aspetti più cupi del

mondo internazionale con i tratti più aspri dei ferraresi, e Giovanni Antonio Amedeo, che realizza

un graduale ammorbidimento delle forme (nella Resurrezione in particolare, l’architettura

bramantesca crea inaspettate profondità in cui si collocano figure più composte, anche se persiste

la brusca incisione dei contorni.

-Gli sviluppi della pittura: Butinone e Zenale

Una posizione analoga è mantenuta in campo pittorico da Bernardino Butinone e Bernardo

Zenale, nati entrambi a Treviglio intorno alla metà del secolo, accolgono le novità dell’Italia centrale

coniugandola ad una cultura che già mediava Foppa e le tensioni dei ferraresi e degli

squarcioneschi.

Nella Madonna in trono del 1480-85, Butinone pone un fasto ornamentale favoloso e un

espressionismo grafico a mezza via tra Mantegna e Gotico lombardo, il tutto unito in un impianto

monumentale che ha come modello Bramante. Una molteplicità di punti di fuga ha qui fini

illusionistici.

In Storie della Passione, per un altarolo ora conservato al Castello Sforzesco, la stilizzazione

geometrica e la deformazione espressiva governano le scene.

Nella grande ancona che Butinone e Zenale eseguirono insieme per la chiesa di San

Martino a Treviglio, Zenale appare meno incline ad indurire forme e contorni: i volumi tesi dei

corpi, i rapporti spaziali tra le figure, di aspetto quotidiano ma costruite con monumentalità, sono

fattori che forse gli derivano da contatti con i provenzali e lo orienteranno a fine secolo verso

Leonardo e Bramantino. Condivide tuttavia con Butinone l’uso lombardo dello strumento

prospettivo, estraneo alla ricerca di perfezione geometrica attraverso la precisione e la

proporzione: lo scrupolo matematico è subordinato qui all’effetto scenografico.

ARTE E ASTROLOGIA NEL SALONE DEI MESI

A Ferrara, in particolare, l’astrologia assunse l’aspetto di una pratica quotidiana e trovò la massima

celebrazione nel Salone dei Mesi di palazzo Schifanoia, affrescato tra il 1467 e il 1470 da un

gruppo di pittori tra cui spiccavano Francesco del Cossa ed Ercole de’Roberti, sotto la guida forse

di Cosmè Tura.

Dei Dodici Mesi ci rimangono sette affreschi, ciascuno diviso in tre fasce: la più alta raffigurava il

Trionfo del dio protettore del mese, circondato dai suoi “figli” impegnati in attività proprie alle loro

caratteristiche; quella centrale era riservata al segno zodiacale; in quella inferiore infine vi erano

varie scene di corte che ruotavano attorno alla figura di Borso d’Este.

Il complesso programma fu dettato da Pellegrino Prisciani, bibliotecario e storiografo estense,

cultore di astronomia, che si rifece con precisione filologica a diverse fonti antiche.

Al tema astrologico se ne intrecciano altri e diversi, tra i quali quello civico-politico: l’ultimo registro

infatti celebra non soltanto il signore ma l’intero Stato nelle sue diverse funzioni di governo e di

rappresentanza.

CAPITOLO IX: VERSO IL CINQUECENTO: NAPOLI, VENEZIA, FIRENZE

1)IL REGNO ARAGONESE: NAPOLI

-Alfonso d’Aragona, 1443, sviluppa nel Regno di Napoli una cultura umanistica ma in chiave

medievale, ossia che identifica il recupero dell’antichità con una legittimazione del potere del

sovrano, e dunque non riesce a promuovere un’effettiva innovazione rinascimentale. Le opere

eseguite a Napoli appartengono ai più diversi indirizzi (come attesta la costruzione di Catelnuovo,

per la quale lavorano sia la figura dell’architetto e scultore catalano Sagrera, sia maestranze

italiane come Laurana e Gaggini, dando come risultato una disorganicità e discontinuità di

esecuzione che indebolisce gli aspetti rinascimentali del monumento), e solo alla fine del secolo si

avrà un’adesione più omogenea alle formule rinascimentali

L’ingresso a Napoli delle formulazioni fiorentini avviene in seguito all’alleanza con il

Magnifico. Ricordiamo a questo proposito le tre cappelle (Piccolomini, Toledo e Mastroianni-

Terranova), eseguite da Anonio Rossellino e Benedetto da Maiano. La villa di Poggioreale affidata

a Giuliano da Maiano tra il 1487 e il 1490 e completata da Francesco di Giorgio, si può ritenere il

punto di arrivo di questa progressiva conversione rinascimentale. La villa si qualifica per

l’originalità delle soluzioni e dei richiami all’antichità adattati ad esigenze contemporanee; essa

fondeva insieme il tipo della villa antica, quello del castello medievale e una serie di funzioni

(residenza, svago aristocratico, rappresentanza).

-Per quanto riguarda il volto della città, gli interventi di Alfonso si concentrano su opere militari per

l’instabilità causata dalle frequenti rivolte baronali, come l’ampliamento della cinta muraria e la

costruzione di castelli.

-Antonello da Messina

In pittura si accosta alle tematiche rinascimentali veicolate da Piero della Francesca o dalle loro

derivazioni provenzali (Quarton). L’approdo delle nuove ricerche spaziali e prospettiche avviene a

Napoli già prima degli anni sessanta, come dimostra il Polittico di san Vincenzo Ferrer di

Colantonio.

Antonello da Messina (1430-1479) riesce ad intendere fino in fondo il rinnovamento fiammingo e lo

coniuga ad una padronanza della sintesi prospettica e formale italiana.

La cultura iniziale dell’artista è meridionale, ma sarà superata e approfondita in dimensione

fiamminga e italiana grazie ai viaggi che compie e alle opere che studia alla corte di Napoli: a tal

proposito si può confrontare l’Annunciata di Como, ritenuta una delle sue prime opere, di

gusto mediterraneo-fiammingo, con una finezza luministica che trascorre sul velo rendendo

trasparenti gli occhi della Madonna, e la Madonna Salting, eseguita dopo il primo viaggio, in cui

l’iconografia nordica, la gamma cromatica bruciata, la profusione di gemme sono sottoposte ad un

supremo sforzo di sintesi che si vede soprattutto nel volume fermo e liscio della testa, ispirato alla

compattezza senza ombre di Quarton.

Antonello ebbe subito grande fama come ritrattista, adotta la posizione di tre quarti, introdotta da

Jan van Eyck, e tuttavia rispetto ai fiamminghi è meno dettagliatamente analitico e più attento

all’umanità de personaggio; l’analisi del tessuto luminoso si sposa ad una salda impostazione

geometrica e alla capacità di trasfigurare il dato fisionomico individuale fino a farlo diventare

un”tipo”, un carattere.

Molti ritratti appartengono alla sua produzione siciliana, in cui gli apporti fiamminghi e italiani si

sono ormai fusi. Il San Gerolamo nello studio traduce nella “maniera” italiana elementi fiamminghi

come la ricchezza di dettagli e il moltiplicarsi delle fonti luminose; la stessa interpretazione

iconografica del tema si colloca su un orizzonte umanistico.

L’analisi della costruzione spaziale infine, dimostra come la scena sia respinta all’indietro dall’arco

che la incornicia, determinando un ordito chiaro all’interno del quale i singoli oggetti si collocano in

modo da misurare con esattezza la profondità (libri).

Questa matura sintesi prospettico luminosa sarà introdotta da Antonello a Venezia. Qui il dialogo

con le opere di Giovanni Bellini, che culmina nella Pala di San Cassiano.

Ne risentiranno poi tutte le opere di questi anni, come il San Sebastiano di Dresda, in cui

semplificazione geometrica e struttura prospettica convivono con una gamma di colori più

luminosa e una più intensa umanità.

La figura tornita del santo, il virtuosismo degli scorci, la quotidianità dei particolari concretizzano

un’ideale sintesi di natura e geometria, che apparirà ancora più serrata nelle ultime opere eseguite

in Sicilia. L’eredità di Antonello si raccoglierà però in modo efficace solo a Venezia.

-In Sicilia e in generale nella provincia del Regno aragonese

Qui c’è una sostanziale incomprensione per le novità di Antonello. In Sicilia ad esempio si dovrà

attendere la fine del secolo perché maturi un’interpretazione locale del Rinascimento, le cui

testimonianze più cospicue restano a Palermo e riguardano l’architettura (in particolare ricordiamo

Matteo Carnelivari).

2)VENEZIA

L’isolamento della cultura veneziana, ancora legata a quella tardogotica e a quella

gracobizantina, si attenua intorno alla metà del secolo, in seguito all’espansione verso la

terraferma, che sarà stimolo al dialogo con artisti di altre corti e guiderà alla svolta rinascimentale.

In questo processo il peso di Firenze è pressoché nullo; la cultura artistica rinascimentale

coinvolge Venezia attraverso la mediazione della Lombardia, per quanto riguarda architettura e

scultura, e di Padova per la pittura.

I primi veneziani interessati alle novità padovane furono Jacopo Bellini e Antonio e Bartolomeo

Vivarini.

Bartolomeo fu a Padova, e nel Polittico di Cà’ Morosini, 1464, dimostra di averne assimilato

novità ma con alcuni limiti: la solidità dei corpi e delle architetture dipinte, l’attenzione alle anatomie

e all’organicità dei panneggi non si accompagna ad una unificazione spaziale, ad una chiara logica

costruttiva.

Alvise Vivarini, figlio di Antonio, seppe invece addolcire maggiormente i linearismi padovani

sull’esempio di Antonello, come si nota nella Sacra Conversazione del 1480.

Dalla bottega di Jacopo Bellini, i figli Gentile e Giovanni assimileranno più a fondo il

linguaggio rinascimentale.

Gentile fu impegnato soprattutto nell’esecuzione di “teleri”, nei quali emerge la sua pittura ancora

legata al gusto per la narrazione un po’ fiabesca del Gotico Tardo, come si nota nella Processione

in Piazza San Marco, 1496-1501, in cui egli non crea una spazialità unitaria ma applica la

prospettiva a frammenti; lo sguardo vaga tra i vari gruppi di figure che egli disloca per potervi

includere precisi ritratti e indugiare sui dettagli dei costumi.

La sua capacità di analisi ne farà la fortuna come ritrattista (Maometto II).

Tuttavia in opere come la Predica di san Marco ad Alessandria, la composizione è più pausata e

grandiosa, i contorni si allenano e i colori diventano più luminosi e morbidi, forse per influenza del

fratello Giovanni che lavora con lui a questa tavola del 1504-07).

-Giovanni Bellini: le prime opere

Anche Giovanni si forma nella bottega del padre, ma riesce ad uscire dal descrittivismo fiabesco

tardogotico grazie allo studio di Mantegna, di cui supererà le forzature lineare in seguito alla

lezione di Piero della Francesca, di Antonello e dei fiamminghi; in tutto questo mantiene anche i

valori più radicati nella civiltà artistica veneziana, come il colore orientale e la spiritualità bizantina.

La Trasfigurazione del 1455 ben esemplifica l’esordio legato al Mantegna: la linea asciutta e

incisiva, gli scorci enfatizzati, l’accentuato sottinsù del gruppo divino sono di derivazione

padovana. Il tratto più originale dell’opera, che deriva da un attento studio dei fiamminghi, è

l’importanza conferita al colore e alla luce, che suggerisce un’atmosfera naturale.

Un approfondimento delle formule fiamminghe si avrà poi nella Pietà del 1460, ora a Brera, che

può ritenersi l’opera conclusiva del periodo giovanile, in cui la conoscenza dei fiamminghi si è

ormai estesa fino a Rogier van der Weyden, da cui dipende l’intenso patetismo del gruppo,

sottolineato peraltro dai toni del paesaggio, sempre cassa di risonanza delle emozioni umane.

-Gli anni settanta: il dialogo con Piero e Antonello e la nascita del paesaggio umanistico.

Dall’incontro con l’opera di Piero durante un viaggio in Italia centrale, nasce la rivoluzionaria pala

con L’incoronazione della Vergine, 1471-74, rivoluzionaria perché in essa il fondo oro della

tradizione è sostituito da un paesaggio aperto, che porta aria e luce nella composizione e proietta

la natura al centro dell’azione, creando un’armonia tra architetture, figure e paesaggio, alla quale

concorrono anche la corporeità delle figure e la sapienza prospettica.

Su queste basi, al ritorno in patria inizierà il dialogo con Antonello, presente a Venezia verso il

1474, il quale sembra guidarlo nella resa dei fenomeni luminosi, che gestisce magistralmente nella

già citata Pala di San Cassiano, nella quale il pittore siciliano introduce la novità del superamento

del rapporto puramente metrico tra spazio e figure in favore di un connettivo atmosferico dato dal

lume dorato. Qui le sintesi geometriche e i pezzi di bravura prospettica si sposano con sottigliezze

ottiche fiamminghe, che restituiscono verità di vita alla composizione matematicamente calibrata.

Bellini seguì Antonello in questa adesione alla vitalità luminosa, che si sente anche in opere

come Le Stimmate di san Francesco, 1480-85, in cui la figura umana, esilissima, è immersa

nella natura, avvolta da una luce chiara che abbraccia e definisce ogni cosa.

La totale compenetrazione tra mondo umano e mondo naturale condiziona anche l’interpretazione

iconografica del tema, per cui i raggi che producono le stimmate non provengono più da un

crocifisso alato apparso al santo, ma ad una luce che solo in apparenza è naturale, poiché

l’espressione intensa del protagonista suggerisce la sua divinità.

Il rapporto tra uomo e mondo che qui si esprime è profondamente diverso rispetto a quello

proposto dai fiorentini: l’uomo non è centro e ordinatore di un universo che domina razionalmente,

ma fibra di un tutto con cui vive in armonia.

-Il rinnovamento architettonico verso le formule rinascimentali

a Venezia è operato dal lombardo Codussi, che con ogni probabilità conobbe le opere di Alberti,

Brunelleschi e Michelozzo e ne assimilò e rielaborò i caratteri essenziali coniugandoli alla

tradizione veneziana.

Ricordiamo la Chiesa di San Michele in Isola del 1468-79, il cui esterno riprende liberamente il

progetto di Alberti per il Tempio Malatestiano; l’interno della chiesa di Santa Maria Formosa e

alcune opere riguardanti il volto cittadino come la Torre dell’Orologio, alcuni palazzi.

3)FIRENZE LAURENZIANA

-Il diffondersi degli ideali neoplatonici

Negli anni sessanta il gusto era diretto verso espressioni più varie e ornate; la diversità tra questa

Firenze e quella del primo umanesimo si può chiarire confrontando l’atroce Maddalena lignea

terminata da Donatello nel 1455 con quella coeva ma tanto più composta di Desiderio da

Settignano, uno degli artisti che godevano della maggio fama, o la versione del monumento

funebre che Mino da Fiesole realizza per la Tomba del conte Ugo di Toscana. Si spiega così

l’isolamento di Donatello, che esegue la sua ultima opera per intercessione di Cosimo de’

Medici, i due amboni per San Lorenzo. Nella Deposizione, l’occhio fatica a distinguere dalla

massa palpitante di figure i protagonisti, e gli effetti di squilibrio intensificano il pathos feroce della

scena, ma in quella Firenze si perseguivano piuttosto ideali di idealizzazione, virtuosismo e

naturalismo, prendendo alla lettera la prescrizione albertiana di rappresentare sì i moti dell’animo

attraverso il corpo, ma evitando gli eccessi.

Un notevole incentivo ai cambiamenti in atto a Firenze veniva dal pensiero neoplatonico diffuso

dall’Accademia di Careggi e in particolare dagli scritti di Landino, Ficino e Pico della Mirandola;

tale concezione potenziava quella umanistica dell’uomo in armonica integrazione tra anima e

corpo, perfettamente padrone del proprio destino. Nodale in questo pensiero era il concetto di

amore e bellezza: amore è desiderio di bellezza, ed è amore nelle sue varie forme a guidare


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Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher camilla.marazzi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Benati Daniele.

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