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e profani, buffoni, nani, garzoni e soldati. Il colore vibrante e intenso contribuisce a far risaltare il

fasto mondano della composizione.

Il dipinto viene censurato dall’inquisizione perchè, in quel periodo che segue la conclusione del

Concilio di Trento, si vigila sulla pittura per verificarne la conformità all’iconografia e alla dottrina.

I verbali dell’interrogatorio a cui l’artista viene sottoposto sono un’interessante e cosciente

rivendicazione di libertà inventiva e fantastica da parte degli artisti.

Alla fine però, piuttosto che modificarlo, decide di convertirlo in un dipinto profano cambiandone il

titolo.

5)L’ATTIVITA’ DI PALLADIO

-L’opera di Andra della Gondola (1508-80) detto il Palladio è di estrema importanza non solo per

l’arte del rinascimento ma per lo svilupparsi del cosiddetto “palladianesimo”, a cui architetti di tutto

il mondo si rifaranno.

-Di umili origini, viene scoperto dall’umanista Trissino, che provvede alla sua formazione e lo

trasforma da semplice scalpellino a coltissimo architetto.

-Da Padova, Palladio si trasferisce a Vicenza, compie viaggi a Roma ed entra in contatto con un

altro umanista, Daniele Barbaro, di cui realizzerà la villa di Maser.

-Nel 1546 riceve il suo primo importante incarico: la ristrutturazione della Basilica di

Vicenza, che era il Palazzo Civico. Lo studio della Libreria di Sansovino, che viene sfrondata però

delle sculture, conservate qui solo sulla balaustra, in modo da contrastare con il loro slancio

l’estendersi orizzontale dell’edificio, è palese.

-Realizza poi il prospetto di Palazzo Chiricati, con il motivo delle ali a doppio loggiato, e altri

palazzi privati e ville.

-Nelle ville in particolare l’architetto elabora ogni volta soluzioni nuove in base alle richieste dei

committenti, la destinazione dell’edificio e le caratteristiche del luogo. Possiamo tuttavia

riconoscere almeno due tipologie ricorrenti, accomunate dal motivo caratteristico della facciata-

tempio: la prima è una costruzione sviluppata orizzontalmente, con ali portiate, la seconda è una

struttura più compatta, su due piani.

-Particolare è la soluzione adottata per Villa Capra, 1550-51, a pianta centrale a croce greca con

nucleo costituito da un salone coperto a cupola.

-A Vicenza realizza invece la Loggia del Capitano nel 1571, sulla piazza dei Signori, accanto alla

Basilica, per commemorare la vittoria di Lepanto.

-A partire dagli anni sessanta il Palladio è attivo anche a Venezia, dove realizza la Chiesa di san

Giorgio Maggiore, 1566, caratterizzata da un transetto contratto in due absidi semicircolari e un

prospetto scandito nella parte centrale da colonne su alti basamenti reggenti un frontone che

corrisponde alla navata centrale, e una cupola che sopra ogni cosa assume valore determinante.

-Sempre a Venezia realizza poi nel 1576 la Chiesa al Redentore, sull’isola della Giudecca,

anch’essa come quella di San Giorgio a pianta longitudinale, ma all’interno ha una vasta navata

centrale coperta da una volta a botte, navate laterali sostituite da una sequenza di profonde

cappelle e area del presbiterio connessa alla navata con un grandioso arco trionfale. I tre nuclei

sono articolati mediante effetti di illuminazione e continuità delle bianche superfici murarie.

All’esterno si adotta la soluzione già sperimentata nella facciata di San Giorgio e ripresa con

maggior rigore.

In questa struttura Palladio dà compiuta realizzazione al suo linguaggio classico mediato con

nuove esigenze simboliche e liturgiche.

-La sua ultima opera è il progetto per il Teatro Olimpico di Vicenza, dal 1580, che risponde

ancora una volta alla profonda aspirazione nel ridare voce in nuove forme al linguaggio classico (il

modello di riferimento è infatti il teatro antico, solo coperto).

6)TRADIZIONE E RINNOVAMENTO NELLA PITTURA VENETA TRA CENTRO E PERIFERIA

-Alla base della diffusione di elementi di gusto manieristico in ambiente lagunare sono

principalmete i soggiorni di Vasari e Salviati e la conversione di Schiavone (1510-63), che

rielabora i modelli derivati da stampe del Parmigianino diffondendoli sia per mezzo di incisioni si

opere pittoriche come l’Adorazione dei Magi, 1547.

In opere successive invece si accosta agli stili di Tintoretto e Tiziano, pur conservando le tracce

eleganti e antinaturalistiche di questa Adorazione.

-Un monumento importante per la penetrazione del gusto manieristico a Firenze è la decorazione

della Libreria Marciana, in cui tra gli affreschi ricordiamo La Sapienza, 1560, Tiziano e la grande

sala centrale con la decorazione del soffitto che viene affidata da Tiziano e Sansovino ad un

gruppo di artisti, tra cui Veronese e Schiavone.

-Jacopo da Ponte detto il Bassano, 1515-1592, rivela un irrequieto temperamento di

sperimentatore. Nei suoi dipinti i soggetti religiosi si trasformano in pretesti per temi “agresti”, con

ricchezza di motivi naturalistici, come accade nella Semina del grano o Pastorale, Lugano,

1558-62, in cui la parabola evangelica viene calata nella rappresentazione di una scena pastorale,

gremita in primo piano di particolari realistici come il paiolo o la scodella.

Gli ultimi anni di attività dell’artista segnano invece una ripresa dell’interesse per i contrasti

luministici in suggestivi effetti di notturno o di intonazione lirica o drammatica.

-Una vivace apertura internazionale è la caratteristica di Paris Bordon, 1500-71, allievo di Tiziano,

attivo a Milano e in seguito a Fontainebleau e ad Augusta, e uno dei primi veneti a sviluppare

complesse partiture scenografiche-architettoniche derivate dal Trattato di Serlio, come si nota nella

Consegna dell’anello al doge, 1534-35.

-A Venezia infine giunge nel 1567 El Greco, il quale formatosi presso le botteghe cretesi dei

“madonnieri”, si avvicina a Tiziano e al luminismo di Tintoretto, ed è affascinato dalle gamme

fredde e cangianti di Bassano.

-A Bergamo abbiamo Moroni, che si forma presso il Moretto e da lui riprende l’intonazione

severamente devozionale dei dipinti religiosi. La sua fama rimane però legata ai ritratti, nei quali

alla cura descrittiva dei particolari corrisponde una penetrante analisi fisionomica e psicologica,

come nel Sarto, 1570, o nel ritratto di Antonio Novagero, 1564-65, dipinti definiti “ritratti in

azione”, poiché li ritrae nell’atto di compiere un gesto che li caratterizza, evitando la fissità arida dei

“ritratti ufficiali”.

CAPITOLO V: IL RIGORISMO POSTRIDENTINO A ROMA, NELL’AREA PONTIFICIA E

NELL’ORBITA SPAGNOLA

I lavori del Concilio di Trento riguardano anche il problema dell’arte sacra: a partire dagli anni

sessanta iniziano ad apparire trattati, come quello di Gabriele Paleotti, che mira a definire la

funzione e le caratteristiche delle immagini sacre. In particolare Paleotti contesta contro le licenze

manieristiche che avevano introdotto nell’arte sacra temi e motivi profani fuorvianti (come nel

Giudizio Universale di Michelangelo, opera condannata perché abbandona i principi di decoro e

convenienza.

-In questa atmosfera si formano artisti che aderiscono a questo nuovo tipo di linguaggio rigoroso,

come Marcello Venusti (1512-79) in Noli me tangere, Roma, Santa Maria sopra Minerva.

-In altri artisti è fortemente avvertita la necessità di differenziare nettamente la produzione profana

da quella sacra, come nel caso di Taddeo Zuccari (1529-66), che si propone da un lato come

l’erede del decorativismo cinquecentesco e dall’altro fornisce opere come La Pietà, Urbino, 1564-

65, che è uno dei primi modelli di arte controriformistica, in cui ogni particolare superfluo è

tralasciato in favore della leggibilità dell’immagine. Anche Federico Zuccari, 1540-1609 si

comporta come il fratello, e prende parte anche alla decorazione dell’Oratorio di Santa Lucia al

Gonfalone di Roma, affrescato da un gruppo di artisti tra cui Agresti, Bertoja, RaffaelliNO, Nebbia

con scene della Passione, entro una partitura architettonica dipinta, costruita su possenti colonne

tortili, con un effetto finale unitario e continuo nonostante la varietà degli orientamenti stilistici. Di

Federico è la Flagellazione, 1573-74.

-Tra il 1560 e il 1600, quasi tutte le chiese italiane vengono conformate alle nuove disposizioni

tridentine.

Tra i pittori votati alle nuove esigenze abbiamo Santi di Titoa Firenze, Bartolomeo Cesi a

Bologna, Cristoforo Roncalli i cui dipinti arrivano nelle Marche, Il Pomarancio in Umbria e

De Vecchi e Nebbia a Roma.

1)I Gesuiti e l’elaborazione dei nuovi modelli di arte sacra a Roma

-Nel 1540 Paolo III Frarnese riconosce ufficialmente il nuovo Ordine religioso dei Gesuiti.

-La Chiesa madre dell’Ordine sorge a Roma, e la sua costruzione inizia nel 1568 ad opera del

Vignola. L’edificio doveva rispondere a precise necessità: in esso ci doveva essere una precisa

separazione tra lo spazio riservato ai fedeli e quello del clero, e soprattutto doveva adattarsi alle

esigenze di predicazione dell’Ordine.

Di pianta longitudinale, con una sola navata coperta a botte e un transetto contratto in due

cappelle, un grande cupola di coronamento al centro. Un sapiente gioco di luci guida lo sguardo

verso la zona centrale, dove si trovava l’altare.

Il progetto della facciata di Vignola viene rifiutato, e gli viene preferito quello di Giacomo Della

Porta (1533-1602), più sobrio e meno plasticamente rilevato, che asseconda l’ideale di

semplificazione stabilito dall’Ordine. E’ un grande prospetto, su due piani, coronato da un frontone

e raccordato ai fianchi da volute.

-Per quanto riguarda la decorazione interna della Chiesa, essa viene concepita dai Gesuiti come

un potente veicolo di cultura, devozionalità e insegnamento religioso: leggendo gli Esercizi

spirituali di Loyola, fondatore dell’Ordine, ci si imbatte in una vera teorizzazione della funzione

dell’immagine sacra, che trova risposta nel pittore Giuseppe Valeriano (1542-96) al quale viene

affidata la decorazione di due cappelle laterali della chiesa del Gesù, e che dipinge l’Assunzione

della Vergine con la collaborazione di Pulzone, e si avvale in una delle due cappelle della

collaborazione di Celio, il quale realizza tra gli altri l’Ecce Homo e il Cristo Bendato nel 1597,

due opere immerse in un’atmosfera buia, in cui il corpo illuminato del Redentore si staglia sullo

sfondo favorendo la concentrazione del fedele su di esso.

-Questo nuovo tipo di pittura devozionale non riguarda solo i progetti per i Gesuiti: si tratta di un

vero e proprio nuovo linguaggio che troverà l’interprete principale in Scipione Pulzone da Gaeta,

(1550-98), con le sue immagini quasi cristallizzate in un arcaismo nitido, come

nell’Annunciazione, 1587, in cui il modello di Tiziano viene conformato alle esigenze della nuova

devozione, depurato e semplificato.

2)Dalle ultime espressioni manieristiche al cauto sperimentalismo d’inizio secolo

nell’architettura e nella scultura

-Dalla metà del secolo l’ambiente architettonico romano è dominato dal Vignola, la cui attività si

svolge prevalentemente al servizio dei Farnese, con opere che manifestano la vastità della sua

cultura architettonica, dall’antichità ai maestri del Rinascimento, in particolare Alberti e Bramante.

Realizza la villa di Caprarola, il Palazzo di famiglia dei Farnese a Piacenza, villa Giulia e i

giardini del Palatino, infine gli verrà affidato il cantiere di San Pietro dopo la morte di

Michelangelo.

Il suo linguaggio colto e moderatamente innovatore si carica improvvisamente di motivi bizzarri e

fantastici nel Sacro Bosco di Bomarzo, un grande parco voluto dagli Orsini, che l’architetto anima

di mostri, giganti, fontane e templi, nell’intento di costruire un percorso insieme naturale e artificiale

che stupisca continuamente l’osservatore.

-Bizzarrie di gusto tardomanieristico perdurano ancora qualche decennio, per poi perdere

definitivamente forza.

-Alla morte del Vignola, 1573, gli succede nei lavori a San Pietro Giacomo Della Porta, che porta

a compimento la cupola.

-Durante i pontificati di Gregorio XIII (1572-85) e Sisto V (1585-90) Roma subisce una stagione di

riassetto urbanistico guidata dal ticinese Domenico Fontana. In particolare Sisto V promuove la

costruzione di strade larghe che uniscano le sette basiliche più importanti della città, mete di

pellegrinaggi, che vengono segnate da fontane e obelischi, in chiave fortemente scenografica, e

contemporaneamente opere che favoriscano il ripopolamento di ampie zone cittadine.

-Negli anni successivi alla morte di Sisto V a Roma Domenico Fontana, Carlo Maderno, Flaminio

Ponzio e Giacomo della Porta oscillano tra una sintassi ancora tardomanieristica derivata da

Michelangelo e Vignola e un cauto sperimentalismo innovatore.

-Nel 1603 a Carlo Maderno, 1556-1629, viene affidata la fabbrica di San Pietro, e nel 1607 vince il

concorso per costruire la facciata della basilica. Il problema più grande che deve affrontare è la

trasformazione dell’edificio da pianta centrale a basilica longitudinale, in conformità a quanto

stabilito dalle disposizioni tridentine, poiché questa pianta la rendeva più adatta alle grandi folle e

alle lunghe processioni.

Nuovi fermenti si avvertono anche nel campo della scultura: Stefano Maderno nel 1599 realizza

la Santa Cecilia giacente, collocata ai piedi dell’altare della Chiesa di Santa Cecilia, in una

nicchia di marmo nero, e suscita grande impressione per la delicata naturalezza e semplicità,

lontana da ricerche di virtuosismi.

Francesco Mochi, nell’Annunciazione del 1603-07 si distacca invece nettamente dal linguaggio

manierista per volgersi alla ricerca di nuovi effetti luministici e dinamici, che consentono un più

diretto raccordo tra spazio e figure.

3)Pluralità di indirizzi e di esperienze nell’area pontificia

Federico Barocci, 1535-1612, dopo aver lavorato alla Casina di Pio IV, nel 1565 fa ritorno ad

Urbino, dove si avvicina alle correnti dei Francescani e dei Cappuccini, interpretandone in campo

artistico i nuovi ideali religiosi di comprensibilità e semplicità.

-Nella sua Deposizione di Cristo, 1569, l’opera si incentra, oltre che sul corpo del Redentore,

sullo svenimento della Vergine, mostrando gesti di forte tono patetico, mentre la volumetria delle

figure sembra sfaldarsi morbidamente in una vibrante stesura cromatica e luci iridescenti e ombre

profonde.

-In Fuga in Egitto del 1573, si accentua quella armoniosa e morbida fusione dei toni che susciterà

l’ammirazione di Reni.

A Bologna un intervento artistico importante è la decorazione di Palazzo Poggi ad opera di

Tibaldi e Niccolò dell’Abate.

-Tibaldi lavora sulla Sala d’Ulisse, inserendo una matura e originale interpretazione di motivi

assimilati da Perino e Michelangelo, in una fusione aulica e grottesca, sontuosa, colorata.

-Nella Sala dei paesaggi e negli altri ambienti del modenese Niccolò dell’Abate invece, troviamo gli

esiti estremi e raffinati del maniersimo emiliano.

Lelio Orsi da Novellara, (1508-87) elabora invece sempre a Bologna un’originale e surrealistica

interpretazione della maniera di Correggio, Giulio Romano e Parmigianino, con risultati di forte

vigore espressivo, come nel Martirio di santa Caterina, Modena, 1565.

Intanto nel clima bolognese iniziano a muovere i primi passi i Carracci, in parallelo all’affermarsi

di un nuovo interesse naturalistico che si lega a stimoli di provenienza nordica e fiamminga, già

presenti nell’opera di artisti come Bartolomeo Passarotti.

CAPITOLO VI: MOLTEPLICITA’ DI TENDENZE NELL’ORBITA SPAGNOLA E IMPERIALE

-Genova con Andrea Doria, Milano e la Lombardia cadono nell’orbita di dominio spagnola,

Napoli e l’Italia meridionale anch’esse in strettissima dipendenza dalla Spagna.

1)Genova

-Qui Galeazzo Alessi (1512-72), aggiornato sulla più recente cultura architettonica romana, viene

incaricato di progettare Villa Giustiniani, che realizza in uno stile che unisce a motivi di

Michelangelo e Antonio da Sangallo una cera esuberanza ornamentale. Realizza anche la chiesa

gentilizia di Santa Maria Assunta in Carignano, croce greca, cinque cupole.

-Per quanto riguarda la città, viene costruita ex novo un’intera via, la Strada Nuova; per la

progettazione degli edifici ci sarà Giovan Battista Castello detto il Bergamasco e Bernardino

Cantone.

I nuovi palazzi sono sontuosi ed opulenti.

-Il fervore edilizio si accompagna ad un’abbondante produzione di affreschi e decorazioni: uno dei

maggiori artefici è proprio Castello che adatta con originalità al clima locale la fastosa

ornamentazione romana della metà del secolo.

-Accanto a lui opera Luca Cambiaso (1527-85), che in stile maturo rimedita le esperienze romane

e dipinge opere di soggetto religioso, come Cristo al cospetto di Caifa, 1570, in accordo alle

esigenze postridentine, geometrizzando l’impianto delle figure con esiti di estrema essenzialità ed

espressività, accentuati anche da esperimenti luministici (atmosfere notturne in cui si irradiano lumi

di candele o bagliori di torce).

2)Lo stato di Milano

-Vengono richiamati artisti per rispondere alle esigenze di ostentazione dei nuovi signori, con il

passaggio di Milano sotto la diretta dominazione spagnola.

-Gaudenzio Ferrari (1485-1546) manifesta a Milano una vivace volontà di aggiornamento

stilistico, che già si nota nella composizione concitata, patetica e affollata della Crocifissione del

1535, prima di trasferirsi, in cui dà prova di conoscere i nuovi sviluppi della pittura contemporanea,

indirizzata verso forme più spettacolari.

Nel Martirio di Santa Caterina, 1540-41, egli sviluppa queste linee di tendenze e concepisce

teatralmente la rappresentazione, indugiando sui corpi dei carnefici in primo piano e sull’ostentata

impassibilità del volto della santa.

-Altri artisti richiamati in città sono Paris Bordon, che dipinge nel 1548 la grande pala Sacra

Famiglia con san Gerolamo, e diverse opere private.

-Per quanto riguarda gli interventi urbanistici, una vera svolta si avrà solo con Galeazzo Alessi

(1512-72), che realizza per iniziativa di Tommaso Marino il grande palazzo di rappresentanza nel

1557.

La facciata si articola su due ordini, mentre all’interno si aprono un primo cortile d’onore, un

sontuoso salone e infine un terzo cortile più raccolto. Lungo le pareti del cortile maggiore e del

salone si ha un’esuberante decorazione di stucchi con motivi allegorici e festoni.

Nel 1542 lo scultore aretino Leone Leoni (1509-90), si avvicina alla corte di Carlo V eseguendo

per l’imperatore numerosi ritratti in bronzo, come Carlo V che calpesta il Furore, modellata con

ricerca di effetti virtuosistici. Il volto del ritrattato ha un’aulica impassibilità eroica e vi sono espliciti

richiami alla statuaria classica che contribuiscono, insieme ai motivi allegorici, a comunicare l’idea

di Carlo V conme ideale continuatore dell’antico impero universale.

-Leoni parte sempre da un modello in creta fortemente naturalistico, poi ne astrae l’aspetto ufficiale

in bronzo o marmo, privandolo di elementi troppo individuali sul piano fisico o psicologico.

-Riceve commissioni anche da papa Pio IV, che ordina il monumento funebre per il fratello, il

condottiero Gian Giacomo de’ Medici detto Medeghino, da erigere in Duomo, 1560. Esso è

completato da statue allegoriche in bronzo.

L’arrivo a Milano nel 1565 del nuovo arcivescovo Carlo Borromeo determina un’enorme svolta: la

città viene trasformata in una roccaforte della controriforma cattolica.

-Carlo Borromeo è profondamente attivo: visita chiese, oratori e cappelle accompagnato da

Tibaldi (1527-96), e per ogni luogo sacro che visita dette le modifiche da compiere perché si adatti

alle delibere del Concilio di Trento.

-L’architetto interviene sia sul costruito che sulla progettazione del nuovo, come per il Collegio

Borromeo a Pavia, che costruisce senza indulgere a quegli effetti decorativi che di norma

caratterizzavano il suo stile.

-A Milano viene incaricato di adeguare le strutture interne del Duomo alle nuove funzioni liturgiche,

ma il progetto principale è La chiesa di San Fedele per i Gesuiti, che ripropone, in chiave più

decisamente michelangiolesca, l’impianto della chiesa del Gesù a Roma.

-L’influenza di Carlo Borromeo si ha anche a livello delle arti figurative, come attesta la

Crocifissione con scene della Passione, 1569, di Antonio Campi (1523-87), dipinto che illustra

in modo particolareggiato i temi prediletti delle meditazione dell’arcivescovo, concentrando in una

sola tavola tutti gli episodi della Passione di Cristo. Qui il pittore opta per un registro drammatico

accentuato dall’atmosfera notturna.

A Madrid, Filippo II incarica Juan Battista de Toledo e Juan de Herrera della costruzione del

monastero di San Lorenzo, che i due realizzano interpretando in chiave controriformistica

l’architettura michelangiolesca, semplificandola e riducendola entro schemi geometrici essenziali.

All’interno la decorazione pittorica è affidata prevalentemente ad artisti italiani come Tibaldi e

Cambiaso, con storie facilmente leggibili.

La pala d’altare, il Martirio di san Lorenzo, è realizzata da Tiziano, mentre Pompeo Leoni (1533-

1608), fratello di Leone, realizza una scultura raffigurante la Famiglia di Filippo II in preghiera.

A Cremona, prospera una scuola artistica locale che diventa il crocevia naturale di esperienze

milanesi, venete, emiliane e mantovane, e che ha fortuna anche in ambito milanese.

-Camillo Boccaccino (1504-46), nel 1535 inizia la decorazione della chiesa di San Sigismondo,

e accanto a lui vi operano i tre fratelli Campi.

-Giulio Campi (1507-1572), all’inizio aveva elaborato uno stile prezioso e composito derivato da

spunti di Raffaello, Parmigianino, Giulio Romano e i Veneti; successivamente si intono al nuovo

clima religioso con immagini devozionali semplificate e commoventi, come il Riposo nella fuga in

Egitto, 1566-67.

Antonio Campi (1523-07), dipinge la decorazione della chiesa di San Paolo Converso insieme

ai fratelli, innestando su base manieristica una vigorosa propensione per la narrazione drammatica

costantemente ricondotta a motivi quotidiani, naturalistici, volti a coinvolgere in modo più diretto

l’attenzione del devoto.

-Vincenzo Campi (1535-91) è autore di opere devozionali decisamente ispirate al nuovo spirito

controriformistico e di tele profane raffiguranti nature morte e scene di genere in cui recupera

l’attenzione fiamminga e nordica per i particolari, come nella Fruttivendola di Brera, 1580.

Presso la bottega di Bernardino Campi si forma Sofonisba Anguissola, (1538-1625), una

delle prime donne avviate alla professione artistica. Realizza ritratti ufficiali alla corte di Filippo II, e

a Cremona affianca una produzione di immagini più intime e naturalistiche, tra cui autoritratti e

ritratti familiari.

Infine Gian Paolo Lomazzo (1538-1600) e l’allievo Ambrogio Figino, in particolare quest’ultimo

dipinge nel 1590 Sant’Ambrogio sconfigge gli ariani, tela dove gli schemi prospettico-

illusionistici comuni alla cultura padana sono sviluppati in una composizione dinamica ed

eloquente, che anticipa aspetti della cultura figurativa lombarda dei primi decenni del Seicento.

3)Napoli e Sicilia

-A Napoli soggiornano Vasari, Roviale Spagnolo e soprattutto Marco Pino (1517- post 1579) uno

degli interpreti del linguaggio figurativo devozionale elaborato a Roma nella cerchi di Daniele da

Volterra e nell’Oratorio del Gonfalone. Il suo moderato ma esplicito michelangiolismo e la sua

ispirata devozionalità caratterizzano il suo stile, come si nota nella pala San Michele Arcangelo,

1573.

-Ricondotta nell’orbita del rigorismo controriformistico, la pittura napoletana predilige immagini di

forte pathos per meglio coinvolgere il fedele, indugiando inoltre sulla descrizione di particolari

realistici, quotidiani, di gusto fiammingo.

-L’ultimo quarto di secolo è infatti caratterizzato dalla presenza di artisti nordici come il fiammingo

Teodoro d’Errico (1550-1618), sulla cui linea procede Francesco Curia (1565-1608), che sarà

grande mediatore culturale tra suggestioni controriformistiche e nordiche, tra devozionalità locale e

linguaggio manieristico europeo, come nella sua Annunciazione del 1596-97.

4)La corte di Rodolfo II a Praga

-Nel 1583 la corte dell’impero viene trasferita da Rodolfo II da Vienna a Praga, poiché la prima era

stata minacciata dai Turchi. Lo spiccato interesse del sovrano per l’arte, fa sì che a Praga vengano

richiamate schiere d’artisti provenienti in tutta Europa, oltre che opere prestigiose che

alimentassero le folte collezioni del sovrano.

-Tra i numerosi artisti giunti a Praga, ricordiamo il milanese Giuseppe Arcimboldo, 1527-93), che

già per Massimiliano II era attivo come pittore di ritratti allegorici, composti integrando oggetti

diversi in sembianze antropomorfe; nella corte di Rodolfo II questo particolare genere viene

ulteriormente apprezzato, anche grazie al clima culturale della capitale boema, frequentata in quel

momento da astronomi, maghi, filosofi e alchimisti impegnati nei mutamenti della materia naturale.

Il Ritratto di Rodolfo II come Vertumno, 1590, restituisce le fattezze imperiali in una costruzione

di fiori e frutti, innestando sul gusto nordico per la raffigurazione naturale degli oggetti lo spirito

intellettualistico delle corti del tempo.

CAPITOLO VII: IL RINNOVAMENTO DELLA PITTURA TRA LA FINE DE XVI E IL PRINCIPIO

DEL XVII SECOLO

-All’inizio del nuovo secolo l’Europa si avvia verso una gravissima crisi economica dovuta a

carestie e pestilenze; nonostante questo, in Italia si apre un’intensa stagione artistica e culturale.

-In particolare a Roma si ha la nascita di una nuova cultura figurativa grazie all’arrivo di due artisti

“padani”: Caravaggio e Annibale Carracci, entrambi attratti dallo studio del dato naturale.

1)LUDOVICO, AGOSTINO E ANNIBALE: vedi appunti del II modulo di Benati

Insieme a Caravaggio partono da una matrice culturale comune: il naturalismo lombardo, che li

spinge ad abbandonare la strada del virtuosismo e dell’artificio tipico della cultura romanda del

tempo per tornare alla natura e restituire verosimiglianza ai soggetti rappresentati.

2)CARAVAGGIO: vedi appunti I modulo

3)ROMA: LA SFERA DI INFLUENZA DEL CARAVAGGIO

La mancanza di una “scuola” caravaggesca: determina il proliferare di interpretazioni molto

diversificate dell’opera dell’arte del pittore lombardo, che spazia d auna sostanziale comprensione

a riprese superficiali, esteriori e banalizzanti.

-Il toscano Orazio Gentileschi (1563-1639), a Roma dal 1676, ha uno stile caratterizzato da un

forte nitore formale, disegnativo, e gamme cromatiche fredde e chiare. Filtra nelle sue opere il

naturalismo caravaggesco privandolo però della sua tensione drammatica, e dando luogo a

composizioni nitide ed eleganti, con gamme cromatiche sempre fredde ma di modulazione più

ricca, come dimostra l’Annunciazione del 1623 o il Ritrovamento di Mosè nel 1633, eseguito a

Londra, dove l’artista era diventato pittore di corte.

-La figlia di Orazio, Artemisia Gentileschi (1597-1652), imposta sul limpido disegno del padre

accenti drammatici caravaggeschi, caricati di forti effetti teatrali, come si nota nella Maddalena

Penitente, realizzata nel 1617-20 a Napoli.

-Carlo Saraceni (1579-1620) è un veneziano altrettanto attratto dall’arte di Caravaggio, soprattutto

nei drammatici contrasti luministici e la resa realistica dei personaggi, come si nota nei dipinti a

soggetto religioso tipi L’Estasi di san Francesco, Monaco, o nella Morte della Vergine

destinata a Santa Maria della Scala in sostituzione a quella di Caravaggio, rifiutata.

Nei paesaggi invece Saraceni tende a riflettere il naturalismo derivato dal pittore tedesco Adam

Elsheimer.

-Orazio Borgianni, (1578-1616), trae da Caravaggio spunti drammatici e naturalistici, come si

nota nella sua Sacra Famiglia e santi del 1615, in cui modulazione di luci e ombre è studiata in

modo da risaltare al massimo il gruppo, mentre la natura morta in primo piano, il cesto, manifesta

la sensibilità dell’artista per i motivi naturalistici.

A partire dal secondo decennio del Seicento, una seconda generazione di artisti recupera

Caravaggio in modo più esplicito, con citazioni puntuali e riprese letterali.

-Il mantovano Bartolomeo Manfredi (1582-1620) realizza opere di stretta ortodossia

caravaggesca, in cui tuttavia perde forza la tensione che li caratterizzava originariamente: l’artista

trasforma in pratica le invenzioni del Merisi in soggetti di genere resi con accentuato naturalismo.

-Un filone più “spirituale” è proposto dalla pittura del ticinese Giovanni Serodine, 1600-30), che

offre un’interpretazione passionale e fervida dei soggetti sacri, radicalizzando le scelte di

Caravaggio e trasformando sempre più le scene religiose in accadimenti “quotidiani”, con umili

personaggi, come nell’Incontro di san Pietro e san Paolo, 1624-45, in cui tra l’altro la tecnica

manifesta rapide pennellate a tocco, intrise di luci e ombre profonde, che si allontanano dalla nitida

definizione caravaggesca.

-Il francese De Boulogne, giunto a Roma nel 1612, si accosta al Merisi soprattutto attraverso

Manfredi, ma conferisce alle scene uno spessore psicologico più profondo. Come in Scena di

osteria, 1616.

Ance lui approda ad una stesura pittorica di tocco, rapida e guizzante.

-Un altro francese, Simon Vouet, 1590-1649, giunge a Roma nel 1612 e realizza importanti

opere come La tentazione di San Francesco, che tradisce studi caravaggeschi.

-Oltre ai francesi, a Roma operano anche i fiamminghi, che recuperano Caravaggio

nell’interpretazione profana di Manfredi: Gerrit van Honthorst (1590-1656), del quale ricordiamo

San Giuseppe falegname, 1617, in cui appare suggestiva la luce di candela.

Il loro ritorno nel paese d’origine darà impulso alla diffusione del caravaggismo nel Nord Europa.

Ricordiamo poi l’olandese il Bamboccio e le sue piccole tele raffiguranti scene quotidiane, le

“bambocciate”, prive di qualsiasi implicazione morale, sacra o allegorica.

4)ROMA: GLI EMILIANI

A Roma viene richiamato un nutrito gruppo di emiliani, accomunati dall’educazione carraccesca,

che conferisce loro un orientamento “classico”, poi personalmente interpretato e sviluppato.

-Guido Reni: vedi appunti del II modulo di Benati

-Francesco Albani (1578-1660), giunge nella capitale insieme a Reni dopo essersi formato, come

lui, da Calvaert e poi nell’Accademia bolognese. Egli elabora una personale visione classicistica,

venata di un tono elegiaco e morbido, come si può notare nei tondi raffiguranti Storie di Venere e

Diana, 1617, per Scipione Borghese.

-Si pongono così a Roma i presupposti del consolidarsi di un’estetica classicistica, grazie

anche al Trattato del 1607-1615 di Agucchi, secondo il quale la natura non può essere oggetto

di una diretta rappresentazione artistica, ma deve essere idealizzata e selezionata come facevano

gli antichi.

-Nelle opere del Domenichino (Domenico Zampieri, 1581, 1541), trovano incarnazione i precetti

elaborati da Agucchi.

Il suo stile è caratterizzato da fortissimi interessi per il disegno, per la chiarezza narrativa e il dato

naturale trasferito in una dimensione di bellezza classica e idealizzata. Dipinge affreschi, pale e

anche paesaggi con ambientazioni naturali ispirate ad un nostalgico ideale di classicità, come il

Guado del 1605.

-Il nuovo papa Alessandro Ludovisi (Gregorio XV), chiama a Roma Domenichino e un altro

emiliano, il Guercino (1591-1666). Questi si era accostato a Ludovico Carracci derivandone uno

spiccato interesse per gli effetti luministici e atmosferici, di cui dà prova nel Carro di Aurora per il

Casino Ludovisi, 1621, che era già stato raffigurato da Reni nel Casino Borghese. Guercino

conferisce all’immagine un impeto travolgente, dato dall’effetto di sfondamento illusionistico della

volta. Il vibrare delle luci accentua l’effetto di movimento generato dalle nubi, dagli scorci e dai

gesti delle figure.

Tra le più celebri opere del Guercino c’è anche il paesaggio moralizzato dall’iscrizione che ne dà

anche il titolo, Et in Arcadia Ego, 1618, in cui due pastori si soffermano pensierosi di fronte ad un

muro in rovina sul quale campeggia un teschio. L’iscrizione latina significa “Io (la morte) sono

presente anche in Arcadia”. Si tratta di un Memento mori nel quale Guercino esprime anche il

sentimento di tramonto della classicità ideale.

5)MILANO NELL’ETA’ DI FEDERICO BORROMEO

Tra il 1595 e il 1631 abbiamo un secondo arcivescovo Borromeo, Federico, che promuove una

nuova stagione di iniziative artistiche e culturali, tra cui ricordiamo: nel 1607 l’istituzione della

Biblioteca Ambrosiana; nel 1618 la fondazione dell’Accademia Ambrosiana allo scopo di istruire gli

artisti delle nuove generazioni.

-Nel 1602 viene beatificato Carlo Borromeo, e in tale occasione diversi pittori realizzano un ciclo

di grandi tele a tempera narranti le gesta del nuovo beato; quattro tele saranno realizzate da

Crespi, detto il Cerano dal luogo d’origine, 1568-1632.

La sua formazione romana e bolognese confluisce in una forza drammatica e un tono penitenziale

fortemente personale, dovuta anche ad una profonda adesione agli ideali religiosi proposti da

Carlo Borromeo.

Nella sua opera Carlo che distribuisce ai poveri i proventi della vendita del principato d’Oria,

egli accosta a brani di appassionata eloquenza spunti naturalistici e descrittivi allo scopo di

coinvolgere emotivamente o spettatore. L’impianto è di carattere teatrale e prevede la

contrapposizione della folla dei poveri sulla scalinata alla figura solitaria del santo sotto il portico.

Cerano rinnova anche la tradizione della pala lombarda con immagini turbinose e drammatiche, e

realistiche nei particolari, come Martirio di santa Caterina.

-In seguito alla santificazione di Carlo Borromeo vengono commissionate nuove tele, e oltre al

Cerano emerge Giulio Cesare Procaccini, 1574-1625, che nelle sue tele più pacate e sontuose

fa riecheggiare motivi della tradizione rinascimentale emiliana, come accade nell’Annunciazione

del 1612, Milano, caratterizzata da un’atmosfera limpida, dolcezza delle espressioni, fluire dei

gesti.

-Da una prima collaborazione con il Cerano e Procaccini esordisce il Morazzone (1573-1626) nel

Martirio delle sante Rufina e Seconda, 1625.

Tipiche dell’artista sono le grandiose composizioni di carattere scenografico e corale, come la

Pentecoste per Milano, impostata al centro di un gran vuoto di cielo aperto da un vortice

luminoso, mentre le figure si accalcano intorno in un intreccio di gesti e scorci audaci.

-Tanzio da Varallo (1580-1635) rimedita su motivi caravaggeschi e si accosta all’opera del

Cerano, pervenendo ad una visione inquieta e drammatica, con punte di altissima intensità

espressiva in immagini fortemente naturalistiche, come Davide e Golia, Varallo, 1616-17.

-Daniele Crespi (1598-1600-30), allievo di Cerano all’Accademia Ambrosiana, nel suo dipinto più

celebre, Digiuno di san Carlo, Milano, 1635, raffigura l’ascetica immagine del santo con

profonda partecipazione, in una composizione spoglia e austera che possa così suscitate più

immediata partecipazione dello spettatore, mentre l’attenzione ai particolari sottolinea un senso di

quotidiana vicinanza del santo.

6)VENEZIA ALL’APRIRSI DEL NUOVO SECOLO

Mentre Venezia era impegnata in parecchie dispute diplomatiche e militari, tra cui quella con papa

Paolo V nel 1606, da un punto di vista artistico risulta piuttosto isolata.

Questa situazione di ristagno artistico si sblocca con l’arrivo di alcuni artisti forestieri:

-Carlo Saraceni e Alessandro Varotari detto il Padovanino vi riportano gli echi delle

innovazioni caravaggesche e carraccesche di Roma, ma non avranno seguito.

-Domenico Fetti (1589-1623), romano, aveva lavorato a Mantova e studiato le opere di Rubens,

Tiziano, Veronese e Tintoretto, elaborando una stesura pittorica fluida e ricca di effetti luministici,

coniugata ad un naturalismo deciso che si manifesta soprattutto nelle Parabole dipinte

dall’artista, in cui episodi evangelici sono collocati entro paesaggi impregnati di luce: Buon

Samaritano, 1622-25, Venezia.

-Anche il tedesco Johann Lyss (1595-1629), contribuisce al rinnovamento della pittura veneziana

con opere che, partendo da Fetti, si sfaldano nella luce, come Apollo e Marsia o Il Sacrifico di

Isacco, entrambe del 1624-29.

-Nel 1630 arriva invece a Venezia il genovese Bernardo Strozzi (1581-1644), con cui si determina

definitivamente il nuovo corso figurativo lagunare come la sua propensione per spettacolari effetti

illusionistici e un ricco cromatismo che si sfalda nella luce, come in Elemosina di san Lorenzo,

1639-40.

RUBENS IN ITALIA

-La formazione di Rubens (1577-1640) si compie a Colonia e Anversa, per poi procedere, in Italia,

a Venezia con Tiziano, Veronese e Tintoretto, Mantova e Roma con Michelangelo, Raffaelo e

ovviamente l’arte antica.

-Ricordiamo nel 1606 l’incarico di eseguire la pala per l’altare maggiore di Santa Maria in

Vallicella: il grande complesso è costituito da tre pannelli dipinti a olio (ne laterali due interne di

santi e al centro l’apparizione miracolosa tra nubi squarciate e angeli): l’opera, nell’intenso

dinamismo della composizione che sembra dilatarsi verso lo spazio della chiesa, anticipa motivi

che troveranno ampio sviluppo nella successiva arte barocca.

-Nello stesso anno, 1608, l’artista torno ad Anversa per venire più in Italia.

DAL BAROCCO AL ROCOCO’

CAPITOLO I: IL BAROCCO E LA CULTURA EUROPEA DEL SEICENTO

Accanto alla rivoluzione scientifica stimolata da Galileo e atri scienziati, in campo artistico la

rivoluzione naturalistica operata da Caravaggio, che aveva reso la luce uno strumento di

rivelazione della realtà, ebbe grande risonanza

-Tuttavia le nuove scoperte scientifiche avevano fatto nascere una nuova concezione dello spazio,

illimitato, destinata ad influenzare l’immaginazione barocca.

-Il nuovo pontefice Urbano VIII Barberini, 1623-44, si lascia alle spalle il rigore della Controriforma

e, anche in campo artistico, si apre ad un nuovo linguaggio attraverso le figure del Bernini e di

Pietro da Cortona, i quali contrassegnano i primi traguardi del Barocco.

Il Barocco romano moderno

-Il termine “barocco” ha un’etimologia incerta, può venire da barrueco, termine spagnolo che indica

la pe Urbano VIII, Innocenzo X Pamphili (1644-55), Alessandro VII Chigi (1655-77); non meno

significativo fu il ruolo dei Gesuiti, che vedono nell’arte barocca uno strumento di propaganda,

persuasione e celebrazione cattolica.

Tendenze mistiche e inquietudini spirituali

-Legato alla religiosità del tempo, dominata da correnti mistiche, è il tipico tema barocco dell’estasi,

rappresentata trasponendo su un piano spettacolare l’esperienza interiore. Teatralità e

ostentazione sono non a caso i lineamenti essenziali della sensibilità barocca.

Il seicento resta tuttavia un secolo che non si risolve esclusivamente nel barocco: basti pensare

alla Francia, in cui nasce l’Acadèmie di Colbert nel 1648, che propugna ideali artistici classici in

modo quasi dittatoriale. Il Seicento è un’epoca ambigua e contraddittoria, divida tra vari dilemmi,

tendenze classiche e barocche, idea e natura, senso di misura e libertà inventiva, disegno e

colore.

1)LA GRANDE STAGIONE DEL BAROCCO ROMANO

Spazialità barocca e grande decorazione

-Le due opere che inaugurano la stagione barocca romana sono l’Assunzione della Vergine,

Lanfranco, nella cupola di Sant’Andrea della Valle tra il 1625-27, e la decorazione del salone

di Palazzo Barberini con Il Trionfo della Divina Provvidenza realizzata da Pietro da Cortona

nel 1633-39.

Comune alle due opere è la dilatazione dello spazio, sentito come un continuum popolato di figure

moltiplicabili all’infinito. E’ una svolta decisiva: la composizione si espande liberamente intorno ad

un centro che agisce come vortice luminoso. Già abbiamo collegato questa nuova concezione di

spazio alle recenti scoperte astronomiche.

-Sul piano tecnico-formale si riprendono i traguardi dell’illusionismo prospettico settentrionale

sviluppato sin dal tardo Quattrocento, sia nell’architettura dipinta (la quadratura) sia della figura

umana.

-La “quadratura”, che aveva conosciuto una particolare fortuna in epoca manieristica, è invece alla

base di un diverso filone, di cui è interprete Agostino Tassi, a Roma dal 1610. Già aveva lavorato

per le architetture che incorniciano l’Aurora di Guercino per il Casino Ludovisi: un recinto di

muraglie che sfonda la volta sospingendo il carro con l’Aurora verso l’alto.

Giovanni Lanfranco, parmense, 1582-1647), si forma tra Roma e l’Emilia dei Carracci,

accostandosi poi alla lezione di Caravaggio.

Da Correggio e Barocci egli elabora un’interpretazione del tema sacro consono alle esigenze del

tempo, come si nota nell’Apparizione di Cristo a santa Margherita da Cortona, 1622, in cui si

riflette uno dei tratti più caratteristici della religiosità barocca nella santa riversa in contemplazione

della visione di Cristo e immersa in una luce soprannaturale.

Pietro da Cortona, 1596-1669, ha una formazione nell’ambito del tardomanierismo fiorentino, poi

si trasferisce a Roma, dove studia i rilievi della Colonna Traiana e i Baccanali di Tiziano.

Il suo grande esordio è l’affresco per la volta del Gran Salone di Palazzo Barberini,

commissione da Urbano VIII nel 1633, un ciclo di episodi allegorici destinati a celebrare il casato

dei Barberini, realizzato in modo ricco e animato, e modellato nelle forme plasticamente con un

forte chiaroscuro, che le rende fluttuanti e monumentali al contempo.

-Nel 1637, in occasione di un viaggio a Firenze, realizza per una sala di Palazzo Pitti le Quattro

Stagioni, in cui l’esuberanza inventiva degli esordi ritorna in un affresco profano, dove

l’intonazione si fa più ariosa grazie alla gamma cromatica schiarita sulla scia dei maestri veneti

(dopo un soggiorno a Venezia). Un carattere nuovo è rappresentato dagli stucchi bianchi e dorati

che incorniciano gli affreschi, con un risultato di opulenza ornamentale forte.

-L’ultima impresa è, dopo la decorazione della Galleria di Palazzo Pamphili per Innocenzo X, gli

affreschi della cupola, il catino e la volta della Chiesa Nuova a Roma, 1647-65.

La Gloria della Trinità nella cupola è caratterizzata dalla ricchezza di nessi decorativi e festosità

dell’insieme, mentre l’affresco della volta con un episodio della vita di San Filippo Neri rivela la

sua abilità nel fondere intento narrativo e illusionismo scenografico sulla base di esigenze

celebrative.

-Con il suo linguaggio l’artista dà espressione ad un nuovo ideale pittorico di varietà, magnificenza

e dilatazione spaziale.

-Per quanto riguarda la sua attività di architetto, egli riesce a manipolare elementi di tradizione

classica e rinascimentale con sensibilità scenografica, come nella Chiesa dell’Accademia di San

Luca, 1635-50, in cui la pianta a croce greca è evidente ritorno a schemi del Rinascimento

toscano, ma l’andamento curvilineo della facciata procede l’audace sperimentazione di forme di

gusto barocco.

Nel progetto per la facciata della Chiesa di Santa Maria della Pace, 1956-57, connette superfici

concave e convesse in una soluzione scenografica, studiata per abbracciare la piazza antistante e

farne da sfondo.

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)

-Caratteri peculiari di questo indiscusso dominatore della scena artistica romana del seicento, sono

dinamismo, libertà inventiva e capacità di plasmare la materia. La sua arte riflette una concezione

fondata da un lato su una natura sentita come campo di forze in azione e teatro della

manifestazione divina; dall’altro sulla capacità di recuperare la tradizione classica spogliandola di

goni carattere dogmatico e sfruttandone la ricchezza di possibilità latenti, di forte tensione

dinamica e drammatica.

-Nelle sue opere notiamo questi caratteri nel David (1623-24), colto mentre tende la fionda e

prende la mira aggrottando la fronte, nell’attimo culminante dello scontro con Golia, e in Apollo e

Dafne, 1624-25, gruppo ispirato alle Metamorfosi di Ovidio, in cui il dio sta per raggiungere la

ninfa in fuga che si trasforma in lauro al tocco della sua mano.

La rottura con la tradizione rinascimentale è palese: in entrambe l’artista blocca l’azione nel

momento culmine e fonde la figura con lo spazio circostante grazie anche al trattamento del

marmo intensamente mimetico, quasi pittorico. A questo, in Apollo e Dafne si aggiunge il significato

simbolico del contrasto tra la foga dell’inseguimento della bellezza e la vanità del possesso

raggiunto, idea che è fissata in un distico latino inciso sul basamento.

-Da Urbano VIII, l’artista riceve la commissione che ne consacra il successo nel 1624: il

baldacchino bronzeo per l’altare della confessione di San pietro, realizzato con la

collaborazione del Borromini e completato nel 1635.

La grandiosa struttura, poggiante su quattro sontuose colonne tortili e coronata da snelle volute

che si incurvano a dorso di delfino sopra alla trabeazione, riecheggia i baldacchini che si

innalzavano nelle chiese romane in occasione di importanti cerimonie: l’ardimento sta nell’aver

trasposto in bronzo e in dimensioni colossali un’invenzione provvisoria, senza distruggerne il

carattere di fastosa improvvisazione.

-Nominato architetto della Fabbrica di San Pietro nel 1629, lavora alla tomba di Urbano VIII,

completata nel 1647.

Bernini colloca alla sommità del monumento la statua del pontefice in trono e gli associa le figure

candide della Carità e della Giustizia, che evocano l’idea della maternità e della vita in

contrapposizione allo scheletro che sorge alla base, ad indicare che anche la Morte rende

omaggio al defunto. E’ un caposaldo della maturità del Bernini e diviene modello della scultura

funeraria barocca.

-Grande ritrattista, Bernini riesce a conciliare la ricerca di verità con la celebrazione del prestigio

sociale dei committenti.

Tra i ritratti ricordiamo quello di Costanza Buonarelli, 1630-35, moglie di un allievo e amata

dell’artista: Bernini la coglie come di sorpresa, con la bocca socchiusa e la camicia aperta sul

petto, quasi un’istantanea di tono privato e intimo.

Per quanto riguarda ritratti di alto rango, ricordiamo Luigi XIV, 1665, Versailles, in cui l’impetuoso

trattamento riservato ai drappi e alle cascate di riccioli lo rende un ineguagliabile modello di

ritrattistica aulica barocca.

-Con il gruppo della Transverberazione di santa Teresa per la Cappella Cornaro, 1646-52,

l’artista compie un passo decisivo verso uno degli obiettivi di fondo della sua ricerca: una nuova

sintesi di visione ed emozione. Egli presenta la santa riversa nell’estasi, mentre un angelo ne

trafigge il cuore con un dardo d’oro, simbolo dell’amore divino. Le figure sono inquadrate da un

palcoscenico-tabernacolo ed emergono per il contrasto del marmo bianco rispetto al sontuoso

rivestimento policromo della cappella.

Il trattamento del marmo è intensamente pittorico, si smaterializza in gorghi tumultuosi di

panneggio traducendo l’estasi della santa in un’ininterrotta vibrazione di luci e ombre. L’opera

punta al massimo coinvolgimento dello spettatore, e segna un traguardo nell’espressione delle

emozioni e degli stati mistici all’interno dell’arte barocca.

-Nella Fontana dei Fiumi per piazza Navona, 1648-51, il motivo trionfale dell’obelisco a

basamento in travertino che imita uno scoglio, è accostato a statue allegoriche adagiate tra le

rocce.

-Gli anni del pontificato di Alessandro VII Chigi, amico dell’artista, coincidono con una serie di

altre grandi commissioni: tra il 1656-1667, i colonnati di piazza San Pietro (realizzati nella forma

di due emicicli che si aprono verso il fedele come fosse simbolicamente le braccia della Chiesa), e

completa l’interno della Basilica con la Cattedra e la soprastante Gloria, magnifico sfondo al

baldacchino.

Integrazione delle arti e illusione teatrale sono ancora una volta punti di partenza della sua

invenzione, in cui risulta decisivo il ruolo della luce, che si riversa dalla Gloria in raggi dorati e

piove sul monumentale complesso dei quattro Padri della Chiesa che sollevano l’involucro della

Cattedra.

-Realizza sempre in questi anni la Scala Regia, ingresso ufficiale ai Palazzi Apostolici.

-Tra i capolavori di scultura sotto Alessandro VII ricordiamo Gli Angeli con i simboli della

Passione per il Ponte Sant’Angelo, 1668-71, l’appassionato ritratto funebre di Gabriele Fonseca;

Il monumento della Beata Ludovica Albertoni, 1671-74 in San Francesco a Ripa, nel quale la

stretta imboccatura della cappella ad arco inquadra la figura della beata agonizzante che la luce

radente fa emergere dalla penombra. Si tratta in quest’ultimo caso dell’ennesimo artificio teatrale

che intensifica l’impianto emozionale, ma stavolta il tono è più intimo e austero, e tradisce una

nuova ricerca di interiorità che rispecchia la svolta religiosa dell’artista in questi ultimi anni.

IL SEPOLCRO DI ALESSANDRO VII, 1671-78, Bernini

-Segna un profondo rinnovamento nella tipologia del monumento funerario, anche rispetto al

precedente di Urbano VIII.

-L’urna sepolcrale scompare e l’intera struttura subisce una drammatizzazione studiata per

accentuarne il significato non solo celebrativo, ma anche apologetico e morale.

-Sullo sfondo di una profonda nicchia, nel complesso domina l’ascetica figura del pontefice

inginocchiato in preghiera: la statua vuole sottolineare la pietà del pontefice e la preghiera come

strumento di salvezza.

-La sontuosa coltra di diaspro rosso è rialzata da uno scheletro in bronzo dorato che regge una

clessidra, emblema della morte e del tempo; il drappo sollevato svela una porta che si apre nella

parete sottostante e che fa riferimento al termine della vita.

-Il messaggio spirituale è chiaro: per chi ha impiegato bene il suo tempo spendendolo in preghiera,

la morte rappresenta solo un passaggio e una promessa.

-Le quattro figure in marmo bianco ai lati sono la Carità, la Verità, la Prudenza e la Giustizia, le

virtù attribuite al pontefice.

-La novità rispetto al monumento di Urbano VIII sa nel gioco sulla varietà dei materiali, i simboli e

la delicata espressività delle figure, che concorre a trasporre l’intento celebrativo su piano morale e

a velarlo di emozione.

Francesco Borromini, 1599-1667, è concepito come la figura che maggiormente si oppose al

Bernini.

-Dopo gli interventi a Palazzo Barberini tra il 1625-33, gli viene affidata la costruzione della Chiesa

e del convento di San Carlino alle Quattro Fontane nel 1634-41.

La soluzione che adotta in tale occasione per l’interno della chiesa è rivoluzionaria: quattro grandi

nicchie creano un continuo trapasso da superfici concave a convesse in un’ondulazione plastica

ritmata dalle colonne addossate alle pareti.

Nella cupola ovale, la superficie concava è rivestita da cassettoni che ricordano le cellette di un

alveare e vanno rimpicciolendo verso il centro, con un espediente ottico per aumentale

l’impressione dell’altezza. L’inganno è esaltato dall’illuminazione uniforme ottenuta dalla luce che

filtra dalla lanterna e dalle finestrelle dietro al fregio di stucco che circonda la cupola.

-Per l’Oratorio dei Filippini presso la Chiesa Nuova, 1637-40, in facciata realizza una nicchia al

centro dell’ordine superiore, con morivo a cassettoni di derivazione bramantesca.

-Alla fusione delle arti prospettata dal Bernini, Borromini oppone un discorso rigorosamente

architettonico: egli punta alla scomposizione del linguaggio rinascimentale nei suoi singoli

elementi, poi utilizzati con raffinata sensibilità formale. Il traguardo più significativo a questo

proposito è la Chiesa di Sant’Ivo annessa al Palazzo della Sapienza. Ragioni simboliche e

celebrative devono aver suggerito la forma mistilinea e stellare della pianta, ispirata all’emblema

barberiano dell’ape, mentre l’interno si caratterizza per il ritmo spezzato del perimetro, che procede

in un fluire concavo-convesso delle pareti, il quale continua poi nell’alta cupola che su di esse si

innesta.

Le strutture sono impreziosite da decorazioni astratte a motivi dorati su fondo bianco, molto lontani

dalla plastica esuberanza berniniana, con emblemi chigiani della stella e dei monti. All’esterno

l’imponente tamburo, l’altissima lanterna e il coronamento a spirale, forse ispirato al mitico modello

elicoidale della Torre di Babilonia, caratterizzano la cupola.

-Da Innocenzo X Pamphili riceve l’incarico di rinnovare l’interno di San Giovanni in Laterano,

1646-49. La volontà del pontefice di non abbattere le antiche strutture e di conservare anche il

soffitto ligneo, imposero a Borromini precise limitazioni: le colonne vennero ingabbiate a due a due

entro grandi pilastri; la navata principale venne trasformata in una luminosa aula rettangolare e le

edicole addossate ai pilastri; nelle navate minori invece gli spazi sono trattati con cupolette, volte a

botte e volte ribassate.

-Altre opere sono l’interno della Chiesa dei Re Magi e la Chiesa di Sant’Agnese in piazza

Navona.

-L’ultima sua opera è la fronte di San Carlino alle Quattro Fontane, una sintesi dei grandi temi

dell’architettura borrominiana: l’ondulazione delle superfici acquista incredibile complessità, ma è

soprattutto nella decorazione plastica e negli splendidi cherubini che affiora il linguaggio più

personale dell’artista, il quale, a differenza del Bernini, non punta ad un’arte che sia epifania

sensibile del divino, ma preferisce in essa allusioni evocative.

LA COLONNATA DI PALAZZO SPADA

-L’interesse barocco per i problemi dello spazio e per l’illuminismo prospettico trova nella celebre

Colonnata di Palazzo Spada una chiara testimonianza.

La sua peculiarità è il fatto di essere lunga solo nove metri ma di sembrarlo molto di più.

-Commissionata dal cardinale Bernardino Spada con l’obiettivo di un ampliamento illusorio degli

spazi, venne chiamato Borromini per la sua realizzazione.

-Borromini adotta sottilissimi accorgimenti prospettici, e, per evitare un’eccessiva accelerazione

della fuga, crea l’illusone di spazi laterali che sembrano interrompere ritmicamente la continuità

della Colonnata.

2)TENDENZE DELLA SCULTURA E DELL’ARCHITETTURA A ROMA TRA SEI E SETTECENTO

Alla dominante barocca, che punta al dinamismo, allo spettacolo, all’illusione spaziale e tenta con

Bernini una fusione delle tre arti, si oppone la tendenza classica di tradizione emiliana, o talvolta vi

sono artisti che partecipano all’una e all’altra tendenza.

Verso una forma di classicismo “barocco” va il bolognese Alessandro Algardi, 1595-1654, che

frequenta l’Accademia dei Carracci a Bologna e studia l’arte classica a Roma, rimanendo poi

affascinato dal Bernini.

-Nel Sepolcro per Leone xi in San Pietro in Vaticano, 1634, le figure del papa, della Liberalità e

della Prudenza sono improntate ad una gravità contemplativa, sottolineata dalla tonalità bianca del

marmo, di sapore antico, ma la magnificenza del panneggio e la qualità vibrante del modellato

dimostrano inequivocabili tangenze barocche.

-Nella celebre pala marmorea per San Pietro, l’Incontro tra san Leone Magno e Attila, 1645-52,

l’artista torna a fondere le due tendenze.

-Più Berniniana è la produzione ritrattistica di Algardi, con esempi come il Ritratto del Cardinale

Giovanni Garzia Millini, 1629.

Sul versante classicista si schiera invece Francesco Duquesnoy (1597-1643), scultore

fiammingo che tratta in modo pittorico e delicato i suoi marmi, sia nei finissimi rilievi con giochi di

putti, come Amor sacro e Amor profano, 1629, Roma, sia nelle statue come quella di Santa

Susanna (1629-33): Nell’opera, ammirata dai contemporanei per la “grazia purissima”, rivive

l’ideale classico che lo scultore persegue attraverso lo studio della natura dell’antico.

Artisti berniniani sono Antonio Raggi, Ercole Ferrata e Pier Le Gros.

-Merita particolare attenzione Melchiorre Caffà (1630-67), allievo a Roma del Ferrata e autore del

rilievo l’Estasi di santa Caterina da Siena, in cui svolge iltema berniniano dell’estasi con fluidità e

leggerezza eccezionale, dando quasi l’impressione che il marmo si smaterializzi in flutti di

panneggio.

-Un altro allievo del Ferrata è Camillo Rusconi, (1658-1728), che realizza tra il 1708-18 quattro

grandi statue di Apostoli peR le nicchie del Borromini in San Giovanni in Laterano.

Attraverso profonde cesure chiaroscurali crea figure maestose e insieme leggere.

-Pietro Bracci, (1700-73), allievo di Rusconi e ultimo rappresentante di spicco dell’arte barocca,

ricordiamo il Monumento a Maria Clementina Sobieski in San Pietro, 1742, in cui elementi

tipicamente berniniani come la coltra in marmo, danno vita ad una fluttuante scenografia

celebrativa.

-In campo architettonico, l’eredità di artisti come Bernini, Cortona e Borromini, è alla base degli

sviluppi di personalità come Carlo Rainaldi (1611-1691), al quale si lega la sistemazione di Piazza

del Popolo con la costruzione delle due chiese gemelle; le espanse cupole creano uno sfondo

scenografico alla piazza e, allo stesso tempo, un ingresso monumentale alla città.

Piazza del Popolo, Piazza San Pietro di Bernini e il riassetto di piazza Navona, segnano i

punti principali del rinnovamento urbanistico che compie Roma in questi decenni e che determina

l’assunzione della fisionomia barocca che ancora conserva.

-Un ruolo di rilievo svolse in tal senso anche Carlo Fontana (1634-1714)

-Francesco De Sanctis (1693-1740), che realizza la scalinata di Trinità die Monti, in cui si nota la

tendenza settecentesca a modellare il paesaggio urbano come uno scenario teatrale.

-Nicola Salvi (1697-1751), a sua volta realizza per la Fontana di Trevi una soluzione altrettanto

teatrale e scenografica, in cui riprende la fontana dei Fiumi berniniana nel concepire il complesso

come scogliere e divinità marine, le quali sono tuttavia associate alla facciata di un palazzo di linee

palladiane.

-Ferdinando Fuga (1699-1781), fiorentino, realizza infine la facciata di Santa Maria Maggiore,

che conferma la svolta classicistica del tardobarocco romano.

LA DECOLLAZIONE DI SAN PAOLO, ALESSANDRO ALGARDI, 1638-1643, BOLOGNA,

CHIESA DI SAN PAOLO

-Il gruppo è collocato entro un’esedra a colonne marmoree ideata dal Bernini, che domina l’altare

maggiore della chiesa.

-La commissione risale al mecenatismo della famiglia Spada: il cardinale Bernardino, secondo il

Bellori, scelse il tema per celebrare Paolo Spada, suo padre.

-La maestosa cornice a colonne isola le figure come su una specie di palcoscenico teatrale; in

opposizione al Bernini, Algardi punta all’essenzialità e realizza un’invenzione semplice e chiara: il

carnefice, seminudo e presentato di spalle, sta vibrando il colpo, mentre davanti a lui il santo

inginocchiato si offre rassegnato al martirio.

-Oggetto dello scultore non è il dramma o l’atto violento, quanto il contrasto etico tra i due

personaggi, che si precisa nei gesti e nelle espressioni.

-L’opera attesta la familiarità con il linguaggio antico e si pone come espressione dell’ideale

classico maturato a contatto con il Domenichino e Duquesnoy.

COMMITTENZA GESUITA E ARTE BAROCCA

1)LA DECORAZIONE DELLA CHIESA MADRE DELL’ORDINE, IL GESU’

Abbiamo già notato come i Gesuiti si evolvono attenuando il rigorismo originario ed elaborando

nuove strategie di persuasione, in linea con la mentalità e le mode culturali del tempo. La tendenza

in campo artistico è evidente nel loro riconoscere nel fasto del barocco il linguaggio adatto ai

programmi di celebrazione dogmatica e propaganda dottrinale.

Alla decorazione del Gesù contribuiscono Gaulli, che affresca tra il 1672-83 il catino, la cupola e la

volta della navata centrale con Esaltazione del nome di Gesù, nella quale, dalla concezione

berniniana di fusione delle arti deriva lo spericolato artificio della pittura che si sovrappone agli

stucchi e di stucchi bianchi e dorati, realizzati da Raggi (il quale realizza anche le animate figure di

Virtù che popolano i lati dei finestroni sotto le volte e i fregi con putti sopra la trabeazione), che a

loro volta si fondono agli affreschi.

2)DECORAZIONE DELLA CHIESA DI SANT’IGNAZIO

-Fu prescelto Andrea Pozzo, pittore della compagnia, che realizza la Gloria di Sant’Ignazio tra il

1691-95, caratterizzata da un programma iconografico celebrativo che ispira anche i dipinti e le

sculture degli altari, ad opera dei più grandi esponenti del barocco romano come Pietro da

Cortona.

-La pala di Maratta illustra tangenze barocche in un artista di orientamento classicista.

-Alla decorazione della Cappella di Sant’Ignazio concorrono invece berniniani come Le Gros.

-Infine l’altare, incrostato di marmi preziosi, lapislazzulo e ricchi elementi bronzi, glorifica con il suo

splendore di materiali e ornati la figura del fondatore e con esso la potenza della compagnia.

CAPITOLO II: IDEA E NATURA NELLA PITTURA DEL SEICENTO

Natura, realtà, idea

-Nel 1633 il pittore e teorico spagnolo Carducho, scrivendo a difesa dell’ideale classico-

rinascimentale, era giunto a paragonare Caravaggio all’Anticristo.

-Il Seicento si era aperto effettivamente nel segno della rivoluzione “naturalistica” di Caravaggio,

che determina un contrapporsi all’interno del secolo di concetti incompatibili, come naturalismo e

classicismo, vero e decoro, natura (non selezionata) e idea.

-Occorre inoltre distinguere il naturalismo, inteso come imitazione della natura, mimesis, e il più

specifico significato di “realismo”, inteso come realtà rappresentata concentrandosi sull’ambito

variegato del quotidiano.

Naturalistica sarà la pittura dei caravaggeschi, di Velùzquez e dello stesso Vermeer; realistica la

pittura olandese del Seicento, alla quale fa parte Rembrandt.

1)Sviluppi del naturalismo in Italia e in Europa

A Napoli, grazie ai soggiorni compiuti dallo stesso Caravaggio, il naturalismo si diffonde con

il Battistello (1570-1637), come si vede nel Battesimo di Cristo del 1610, in cui le figure

emergono dal buio per effetto di una luce che ne esalta l’evidenza naturalistica.

Da citare è Jusepe de Ribera detto Lo Spagnoletto (1591-1652), che giunge a Napoli nel 1616

e recepisce il caravaggismo nei termini di una mimesis esasperata che non arretra davanti alla

degradazione umana, ma anzi trae i modelli da un’umanità emarginata, che egli rappresenta in

soggetti mitologici e cristiani, come nel Martirio di san Bartolomeo, 1530, Prado.

-La sua scelta è deliberatamente anticlassica e infrange le regole del decoro.

-Dopo il 1630 il suo stile cambia: il colore si schiarisce e la luce acquista nuova trasparenza,

assecondando una ricerca di bellezza formale che alleggerisce il dato naturalistico, come si nota

nella Pietà del 1637.Il mutamento rispecchia la più generale evoluzione della scuola napoletana

sotto l’influsso degli emiliani giunti a Napoli nel 1620-30 (Reni, Domenichino, Lanfranco). Essi

segnano il passaggio dal caravaggismo ad un naturalismo classicheggiante, che trova espressione

in artisti come Stanzone, Bernardo Cavallino suo allievo (che dipinge tra le altre cose

l’Immacolata Concezione di Brera, 1645-50) e tratta spesso temi biblici con gusto profano e

quasi di genere, come nel Ritrovamento di Mosè, 1650-56.

Importante mutamento di scenario con Mattia Preti e Luca Giordano, che esordendo nel solco

della tradizione caravaggesca, sono protagonisti della grande svolta barocca della pittura

napoletana.

Un altro grande protagonista del Naturalismo europeo, accanto a Caravaggio, è Diego Velazquez

(1599-1660): si forma a Siviglia e reagisce alle convenzioni tardomanieristiche della tradizione

locale, scegliendo di rappresentare la realtà nei suoi aspetti più comuni.

-Si afferma a Madrid come ritrattista, dove dal 1924 è pittore di corte del re.

-Nei suoi dipinti, come Apollo nella Fucina di Vulcano, Madrid Prado, 1631, eseguito dopo un

primo soggiorno in Italia (1629-31), colpisce l’abilità con cui trasforma temi mitologici in scene

tratte dal quotidiano: in questo caso la trasparenza cromatica, l’equilibrio compositivo e lo studio

del nudo rivelano l’impatto dell’arte rinascimentale, ma le figure hanno una grande naturalezza

fisica e psicologica: sono uomini del popolo che il pittore presenta nella cornice di un ambiente

quotidiano (la fucina), colti nella spontaneità delle reazioni ad un annuncio inatteso (Apollo rivela a

Vulcano il tradimento di Venere con Marte, secondo le Metamorfosi di Ovidio).

Diversamente da Caravaggio, qui la luminosità è diffuso e l’ombra meno marcata.

-La tecnica di Velazquez si evolve in forme sempre più sciolte, fino ad assumere una fluidità di

sapore impressionistico, a grandi macchi e tocchi di luminoso colore.

-A un secondo soggiorno in Italia (1649-1651), risale invece il rRitratto di Innocenzo X,

ammirevole per la personalità del pontefice vigile, scrutatrice, che traspare, evocata da pennellate

che fissano la luce dello sguardo.

-I suoi ultimi capolavori sono Las Meninas (le damigelle d’onore dell’infanta Margherita) e la

Favola di Aracne, 1656-57, entrambi al Prado.

-Nella Favola di Aracne, il ittore si rifà ancora alle Metamorfosi di Ovidio e rappresenta la contesa

tra Minerva e la tessitrice Aracne, una mortale che per aver osato sfidare la dea nell’arte della

tessitura viene trasformata in ragno.

Anche qui la favola è calata nella quotidianità: l’accento sembra quasi cadere sulla

rappresentazione delle filatrici in primo piano, mentre il mito è evocato sullo sfondo, ma la luce

ristabilisce l’equilibrio valorizzando questa scena e lasciano in ombra i primi piani; crolla dunque la

gerarchia compositiva di tradizione rinascimentale, l’azione viene quasi a mancare di fuoco o

centro e si afferma piuttosto la simultaneità della visione, forse a scapito della chiarezza del

significato, ma certamente a vantaggio dell’impressione di assistere ad un frammento di “vita in

atto.

L’arazzo allude al Rapimento d’Europa che si ispira a Tiziano.

Se, come è stato supposto, nel gruppo delle filatrici si nasconde un riferimento al mito delle

Parche, non è da escludere un’allusione dell’artista alla capacità della pittura di “fermare la vita”.

A prendere il posto di Velazquez dopo la sua partenza c’è Francisco De Zurbaràn, (1598-1664),

che deriva dai caravaggeschi la concezione di luce come strumento di rivelazione. La novità della

sua pittura consiste nell’assunzione della realtà concreta e terrena come punto di partenza per

rappresentare eventi mistici e soprannaturali, come nel Beato Serapio, 1628, in cui l’intensità

luminosa dei bianchi conferiscono evidenza visionaria a una presentazione che è comunque di

asciutta verità naturalistica.

-In altre opere affiora invece un gusto arcaizzante, con cromie accese e irreali, come nella Casa di

Nazareth, 1630, in cui l’atmosfera intensamente contemplativa, pervasa da presagi della passione

(Cristo gioca con una corona di spinte e si punge), è intensificata dall’indeterminatezza spaziale.

Diversamente dagli spagnoli, molti francesi ebbero contatti diretti con Caravaggio. Come Valentin

De Boulogne (1594-1632) e Simon Vouet (1590-1649): la corte francese però non gradisce il

brusco impatto del naturalismo, e dunque l’esperienza caravaggesca trova seguito solo in aree

provinciali come Tolosa, dove opera Nicolas Tournier, o in Lorena, dove opera Geroges De la

Tour, che dipinge alcune opere a “lume di candela”, spesso di concezione monumentale, ossia

con poche figure raccolte in atmosfere intime e ricche di risonanza interiore, come in San

Giuseppe falegname, del 1645, Louvre

2)Sviluppi del classicismo

Accanto al versante del naturalismo rivoluzionario di Caravaggio, occorre ricordare la scelta

classicistica operata da Annibale Carracci e Domenichino, e per la quale Raffaello resta un grande

modello: ritornare all’antico significava recuperare gli ideali di equilibrio, misura, ordine, in reazione

da una parte all’artificio della maniera, dall’altra alla mimesis indiscriminata del naturalismo, alla

quale si opponeva un’imitazione realizzata attraverso il filtro dell’idea.

Diffuso dai bolognesi a Roma, l’ideale classico incontra particolare fortuna anche in Francia,

soprattutto nell’ambito dell’Accademia istituita da Luigi XVI e Colbert.

-Vicino a questo clima è Nicolas Poussin (1594-1665), pittore francese che attua rigorosamente

l’ideale classico, e che dopo il trasferimento a Roma nel 1624, studiando Tiziano, trae ispirazione

per una serie di dipinti a tema mitologico, caratterizzati da un timbro cromatico chiaro e luminoso,

come nel Giardino di Flora, Dresda, 1631, in cui l’ispirazione è letteraria, dalle Metamorfosi di

Ovidio, e intorno alla dea che danza spargendo fiori si riconoscono Narciso, Adone, Giacinto e altri

amanti infelici tramutati in fiori secondo la mitologia. L’idea della bellezza suscitata dalla poesia

antica è in tal modo fissata in un’immagine evocativa.

-Nella Morte di Germanico, 1628, c’è invece un tema storico.

-Per Poussin all’origine di ogni dipinto c’è una lunga riflessione sul soggetto, sulla storia, nello

sforzo di trasporla in un linguaggio antico.

-Lo stesso accade per il soggetti biblici, come la serie dei Sette Sacramenti.

A questo tema Poussin dedica due serie di dipinti, una nel 1636-42, a Washington, e l’altra del

1644-48, a Edimburgo.

Secondo Poussin ogni dipinto impone la scelta di un “modo” appropriato: la sua teoria dei “modi”

illustra l’impegno intellettuale con cui l’artista affrontava il proprio lavoro. La sua pittura è

caratterizzata da un rigoroso senso dell’ordine, che trionfa nella seconda serie dei Sacramenti.

Ogni composizione appare ostruita partendo da un asse centrale, ogni singolo dettaglio studiato

con infinita cura ma subordinato all’effetto d’insieme.

In Penitenza, è rappresentato l’episodio della Maddalena che unge i piedi di Cristo a casa del

fariseo Simone, ma il fatto evangelico è qui trasposto su un piano classico: la sala da pranzo

romana, Cristo stesso disteso alla romana su un divano.

La classicità serve a Poussin per trascendere l’elemento storico e presentare gli episodi nella luce

di verità eterne.

-La stessa rappresentazione del paesaggio appare modellata su una visione della natura letteraria

e poetica, di stampo virgiliano e bucolico.

Studi e impressioni dal vero, al contrario, sono alla base dei paesaggi di Claude Lorrain, 1600-

82, che nell’ambito della produzione paesaggistica come genere autonomo, ricompone le

impressioni dal vero, sempre però entro scenari ideali, come nella Partenza di Santa Paola, dove

l’effetto di profondità è accentuato da quinte di vascelli all’ancora e splendidi edifici marmorei. Una

luminosità alta e diffusa inonda sempre gli spazi, e rivela lo studio dei paesaggi di Elsheimer.

-Le stesse figure, per lo più pastori in costume antico impegnati in danze o rituali, come nel

Mulino, 1648, contribuiscono a proiettare la visione in un’indefinita lontananza temporale che

rinvia al mito dell’Arcadia.

-Grande merito dell’artista fu quello di aver conciliato l’ideale classico alla natura: sulla sua scia si

muove un olandese che lavora a Roma, detto l’Orizzonte.

Nell’ambito della pittura sacra e di storia, Andrea Sacchi (1599-1661) è un altro esponente di

spicco dell’ideale classico.

-Nella Visione di san Romualdo, 1631, Pinacoteca Vaticana, ogni elemento accessorio viene

soppresso e i personaggi assumono rilievo monumentale, assorti in meditazione che ne dà il tono

severamente religioso, ma allo stesso tempo ravvivati dai giochi di luce riflessa dal candore dei sai.

-Allo stesso clima culturale si allaccia il Sassoferrato, con la Madonna con Bambino, Brera.

Carlo Maratta, (1625-1713), miglior allievo di Sacchi, trova invece un compromesso con le

tendenze barocche, accogliendo suggestioni berniniane e cortonesche come in Morte di san

Francesco Saverio, 1679, per il Gesù, e Madonna con i santi Carlo e Ignazio, 1675. Il

compromesso da lui formulato è all’origine di una corrente di Classicismo barocco.

Per quanto riguarda invece il classicismo emiliano, citiamo Carlo Cignani, Marcantonio

Franceschini (1648-1729) e Donato Creti (1671-1749), quest’ultimo interprete personale dei

risvolti più intimisti della poetica arcadica, come in Ballo delle ninfe, 1725.

3)Tendenze eccentriche tra naturalismo e barocco.

Il Seicento risente di impulsi contrastanti, da una parte i barocco, dall’altra l’adesione all’ideale

classico, dall’altra ancora il naturalismo. Tra queste tendenze si collocano esperienze individuali

deliberatamente eccentriche, che trovano espressione nei vari settori della pittura di genere:

paesaggi, capricci, nature morte, in cui adottano linguaggio assai personali.

-il lorenese Jacques Callot, 1592-1635, attivo a Firenze, con le sue incisioni contribuisce ad

alimentare tali tendenze, diffondendo la tematica dei Capricci, ispirati al teatro, al costume

popolare, al carnevale.

-Il barocco diventa ormai il gusto per le spregiudicate invenzioni e l’uso libero e acceso del colore:

nei decenni centrali del secolo si registrano episodi di estroso pittoricismo, ardite sperimentazioni,

fermenti anticlassici, in una sorta di libera oscillazione tra mimesis naturalistica ed evasione

fantastica in nome del genio individuale.

In questo clima autonomo si colloca Salvator Rosa, 1615-73, che dipinge opere di impronta

etico-filosofica ispirandosi alla Bibbia, alla mitologia, alla storia antica.

-Significativo è il dipinto allegorico Humana Fragilitas di Cambridge, in cui emerge il gusto per la

scelta di soggetti bizzarri e insoliti.

-Da ricordare è anche la vasta produzione paesistica caratterizzata da un interesse per gli aspetti

selvaggi della natura, per l’orrido e il pittoresco, che fa di questo artista quasi un precursore della

sensibilità romantica, come in Paesaggio con Tobia e l’angelo, 1670.

A Firenze l’esempio del Callot incoraggia un realismo a impronta giocosa ed evasiva, pur fondato

sulo studio del naturale: è la linea di Giovanni di San Giovanni.

Francesco Furini (1604-46) si devono invece dipinti da stanza a soggetto erotico e mitologico.

Nell’Ila e le ninfe di Palazzo Pitti, 1630, si nota il naturalismo caravaggesco mediato da Manfredi

che passa in sensuale edonismo alleggerendosi. La raffinatezza esecutiva caratteristica dell’arte

fiorentina si avverte nella sua arte.

Insieme al Furini ricordiamo Cecco Bravo, che sfalda la materia in romantiche dissolvenze,

Sebastiano Mazzoni, che verso il 1648 si trasferisce a Venezia.

in Veneto troviamo artisti impegnati in una ricerca di affannosa originalità come Pietro Liberi,

Pietro della Vecchia e Francesco Maffei (1605-60), esponente di spicco della pittura tardo

barocca, condotta a macchi e tocchi, di grande suggestione fantastica.

L’ambiente genovese appare più fertile di quello veneto.

-Il Grechetto (1610-65), si concentra sul genere del capriccio e dei soggetti pastorali, dove

attraverso il suo virtuosismo tecnico raggiunge esiti di straordinaria raffinatezza mimetica.

-Valerio Castello (1624-59) è l’altro esponente della pittura barocca genovese, autore del Ratto

delle Sabine, Uffizi, 1650. La sua pittura tende ad abbozzare senza rifinire, puntando sulla fluidità

della stesura e la luminosità del colore accostato.

-La personalità dominante nell’ambito del genere resta comunque Alessandro Magnasco (1667-

1749), artista che completa la sua formazione a Milano; ciò che veramente preme a questo artista

è impressionare lo spettatore con effetti caricati e bizzarri, ricorrendo soprattutto a fondali di

paesaggi burrascosi o tenebrosi interni, sui quali si stagliano e si agitano figurette di frati, zingari,

boscaioli.

Perfettamente funzionale al suo stile è la pennellata veloce e guizzante, a tocco.

IL TEMA DELLA MORTE

Sulla religiosità secentesca incombe il richiamo biblico alla caducità della vita e alla transitorietà

dei beni materiali, tipici motivi della spiritualità controriformistica.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher camilla.marazzi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Benati Daniele.

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