Riassunto Arte moderna, prof. Villata, libro consigliato Arte nel tempo De Vecchi Cerchiari, volume 2, tomo II

La crisi della maniera

L’eredità formale di Raffaello e dei suoi seguaci e la fioritura delle loro opere e della stagione clementina conducono Roma a un clima di fervore sperimentale, favorito anche dalla presenza in città di molti artisti e cantieri. Con giovani artisti come Parmigianino, Rosso Fiorentino, Giulio Romano e Polidoro da Caravaggio le certezze del linguaggio figurativo elaborato dai maestri di inizio secolo iniziano a sfaldarsi, lasciando il posto a nuove modulazioni formali orientate verso un estremo perfezionamento della “maniera” attraverso l’elegante contaminazione di elementi classici, citazioni moderne e variazioni personali.

Questa stagione si interrompe con il Sacco di Roma del 1527: la città viene abbandonata dal papa e dagli artisti che si disperdono in tutta Italia. Carlo V estende la sua influenza a tutta la penisola, investendo anche alcuni Stati antichi. La nuova stabilizzazione del potere favorisce la ripresa delle committenze artistiche. Il nuovo linguaggio figurativo elaborato viene posto al servizio delle corti e si diffonde capillarmente in tutta la Penisola, dando luogo a quel fenomeno di trasformazione del linguaggio figurativo comunemente indicato come “crisi manieristica”.

Il concetto di manierismo

Il concetto di “Manierismo” è di difficile definizione: nel suo significato più ampio è stato spesso utilizzato per indicare i fenomeni artistici occorsi tra la morte di Raffaello (1520) e l’inizio del periodo barocco. Nella valutazione critica, la produzione artistica successiva alla scomparsa dei “grandi” dei primi decenni del secolo è stata considerata in modo riduttivo, espressione di un’inarrestabile crisi e decadenza rispetto alla perfezione raggiunta nelle opere di quei maestri. Questa critica svaluta però l’apporto delle nuove generazioni di artisti.

Intorno agli anni '20 del nostro secolo il termine “Manierismo” ha acquistato un significato positivo e l’arte del maturo '500 è stata interpretata come una reazione alle coercitive regole classiche e quindi come una sorta di ribellione. Il crescere dell’attenzione nei confronti della “crisi manieristica”, vista in contrapposizione al “razionalismo rinascimentale”, è considerata come un precedente storico della crisi filosofica e artistica maturata nel '900. Si riconosce che nella tarda produzione del '500 lo sviluppo di fermenti già vivi nelle opere dei maestri dei primi decenni del secolo e in rapporto con le richieste e le aspettative dei committenti e del pubblico delle nuove corti del '500.

La maniera come stile

Nel XVI secolo “maniera” è sinonimo di “stile” e in tale accezione il termine era stato già utilizzato nei trattati del Cennini, Ghiberti e di Leon Battista Alberti: parlare della “maniera” di un pittore significa parlare del suo “stile”. Vasari contrappone la maniera moderna alle maniere precedenti e vede in essa il punto culminante dell’evoluzione secolare: un apice dopo il quale non può che esserci un declino. L’imitazione della “buona maniera” dei grandi maestri diviene quindi necessità imprescindibile, ma deve fondarsi anche sulla dinamica contrapposizione di regola e licenza: padroneggiando alla perfezione le regole della composizione, del disegno e del colore, l’artista deve anche sapersi districare dalle costrizioni di tali regole.

Lo stile moderno

Lo stile moderno illustrato da Vasari è rivolto a esiti eleganti, a forme raffinate e inusitate pervase di grazia e facilità. La ricerca di eleganza, grazia, artificio e rapidità di esecuzione nell’arte manieristica trova compiuta espressione in una delle forme caratteristiche del linguaggio del maturo '500: la “figura serpentinata”, un modo di rappresentare il corpo umano in un complicato gioco di contrapposizioni delle membra. La figura ha da rappresentare la forma della lettera S. La figura serpentinata rappresenta l’esasperazione del contrapposto in quanto le membra del corpo vengono piegate innaturalmente in un fluire del movimento paragonabile alla fiamma.

La composizione, elegante e ricercata rivela appieno il virtuosismo tecnico, la capacità dell’artista di far apparire facile ciò che è difficile, tendente a esaltare al sommo grado la bellezza e l’inventiva. È il trionfo dello “stile per lo stile”, della ricerca formale che affonda le proprie radici nel linguaggio del maturo Rinascimento costituendone il logico sviluppo. Francesco Salviati, Carità (1543-45, Uffizi) e Giambologna, Mercurio (ca1576, Museo Nazionale del Bargello a Firenze).

Dopo il sacco di Roma

Dopo il Sacco di Roma, papa Clemente VII si rifugia a Bologna e poi ritorna in città nel 1528 e negli ultimi anni del suo pontificato non riesce a sanare tutte le ferite ma cerca di restituire dignità a Roma. Alcuni artisti vengono richiamati dai lontani esili per partecipare a quest’opera di ricostruzione grande importanza: Sebastiano del Piombo e Benvenuto Cellini accettano subito di tornare, altri giungeranno dopo. Sebastiano del Piombo era stato uno dei pittori più in vista durante i primi anni del pontificato di Clemente VII, ma dopo il Sacco esegue poche opere pubbliche.

Dal 1530 elabora diverse versioni sul tema dell’Andata di Cristo al Calvario richiamando l’attenzione sul motivo di Cristo portacroce:

• Sebastiano del Piombo, Cristo portacroce, ca1530, Prado

Cristo è a tre quarti di figura, la composizione è spoglia di ogni elemento decorativo e superfluo, il tono dei colori è abbassato e ci sono larghe zone d’ombra. Il risultato è un’immagine severa e dolente che si addice al clima spirituale creatosi negli ambienti romani in conseguenza al Sacco del 1527 e alla presa di coscienza dello scisma protestante, precorrendo gli esiti della pittura sacra degli anni del Concilio di Trento.

Il ritorno degli artisti

Mentre Parmigianino e Rosso Fiorentino non fanno più ritorno a Roma, Baldassarre Peruzzi (1481-1536) rientra e diventa architetto pontificio fino alla morte.

• Baldassarre Peruzzi, Palazzo Massimo, dal 1533, Roma

Distrutto da un incendio durante il Sacco, Peruzzi vi lavora innestando sulla sua conoscenza delle regole classiche e dell’opera dei contemporanei una nuova interpretazione degli elementi lessicali tradizionali, con notevoli conseguenze per gli architetti della generazione successiva. La particolare conformazione dell’area edificabile induce il Peruzzi a innalzare una facciata curva caratterizzata al piano terreno da un colonnato aperto su un vestibulum all’antica.

Accanto alle colonne del portico si notano due serie di paraste; negli ultimi due piani appaiono finestre molto più piccole. Il volume convesso del palazzo risulta inciso nella zona inferiore dalla profonda ombra del portico, mentre in quella superiore è ritmato dal chiaroscuro della griglia formata da giunti delle pietre creando un effetto dinamico che si sovrappone alle semplificazioni degli elementi ornamentali.

L'ultima iniziativa artistica di Clemente VII

L’ultima iniziativa in campo artistico di Clemente VII è il conferimento a Michelangelo dell’incarico di affrescare nella Cappella Sistina il Giudizio Universale, compiuto durante il papato di Paolo III Farnese.

La diffusione del nuovo linguaggio artistico prima del Sacco

Le esperienze di Gerolamo Genga e Giulio Romano. Il Sacco del 1527 non è l’unico movente della diaspora di artisti: già in precedenza il mecenatismo inaugurato da alcune piccole corti particolarmente vicine all’orbita spagnola (Urbino e Mantova) richiama alcuni artisti di grande esperienza come Gerolamo Genga e Giulio Romano. Le loro opere contribuiranno a diffondere il nuovo linguaggio elaborato nel corso dell’esperienza romana ma sviluppatosi appieno in contatto col clima culturale delle corti italiane.

Gerolamo Genga e Giulio Romano

Nel 1521 il duca Francesco Maria I della Rovere, rientrato a Urbino dopo l’esilio, affida la direzione dei cantieri di corte al pittore-architetto-scenografo urbinate Genga (1476-1551), incaricato di avviare la ristrutturazione della vecchia villa-fortezza Sforza di Pesaro (detta l’Imperiale), e successivamente impegna l’artista a costruire un’ala nuova al palazzo. Nella vecchia villa Genga coordina la decorazione ad affresco di otto stanze dove vengono eseguiti cicli encomiastici in onore dei duchi e dove, secondo la più moderna inclinazione scenografica, le pareti vengono “sfondate” su ariosi paesaggi e cieli dipinti.

Genga affida la decorazione delle sale a un gruppo di artisti dall’esperienza eterogenea, valendosi soprattutto della collaborazione dei due fratelli Dosso e Battista Dossi, Raffaellino del Colle e del giovane Bronzino. Nell’Imperiale, oltre a progettare l’edificio raccordandolo con le vecchie strutture, Genga si dedica alla pianificazione e alla trasformazione del vastissimo giardino circostante. Rinuncia a intonacare le facciate e lascia i mattoni a vista per ottenere un’armonica integrazione con la villa preesistente. Il progetto rivela le conoscenze delle opere classiche e contemporanee: nell’integrazione di architettura e scenografia naturale si riconoscono echi dal cortile del Belvedere di Bramante e dalla Villa Madama di Raffaello, mentre in alcuni elementi riaffiora il ricordo delle architetture classiche, come nell’inserimento sulla facciata di arconi, che discendono da quelli della Basilica di Massenzio.

La caratteristica più appariscente del nucleo dell’Imperiale è costituita dalla sua collocazione entro un contesto scenografico-teatrale fondato sul gusto della sorpresa ottica mirante a stupire il visitatore con soluzioni impreviste e inconsuete. L’Imperiale ha un andamento discendente, con l’ingresso principale sull’alto della collina, in modo che la villa compaia in basso seminascosta dalla vegetazione. La struttura esterna è estremamente compatta. Alcuni locali sorprendono per la ricercata corrispondenza di disegno tra il pavimento e il soffitto, come nella stanza “chiocciola”. Salendo di piano, la pianta si semplifica fino all’ultimo piano a terrazze, che risulta completamente immerso nel giardino e il cui assetto originario è oggi purtroppo perduto.

Mentre l’opera marchigiana del Genga rimane circoscritta in un ambito abbastanza ristretto, l’attività di corte svolta a Mantova da Giulio Romano (ca1499-1546) segna profondamente il volto della città padana e la cultura stessa dell’Italia settentrionale. Nel 1524 Federico Gonzaga chiede la mediazione del letterato Baldassare Castiglione per ottenere i servizi di Giulio Romano. Giulio accetta la proposta di trasferirsi a Mantova e vi resta fino alla morte; lavora come prefetto generale delle fabbriche del Gonzaga e sovrintendente alle strade e agli edifici della città. Lo scopo perseguito da Giulio e dai suoi committenti è il rinnovamento “all’antica” della città.

Giulio Romano ha appreso da Raffaello a organizzare grandi cantieri artistici e poteva far fronte a molti incarichi. Egli viene incaricato della costruzione e la decorazione di una grandiosa villa suburbana: il Palazzo del Tè. Sarà compiuto entro il 1535. Mentre sovrintende alla realizzazione del Palazzo, Giulio fornisce a Federico anche disegni per argenterie, arazzi, apparati trionfali, scenografie teatrali, dipinge ritratti e risistema edifici cittadini svolgendo a pieno le mansioni di artista di corte. Dopo la conclusione dei lavori a Palazzo Tè, l’artista viene incaricato di rinnovare ampie zone della residenza ufficiale dei Gonzaga e allestisce in Palazzo Ducale nuovi appartamenti con decorazioni dedicate al ciclo troiano e a scene di caccia.

La diffusione del linguaggio classico

Tra le altre opere, progetta il Gabinetto dei Cesari che in seguito sarà ornato con pitture di Tiziano e il movimentato cortile della Cavallerizza, lungo il perimetro dalla presenza di colonne tortili al primo piano e dall’apertura di un lato sul vicino lago con finestre e archi. La capacità di Giulio Romano di modulare il linguaggio classico in forme nuove e sorprendenti si fonda su una vasta cultura figurativa e su una strabiliante abilità tecnica. Grazie alla riconoscenza dei Duchi di Mantova, la posizione sociale di Romano si eleva al punto che gli è consentito ricostruire e adattare una casa di “rappresentanza” che sancisce la nuova condizione di artista intellettuale e cortigiano; in questa casa raccoglie la sua collezione di reperti antichi e opere moderne e riceve le visite di artisti e del duca stesso.

• Giulio Romano, Palazzo del Tè, 1526-35, Mantova

A partire dal 1526 Giulio Romano inizia a lavorare a questo palazzo poco fuori Mantova. Giulio concepisce l’edificio a pianta quadrata e gli affianca un grande giardino chiuso da un’esedra e dalle stalle Gonzaga. La costruzione principale bassa e compatta presenta quattro facciate diverse (di cui una mai realizzata), sviluppate coniugando spunti classici su un fondo rustico e inserendo variazioni sulle regole canoniche. Il prospetto è aperto al centro da tre archi affiancati, mentre finestre rettangolari sormontate da pietre lavorate a bugnato si alternano a pilastri tuscanici abbinati o singoli, creando un effetto molto complesso. Nel cortile, scandito sui quattro lati da un colonnato dorico, il fregio presenta triglifi scivolanti verso il basso, con un effetto di movimento in contrasto con la solennità tipica di quest’ordine.

La facciata posteriore è caratterizzata principalmente dalla presenza di un loggiato a seriane. Il progetto ricorda Villa Madama di Raffaello e il complesso del Belvedere di Bramante, ma nella decorazione degli interni si svincola da ogni modello creando una decorazione senza precedenti. La decorazione è complessa e di significato politico, volta a esaltare la potenza dell’imperatore Carlo V che, nel corso del suo soggiorno mantovano nel 1530, visita il palazzo e concede a Federico II il titolo di duca. L’epoca dell’autonomia degli Stati italiani è tramontata, dunque le corti devono cercare la protezione imperiale.

Gli affreschi in Palazzo del Tè (come quelli di Perin del Vaga nel palazzo di Andrea Doria a Genova) segnano il superamento definitivo della razionale “misura” rinascimentale, in vista dell’esplorazione dei vasti territori della bizzarria, della variazione e della licenza.

Sala dei Giganti

Nella Sala dei Giganti Giulio celebra il trionfo di Carlo V sui suoi nemici, annientati e schiacciati dal turbine che sconvolge l’intero ambiente e coinvolge lo spettatore con effetti spettacolari. La fantasia del pittore, esercitata negli scorci e nelle complesse inscenature della Sala di Psiche, trova qui piena espressione. L’esecuzione degli affreschi e delle decorazioni è affidata a numerosi collaboratori, tra i quali Francesco Primaticcio (attivo nella Sala degli Stucchi).

La diaspora degli artisti dopo il Sacco

Il clamore e le devastazioni del Sacco costringono gli artisti rimasti in città a cercare rifugio in altri centri della Penisola: Perin del Vaga si trasferisce per un decennio a Genova presso Andrea Doria, Polidoro da Caravaggio si spinge fino a Napoli, Rosso Fiorentino vaga per l’Italia per poi giungere in Francia. Molti fanno ritorno in patria: Sebastiano del Piombo rientra a Venezia, Cellini a Firenze, Peruzzi a Siena e Parmigianino a Parma dopo aver soggiornato a Bologna. Questa diaspora è il principale veicolo della diffusione della nuova “maniera” in tutta l’Italia e in Europa.

Parmigianino

Parmigianino (Francesco Mazzola, 1503-40), in fuga da Roma ripara a Bologna, dove riceve l’incarico di dipingere per la chiesa di Santa Margherita:

• Parmigianino, Sacra Conversazione, ca1529, Pinacoteca Nazionale a Bologna

Il gruppo di santi che circonda la Vergine col Bambino appare collocato in un ambiente oscuro e si intrecciano complesse corrispondenze di gesti e sguardi che riconducono al clima delle sperimentazioni clementine.

• Parmigianino, Madonna della Rosa, ca1529-30, Dresda

Fornisce una versione talmente intellettuale e sofisticata del tema sacro della Vergine col Bambino da essere interpretata come un soggetto profano: Venere che regge Cupido. Oltre alle opere sacre, Parmigianino dipinge numerosi ritratti, che tendono a sublimare le caratteristiche del personaggio raffigurato entro i contorni di un’immagine ideale e enigmatica.

• Parmigianino, Antea, 1535-37, Capodimonte

Nel 1531 Parmigianino torna a Parma dove ha l’incarico di affrescare la zona presbiteriale della chiesa della Madonna della Steccata: un’impresa che lo impegna fino al 1540, anno della sua morte, e non verrà mai condotta a compimento. Egli inizia l’opera dalla volta del presbiterio col desiderio di giungere a un’ineguagliabile rappresentazione di grazia e bellezza, ma rimanendo costantemente insoddisfatto. La volta dell’arco viene ricoperta con una ornamentazione a cassettoni dipinta con colori antichi (oro, rosso pompeiano, azzurro intenso) mentre ogni riquadro, con rosoni di rame sbalzato, viene separato da quelli circostanti con ricchissimi fregi.

Lungo le due linee di imposta della volta sono dipinte in affresco le Vergini Savie e le Vergini folli, irrealmente slanciate e avvolte in vesti preziose, mentre nelle quattro nicchie a monocromo delle estremità sono raffigurati Adamo, Eva, Mosè e Aronne. La decorazione è elegante e raffinata, ma chiusa entro uno scrigno risultando lontana dalle cupole correggesche. La produzione grafica del Parmigianino è fondamentale per la diffusione fuori dall’Emilia dell’ideale di grazia e bellezza formale perseguito dall’artista.

• Parmigianino, Madonna dal collo lungo, 1534-40, Uffizi

È una delle opere paradigmatiche dell’arte italiana nel momento.