Riassunto esame Spettacolo, prof. Garavaglia, libro consigliato Lo spazio della luce

Lo spettacolo nella società multimediale

Libro adottato: Lo spazio della luce

Parte prima

Breve storia dell’illuminazione teatrale

Le origini

La ricostruzione della storia dell’illuminotecnica nell’antichità è frutto di ipotesi e congetture basate su dati frammentari. Non si può mettere in dubbio però che tale aspetto dello spettacolo si è manifestato fin dall’epoca classica.

Il teatro greco, come dimostra l’etimologia di molte parole che designano quel luogo, era il luogo della vista → la visibilità della rappresentazione era fondamentale e ne consegue che la disposizione degli edifici teatrali e l’ora di svolgimento degli spettacoli venissero studiate per poter sfruttare al meglio la luce naturale. La cavea veniva orientata appunto verso nord per evitare che gli spettatori fossero abbagliati dal sole che stava così invece alle loro spalle (ma ci sono teorie contrastanti in merito).

Grazie alle notizie raccolte da Vitruvio nel trattato De Architectura (I secolo a.C.) e dal grammatico greco Polluce nell’Onomasticon (II secolo a.C.), è possibile congetturare che gli agoni drammatici greci si svolgessero dal sorgere del sole al tramonto, mentre le rappresentazioni latine avessero luogo al mattino.

Come racconta Polluce, durante le rappresentazioni si faceva uso di alcune macchine che riproducevano effetti luminosi, per rappresentare tuoni e fulmini.

Anche per ricostruire l’uso della luce nelle rappresentazioni medievali ci si avvale di congetture. Non solo è poco chiaro che funzione avesse la luce ma è anche difficile risalire a come fossero dislocate le fonti luminose per favorire la visibilità della scena.

È verosimile pensare che la luce avesse un valore simbolico come ogni altro elemento della scena liturgica, in particolare poteva rappresentare la morte e la nascita di Cristo.

Venivano usati strumenti primitivi quali candele, lucerne a olio, fiaccole e bracieri. Macchine più complesse venivano usate per gli effetti più spettacolari: la rappresentazione della Bocca dell’Inferno, con un’enorme testa di drago che sputa fiamme e divora i peccatori era uno degli effetti più spettacolari.

Nel basso Medioevo le rappresentazioni dovettero diventare più complesse, come sostiene anche Giorgio Vasari nelle sue Vite, parlando dell’opera di Brunelleschi realizzata in occasione dell’Annunciazione rappresentata a Firenze nella chiesa di San Felice tra il 1435 e il 1439: un sistema di lucerne molto ingegnoso.

Bisognerà aspettare il XVI secolo perché le nozioni di edificio teatrale perdute nel Medioevo si riaffermino e si realizzino dei veri e propri teatri. Fino al primo trentennio del XVI secolo permarono, soprattutto in Italia tipologie strutturali diversificate e provvisorie.

Un apparecchio importante fu la lampada realizzata da Leonardo Da Vinci in occasione di alcuni allestimenti a cui prese parte.

Sul tema della colorazione della luce e sui suoi effetti, molto sperimentò Sebastiano Serlio, il cui Secondo Libro di Prospettiva, pubblicato a Parigi nel 1545, ci fornisce un resoconto dettagliato sui Lumi artificiali nelle scene e sulla creazione dei colori.

Anche Leone De’Sommi, esperto uomo di teatro, riconobbe con piena consapevolezza l’importanza della tecnica luministica nell’ambito dell’allestimento teatrale.

Con l’avvento della scena prospettica le luci dovevano essere poste anche all’interno della scena, per assecondare la prospettiva e dare il senso di profondità. Un ottimo esempio è l’apparato illuminotecnico del Teatro Olimpico di Vicenza, realizzato da Andrea Palladio e inaugurato nel 1585 con L’Edipo Re di Sofocle. La penombra della sala avvolgeva il pubblico in attesa, che si stupiva di fronte al tripudio di luci che si accendevano con l’inizio della rappresentazione.

Le scenografie e gli effetti luminose del secondo Cinquecento fecero scuola nei secoli successivi: il meccanismo del Teatro Olimpico, con centinaia di lumini di vetro e latta, rimase identico nell’ideazione a tutto l’Ottocento.

Dai fasti del Barocco alle soglie del XIX secolo

Il XVII fu il grande secolo del teatro, con un grande rigoglio di attori, autori, edifici, macchinari complessi. Il trionfo della meraviglia fu l’incontrastato protagonista dello spettacolo barocco.

Il modello del teatro all’italiana si perfezionò sulla spinta delle nuove esigenze di accoglienza di un pubblico diverso, non più solo la corte ma gente presa da varie estrazioni sociali; la costruzione del palco di proscenio rese ancora più netta la separazione fra lo spazio reale, i palchi e la platea, e lo spazio dell’illusione, la scena; il palcoscenico divenne più ampio e profondo e nacque la figura professionale dello scenografo. La scena mutevole e l’illusionismo prospettico rimasero i motivi centrali della scenografia settecentesca.

Cambiò anche la disposizione dei posti per il pubblico e ciò impose degli accorgimenti tecnici come il progressivo abbandono delle quinte angolari a favore delle quinte piatte, disposte una dietro l’altra a seconda della scena, che scorrevano su delle guide.

Dal punto di vista dell’illuminotecnica non cambiarono le fonti di luce rispetto agli usi rinascimentali, gli elementi di novità consistettero nel progressivo aumento della quantità di lumi disposti nella sala e nel miglioramento dei materiali per fabbricarli. Si arricchì di tipologie il materiale rifrangente posto attorno ai lumi, per vari effetti su scenografie e abiti di scena.

I temi rappresentati avevano per lo più carattere encomiastico per cui le apoteosi delle famiglie importanti avevano bisogno degli opportuni supporti luminosi: la luce diviene metafora della glorificazione del potere granducale o del sovrano.

Sui problemi riguardanti l’illuminotecnica (disposizione dei lumi, sulla loro accensione e sulle modalità di realizzazione) importante fu il contributo di Niccolò Sabbatini (1574-1654) ingegnere, architetto e scenografo alla corte di Francesco Maria della Rovere, che nel suo trattato Pratica di fabricar scene e machine ne’ teatri, pubblicato tra 1637 e 1638, le nozioni della scienza prospettica si associano con l’atteggiamento empirico dedotto dalla concreta prassi teatrale. Egli parla della disposizione delle fonti luminose fuori e dentro dalla scena, della loro accensione, di come creare alcuni effetti luminosi, di come orientare i volumi per far risaltare il volume e come oscurare all’improvviso la scena.

Gran parte dell’esperienza scenografica secentesca restò legata allo schema dell’asse prospettico centrale con fuoco unico fin verso l’ultimo ventennio del secolo, quando comparirono soluzioni tecnologiche nuove. Si definì la nuova prospettiva illusionistica all’infinito, il cui fuoco prospettico era collocato in un punto all’infinito, non solo oltre il muro del palcoscenico ma anche oltre quello dell’orizzonte con un effetto di lontananza non più razionalmente misurabile.

La scenografia barocca si prefigurava sempre più come rappresentazione concreta di luoghi immaginari e fantastici.

Nel XIII secolo i cambiamenti nel pubblico, la “democratizzazione” dell’evento teatrale favorì la nascita di un pubblico assai eterogeneo a livello sociale. Ciò si ripercosse sull’illuminotecnica della sala. A partire dal XIX secolo infatti lampade e candele che in passato avevano illuminato l’intera sala teatrale furono spente o parzialmente oscurate a favore di sontuosi lampadari centrali, creando una differenza di illuminazione e una semi oscurità. Tale novità fu un vantaggio per l’impatto visivo dello spettacolo.

Durante la seconda metà del Settecento si assistette a una serie di progressi importanti per quanto riguarda la produzione di apparecchi luminosi: uso di nuovi materiali, nuovi tipi di stoppino, tipi di luci mobili e orientabili su progetti di Léger, Argard e Bourgeois de Chateaublanc.

Preziose informazioni sull’illuminotecnica del 1700 sono fornite anche da Francesco Milizia (1725-1798) nel suo Trattato completo, formale e materiale del teatro, fra le più significative e polemiche circa l’uso delle luci della ribalta, ovvero di una fila di elementi luminosi posto sotto la linea esterna del boccascena e schermati in modo tale da indirizzare più luce verso gli attori e non abbagliare il pubblico, e la proposta di convogliare la luce in fasci, per ottenere una maggiore alternanza di luce e ombra. Molti furono i teorici convinti della necessità di eliminare le luci della ribalta a favore di fasci luminosi come Algarotti. Alcuni proposero attivamente la loro eliminazione come Cochin, Noverre, Lavosier, Patte.

Ma nonostante l’accesa polemica le luci della ribalta rimasero in uso per molto tempo ancora.

L’epoca della luce a gas

Il XIX secolo si fece portatore di istanze innovatrici rispetto al passato, sia per quanto riguarda il dibattito sulle idee sia per quanto riguarda l’evoluzione delle risorse tecniche ed artistiche relative allo spettacolo teatrale.

L’edificio teatrale non subì grandi modifiche; ciò che mutò fu l’intero apparato scenotecnico e illuminotecnico, le cui innovazioni influenzarono significativamente il concetto di scenografia e le modalità di allestimento delle rappresentazioni.

Al gusto barocco per le rappresentazioni fantasiose si sostituì il gusto della verosimiglianza e della fedeltà storica e documentaria di ambienti e situazioni. Ciò sancì la decadenza delle modalità scenografiche sei-settecentesche. Gli scenografi del nuovo secolo assecondarono il gusto romantico per atmosfere di forte impatto emotivo, sostituendo progressivamente e definitivamente alla scena assiale, costruita con telai scaglionati prospetticamente, un fondale pittorico. Il palco non si trovò più a convergere sullo sfondo bensì a svilupparsi il larghezza, aprendosi a una pluralità di prospettive date dagli effetti chiaroscurali e cromatici della prospettiva aerea.

Si crearono vari tip di fondali come i panorami, i diorami e i panorami mobili e si affermò la scena parapettata, scenografia di stanza chiusa che implicò un’illuminazione più efficace e soprattutto regolabile al di fuori della scena stessa.

Nacquero nuovi sistemi di illuminazione: si ammodernò il sistema a olio, con la progettazione di un congegno a pistoni, e si introdusse l’illuminazione a gas, per l’uso civile a partire dal 1807 in Inghilterra e nei teatri tra il 1815 e il 1850, fino ad un uso completo di tale illuminazione anche se essa non arriverà mai a soppiantare l’illuminazione a olio.

L’avvento della luce a gas rappresentò un punto di svolta rispetto ai principi caratterizzanti la scenografia prospettico-illusiva di matrice barocca in auge sino ad allora: conferì maggiore versatilità alla scena, permise la creazione delle prime rudimentali variazioni di effetti. Ma fu usata poco, solo fino all’avvento della luce elettrica, e aveva molti svantaggi, anche pericolosi. Sebbene molto innovativo inoltre, il gas non implicò trasformazioni dal punto di vista della disposizione degli elementi illuminotecnici all’interno della tradizionale sala teatrale.

Nel corso del XIX secolo non mancò una fioritura di sperimentazioni finalizzate alla ricerca di nuove fonti di illuminazione alternative al gas: le principali furono la limelight o lampada a ossido di carbonio nata durante gli anni venti dell’800 per mano dell’ingegnere inglese Thomas Drummond; e l’arco voltaico, prima rudimentale luce elettrica, nata nel 1808 per mano di Sir Humphrey Davy. Un’evoluzione dell’arco voltaico fu la candela elettrica di Paul Jablochkoff nel 1878.

L’avvento della luce elettrica

Nel 1879 Edison inventò la lampada ad incandescenza. Il nuovo ritrovo si diffuse ben presto sia in ambito pubblico che privato, i teatri si interessano all’invenzione con lo scopo di poter sfruttare finalmente una luce più potente rispetto a quella prodotta dal gas e senza gli inconvenienti causati da quest’ultimo.

Una serie di esperimenti tra il 1880 e il 1881 portarono alla prima installazione di lampade incandescenti in teatro. La luce elettrica rivoluzionò profondamente il concetto di spazio scenico. Fu possibile per la prima volta, spegnere completamente le luci di sala all’inizio dello spettacolo e mostrare la scatola ottica del palcoscenico illuminata da bagliori colorati facilmente regolabili per intensità. Il buio in sala immergeva gli spettatori in un clima di concentrazione e di attesa. Questa situazione divenne una costante fondamentale per il teatro.

La luce divenne la componente determinante per la scenografia per lo spettacolo in genere: il potere di suggestione sa essa evocato ne avrebbe fatto, da lì a breve, uno degli strumenti più significativi del teatro di regia. Ma anche la nuova fonte di luce presentò inizialmente non pochi inconvenienti. Uno dei quali è l’impossibilità di regolare la quantità di luce, fino all’invenzione di dispositivi appositi per la regolazione dell’intensità luminosa: i dimmers. Dopo questo accorgimento l’elettricità sostituì definitivamente il vecchio sistema di illuminazione a gas.

Nacquero successivamente diverse altre invenzioni: la lampada a tungsteno (1906) e la comparsa nel mercato delle lampade a tungsteno in gas inerte (1914) rappresentarono i primi passi di un nuovo linguaggio artistico, non più esclusivamente tecnico, ma creativo e segnarono l’inizio di una nuova arte, l’arte di dipingere con la luce.

Tra Otto e Novecento la luce elettrica portò con sé profonde trasformazioni dal punto di vista scenografico, mettendo definitivamente in crisi il tradizionale decor pittorico. Inoltre essa fu un avvenimento tale da influenzare anche molti artisti che ad essa si ispirarono.

Dalla tecnica all’arte di illuminare

Nell’ambito dei nuovi usi dell’illuminotecnica teatrale, significativo fu l’esempio del Festspielhaus di Bayreuth → nel 1876, in questa occasione, Richard Wagner, contravvenendo alle consuetudini dell’epoca, impose il buio in sala durante la rappresentazione, allo scopo di favorire maggiormente la concentrazione del pubblico sulla scena.

Il buio in sala si diffuse ben presto in tutta Europa, contravvenendo alla consuetudine del gioco di sguardi che la struttura all’italiana permetteva, per cui la teatralità della sala quasi prevaleva su quella della scena.

Il Festspielhaus rappresentò un modello di sala profondamente diverso da quello imposto dal teatro all’italiana: la buca del suggeritore fu eliminata, le logge di proscenio rimosse, l’orchestra nascosta alla vista degli spettatori, “sprofondata” all’interno del golfo mistico che doveva separare il reale dall’ideale.

L’uso dell’impianto illuminotecnico, che permetteva lo spegnimento delle luci al cominciare della rappresentazione, doveva favorire concentrazione visiva e intellettuale.

Il naturalismo impose poi l’idea di una rappresentazione teatrale intesa come tranche de vie: ciò impose nuove modalità di allestimento cui solo l’invenzione dell’energia elettrica poté offrire un decisivo contributo (Il Festspielhaus aveva un sistema di illuminazione a gas).

Henry Irving (1838-1905) approdò all’uso della luce elettrica intorno all’ultimo decennio dell’Ottocento, consapevole dell’efficacia espressiva del mezzo luminoso, nei vent’anni di direzione del Lyceum londinese ampliò notevolmente la dotazione illuminotecnica del teatro e ne fece largo uso, soprattutto nella concezione opposta della luce, cioè la creazione di ombre → creò effetti chiaroscurali di notevole intensità, applicando lacche trasparenti alle limelight così da ottenere combinazioni illuministiche mai viste prima.

In direzione di un nuovo approccio all’allestimento scenico mosse anche, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, la compagnia del duca Georg II Saxe-Meiningen (1826-1914), dagli storici del teatro riconosciuto come uno dei primi pionieri della regia teatrale.

La ricerca della storicità lo indusse a sostituire l’approssimazione tradizionale di scene, arredi e costumi con un rigore realistico da accompagnarsi a un nuovo concetto di spazio scenico. La scenografia non doveva essere più concepita come entità a sé stante, ma come contributo all’azione drammatica realizzato in funzione di essa. Furono messe in divieto molte delle convenzioni in vigore sino ad allora, come la recitazione in proscenio, mentre veniva permesso agli attori di muoversi liberamente nello spazio scenico voltando addirittura le spalle al pubblico.

Attraverso gli allestimenti del duca la scena europea iniziò a mutare, mettendo in atto quell’insieme di elementi formali che invano Diderot aveva auspicato molti decenni prima nei suoi scritti teatrali: uno di questi riguardava la luce elettrica che sostituì la vecchia illuminazione a gas. I Meininger furono i primi a capire l’effetto di suggestione drammatica dato dalla luce ma non riuscirono a gestire tutto il suo potenziale.

Essi furono il punto di riferimento per la riforma operata da André Antoine (1858-1943) che, nel 1887, fondò a Parigi il Theatre Libre con la ferma volontà di dare piena realizzazione alle teorie zoliane del naturalismo a teatro, affrancandosi dalle convenzioni del teatro dell’epoca. Egli si mise alla guida di un gruppo di giovani attori cui impose di recitare come se vivessero, come se ci fosse una quarta parete tra loro e il pubblico. Dal palcoscenico fu eliminato ogni rimando che potesse ricordare l’artificio teatrale, alle tele dipinte e al trompe-l’œil furono sostituite delle costruzioni tridimensionali inserite in uno spazio scenico rinnovato perché molto articolato in una serie di piani.