Riassunto esame Sociologia della comunicazione, prof. Paccagnella, libro consigliato Tv di culto, Scaglioni

Culti mediali e fandom

I concetti di culto e di fandom sono diventati oggetto di una particolare attenzione nell'ambito degli studi sui media e la cultura popolare contemporanea. L'espressione “di culto” manifesta un valore simbolico che va al di là del significato funzionale: questi oggetti diventano marcatori di un'appartenenza, indicatori di un'identità condivisa, oggetti di venerazione e terreno di condivisione di esperienze.

Il termine 'culto' è entrato con forza nel linguaggio corrente, al punto da far pendere l'accento sul suo significato profano e secolarizzato. Indica una devozione da parte di un gruppo, viene utilizzato come marcatore di oggetti o di certi fenomeni culturali. Nel 1975 Eco ragiona sulla cult-testualità di Casablanca, e dagli anni '90 il dibattito teorico prende decisamente forma con la pubblicazione di testi dedicati al fenomeno del culto mediale, cinematografico e televisivo.

Religione e media

Il termine culto ha un'accezione religiosa e una mediale: il rapporto tra di esse è di analogia, dato che il culto mediale può essere identificato come una forma deviata di religiosità. L'analogia consiste nella comunitarietà del concetto: in un culto si raccoglie un gruppo di devoti, che condividono certi racconti e certe pratiche. Il fandom trova nel discorso religioso un linguaggio per giustificare la sua particolare esperienza. Secondo W. Benjamin, l'emergere di una cultualità mediale può essere accostata al culto per l'arte nell'epoca che precede l'avvento della sua riproducibilità tecnica.

Ipotesi sui culti mediali

Sullo statuto dei culti mediali vi sono due ipotesi: una testualista e una costruttivista.

Ipotesi testualista

Eco considera Casablanca come un oggetto di culto, come cult-movie, poiché il culto per un oggetto si genera a partire da un pubblico che lo fruisce in modi specifici. Egli afferma che vi sono tre condizioni perché si possa innescare un fenomeno di culto:

• La costruzione di un mondo narrativo completo, ammobiliato cui l'appassionato possa far ritorno come se fosse uno spazio privato;
• La smontabilità del testo, tale per cui dal testo si possano estrarre battute, scene, sensazioni, e di conseguenza possa diventare oggetto di una forte attività e intervento della spettatore appassionato;
• Essere una testualità viva, cioè testo di testi o pura testualità, accumulo di clichès e archetipi, reti di riferimenti intertestuali.

Ipotesi costruttivista

Per Le Guern, il punto di partenza è la variabilità semantica con cui viene utilizzato il termine culto a riguardo di prodotti mediali. Sostiene che il termine sottolinea una dimensione relazionale: le relazioni culturali coi testi sembrano trasformarsi in genuino interscambio sociale e culturale. Essi uniscono membri della stessa generazione attorno ad un comune stile di vita, esprimono preferenze culturali enfatizzando potenziali valori di distinzione.

Il concetto di culto viene impiegato tanto dall'industria mediale, quanto dal pubblico dei fruitori e dei fan. La cultualità mediale dovrebbe essere ricostruita a partire dai diversi discorsi, contestualmente situati, che contribuiscono a costruirla. Infatti, i testi di culto appartengono a filoni o generi svalutati nell'economia culturale ufficiale. La prospettiva costruttivista tende a mettere in primo piano il lavoro culturale delle istituzioni mediali e dei fan, e a collocare in secondo piano la dimensione testuale.

Tratti idealtipici del culto

• Il culto esprime l'attribuzione di un valore;
• Funziona come elemento unificante in grado di generare gruppi e comunità di spettatori;
• I gruppi sono comunità subculturali, sebbene possano comprendere e unificare anche membri di una medesima generazione;
• Questo gruppo mantiene un particolare entusiasmo per il testo di culto;
• La manifestazione concreta di queste relazioni di culto prende forma in pratiche rituali.

La cultualità è connessa a una forma di rarità, nel senso che viene a definire discorsivamente prodotti rifiutati da spettatori raffinati per l'illegittimità artistica, o da spettatori di massa per una serie di carenze. Quindi la cultualità viene a definire una forma alternativa di distinzione e di valorizzazione, in diretta polemica con i discorsi dominanti circa i valori estetici o di gusto accettati, dove i difetti diventano qualità, il kitsch diventa un effetto stilistico.

La costruzione del culto si caratterizza per particolari condizioni d'accesso che definiscono la rarità dell'oggetto, e per particolari pratiche ritualizzate che marcano i confini sociali delle varie subculture. Le due prospettive non sono radicalmente in contraddizione: entrambe sostengono la natura relazionale del concetto di culto e la centralità del ruolo del pubblico. Le differenze consistono soprattutto nella focalizzazione degli elementi prioritari per la definizione del culto stesso: da una parte si enfatizzano le componenti testuali che veicolano la generazione del culto, dall'altra si sottolinea la centralità delle pratiche fruitive che fanno del culto un terreno di messa a punto della distinzione culturale.

Il dibattito sul culto mediale

Il dibattito sul culto mediale ha molto in comune con quello sui generi. La tradizione classica ci ha tramandato un modello per intendere i generi come forme di classificazione dei testi letterari. Questo modello è entrato in crisi con l'avvento della moderna industria culturale, che ha mercificato la cultura per soddisfare le esigenze di un pubblico di massa. I teorici dei generi cinematografici e televisivi hanno sottolineato il valore dei generi come categorie d'uso. Attualmente sono utilizzati da differenti soggetti: dalle istituzioni, dai distributori, dai fruitori, facendo da ponte tra produzione, forme testuali, distribuzione e consumo.

La categoria di 'culto' funziona come un meta-genere che comprende certe forme testuali, valorizzandone alcuni aspetti, e ne esclude altre; dipende dalle istituzioni e dai soggetti che ne fanno ricorso, ma anche da pratiche fruitive e interpretative. Le Guern definisce il culto come terreno di negoziazione fra differenti istanze tese a categorizzare i prodotti culturali come oggetti cult, e ciò induce a prendere in considerazione le attività di altre istituzioni attive nel processo. In tempi recenti si potrebbe notare un attivo impegno dell'industria televisiva nella costruzione testuale del culto. In questo processo rientrano le pratiche di fandom come le tattiche di produzione e distribuzione di prodotti in mercati di nicchia, nonché la trasformazione del panorama tecnologico, con la diffusione di nuovi strumenti di fruizione e di archiviazione, la moltiplicazione di canali e la convergenza.

Evoluzione della televisione

La televisione è mutata dagli anni '80, passando dall'epoca della scarsità, a quella della disponibilità e dell'abbondanza, arrivando a tecnologie di consumo in grado di estendere la possibilità e la capacità di fruizione mediale domestica. Inoltre c'è stata una progressiva internazionalizzazione e un'offerta sempre più mista, caratterizzata da format globali e dalla presenza di prodotti americani, specie di fiction. Ciò che si verifica negli USA negli anni '80 è lo scivolamento da una programmazione di flusso ad appuntamenti essenziali, cioè prodotti seriali di qualità.

La nascita di una cult-testualità televisiva è da collegare alla frammentazione del mercato televisivo americano, all'eclissarsi del monopolio dei network e alla necessità per i vecchi e nuovi attori del mercato di raggiungere consumatori affluenti e dotati di buoni livelli di istruzione; dall'altro lato è ricollegabile allo scivolamento dei network da strumenti di costruzione di una sfera pubblica a organizzazioni in grado di raccogliere audience di nicchia a livello internazionale.

Dal 1990 in poi numerose serie TV sono state distribuite per attrarre microculture e per incrementare una notevole proporzione di fan. È avvenuta una rivoluzione dell'industria culturale, differenti pubblici e differenti testualità. La produzione di cult-testualità cerca di far proprie alcune pratiche di fandom per sostenere, rinnovare o incrementare il consumo, e lo fa attraverso precisi procedimenti testuali: intertestualità, metatestualità, auto-referenzialità, archi narrativi compiuti e episodi autonomi all'interno della stessa serie, un iperbolico giocare sulle fratture e sull'eccesso testuale nonché su interconnessioni di genere che richiamano ampie e consolidate subculture.

Si tratta di universi immaginari che si distendono lungo differenti media e differenti testi che non sono connessi tra loro da un unico, lineare racconto principale, ma contribuiscono a creare una cosmologia fantastica, popolata e coerente. Si tratta di interi universi, mondi possibili che sono da attraversare. Fino ai primi anni Novanta, la cultura del fandom televisivo rappresenta una piccola minoranza: ad essa prendevano parte i fan più devoti e la sua espressione concreta e tangibile erano le fanzines cartacee e le convention di fan. Un momento di svolta è avvenuto quando l'industria culturale si è resa conto di poter trasformare il fandom in un'ulteriore fonte di guadagno, come dimostrato dagli oggetti derivati (del franchise) della prima subcultura di fandom nata attorno a Star Trek. In questo quadro di mutazioni, manca il fenomeno della convergenza mediale.

Essa è resa possibile dalla tecnologia ed è concretamente praticata da un'industria culturale che ha assunto l'aspetto di un sistema di grossi conglomerati multimediali a concentrazione verticale, in grado di trasformare un testo in una complessa rete di testualità interconnesse. Le tecnologie e Internet rendono possibile la produzione e la diffusione di testi di alta qualità prodotti entro le culture di fandom oppure rubati dai testi originari. La distribuzione digitale cambia il contratto non scritto tra l'industria culturale e i fan, intesi come meri consumatori. Inoltre, Internet e le tecnologie on-line moltiplicano le capacità comunicative e aggregative del fandom, mutandone la natura.

Televisione seriale e fandom

A partire dagli anni '90, la narrazione televisiva di fiction ha assunto la forma della serie serializzata: forme seriali costruite per episodi conchiusi hanno sviluppato linee narrative di continuità, sulla modalità dei serial, dando vita a una struttura narrativa lineare, seguendo una progressione temporale cronologica. La televisione seriale di culto si situa in generi fantastici come la fantascienza, il fantasy, l'horror, e ha una forma narrativa non lineare, e comprende una molteplicità di quadri temporali e di ambientazioni che creano un meta-testo infinitamente ampio. Gli universi immaginari sorreggono un'inesauribile gamma di possibilità alternative, sostenendo e premiando letture testuali ravvicinate, interpretazioni e riformulazioni creative.

Twin Peaks e X-Files sono i primi tentativi della produzione televisiva americana di realizzare una serie di culto. La cult-testualità televisiva ha tratti che la caratterizzano come prodotto, e come oggetto di discorso e di fruizione: attorno ad essa si generano una quantità di paratesti, commercialmente prodotti o prodotti dal basso (fan fiction, video, siti web, discussioni on-line, fan-art). Hills non definisce la cultualità televisiva come un genere, ma parla di somiglianze familiari, che possono essere riassunte in tre aspetti di fondo:

• Autorialità
• Narrazione costruita su un costante differimento che genera un'ermeneutica perpetuata
• Iper-diegesi

Il riferimento a un autore empirico fortemente personalizzato rappresenta una garanzia e un ancoraggio indispensabili. La visione personale di un autore empirico è un tratto costante. Un autore designato è offerto da quei programmi che aspirano a raggiungere un qualche status di culto. Una narrazione centrata su un costante differimento di uno specifico tema genera un'ermeneutica perpetuata. Attorno al problema centrale, s'esercita l'attività interpretativa del fan, che raccoglie tutti gli elementi per procedere in congetture e speculazioni. Inoltre, se un prodotto viene percepito come una ripetizione o un clone di un culto già esistente, difficilmente si costituirà a sua volta in culto.

L'iper-diegesi consiste nella creazione di uno spazio narrativo vasto e dettagliato, del quale solo una frazione viene direttamente vista o attraversata nell'ambito del testo, ma che nondimeno mostra di operare secondo principi di una logica interna e di ampliamento. L'iper-diegesi può esser vista come una forma di realtà virtuale. La cult-testualità contemporanea si spinge costantemente oltre i confini del testo, si fa virtuale e deterritorializzata. La fiction di culto invita a sostenere un'attività spettatoriale immaginativa, richiede un'immersione totale in un universo immaginato. L'esperienza di fruizione è altamente performativa, tesa a erodere i confini tra lo spettatore e il testo.

Formati narrativi

Gwenllian-Jones propone un criterio classificatorio centrato sull'organizzazione spaziale e narrativa della testualità primaria, creando quattro format narrativi:

• Racconto di viaggio (mondo immaginario definito, il cui universo si espande in seguito ai viaggi dei personaggi principali; mescola i confini tra mondi finzionali e reali)
• Nodale (spazio stabile attraverso il quale transitano una molteplicità di personaggi)
• A combinazione (luogo definito che si rapporta con un universo più ampio, appaiono nuove forme di spazialità attraverso i viaggi dei personaggi)
• A portale (spazio definito e chiuso ad un livello di realtà, che diventa anche un portale che apre su dimensioni alternative)

La cult-testualità televisiva fornisce una ricchezza di materiali e sostiene l'intervento immaginativo dei lettori, generando una macro-risorsa fatta di luoghi, personaggi, culture, eventi; alieni, umanoidi e specie mitologiche; fauna e flora; usi, tecnologie, temi, strutture e logiche che possono essere disassemblate e riassemblate al fine di creare nuove storie e nuovi significati.

Fandom e audience studies

Gli audience studies hanno eletto il pubblico a proprio primario oggetto di studio, attraverso degli studi etnografici. L'etnografia è un metodo di indagine qualitativa con la finalità di penetrare all'interno le pratiche culturali. Si dota di tecniche come l'osservazione partecipante sul campo e l'intervista conversazionale non strutturata.