Shintaishisho e Miyazawa Kenji

Shintaishishō e Miyazawa Kenji

Lo Shintaishishō è un’opera scritta nel 1882. Spesso denigrato, per molti anni è stato considerato quasi un errore, una brutta traduzione. In realtà bisogna dare merito ai tre traduttori e curatori di questa raccolta di poesia, che sono Toyama Masakazu, Yatabe Ryōkichi e Inoue Tetsujirō, di un’opera estremamente complessa e ambiziosa: hanno cercato di tradurre in giapponese, utilizzando i mezzi che la poesia giapponese offriva loro, delle poesie nate in contesti totalmente diversi, poesie occidentali soprattutto anglofone (Inghilterra, Stati Uniti) e poi tedesche cercando di rendere sia i versi, sia un po’ le atmosfere che queste poesie comunicavano, cercando una forma che fosse il più possibile adeguata. Questo era ovviamente molto difficile, poiché la poesia giapponese era completamente diversa da quella occidentale, rispondeva a degli schemi metrici, si fondava su espedienti retorici, faceva riferimento a una cultura della citazione che invece nella poesia occidentale/europea è presente ma non centrale come in quella giapponese.

Significato di Shintaishishō

In Shintaishishō, shō significa “selezione”, shin: “nuovo”, tai: “stile” e shi: “poesia”, quindi significa letteralmente “una raccolta di poesie nel nuovo stile”. È importante notare che lo “shi” indicava la poesia cinese (quella giapponese era il “waka”), quindi un aspetto fondamentale è che questi traduttori utilizzano la parola “shi”, fino a quel momento utilizzata per la poesia cinese (kanshi), per la poesia occidentale, quindi per qualsiasi tipo di poesia che sia nata fuori dal Giappone. Oggi la poesia in giapponese si dice “shi” (non waka), anche perché questi tre autori, quando pubblicarono lo Shintaishishō, attribuirono questo termine a un tipo di poesia che non era il kanshi.

Caratteristiche dei traduttori

Questi tre traduttori, in realtà, non erano dei veri e propri letterati, cioè non era stata impartita loro un’educazione letteraria-umanistica in senso stretto. Questo ha fatto sì che avessero una minore osservanza delle regole classiche della poesia, che avessero meno condizionamento, che potessero osare un po’ di più e che potessero permettersi una libertà maggiore nell’adattare le poesie alla lingua giapponese, che era una lingua del tutto sperimentale.

Osservazioni sulla prefazione

Nella prefazione alla raccolta scrivono due cose importanti:

• Le forme occidentali poetiche nella loro continuità ed estensione offrivano possibilità maggiori di sviluppare un pensiero continuo, mentre le forme poetiche giapponesi, caratterizzate da una forma concisa (famose sillabe 5-7), erano più adatte a esprimere emozioni subitanee, quindi erano caratterizzate da una predominanza dell’istinto sull’elaborazione. Quella, però, era un’epoca in cui si prediligeva l’elaborazione, in cui si voleva introdurre un modello di pensiero che fosse il più elaborato possibile.
• Il Giappone necessitava di una poesia che fosse adatta all’epoca Meiji; la poesia tradizionale, quindi, non era più ritenuta adatta a rappresentare i nuovi modi di pensare, il nuovo stile di vita dell’epoca, e per questo motivo la poesia doveva adeguarsi alle novità: c’è quindi una forte spinta verso il rinnovamento.

Il lavoro di Yatabe Ryōkichi

In particolare, Yatabe si è occupato della traduzione di quella che è considerata la migliore poesia della raccolta, cioè la Elegy Written in a Country Churchyard di Thomas Gray, che traduce facendo un lavoro molto particolare: lo schema ritmico della poesia di Gray è un pentametro giambico, e una delle prime difficoltà che questi tre autori si trovano a dover affrontare è quella di tradurre non tanto le parole delle poesie ma lo schema ritmico (elemento basico della poesia rispetto alla prosa).

La soluzione proposta da Yatabe è una ripetizione dello schema 7-5 per tradurre il pentametro giambico di Gray:

The curfew tolls the knell of parting day,
The lowing herd wind slowly o’er the lee

Yamayama kasumi (7)/ iriai no (5) // kane wa naritsutsu (7) / no no ushiwa (5)
Shizukani ayumi (7) /kaeri-yuku (5) //

(The mountains became hazy, the evening/ bell is tolling, and the herd in the fields slowly make their way back home)

Critiche e innovazioni

La traduzione letterale della traduzione è necessaria perché con un’operazione di questo tipo è inevitabile che alcune sfumature di significato cambino: il giapponese spiega di più, ci sono proprio degli elementi aggiuntivi. Questo significa che c’era il bisogno di spiegare certe immagini, immagini che per chi viveva in Europa erano magari immediate ma che, invece, nel caso giapponese necessitavano di una maggiore dose di spiegazione, perché il lettore potesse immaginarsi la scena.

Per questi e per altri motivi lo Shintaishishō è stato spesso criticato, ma è un’opera importante perché:

• Presenta degli elementi di novità, che riguardano soprattutto la struttura del verso e della strofa (perché, come abbiamo detto, c’era bisogno di tradurre il metro ritmico europeo in un metro giapponese, c’era bisogno di introdurre il concetto di strofa come qualcosa di concluso, perché sappiamo che nella poesia giapponese la strofa non esisteva; per esempio sebbene le parti del renga (poesia a catena) possano essere assimilate a posteriori alla strofa occidentale, non nascono con la stessa finalità, e quindi anche il concetto di “strofa” è qualcosa di nuovo in Giappone).
• Tende a privilegiare una lingua reale, una lingua parlata, più colloquiale, meno rispondente a quei canoni della poesia classica a cui la poesia giapponese era legata (il waka aveva un proprio linguaggio, così come il renga, il kanshi e così via, e di certo non era un lessico colloquiale, non era una lingua che si parlava normalmente).

Contributi di altri autori

Quando abbiamo parlato di Higuchi Ichiyo (nella lezione precedente) e delle sue citazioni all’interno della sua opera, queste citazioni erano nella lingua del waka. Gli autori dello Shintaishishō, e poi più in generale gli autori di shintaishi (“poesia in nuovo stile”, si svilupperà in seguito un vero e proprio genere, cioè la poesia in verso libero che non teneva più conto delle regole del waka o del kanshi), mettono da parte una lingua che considerano in molti casi stucchevole e lontana dalla realtà e cominciano a usare questa lingua che è invece più vicina al parlato.

Ci sono altri interessanti componimenti, per esempio:

• Il poema narrativo Juuni no ishizuka (1885) di Yuasa Hangetsu che racconta un episodio biblico (materiale occidentale) secondo lo schema 5-7, quindi è un poema narrativo. In parte è anche un adattamento, per la necessità di adattare l’episodio biblico a questo nuovo schema, ed è per questo molto interessante.
• Ochiai Naobumi (1861/1903), che è un importante traduttore di questo periodo e traduce un poema in kanshi di Inoue Testujirō, sulla base 5-7, dal titolo Koujo Shiragiku no uta (1888); è la storia della figlia di un samurai nel primo decennio dopo la restaurazione, durante la guerra Seinan (1877). Quindi con quest’opera abbiamo la trasformazione da kanshi a shintaishi.

Opera di Mori Ōgai

Nel 1889 viene pubblicata un’opera che segna una svolta nella traduzione, soprattutto poetica, giapponese, e cioè Omokage di Mori Ōgai (1862-1922), una raccolta di poesie soprattutto tedesche (perché Ōgai era un esperto soprattutto di letteratura tedesca e aveva fatto un soggiorno abbastanza lungo in Germania), fondamentale per vari motivi:

• È un’opera che porta la traduzione poetica a nuovi livelli di complessità; per la prima volta ci troviamo di fronte a una traduzione che non è né strumentale -come le prime traduzioni che avevano come obiettivo soprattutto diffondere idee e pensieri, con quasi una finalità pratica- né sperimentale, come era stato per esempio lo Shintaishishō, che era servito un po’ a introdurre- quasi come se fossero tanti piccoli tentativi- la poesia occidentale.
• Mori Ōgai, invece, rivendica alla traduzione poetica un ruolo importantissimo, la traduzione diventa per la prima volta una pratica quasi artistica e soprattutto le sue traduzioni sono multisfaccettate, nel senso che lui si preoccupa non solo dello schema ritmico e della lingua, che erano stati un po’ le preoccupazioni principali dei traduttori di poesia fino a quel momento, ma anche di altri quattro elementi: