Semiotica generale - Appunti

I due sistemi non sono escludenti ma convivono, però una prevale sull’altra. In

generale le culture testualizzate sono quelle caratterizzate dall’oralità primaria, ovvero

dall’assenza di scrittura. Nei paesi caldi è preferita la cultura testualizzata mentre nei

paesi freddi è preferita la cultura grammaticalizzata.

Livelli di narrazione: le storie non si percepiscono di colpo, ma un po’ alla volta, a

livelli. Per esempio nel film vedo in denotazione (suoni, immagini) ciò che nel libro è in

denotazione. La storia in se è conosciuta solo dall’autore. La diffusione e l’importanza

delle storie giustificherebbero da sole il grande interesse che la semiotica ha dedicato

alla narrazione. Ma c’è anche chi, come Greimas, sostiene che sotto ogni testo

(immagine, ricetta, libro, racconto) si può trovare un livello narrativo, che dà ragione

delle caratteristiche più rilevanti del testo stesso. Bisogna tentare di capire come

funzionano in generale le narrazioni, a partire da un repertorio comune di testi

narrativi (romanzi, racconti, fiabe, film e fiction) per poi vedere quanto i concetti che

emergono si possano applicare in maniera fruttuosa fuori dall’ambito in cui li abbiamo

ricavati. Un primo progresso importante in tale direzione può venire proprio

dall’interrogarsi su che cos sia una storia. C’è differenza tra un libro in lingua originale,

la sua traduzione nelle varie lingue e la sua trasposizione cinematografica? Si può

sostenere che il romando in lingua originale, la sua traduzione e la trasposizione

cinematografica, contengano tutte la stessa storia. La storia infatti non coincide con

la semplice superficie del testo! Dobbiamo allora considerare un altro livello più

astratto e generale, quello dell'intreccio o della trama, che possiamo considerare in

un certo senso sottostante alla superficie espressiva del racconto e in variante rispetto

alle diverse versioni che se ne possono dare in lingue o sostanze espressive o codici

differenti: quest’aspetto invariante della storia consiste abbastanza chiaramente in un

certo corso di eventi, raccontati in una certa successione ben determinata. Al livello

che abbiamo indicato come superficie appartengono buona parte delle caratteristiche

che possono fare di una storia un’opera d’arte. Sulla superficie per esempio ci sono: la

musica di un testo, il fatto di essere in versi, la qualità dei versi, le scelte lessicali e

sintattiche della prosa, le inquadrature e lo stile di montaggio di un film, gli aspetti

personali dell’interpretazione di un attore, la pennellata caratteristica di un pittore,

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Silvia D’Alpaos Semiotica 2012/13

l’inquadratura esatta di una foto, il tono di voce. La superficie espressiva di un testo

è il livello del significante, della pura espressione. È la successione delle parole o

delle immagini, intese come realtà concreta e percepibile. Questo fenomeno di

deautomatizzazione del linguaggio, detto straniamento, si ritrova anche nelle

pubblicità e nei titoli di giornali dove la manipolazione del piano espressivo svolge il

compito di attirare l’attenzione del destinatario sul messaggio. Con lo straniamento noi

facciamo una sintesi arbitraria di tutti i codici e non li percepiamo singolarmente. lo

straniamento non esiste sono nel codice linguistico ma in tutti.

Uno dei procedimenti ricorrenti nella narrativa moderna per movimentare la superficie

espressiva di un racconto è di filtrare la storia attraverso un punti di vista selettivo (o

prospettiva)

Il focalizzatore di un racconto è il personaggio il cui punto di vista orienta l’azione

narrata.

Focalizzazione zero: la focalizzazione è vista dagli occhi del narratore, è

 onnisciente e non coincide con nessun personaggio dunque il lettore sa tutto,

più dei personaggi stessi

Focalizzazione interna: la focalizzazione coincide con la visione di un

 personaggio quindi il lettore sa tanto quanto il personaggio della focalizzazione.

Può essere fissa se il personaggio è sempre il medesimo o variabile se passa

da un personaggio all’altro o multipla quando lo stesso evento viene filtrato

attraverso la focalizzazione di più personaggi.

Focalizzazione esterna, racconto oggettivo senza emozioni. Il lettore legge in

 modo oggettivo perché non gli è concesso di sapere i pensieri dei personaggi.

La focalizzazione del racconto non coincide con il narratore, sebbene spesso i due ruoli

si sovrappongano.

Un altro aspetto essenziale della superficie di un testo narrativo è il suo ritmo ovvero

la capacità di un testo di influenzare i tempi e i modi di lettura. È evidente che ci sono

testi che presentano una durata precostituita rispetto al lettore (come film, cinema,

teatro, tv). Altri mezzi invece hanno una durata libera, come i libri e i giornali. Spesso il

testo è uno strumento la cui funzione è quella di strutturare e riempire il proprio

tempo. Si legge e si guardano film soprattutto per divertirsi piuttosto che per imparare

anche se le storie hanno spesso una valenza didattica. Che il testo abbia una durata è

dunque essenziale per occupare il tempo del lettore, ma essa non deve apparire

noiosa, è tutta una questione di ritmi. Come molti dispositivi semiotici, anche i ritmi

sono culturalmente determinati, hanno cioè una natura storica e contingente. Ci sono

delle forme di narrazione molto popolari in certe classi (romanzi rosa, soap opera,

cronache sportive) che risultano inaccettabilmente banali per altri gruppi. In realtà i

ritmi narrativi non sono isolati da altre attività che hanno la stessa funzione di

intrattenimento e divertimento come musica, sport, trasmissioni televisive e

radiofoniche. Il ritmo viene dato dai paratesi, i paratesti vengono dati dai

codici (dunque i ritmi dipendono dai codici!) Non usare solo i paratesti

forma/colore!

LEZIONE 11

È possibile individuare nel testo una serie di comportamenti tematici elementari, tanto

ristrette da coincidere con il contenuto delle singole proporzioni del testo che vengono

denominate motivi. Il motivo è composto di almeno tre elementi: soggetto, azione

e oggetto.

La fabula è costituita dall’insieme dei motivi nei loro rapporti temporali e di

 causalità 13

Silvia D’Alpaos Semiotica 2012/13

L’intreccio è l’insieme degli stessi motivi nella successione in cui sono dati

 nell’opera, è un ordine deciso dall’emittente.

In alcuni generi narrativi semplici come la fiaba, fabula e intreccio tendono a

coincidere: il narratore si attiene alla sequenza cronologica e causale degli

avvenimenti senza introdurre digressioni o spostamenti temporali. Invece altre forme

narrative più complesse, nella quali balza in primo piano il problema del montaggio,

giocano molto sulla possibilità di scarto tra fabula e intreccio.

A seconda dei diversi rapporti che intercorrono tra la durata della fabula e quella

dell’intreccio, si possono concepire quattro forme fondamentali del movimento

narrativo:

Ellissi: tempo dell’intreccio è zero, quello della fabula è neutro.

 Sommario: il tempo dell’intreccio è inferiore al tempo della fabula.

 Scena: il tempo dell’intreccio coincide con quello della fabula.

 Pausa: tempo dell’intreccio neutro, non riesci a capire dove collegarlo, tempo

 della fabula è zero.

Ps: tempo dell’intreccio (racconto), tempo della fabula (fatti)

Quello che rende simili i tre livelli della narrazione (superficie, intreccio, fabula) è il

loro manifestarsi linearmente, secondo l’asse del processo, semplificando in fattori in

gioco ma mantenendo identificabili i contenuti narrativi essenziali, come il modo in cui

sono qualificati i personaggi, ciò che motiva la loro azione, il contesto

spazio-temporale, le azioni che vengono compiute.

Noi vediamo la superficie di un prodotto comunicativo, sotto c’è l’intreccio (scelta

comunicativa dell’emittente) e alla base di tutto c’è la fabula (ovvero la storia vera e

propria, i fatti come stanno)

LEZIONE 12

I racconti possono essere considerati come dispositivi per generare mondi possibili

narrativi, popolati da individui (umani o meno) legati insieme da rapporti reciproci

(del tipo madre-figlio, marito-moglie, ecc.), ai quali vengono «appese» certe proprietà

semantiche.

Chiamare in causa i mondi possibili è utile per una teoria della narratività quando si

debba fare un confronto tra diversi stati di cose reciprocamente incompatibili. Questa

teoria è fondata in Italia: la narrazione funziona quando sono presenti degli elementi

incompatibili.

I mondi possibili della teoria della narratività sono costrutti culturali e strutture

di dati (non esistono nella realtà) che il testo narrativo consente al lettore di

ricostruire in base agli indizi che il testo stesso gli fornisce. La capacità comunicativa è

quella di abbinare più generi diversi.

I mondi possibili sono tali solo in rapporto almondo dell'esperienza attuale, che

funge da parametro a partire dal quale misurare le deviazioni introdottedai testi

specifici. Si fa riferimento al mondo della realtà per poi modificarla. Affinché sia

possibile far comunicare tra di loro il mondo possibile narrativo e il mondo

dell'esperienza reale è necessario trattarli entrambicome costruzioni concettuali

(devo sapere come funziona la realtà per poter lavorare a livello comunicativo). La

differenza fondamentale tra il mondo possibile della narrazione e quello di riferimento

è che,mentre quest'ultimo è complesso e ricco, in quanto comprende tutte le

interpretazioni che la nostra cultura ha elaborato attorno ai suoi oggetti, il primo è un

piccolo mondo parassitario rispetto al mondo di riferimento. Il mondo comunicativo

è più piccolo rispetto alla realtà ed è parassitario, in quanto la realtà supera sempre la

fantasia. 14

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Si possono classificare diversi tipi di mondi possibili narrativi.Per ciascuno di essi

valgono delle regole di costruzione e di organizzazione interna specifiche:

1. MP verosimili: (sono quelli vicini alla realtà) sono mondi che possiamo

 concepire senza essere costretti ad alterare alcuna delle leggi fisiche generali

che vigano nel mondo di riferimento; esempio film commedie.

2. MP inverosimili: sono i mondi che noi non potremmo costruire a partire

 dalla nostra esperienza attuale (es. animali che parlano). Il lettore è abbastanza

flessibile o sufficientemente superficiale per capire che funzionano; esempio

cartoni animati e fantascienza

3. MP inconcepibili: mondi che vanno a