Riassunto generale del rinascimento

Il Rinascimento

Con il termine “Rinascimento” si è soliti indicare quella straordinaria stagione letteraria, artistica, filosofica e scientifica in Italia tra il Quattrocento e il Cinquecento. Giorgio Vasari è tra i primi a impiegare il termine per indicare il rinnovamento della pittura introdotta da Cimabue e Giotto. È certamente vero che il 400 vide una prodigiosa produzione artistica e letteraria come mai prima c’era stata, ma il senso positivo del termine rinascimento può essere impiegato proprio e solo se ci riferiamo alla cultura. Gli uomini di cultura italiani del periodo si sentivano legati con un filo diretto alla grande civiltà classica di cui, consapevolmente, si rilevavano eredi, mentre consideravano il Medioevo un periodo di barbarie e decadenza. Rinascimento è, quindi, il ritorno in vita del mondo classico.

Caratteri distintivi del periodo rinascimentale

I caratteri distintivi di questo periodo furono l’amore e l’interesse per ogni manifestazione culturale del mondo antico e la consapevolezza della centralità e del valore dell’uomo, capace, con la propria intelligenza, di creare e promuovere il proprio destino. È con il cosiddetto Umanesimo che incomincia il Rinascimento, cioè con lo studio dei testi letterari ai quali si attribuiva la capacità di formare l’interiorità dell’essere umano. La lingua latina riprende vigore, come pure lo studio di quella greca. Per le arti figurative guardare al mondo classico non fu semplice imitazione, ma un modo di creare qualcosa di assolutamente nuovo.

Gli artisti rinascimentali si sentirono in dovere di competere con gli antichi, di raggiungerli nella grandezza e, se possibile, di superarli. Dallo studio della civiltà antica si deduce che l’arte dei Greci e dei Romani è naturalistica. Da ciò consegue che lo scopo dell’arte è l’imitazione della natura. Una natura che gli uomini del Rinascimento indagheranno scientificamente al fine di poterne capire ogni segreto. Principale strumento per tale indagine sarà la prospettiva. È Firenze la città in cui inizialmente la nuova arte rinascimentale si manifesta, e i suoi artisti ne sono i fondatori.

L’imitazione dei classici e quella della natura

Il classicismo fu la chiave che aprì la porta del naturalismo, della corretta rappresentazione del corpo umano, dei moti del corpo e dell’animo. Il forte interesse di Donatello verso la ritrattistica romana, non era fine a sé stesso, ma era invece il viatico per imparare a rappresentare la mimica dei sentimenti, la varietà dei tipi umani: la stessa varietà che Masaccio perseguiva, indipendentemente da fonti antiche, perché era interessato a raffigurare l’uomo qual è, non come dovrebbe essere, attribuendo anche al brutto, al malato, al deforme la stessa dignità figurativa che competeva alla divinità o al santo.

L’artista rinascimentale, teso a rappresentare la realtà, altrettanto fortemente sentiva il bisogno di esprimere la propria capacità di dominare la forma, di comporre in modo armonioso e significativo, perché in ciò consiste il fine vero del suo lavoro: mentre osservava empiricamente il mondo, ricercava anche regole universali che lo dovevano guidare nella sua indagine. Rapporto continuo tra prassi e teoria, che avrebbe trovato in Leonardo da Vinci il suo più attento assertore.

L’artista come umanista e scienziato

L’artista per perfezionare la tecnica della rappresentazione si trovò nella situazione di indagare sperimentalmente, empiricamente, fuori dai quadri tradizionali della conoscenza, l’uomo e l’ambiente. Assumeva il ruolo di anatomista e psicologo, zoologo e botanico, urbanista e ingegnere. Questo processo finì nello sfociare in una profonda rivalutazione della posizione sociale dell’artista. Rivalutazione che, semplificando, potrebbe essere sintetizzata come il passaggio da una concezione delle arti figurative come pratiche artigiane, meccaniche, manuali, tutte incentrate sull’abilità tecnica, a una nuova e diversa concezione che le identificava come attività intellettuali, liberali, dotte.

Agli albori del Rinascimento la posizione sociale degli artisti non si modificò sostanzialmente rispetto al tardo Medioevo. Li ritroviamo inseriti nelle corporazioni artigiane, soggetti a rigidi controlli e regolamenti che rendevano assai difficile l’espressione dell’estro individuale. Nel corso del Quattrocento gli artisti si sarebbero in vario modo svincolati dagli obblighi corporativi, soprattutto tramite l’inserimento in corti signorili. Per affermare che le arti figurative fossero arti liberali, proprie cioè degli uomini liberi, era anzitutto necessario indicarne le fondamenta nelle tradizionali discipline letterarie del trivio (grammatica, retorica, dialettica) e scientifiche del quadrivio (aritmetica, geometria, astronomia, musica).

Firenze cambia volto

Nel 400, l'accresciuto potere delle famiglie che governavano le città italiane s'incanalò progressivamente in un'attività edilizia volta a migliorare l'aspetto delle città stesse, divenute sedi d'importanti commerci. L'incontro tra questa nuova classe dirigente e la riscoperta della cultura classica latina risultò decisiva per il carattere che assunse l'architettura. La costruzione di nuovi palazzi e il rifacimento di alcune facciate sono episodi che si inseriscono in una complessiva trasformazione urbanistica. Firenze a metà del 400 ha meno abitanti che ai primi del 300. Se cala la pressione demografica, migliora la qualità edilizia abitativa: scompaiono le case di legno, poco igieniche e facilmente incendiabili, che vengono sostituite da più solide e sicure costruzioni in muratura.

Le strade medievali strette, quasi mai rettilinee, fatte di case di altezza diversa e variamente aggettanti sulla via, con archi che le attraversavano, avevano una loro razionalità pratica e sociale. Razionalità pratica, perché gli archi sostenevano spesso muri fragili e perché il disordine degli edifici rompeva il vento e nel contempo consentiva alla luce del sole di passare. Razionalità sociale, perché la solidarietà di quartiere accoglieva al suo interno tutte le classi. L’ascesa della borghesia e il consolidamento di alcune nobili casate si legò quindi agli sviluppi dell’architettura civile. A Firenze dal 1440 prese avvio un periodo di grande vivacità per l'edilizia privata (tra il 1450 e il 1478 furono realizzati almeno trenta nuovi palazzi per le famiglie altolocate fiorentine).

La professione dell’artista

Per avere almeno un’idea generale della vita di un artista e delle sollecitazioni a cui doveva far fronte, sarebbe utile fare una breve escursione nelle botteghe fiorentine del Quattrocento. Gli artisti, considerati soprattutto degli artigiani, erano ancora membri delle corporazioni che regolavano, spesso in modo assai rigido, l’attività delle botteghe. I pittori, a causa dell’uso dei colori, erano di solito membri dell’Arte degli speziali; gli scultori erano iscritti all’Arte dei maestri di pietra e legname; gli orefici, dal momento che i gioielli si portavano su abiti di lusso, erano inseriti nell’Arte della seta. Solo gli architetti non avevano una collocazione precisa all’interno di una corporazione e, in funzione del loro interesse, potevano essere inscritte ad una qualsiasi delle suddette.

Tra il 1410 e il 1440 si registrarono a Firenze 41 pittori, e dopo trent’anni il loro numero rimase assai invariato. Le botteghe erano in tutto 173. L’onda del gotica internazionale del primo Quattrocento si prolungava in questa produzione artistico-artigianale, come si può desumere non solo dallo stile delle scene, ma soprattutto dall’interpretazione non umanistica dei miti antichi; oltre che dallo sforzo che caratterizza le figure, quasi che il ritorno all’atmosfera e alla semplicità del costume antico non fosse ancora avvenuto. Con il Rinascimento però quello che cambia è lo stato sociale dell’artista: non è più un artigiano, un lavoratore manuale, è un intellettuale. E la sua abilità tecnica non è più ritenuta frutto dell’esperienza pratica di una vocazione meccanica, ma frutto della vocazione personale.

Filippo Brunelleschi (1377-1446)

Architetto e ingegnere, pittore e scultore. È universalmente considerato il pioniere del rinascimento italiano e l’inventore di una nuova concezione dell’architettura. La sua chiave di volta fu l’invenzione della prospettiva a punto unico di fuga. Unificando tutte le ortogonali verso un unico punto di fuga, si costruiscono le regole scientifiche per misurare oggettivamente la profondità e la dimensione. L’artista fiorentino fu tra i primi ad elaborare relazioni numeriche nella costruzione architettonica dello spazio e nella rappresentazione figurativa. Con Brunelleschi si elaborò inoltre un nuovo sistema di organizzazione del cantiere e del lavoro edilizio e si definì una nuova figura sociale di architetto.

Fu importante il viaggio compiuto a Roma tra il 1402 e il 1404 con Donatello; fu decisivo per la formazione della concezione architettonica di Brunelleschi che studiava la proporzione degli edifici e le tecniche di costruzione. Da Roma tornò con l’idea che l’architettura dovesse inventare la struttura d’insieme dell’edificio in termini metrici e proporzionali, (in quanto da essi dipendevano valore e bellezza dell’opera) abolendo la sovrastruttura dei particolari decorativi, cari all’architettura gotica.

Il sacrificio di Isacco (1401)

Nel 1401 si svolse il concorso bandito dall’Arte della Lana per la seconda porta bronzea del battistero di Firenze, scegliendo come tema il passo biblico del sacrificio di Isacco. Brunelleschi vi partecipò, trovandosi a confrontarsi con Ghiberti, che ebbe la preferenza della commissione. Nel rilievo di Brunelleschi, il paesaggio ha una parte non importante, mentre vi risalta per contrasto, il carattere energetico e l’autonomo agire degli attori sulla scena. L’autore volle valorizzare, con la struttura geometrica della composizione, il carattere umano ed emotivo di un evento non rituale, non mitico, ma attuale. Il sacrificio di Isacco di Brunelleschi è il manifesto di un’arte e di un’epoca nuova: l’epoca dell’umanizzazione dei temi sacri, e, come tale, non poteva che essere estremo, radicale e persino brutale.

La prospettiva

Brunelleschi applicò alla rappresentazione pittorica principi dell’ottica medievale legati alla proprietà degli specchi. Ne diede dimostrazione pratica con due tavole raffiguranti due paesaggi urbani fiorentini. Le tavole non andavano guardate frontalmente, ma da dietro, attraverso un foro che sbucava in uno specchio, il quale rifletteva l’immagine della tavola. Questo sistema stabiliva la convergenza delle ortogonali verso un punto focale e determinato geometricamente: la diminuzione proporzionale dei corpi immersi nello spazio e la scorciatura dei piani ortogonali in relazione alla posizione e alla distanza dello spettatore. Il sistema brunelleschiano fu adottato con entusiasmo da Masaccio, Donatello, e codificato da Alberti nel De Pictura (1435).

Ospedale degli Innocenti (1419-1444)

Il più antico dei suoi progetti, un orfanatrofio commissionatogli dall’Arte della Seta. Fu iniziato nel 1419. In pianto esso presenta una struttura chiarissima: un portico rettilineo dà accesso a un cortile quadrato e a due edifici rettangolari di uguali dimensioni, la chiesa e la sala dei letti dei fanciulli. In un sottostante piano seminterrato erano i saloni per la scuola e l’officina. L’ospedale è il primo edificio classico dopo la fine dell’era antica. La facciata è scandita da un porticato di archi a tutto sesto retti da colonne corinzie, la cui distanza costituisce il modulo metrico che regola l’intero edificio. L’armonioso porticato acquista poi valore urbanistico, fungendo da cerniera fra orfanatrofio e piazza.

Progetti di ristrutturazione

Nelle chiese di S. Lorenzo e Santo Spirito, non si trattò di una progettazione ex novo, ma di una ristrutturazione di architetture già esistenti. Per la chiesa di S. Lorenzo l’architetto si rifece esplicitamente al glorioso modello locale di Santa Croce e di Santa Maria Novella. Per la ristrutturazione di S. Spirito presentò una concatenazione strutturale e metrica meglio risolta.

Cupola di Santa Maria del Fiore (dal 1417)

Con la cupola si svilupparono in Brunelleschi le meditazioni sulla pianta centrale e sull’armonia radiale. Vi fu impegnato dal 1417 fino alla morte, pensando diverse fasi che vennero messe progressivamente a punto per comporre il progetto: e calotte convergenti innalzate nel vuoto verso l’alto, La lanterna, chiave di volta della cupola (portata a termine solo nel 1460) e le tribune morte. La genialità dell’artista in questa impresa, fu nell’approntare gli strumenti atti a portare a compimento l’opera (sistemi costruttivi, macchinari) e nella corretta pianificazione delle fasi di lavoro. Adottando una doppia calotta, interna ed esterna, Brunelleschi semplificò e irrobustì la costruzione, facendo appoggiare quella esterna, parallelamente alla prima, su 24 supporti innalzati sopra gli spicchi della cupola interna. La cupola esterna fu pensata ai fini pratici ed estetici, affinché proteggesse meglio dall’umido la costruzione e perché sembrasse più bella e ampia. Pensò a tutto il Brunelleschi, come sollevare il materiale edilizio sulle impalcature, previde piattaforme di lavoro per gli operai, e per la conservazione del materiale. Disegnò perfino speciali imbarcazioni per il trasporto dei marmi lungo l’Arno.

Masaccio (1401-1428)

Giunto a Firenze verso la fine del fine del 300. È il primo pittore italiano che possiamo ritenere autenticamente rinascimentale. Il padre, il notaio Giovanni di Mone Casai gli diede il nome Tommaso perché in quel giorno si celebrava la ricorrenza. In quei tempi a Firenze il nome «Tommaso» veniva spesso abbreviato in «Maso»: «Masaccio» è in realtà un’ulteriore deformazione di Maso ad indicare che il Masaccio era in realtà un personaggio un po’ grossolano e trasandato come figura. Con lui la grande pittura italiana iniziò a confrontarsi con la prospettiva, creando nel giro di pochi anni le fondamenta di quella grande rivoluzione stilistica che noi oggi definiamo appunto arte rinascimentale. Lavorò in collaborazione con il pittore Masolino da Panicale, artista di puro stile tardo gotico.

È da ritenere che Masolino, di diversi anni più anziano di Masaccio, abbia preso a società il più giovane Masaccio convinto del grande talento di questo pittore, l’unico ad avere una chiara padronanza della prospettiva in pittura. Infatti lo stesso Masolino, pur restando di fondo un artista tardo gotico, cercò di applicare nella sua pittura i precetti prospettici sì da dare un carattere di modernità alla sua opera. In collaborazione i due pittori realizzarono gli affreschi con le «storie di san Pietro» nella cappella Brancacci, a Firenze. Una vita quindi molto breve ma di grande importanza per la storia dell’arte, in quanto questo giovane artista fu l’autentico inventore della pittura rinascimentale. Partendo dalla lezione di Giotto, ma soprattutto dagli esempi e dagli insegnamenti di Brunelleschi e di Donatello. Masaccio riuscì in pochi anni a delineare già in forma compiuta le linee essenziali di una della più grandi rivoluzioni artistiche mai avvenute: la nascita della pittura rinascimentale.

Trittico con Madonna in trono e santi (1422)

L’opera è composta da tre scomparti: in quello centrale troviamo la Madonna con il bambino in braccio e due angeli inginocchiati ai suoi piedi. Già nella scelta del trono troviamo un rifiuto del gusto goticheggiante, presentando solide forme romaniche. Il Bambino, per la prima volta in Toscana, nudo, tiene nella mano sinistra un grappolo d'uva, simbolo dell’eucarestia, che ha appena mangiato, come dimostrano i due ditini in bocca. Tutto lo spazio, anche nei pannelli laterali, è unificato secondo un unico punto di fuga centrale, che si trova dietro il volto della Vergine. La Madonna ha una forte presenza fisica, evidenziata dal mantello che cade con plasticismo, anziché perdersi nelle sinuose linee dell'ornato tardogotico. Negli scoparti laterali si trovano due santi ciascuno. L'iscrizione alla base (ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’APRILE) è uno dei più antichi esempi conosciuti di sostituzione con le lettere capitali latine della tradizionale scrittura gotica.

Sant’Anna con la Madonna, il bambino e gli angeli (1424-1425)

Il gruppo centrale della Madonna col Bambino eseguito da Masaccio si distacca nettamente dal resto del dipinto che è opera di Masolino. L'opera fu dipinta per la Chiesa di Sant'Ambrogio a Firenze, commissionata dai Bonamici, una ricca famiglia di tessitori fiorentini. È detta anche Sant'Anna Metterza, perché nell'antico linguaggio fiorentino voleva dire: "messa terza", cioè in terza posizione rispetto alle altre due figure, riferendosi quindi a Sant’Anna. Nel dipinto è presentato un gruppo sacro che si trova su un trono, che si può solo immaginare composto di due gradoni, con in basso una pedana, dove compaiono: Sant’Anna e la Madonna con Gesù. Madre e Figlio formano un gruppo con una struttura compatta piramidale. Le ginocchia divaricate di Maria sotto l'ampio mantello costituiscono la base da cui si eleva il busto.