Riassunto esame Teatro, prof. Valentina Garavaglia, libro consigliato Breve storia del teatro per immagini, Luigi Allegri
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- Voleva creare un nuovo teatro moderno nel rispetto del gusto e della tradizione francese e le sue rivoluzioni non
si limitarono solo al costume ma rese la tragedia borghese
o conciliò un genere nobile tradizionalmente aristocratico(come quello della tragedia francese con le virtu
civiche borghesi)
o introdusse soggetti storici passioni avvincenti, situazioni forti e dialoghi.
o Introdusse nella recitazione dei versi tragici (un nuovo metodo) e pause/interruzioni personali.
o Riprende la ricerca di naturalismo di Garrick
- Talma si lega a Napoleone e seguendo i suoi desideri ritorna al repertorio classico, alla caduta di Napoleone si
adotta al romanticismo e alle tragedie storiche.
800 TIPOLOGIE DI SPETTACOLO, ATTORI E MISE EN SCENE
CAPITOLO 7: IL PRIMO : :
I GENERI SPETTACOLARI E IL PESO DELLA VISIVITA: I CASI DI PARIGI E LONDRA:
A meta del 800 Parigi e Londra: sono i centri principali del teatro europeo. Monopolio dello spettacolo:
- in origine per proteggere le troupes principali dalla concorrenza delle fiere
- nel corso del XVIII secolo, era diventato uno strumento per garantire al pubblico e al sovrano il servizio regolare
delle diverse categorie spettacolari.
I TEATRI E I LORO MONOPOLI
- L'operà si era assicurata il monopolio su melodramma e sui balletti di prestigio,
- la commedie francaise detiene l'esclusiva sui classici e sui drammi rilevanti.
- L’odeon: Eccezione fu fatta per esso che poteva offrire un repertorio prevalentemente di parola,
- gli altri teatri parigini si dovettero rivolgere solo a generi la cui principale attrattiva furono macchinerie,
pantomima, acrobazie, scenografi giochi scenici ecc.
(i patent theatres detengono il privilegio di poter proporre il "dramma regolare" per le loro grandi dimensioni sono
portati a produrre spettacoli più meno attenti alla dimensione interpretativa, che un fruitore a notevole distanza non
potrebbe cogliere.)
l GESTI del teatro 800esco sono: esasperati, eccessivi intensi. Riflettono la psicologia dei personaggi
A Parigi I GENERI:
MELODRAMMA
I PERSONAGGI:
- assolutamente buoni o assolutamente cattivi.
CARATTERISTICHE(che ritroviamo nell’immagine di Daumier “le drame” in cui viene rappresentata una tipologia
spettacolare simile chiamata drame con melodie (dramma con musica) in cui unica differenza è che il testo sia
recitato e non cantato come nel melodramma):
- FATTORE che lo CONTRADDISTINGUE: Forte tensione emotiva .
- LA MUSICA orchestrale viene impiegata come incipit del dramma (ouverture). Serviva per ricollegare un
atto all'altro e per segnalare l'ingresso dei personaggi, era infatti stereotipata e ripresa uguale per
determinate situazioni.
- DECOR(decorazioni):, ricche e sostenute da macchinari. Le sale sono infatti attrezzate per mutazioni a
vista.
- L'estetica spettacolare soppianta quella testuale.
- Innovazione ILLUMINAZIONE a GAS. Molto in voga fu il Vaudeville una rappresentazione impostata su
una trama comica, poco impegnativa, dal ritmo veloce, mista di recitato e canzonette popolari.
VAUDEVILLE è una varietà di rappresentazione impostata su una trama comica, poco impegnatia, con ritmo
veloce,con sorprese, imprevisti ed equivoci
Lo spettacolo PANTOMIMICO ha diverse varianti:
- pantomime anglaise. laddove l'acrobatica e gli effetti speciali hanno un peso consistente
- arlequinade quando i personaggi sono maschere derivate dalla commedia dell'arte,
- ballet pantomime: quando il balletto ha un ruolo dominante
CARATTERISTICHE GENERALI:
- le vicende hanno poca attinenza tra loro
- manca l'unità d'azione cosi come quella di spazio,
- la pantomima può essere muta o prevedere qualche battuta
Solo nel secondo 800 il teatro comincia ad abbandonare la norma per cui le sale hanno l'autorizzazione di rappresentare
una specifica scenica.
A Londra solo 2 teatri erano in possesso della licenza per allestire qualsiasi spettacolo.
GENERI che troviamo qui: tragedia, commedia, dramma, opera lirica, balletto consolidati all'epoca, ora il melodramma, lo
spectacle, il burlesque, l'extravaganza oltre alla pantomima, non differentissime da quelle parigine.
Il BURLESQUE:
- è costituito da un testo in versi recitato, cantato, con un'orchestra che fa da sottofondo che sottolinea la comicità
della scena
- ha sempre carattere metateatrale e ironizza i vizi del melodramma e dell'opera, di attori tragici o di star
dell'epoca.
L’EXTRAVAGNZA
- Negli anni 30 il termine Extravaganza individua un genere preciso: è composto da parti recitate, canzonette
popolari e danze con interventi orchestrali,
- tratta argomenti favolosi e mitologici
SPECTACLE
- Con l'espressione spectacle si fa riferimento ai lavori con un uso imponente dell'apparato spettacolare che
diventa un elemento caratterizzante dell'allestimento.
- Occorrono spazi particolari, diversi dai teatri all'italiana. (Esempio pista circolare con acrobata su cavalli)
- Accompagnamento dell'orchestra ai due estremi laterali del palcoscenico.
- Ne fa parte la naumachia illustra le imprese militari della flotta britannica.
IL TEATRO DRAMMATICO REGOLARE E L'ARTE ATTORICA
In Francia, Inghilterra, Germania e Italia, gli attori venivano ingaggiati da una compagnia per recitare una precisa tipologia
di personaggio di norma definita dal contratto di assunzione. I ruoli differiscono a seconda dell'area geografica e del
repertorio.
DOERRY distingue 8 categorie di personaggi: eroi, amorosi, padri, antagonista, eroine, amorose, madri e soubrette, da
cui si diramano varie categorie (es. Amoroso diviso in eroe, amoroso, bonvivant e innamorato timido/giovane comico)
IN GERMANIA:
- Nel teatro tedesco non vi è la categoria di primattore o primattrice.
- Ogni compagnia ha un certo numero di attori con altrettanti ruoli (oppure anche più attori per uno stesso ruolo)
ma il sistema limita notevolmente la libertà degli autori, poiche chi vuol essere rappresentato deve pensare alle
dramatis personae in base alla composizione della compagnia.
- I GRUPPI TEATRALI sono di residenza fissa che dovevano proporre molte pièce diverse affinche il pubblico
immutabile, fosse attirato a teatro ogni volta.
di Gran Bretagna e Italia
- I GRUPPI itineranti: dovevano fermarsi più o meno nelle stesse piazze di stagione in stagione, e devono variare
ogni giorno le proposte. In questa situazione ogni attore studia la propria parte autonomamente. Ogni attore si
distingue e rende unica la creazione del suo personaggio. Ogni personaggio aveva delle caratteristiche definite.
- Per gli attori sistema di RUOLI fornisce un bagaglio di pose, gesti e inflessioni che si arricchisce nel corso degli
anni.
- TEMPO: ridotto al minimo di prove (il rapporto tra personaggi non esiste più, non c'è più tempo per preparare un
quadro generale che fili).
il GRANDE ATTORE scopre che l'unico modo per distinguersi è conferire a ciascun personaggio una precisa peculiarità
che renda unica la sua creazione. OPINIONI:
- Diderot “Paradosso dell’Attore”: preferenza per l'interprete tecnicamente molto abile. Che ripete a freddo una
partitura verbale, fonetica e gestuale preparata durante le prove, fingendo di sentire le emozioni espresse. Colui che
fa affidamento sull'improvvisazione non dominabile risulta scadente e noioso nella maggior parte degli altri.
- Secondo Stendhal e Gautier gli artisti non devono lasciarsi invischiare dallo stile di vita borghese, dal moralismo
e perbenismo, entrambi vogliono un attore che viva emotivamente la parte. Entrambi sostengono che l'attore
debba "abituarsi" a "sentire intensamente" durante la vita quotidiana.
o Stendhal sostiene la necessità di mantenere una certa elasticità interpretativa il commediante dovrebbe
lasciarsi aperto un margine di improvvisazione nei dettagli.
o Secondo Gautier ci dev'essere una dose ragionevole di improvvisazione. Solo quando l'attore ha ben
presente lo svolgersi delle dinamiche interiori del dramma può lasciarsi trasportare dalla parte, dalle gioie e
dai dolori che ne sono il fondamento.
- Francois Delsarte concepisce l'attore come colui che in grado di eseguire perfettamente i gesti volontari che la
partitura emotiva comporta, per un numero tanto elevato di volte da ottenere lo scorrere meccanico. Il metodo
proposto scandito in 3 fasi:
1. l'attore definisce con minuzia il proprio spartito mimico sulla base dell'interpretazione testuale,
2. lo ripete tante volte da non aver più bisogno di pensare al tipo di movimenti da compiere,
3. immedesimazione, con cui è possibile svolgere gesti involontari.
Delsarte inventa quindi una psicotecnica con cui l'attore viene educato a provare le emozioni del personaggio.
SISTEMA TEATRALE A CAPOCOMICATO E SPETTACOLO A FONDAMENTO REGISTICO:
ltalia:
FORMAZIONI DELL’EPOCA in primis vi è il CAPOCOMICO/direttore:
- deve scegliere il repertorio e trattare con gli autori o gli importatori.
- Spesso è il proprietario e l'attore principale della compagnia.
- Puo intervenire sul testo
CARATTERISTICHE del teatro sotto il capocomico:
- La durata delle prove è limitata e non consente all'attore le 3 fasi precedenti.
- Ogni membro della troupe interpreta a proprio modo il testo senza tener conto degli altri attori. Infatti ogni
componente dello spettacolo costituisce una cellula a se stante, per nulla o limitatamente coordinata con le altre
- Ogni PERSONAGGIO obbedisce a un proprio stile, senza una concertazione tra elementi.
- Ogni comedien ed ogni coefficiente scenico risponde ad una stessa ottica: quella del drammaturgo- metteur en
scene.
- i ruoli non ostacolano affatto la resa delle parti suggerita dall'autore. Al contrario, la specializzazione in un tipo
preciso di personaggio sembra favorire la capacità di penetrare nei suoi anfratti psicologici più remoti.
800 TEATRO DI REGIA
CAPITOLO 8: IL SECONDO : DAL TEATRO DELL'ATTORE AL :
CONTESTO: snodo significativo per il teatro perche vede per la prima volta la messa in discussione di una tradizione che
fin ora ha sempre concepito il teatro come teatro dell'attore, a favore del cosiddetto teatro di regia.
ADELAIDE RISTORI chiarisce come la scenografia sia di secondaria importanza per il grande attore, che comunica con:
- la gestualità, i movimenti e la voce (pubblico che non capiva l'italiano, tantomeno i versi di Alfieri, rimane
estasiato dalla rappresentazione di Mirra).
- il costume che è una leva che consente di penetrare nella psicologia de personaggio,ne rifletta infatti la sua
interiorità.
Es. in Mirra: lei innamorata del padre, ma non lo mostra mai. Centralità del velo, un continuo svelare/velare il
corpo in movenze che accentuano la passionalità senza svelarla. Mobile ventaglio di gelosia e di repressione
della stessa tradotta nel roteare del velo-mantello ed indietreggiare verso il fondo della scena. Vittoriosa
repressione di una carnalità ardente.
La ristori interpreta i versi. Molto importante è la sua interpretazione sul finale in cui aggiunge un punto di domanda
rinforzando il testo.
ELEONORA DUSE
- Anche la Duse è da considerarsi un grande attore in quanto non rappresenti un personaggio voluto dall'autore
ma una composizione organica a se, presenta il segno di una coerenza e di una progettualità.
- rispetto alla Ristori, era abbastanza volubile nelle sue scelte stilistiche. (Nelle repliche successive infatti decide di
inserire minuscoli pezzi di tarantella)
- contribuisce a intellettualizzare lbsen secondo il processo indotto dalla cultura italiana, compiendo scelte
stilistiche personali (Nora, “Una casa di bambola” 1891).
- Togliere a lbsen carne e sangue, ambiguità vitalistiche e soprassalti sensuali.
- La Duse è da sempre vista come un personaggio trasgressivo e dalla vita irregolare. Caratteristica che salta
all'occhio anche da alcune scelte professionali, come quella di eliminare la tarantella dalle opere di Ibsen.
La critica tradizionalista lamenta la perdita di una marchingegno teatrale di grande effetto.
La maschera di Arlecchina che la Duse sostituisce a quello della pescivendola napoletana risulta troppo inerte, avrebbe
dovuto rappresentare la sostituzione di una loro artificio scenico per rendere con maggiore evidenza l'esaltazione febbrile
dell'anno scia segreta del personaggio, ma non ci riesce.
Per l'instaurarsi del teatro di regia in Italia bisognerà aspettare gli anni 40 del 900. La REGIA nasce dalla Ricerca parole
chiave presa di coscienza di una mancanza di armonia e di insieme.
I MEININGER:
INNOVAZIONI:
Il duce Giorgio Il di Meiningen-Sassonia capisce che poichè i suoi attori sono sudditi e quindi dilettanti, più che
lavoro d'insieme
professionisti, ciò che conta è il , la corrispondenza tra i vari personaggi, la coerenza del progetto
spettacolare che è firmato da una nuova figura il regista o metteur en scene.
INFATTI: prendono coscienza della mancanza di armonia nella messinscena del teatro dell'attore. (Si tratta di una
rivoluzione copernicana, a differenza del vecchio teatro in cui il lavoro dell'attore era più individuale.)
TEATRO DI REGIA 1870
Il primo esempio di si individua nel gruppo tedesco dei Meininger, attorno al , con il
comando del regista sugli attori. La particolarità sta nelle scene di massa, studiate nei minimi particolari anche per
quanto riguarda le parti delle comparse. LUCE ELETTRICA
I Meininger sono stati anche i primi a sfruttare innovazioni tecnologiche quali l'uso della .
maggiore accuratezza professionale
Un'altra innovazione portata dal teatro di regia è anche una e una
minuziosa attenzione nel dettaglio. bozzetti di scenografia
Altre innovazioni si verificano anche nel campo della SCENOGRAFIA, con l'attore dentro.
QUINDI: Il palcoscenico viene concepito come volume e non come superficie. L'intero spazio scenico è sfruttato, si
recita persino di spalle
Viene a mancare la centralità del grande attore, e l’attenzione si sposta dall'attore, all'autore.
OPERA: “Giulio Cesare” Shakespeare: Ludwig Barnay interprete che viene ingaggiato per questa opera rimane
scandalizzato dalla quantità di prove. È uno spettacolo memorabile per la dimensione corale, complessa dinamica
gestuale, movimenti di massa. C’erano infatti molte comparse che rappresentavano il popolo. L’attore si rivolge ora a loro
e non più al pubblico.
Nella sua compagnia: 70 persone obbligati a una rotazione nei ruoli principali
ANTOINE:
- Come i Meininger, anche Antoine insiste sull'importanza di costruire una scena anzichè dipingerla, al di là del
puro rinnovamento tecnico ma a differenza dei primi che mettevano in scena solo classici, Antoine tendeva a
esplorare anche opere straniere (dal suo maestro Zola, a Ibsen, Tolstoj, Verga e molti altri).
- 1887 creazione del Theatre Libre a Parigi
- Egli preferisce lavorare insieme ad attori dilettanti, più malleabili e più volenterosi ad apprendere e a migliorare.
- il teatro di regia dava importanza a tutto l'insieme di elementi.( A differenza del teatro del grande attore in cui il
personaggio di questo veniva estrapolato e messo al centro dell'attenzione lasciando secondari il testo e le
comparse) Si presenta appunto come un lavoro al servizio dell'autore e contro le parzialità dei singoli elementi.
- Per quanto riguarda le piccole modificazioni delle opere rispetto a prima: il lavoro del regista ha una capacità di
lettura del testo come insieme che l'attore non aveva, ma, pur di far trionfare la propria chiave di lettura, anche il
regista non esita a tagliare e modificare il testo, (un po' come faceva il teatro dell'attore, sebbene con una logica
diversa).
- Massima disattenzione di Antoine nei confronti dell'ambientazione prevista da lbsen. SALOTTO CON PORTE
CHE IN ANTOINE NON CI SONO PIU in Spettri di Ibsen. Aggiunge dettagli coloristici senza comprendere che
manca l'essenziale, l'orgia di porte che in Ibsen spalanca sempre prospettive tenebrose
STANISLAVSKij:
- E' da considerare il punto più alto della catena che arriva ad affermare il teatro di regia in Europa.
- Fortissima è l'influenza dei Meininger lo si intuisce da:
o Lo studio minuzioso e fanatico per le ambientazioni,
o la documentazione sui libri e le ricerche iconografiche,
o uso di oggetti autentici delle epoche in cui sono ambientate le opere
o la cura maniacale dei movimenti di massa e l'importanza data anche alle semplici comparse.
Tuttavia alla radice del lavoro del regista, prima dello scandaglio accanito sul testo, del lavoro, di tipo più critico- letterario,
c'è essenzialmente la suggestione di un'immagine, la potenza di un'allucinazione estetica. (Incontro con il giovane arabo
a Parigi)
Contrapposizione fra teatro dell'attore e teatro di regia.
- Da un lato, uno spettacolo che si fa valere per una codifica raffinata del testo drammaturgico, per la costruzione
di un ensemble, per una macchina scenica nuova e convincente;
- dall'altro, un flusso ipnotico che cattura misteriosamente il pubblico a partire dalla presenza carismatica di un
grande attore.
1897 Fondò il teatro dell'arte di Mosca
Il punto di arrivo finale di Stanislavskij, al culmine della sua maturità di regista e di uomo di teatro, sarà appunto nello
sforzo di coniugare la lezione dell'impianto scenico (che deriva dalla tradizione Meininger-Antoine) con la tradizione
della forza comunicativa del grande attore italiano. 900
CAPITOLO 9: LE RIVOLUZIONI DEL :
REGIA
LA NASCITA DELLA E IL 900 TEATRALE
DATE 900 TEATRALE:
- FINE: viene indicata tra il 1984 e il 1985, con la chiusura definitiva del Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowsky
e la scomparsa di Julian Beck, leader del gruppo The Living Theatre of America.
- INIZIO è più complesso. Alcuni lo fanno risalire alla creazione del Theatre Libre a Parigi (Andrè Antoine 1887),
con il debutto di Ubu Roi di Alfred Jarry, al Theatre de 'Oeuvre nel 1896. In realtà l'evento teatrale fondatore del
nuovo secolo fu la nascita del Teatro dell'arte di Mosca, nel 1897 ad opera di Stanislavskij e di Nemirovic-dancenko,
precisamente con la prima del "Gabbiano" di Cechov (17/12/1898).
Assistiamo alla crisi della drammaturgia come forma-dramma.
La RELAZIONE fondamentale non è più Autore-Attore ma diventa Regista-Attore, che a volte può trasformarsi in
autore-regista-attore, anche se il drammaturgo viene ridimensionato a dramaturg, ovvero consigliere
Il REGISTA:
- è il nuovo signore della scena, novità teatrale novecentesca (quella del passaggio dello spettacolo da
"contenitore" ad "opera")
- Artisti-teorici come padri fondatori: Appia, Craig, Fuchs, Stanislavskij, Mejerchold.
- Regia come "presenza creative dominante e maieutica e insieme, unità e coerenza tra le diverse componenti
della messa in scena". Fondazione teorica fondamentale della regia che danno solo Appia, Craig e Fuchs e che i
protoregisti non hanno.
- Più che un rapporto, quello tra regista e attore si può trattare come un dualismo, spesso esasperato.
- Il regista è colui che interviene prontamente per arginare lo strapotere dell'attore e delle compagnie, restituisce
allo spettacolo vivente dignità e arte di cultura, risollevandolo dalle bassezze in cui il teatro capo-comicale italiano lo
aveva trascinato.
- Se fino ad allora lo scettro della creazione dello spettacolo era stato dell'attore, ora il regista si impone e Craig ne
dà la teorizzazione estrema, proponendo l'espulsione dell'attore e la sua sostituzione con una supermarionetta.
o Registi demiurghi: artista onnipotente che compone l'opera teatrale utilizzando e piegando a Ricerca parole
chiave suo piacimento tutti i mezzi espressivi e tutti i linguaggi della scena, con l'attore posto sullo stesso piano di
spazio, musica, luci, accessori ecc.
o Registi pedagoghi o maieuti, non rinunciano alla responsabilità complessiva dell'allestimento, ma ne spostano il
fulcro, rimettendo al centro della creazione teatrale l'attore, un attore nuovo, riformato secondo tecniche
pedagogiche che tendono a fondere ricerca artistica e ricerca tecnica, teatro e scuola. Stanislavskij col Metodo.
In realtà la distinzione più importante da fare parlando di regia novecentesca è tra eccesso e normalità e, accettando
un'espressione di F. Taviani, tra efficacia e efficienza.
- Da un lato "la regia come pratica d'un eccesso",
- dall'altro "la regia come buona regola del teatro e della sua estetica".
Ulteriore caratteristica della regia-eccesso è stata la tensione al superamento dello spettacolo (e quindi di se stessa).
Questa tensione ha portato spesso a concepire e praticare il lavoro dell'attore su se stesso e le prove come qualcosa di
autosufficiente, avente valore autonomo indipendentemente dalla riuscita dello spettacolo.
LE RIVOLUZIONI DELLO SPAZIO SCENICO
Il 900 ci mette di fronte a un'incredibile, quasi caotica varietà di proposte ed esperienze riguardanti la SCENA e
l’EDIFICIO TEATRALE:
IN PRIMIS: vi è il "superamento del teatro e della scena all'italiana", con l'obiettivo di trasformare in profondità la
relazione frontale, distanziata, passiva e tendenzialmente illusionistica fra spettacolo e spettatore, che quel teatro e quella
scena prevedevano e alla quale in buona misura obbligavano. Ci sono tre modalità fondamentali:
1. Progettazione (ma molto meno realizzazione) di nuovi edifici teatrali, con organizzazione degli spazi radicale.
Spesso organizzazioni multiple, inconcludenti assetti alternativi come la scena centrale o la scena anulare.
Es: totaltheater di W. Gropius, fondatore della Bauhaus a Weimar, con la collaborazione del regista E. Piscator].
2. relazione
Ristrutturazione, più o meno radicale, di vecchi edifici teatrali, per rendere possibile una
spettacolo-spettatore più avvicinata e più coinvolgente. Abbattimento figurato o reale della "quarta
parete". Abolizione del sipario, scene architettoniche in sostituzione delle scene dipinte, eliminazione del l'arco
scenico.
3. Ricerca di spazi non teatrali, compresi quelli en plein air, utilizzati, riusati quali luoghi teatrali così come si
trovano o attraverso trasformazioni più o meno radicali (capannoni industriali, magazzini, garage, soffitte ecc.).
Le tre modalità non sono incompatibili tra loro, molti uomini di teatro le hanno praticate e le praticano tutte.
La RIVOLUZIONE SPAZIALE attuata dal 1900 teatrale si è costituita soprattutto nell'aver portato lo spettacolo fuori dagli
edifici deputati. (anche se in realtà il teatro è sempre stato fatto anche fuori dai luoghi deputati, in particolare
nell'Ottocento) Altra e ben più sostanziale è stata la rifondazione contemporanea dello spazio teatrale, sviluppato in
queste modalità:
1- nell'aver valorizzato lo spazio teatrale come spazio di relazione e di esperienza
2- nell'aver fatto dello spazio un elemento della drammaturgia. O meglio, nell'averne sviluppato un alto grado di
coscienza. Brecht: scena interamente da rifare per ogni lavoro.
PROBLEMA che dovettero risolvere i fondatori del nuovo teatro fu il come riattiva la solidarietà spezzata fra dramma e
spazio.
DESCRIZIONE APPUNTO
Riassunto per l'esame di Teatro, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Garavaglia Valentina: "breve storia del teatro per immagini", Luigi Allegri. Gli argomenti trattati sono i seguenti: la commedia dell’arte, Inghilterra, Spagna e Francia fra 500 e 600, il rinnovamento del ‘700 fra attori e autori, il primo 800: tipologie di spettacolo, attori e mise en scene, il secondo 800: dal teatro dell'attore al teatro di regia, le rivoluzioni del '900.
I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher sofidemin di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Fondamenti del teatro moderno e contemporaneo dal 1500 ad oggi e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Garavaglia Valentina.
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