Riassunto esame Teatro, prof. Valentina Garavaglia, libro consigliato Breve storia del teatro per immagini, Luigi Allegri

- Voleva creare un nuovo teatro moderno nel rispetto del gusto e della tradizione francese e le sue rivoluzioni non

si limitarono solo al costume ma rese la tragedia borghese

o conciliò un genere nobile tradizionalmente aristocratico(come quello della tragedia francese con le virtu

civiche borghesi)

o introdusse soggetti storici passioni avvincenti, situazioni forti e dialoghi.

o Introdusse nella recitazione dei versi tragici (un nuovo metodo) e pause/interruzioni personali.

o Riprende la ricerca di naturalismo di Garrick

- Talma si lega a Napoleone e seguendo i suoi desideri ritorna al repertorio classico, alla caduta di Napoleone si

adotta al romanticismo e alle tragedie storiche.

800 TIPOLOGIE DI SPETTACOLO, ATTORI E MISE EN SCENE

CAPITOLO 7: IL PRIMO : :

I GENERI SPETTACOLARI E IL PESO DELLA VISIVITA: I CASI DI PARIGI E LONDRA:

A meta del 800 Parigi e Londra: sono i centri principali del teatro europeo. Monopolio dello spettacolo:

- in origine per proteggere le troupes principali dalla concorrenza delle fiere

- nel corso del XVIII secolo, era diventato uno strumento per garantire al pubblico e al sovrano il servizio regolare

delle diverse categorie spettacolari.

I TEATRI E I LORO MONOPOLI

- L'operà si era assicurata il monopolio su melodramma e sui balletti di prestigio,

- la commedie francaise detiene l'esclusiva sui classici e sui drammi rilevanti.

- L’odeon: Eccezione fu fatta per esso che poteva offrire un repertorio prevalentemente di parola,

- gli altri teatri parigini si dovettero rivolgere solo a generi la cui principale attrattiva furono macchinerie,

pantomima, acrobazie, scenografi giochi scenici ecc.

(i patent theatres detengono il privilegio di poter proporre il "dramma regolare" per le loro grandi dimensioni sono

portati a produrre spettacoli più meno attenti alla dimensione interpretativa, che un fruitore a notevole distanza non

potrebbe cogliere.)

l GESTI del teatro 800esco sono: esasperati, eccessivi intensi. Riflettono la psicologia dei personaggi

A Parigi I GENERI:

MELODRAMMA

 I PERSONAGGI:

- assolutamente buoni o assolutamente cattivi.

CARATTERISTICHE(che ritroviamo nell’immagine di Daumier “le drame” in cui viene rappresentata una tipologia

spettacolare simile chiamata drame con melodie (dramma con musica) in cui unica differenza è che il testo sia

recitato e non cantato come nel melodramma):

- FATTORE che lo CONTRADDISTINGUE: Forte tensione emotiva .

- LA MUSICA orchestrale viene impiegata come incipit del dramma (ouverture). Serviva per ricollegare un

atto all'altro e per segnalare l'ingresso dei personaggi, era infatti stereotipata e ripresa uguale per

determinate situazioni.

- DECOR(decorazioni):, ricche e sostenute da macchinari. Le sale sono infatti attrezzate per mutazioni a

vista.

- L'estetica spettacolare soppianta quella testuale.

- Innovazione ILLUMINAZIONE a GAS. Molto in voga fu il Vaudeville una rappresentazione impostata su

una trama comica, poco impegnativa, dal ritmo veloce, mista di recitato e canzonette popolari.

VAUDEVILLE è una varietà di rappresentazione impostata su una trama comica, poco impegnatia, con ritmo

 veloce,con sorprese, imprevisti ed equivoci

Lo spettacolo PANTOMIMICO ha diverse varianti:

 - pantomime anglaise. laddove l'acrobatica e gli effetti speciali hanno un peso consistente

- arlequinade quando i personaggi sono maschere derivate dalla commedia dell'arte,

- ballet pantomime: quando il balletto ha un ruolo dominante

CARATTERISTICHE GENERALI:

- le vicende hanno poca attinenza tra loro

- manca l'unità d'azione cosi come quella di spazio,

- la pantomima può essere muta o prevedere qualche battuta

Solo nel secondo 800 il teatro comincia ad abbandonare la norma per cui le sale hanno l'autorizzazione di rappresentare

una specifica scenica.

A Londra solo 2 teatri erano in possesso della licenza per allestire qualsiasi spettacolo.

GENERI che troviamo qui: tragedia, commedia, dramma, opera lirica, balletto consolidati all'epoca, ora il melodramma, lo

spectacle, il burlesque, l'extravaganza oltre alla pantomima, non differentissime da quelle parigine.

Il BURLESQUE:

 - è costituito da un testo in versi recitato, cantato, con un'orchestra che fa da sottofondo che sottolinea la comicità

della scena

- ha sempre carattere metateatrale e ironizza i vizi del melodramma e dell'opera, di attori tragici o di star

dell'epoca.

L’EXTRAVAGNZA

 - Negli anni 30 il termine Extravaganza individua un genere preciso: è composto da parti recitate, canzonette

popolari e danze con interventi orchestrali,

- tratta argomenti favolosi e mitologici

SPECTACLE

 - Con l'espressione spectacle si fa riferimento ai lavori con un uso imponente dell'apparato spettacolare che

diventa un elemento caratterizzante dell'allestimento.

- Occorrono spazi particolari, diversi dai teatri all'italiana. (Esempio pista circolare con acrobata su cavalli)

- Accompagnamento dell'orchestra ai due estremi laterali del palcoscenico.

- Ne fa parte la naumachia illustra le imprese militari della flotta britannica.

IL TEATRO DRAMMATICO REGOLARE E L'ARTE ATTORICA

In Francia, Inghilterra, Germania e Italia, gli attori venivano ingaggiati da una compagnia per recitare una precisa tipologia

di personaggio di norma definita dal contratto di assunzione. I ruoli differiscono a seconda dell'area geografica e del

repertorio.

DOERRY distingue 8 categorie di personaggi: eroi, amorosi, padri, antagonista, eroine, amorose, madri e soubrette, da

cui si diramano varie categorie (es. Amoroso diviso in eroe, amoroso, bonvivant e innamorato timido/giovane comico)

IN GERMANIA:

- Nel teatro tedesco non vi è la categoria di primattore o primattrice.

- Ogni compagnia ha un certo numero di attori con altrettanti ruoli (oppure anche più attori per uno stesso ruolo)

ma il sistema limita notevolmente la libertà degli autori, poiche chi vuol essere rappresentato deve pensare alle

dramatis personae in base alla composizione della compagnia.

- I GRUPPI TEATRALI sono di residenza fissa che dovevano proporre molte pièce diverse affinche il pubblico

immutabile, fosse attirato a teatro ogni volta.

di Gran Bretagna e Italia

- I GRUPPI itineranti: dovevano fermarsi più o meno nelle stesse piazze di stagione in stagione, e devono variare

ogni giorno le proposte. In questa situazione ogni attore studia la propria parte autonomamente. Ogni attore si

distingue e rende unica la creazione del suo personaggio. Ogni personaggio aveva delle caratteristiche definite.

- Per gli attori sistema di RUOLI fornisce un bagaglio di pose, gesti e inflessioni che si arricchisce nel corso degli

anni.

- TEMPO: ridotto al minimo di prove (il rapporto tra personaggi non esiste più, non c'è più tempo per preparare un

quadro generale che fili).

il GRANDE ATTORE scopre che l'unico modo per distinguersi è conferire a ciascun personaggio una precisa peculiarità

che renda unica la sua creazione. OPINIONI:

- Diderot “Paradosso dell’Attore”: preferenza per l'interprete tecnicamente molto abile. Che ripete a freddo una

partitura verbale, fonetica e gestuale preparata durante le prove, fingendo di sentire le emozioni espresse. Colui che

fa affidamento sull'improvvisazione non dominabile risulta scadente e noioso nella maggior parte degli altri.

- Secondo Stendhal e Gautier gli artisti non devono lasciarsi invischiare dallo stile di vita borghese, dal moralismo

e perbenismo, entrambi vogliono un attore che viva emotivamente la parte. Entrambi sostengono che l'attore

debba "abituarsi" a "sentire intensamente" durante la vita quotidiana.

o Stendhal sostiene la necessità di mantenere una certa elasticità interpretativa il commediante dovrebbe

lasciarsi aperto un margine di improvvisazione nei dettagli.

o Secondo Gautier ci dev'essere una dose ragionevole di improvvisazione. Solo quando l'attore ha ben

presente lo svolgersi delle dinamiche interiori del dramma può lasciarsi trasportare dalla parte, dalle gioie e

dai dolori che ne sono il fondamento.

- Francois Delsarte concepisce l'attore come colui che in grado di eseguire perfettamente i gesti volontari che la

partitura emotiva comporta, per un numero tanto elevato di volte da ottenere lo scorrere meccanico. Il metodo

proposto scandito in 3 fasi:

1. l'attore definisce con minuzia il proprio spartito mimico sulla base dell'interpretazione testuale,

2. lo ripete tante volte da non aver più bisogno di pensare al tipo di movimenti da compiere,

3. immedesimazione, con cui è possibile svolgere gesti involontari.

Delsarte inventa quindi una psicotecnica con cui l'attore viene educato a provare le emozioni del personaggio.

SISTEMA TEATRALE A CAPOCOMICATO E SPETTACOLO A FONDAMENTO REGISTICO:

ltalia:

FORMAZIONI DELL’EPOCA in primis vi è il CAPOCOMICO/direttore:

- deve scegliere il repertorio e trattare con gli autori o gli importatori.

- Spesso è il proprietario e l'attore principale della compagnia.

- Puo intervenire sul testo

CARATTERISTICHE del teatro sotto il capocomico:

- La durata delle prove è limitata e non consente all'attore le 3 fasi precedenti.

- Ogni membro della troupe interpreta a proprio modo il testo senza tener conto degli altri attori. Infatti ogni

componente dello spettacolo costituisce una cellula a se stante, per nulla o limitatamente coordinata con le altre

- Ogni PERSONAGGIO obbedisce a un proprio stile, senza una concertazione tra elementi.

- Ogni comedien ed ogni coefficiente scenico risponde ad una stessa ottica: quella del drammaturgo- metteur en

scene.

- i ruoli non ostacolano affatto la resa delle parti suggerita dall'autore. Al contrario, la specializzazione in un tipo

preciso di personaggio sembra favorire la capacità di penetrare nei suoi anfratti psicologici più remoti.

800 TEATRO DI REGIA

CAPITOLO 8: IL SECONDO : DAL TEATRO DELL'ATTORE AL :

CONTESTO: snodo significativo per il teatro perche vede per la prima volta la messa in discussione di una tradizione che

fin ora ha sempre concepito il teatro come teatro dell'attore, a favore del cosiddetto teatro di regia.

ADELAIDE RISTORI chiarisce come la scenografia sia di secondaria importanza per il grande attore, che comunica con:

- la gestualità, i movimenti e la voce (pubblico che non capiva l'italiano, tantomeno i versi di Alfieri, rimane

estasiato dalla rappresentazione di Mirra).

- il costume che è una leva che consente di penetrare nella psicologia de personaggio,ne rifletta infatti la sua

interiorità.

Es. in Mirra: lei innamorata del padre, ma non lo mostra mai. Centralità del velo, un continuo svelare/velare il

corpo in movenze che accentuano la passionalità senza svelarla. Mobile ventaglio di gelosia e di repressione

della stessa tradotta nel roteare del velo-mantello ed indietreggiare verso il fondo della scena. Vittoriosa

repressione di una carnalità ardente.

La ristori interpreta i versi. Molto importante è la sua interpretazione sul finale in cui aggiunge un punto di domanda

rinforzando il testo.

ELEONORA DUSE

- Anche la Duse è da considerarsi un grande attore in quanto non rappresenti un personaggio voluto dall'autore

ma una composizione organica a se, presenta il segno di una coerenza e di una progettualità.

- rispetto alla Ristori, era abbastanza volubile nelle sue scelte stilistiche. (Nelle repliche successive infatti decide di

inserire minuscoli pezzi di tarantella)

- contribuisce a intellettualizzare lbsen secondo il processo indotto dalla cultura italiana, compiendo scelte

stilistiche personali (Nora, “Una casa di bambola” 1891).

- Togliere a lbsen carne e sangue, ambiguità vitalistiche e soprassalti sensuali.

- La Duse è da sempre vista come un personaggio trasgressivo e dalla vita irregolare. Caratteristica che salta

all'occhio anche da alcune scelte professionali, come quella di eliminare la tarantella dalle opere di Ibsen.

La critica tradizionalista lamenta la perdita di una marchingegno teatrale di grande effetto.

La maschera di Arlecchina che la Duse sostituisce a quello della pescivendola napoletana risulta troppo inerte, avrebbe

dovuto rappresentare la sostituzione di una loro artificio scenico per rendere con maggiore evidenza l'esaltazione febbrile

dell'anno scia segreta del personaggio, ma non ci riesce.

Per l'instaurarsi del teatro di regia in Italia bisognerà aspettare gli anni 40 del 900. La REGIA nasce dalla Ricerca parole

chiave presa di coscienza di una mancanza di armonia e di insieme.

I MEININGER:

INNOVAZIONI:

Il duce Giorgio Il di Meiningen-Sassonia capisce che poichè i suoi attori sono sudditi e quindi dilettanti, più che

 lavoro d'insieme

professionisti, ciò che conta è il , la corrispondenza tra i vari personaggi, la coerenza del progetto

spettacolare che è firmato da una nuova figura il regista o metteur en scene.

INFATTI: prendono coscienza della mancanza di armonia nella messinscena del teatro dell'attore. (Si tratta di una

rivoluzione copernicana, a differenza del vecchio teatro in cui il lavoro dell'attore era più individuale.)

TEATRO DI REGIA 1870

Il primo esempio di si individua nel gruppo tedesco dei Meininger, attorno al , con il

 comando del regista sugli attori. La particolarità sta nelle scene di massa, studiate nei minimi particolari anche per

quanto riguarda le parti delle comparse. LUCE ELETTRICA

I Meininger sono stati anche i primi a sfruttare innovazioni tecnologiche quali l'uso della .

 maggiore accuratezza professionale

Un'altra innovazione portata dal teatro di regia è anche una e una

 minuziosa attenzione nel dettaglio. bozzetti di scenografia

Altre innovazioni si verificano anche nel campo della SCENOGRAFIA, con l'attore dentro.

 QUINDI: Il palcoscenico viene concepito come volume e non come superficie. L'intero spazio scenico è sfruttato, si

recita persino di spalle

Viene a mancare la centralità del grande attore, e l’attenzione si sposta dall'attore, all'autore.



OPERA: “Giulio Cesare” Shakespeare: Ludwig Barnay interprete che viene ingaggiato per questa opera rimane

scandalizzato dalla quantità di prove. È uno spettacolo memorabile per la dimensione corale, complessa dinamica

gestuale, movimenti di massa. C’erano infatti molte comparse che rappresentavano il popolo. L’attore si rivolge ora a loro

e non più al pubblico.

Nella sua compagnia: 70 persone obbligati a una rotazione nei ruoli principali

ANTOINE:

- Come i Meininger, anche Antoine insiste sull'importanza di costruire una scena anzichè dipingerla, al di là del

puro rinnovamento tecnico ma a differenza dei primi che mettevano in scena solo classici, Antoine tendeva a

esplorare anche opere straniere (dal suo maestro Zola, a Ibsen, Tolstoj, Verga e molti altri).

- 1887 creazione del Theatre Libre a Parigi

- Egli preferisce lavorare insieme ad attori dilettanti, più malleabili e più volenterosi ad apprendere e a migliorare.

- il teatro di regia dava importanza a tutto l'insieme di elementi.( A differenza del teatro del grande attore in cui il

personaggio di questo veniva estrapolato e messo al centro dell'attenzione lasciando secondari il testo e le

comparse) Si presenta appunto come un lavoro al servizio dell'autore e contro le parzialità dei singoli elementi.

- Per quanto riguarda le piccole modificazioni delle opere rispetto a prima: il lavoro del regista ha una capacità di

lettura del testo come insieme che l'attore non aveva, ma, pur di far trionfare la propria chiave di lettura, anche il

regista non esita a tagliare e modificare il testo, (un po' come faceva il teatro dell'attore, sebbene con una logica

diversa).

- Massima disattenzione di Antoine nei confronti dell'ambientazione prevista da lbsen. SALOTTO CON PORTE

CHE IN ANTOINE NON CI SONO PIU in Spettri di Ibsen. Aggiunge dettagli coloristici senza comprendere che

manca l'essenziale, l'orgia di porte che in Ibsen spalanca sempre prospettive tenebrose

STANISLAVSKij:

- E' da considerare il punto più alto della catena che arriva ad affermare il teatro di regia in Europa.

- Fortissima è l'influenza dei Meininger lo si intuisce da:

o Lo studio minuzioso e fanatico per le ambientazioni,

o la documentazione sui libri e le ricerche iconografiche,

o uso di oggetti autentici delle epoche in cui sono ambientate le opere

o la cura maniacale dei movimenti di massa e l'importanza data anche alle semplici comparse.

Tuttavia alla radice del lavoro del regista, prima dello scandaglio accanito sul testo, del lavoro, di tipo più critico- letterario,

c'è essenzialmente la suggestione di un'immagine, la potenza di un'allucinazione estetica. (Incontro con il giovane arabo

a Parigi)

Contrapposizione fra teatro dell'attore e teatro di regia.

- Da un lato, uno spettacolo che si fa valere per una codifica raffinata del testo drammaturgico, per la costruzione

di un ensemble, per una macchina scenica nuova e convincente;

- dall'altro, un flusso ipnotico che cattura misteriosamente il pubblico a partire dalla presenza carismatica di un

grande attore.

1897 Fondò il teatro dell'arte di Mosca

Il punto di arrivo finale di Stanislavskij, al culmine della sua maturità di regista e di uomo di teatro, sarà appunto nello

sforzo di coniugare la lezione dell'impianto scenico (che deriva dalla tradizione Meininger-Antoine) con la tradizione

della forza comunicativa del grande attore italiano. 900

CAPITOLO 9: LE RIVOLUZIONI DEL :

REGIA

LA NASCITA DELLA E IL 900 TEATRALE

DATE 900 TEATRALE:

- FINE: viene indicata tra il 1984 e il 1985, con la chiusura definitiva del Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowsky

e la scomparsa di Julian Beck, leader del gruppo The Living Theatre of America.

- INIZIO è più complesso. Alcuni lo fanno risalire alla creazione del Theatre Libre a Parigi (Andrè Antoine 1887),

con il debutto di Ubu Roi di Alfred Jarry, al Theatre de 'Oeuvre nel 1896. In realtà l'evento teatrale fondatore del

nuovo secolo fu la nascita del Teatro dell'arte di Mosca, nel 1897 ad opera di Stanislavskij e di Nemirovic-dancenko,

precisamente con la prima del "Gabbiano" di Cechov (17/12/1898).

Assistiamo alla crisi della drammaturgia come forma-dramma.

La RELAZIONE fondamentale non è più Autore-Attore  ma diventa Regista-Attore, che a volte può trasformarsi in

autore-regista-attore, anche se il drammaturgo viene ridimensionato a dramaturg, ovvero consigliere

Il REGISTA:

- è il nuovo signore della scena, novità teatrale novecentesca (quella del passaggio dello spettacolo da

"contenitore" ad "opera")

- Artisti-teorici come padri fondatori: Appia, Craig, Fuchs, Stanislavskij, Mejerchold.

- Regia come "presenza creative dominante e maieutica e insieme, unità e coerenza tra le diverse componenti

della messa in scena". Fondazione teorica fondamentale della regia che danno solo Appia, Craig e Fuchs e che i

protoregisti non hanno.

- Più che un rapporto, quello tra regista e attore si può trattare come un dualismo, spesso esasperato.

- Il regista è colui che interviene prontamente per arginare lo strapotere dell'attore e delle compagnie, restituisce

allo spettacolo vivente dignità e arte di cultura, risollevandolo dalle bassezze in cui il teatro capo-comicale italiano lo

aveva trascinato.

- Se fino ad allora lo scettro della creazione dello spettacolo era stato dell'attore, ora il regista si impone e Craig ne

dà la teorizzazione estrema, proponendo l'espulsione dell'attore e la sua sostituzione con una supermarionetta.

o Registi demiurghi: artista onnipotente che compone l'opera teatrale utilizzando e piegando a Ricerca parole

chiave suo piacimento tutti i mezzi espressivi e tutti i linguaggi della scena, con l'attore posto sullo stesso piano di

spazio, musica, luci, accessori ecc.

o Registi pedagoghi o maieuti, non rinunciano alla responsabilità complessiva dell'allestimento, ma ne spostano il

fulcro, rimettendo al centro della creazione teatrale l'attore, un attore nuovo, riformato secondo tecniche

pedagogiche che tendono a fondere ricerca artistica e ricerca tecnica, teatro e scuola. Stanislavskij col Metodo.

In realtà la distinzione più importante da fare parlando di regia novecentesca è tra eccesso e normalità e, accettando

un'espressione di F. Taviani, tra efficacia e efficienza.

- Da un lato "la regia come pratica d'un eccesso",

- dall'altro "la regia come buona regola del teatro e della sua estetica".

Ulteriore caratteristica della regia-eccesso è stata la tensione al superamento dello spettacolo (e quindi di se stessa).

Questa tensione ha portato spesso a concepire e praticare il lavoro dell'attore su se stesso e le prove come qualcosa di

autosufficiente, avente valore autonomo indipendentemente dalla riuscita dello spettacolo.

LE RIVOLUZIONI DELLO SPAZIO SCENICO

Il 900 ci mette di fronte a un'incredibile, quasi caotica varietà di proposte ed esperienze riguardanti la SCENA e

l’EDIFICIO TEATRALE:

IN PRIMIS: vi è il "superamento del teatro e della scena all'italiana", con l'obiettivo di trasformare in profondità la

relazione frontale, distanziata, passiva e tendenzialmente illusionistica fra spettacolo e spettatore, che quel teatro e quella

scena prevedevano e alla quale in buona misura obbligavano. Ci sono tre modalità fondamentali:

1. Progettazione (ma molto meno realizzazione) di nuovi edifici teatrali, con organizzazione degli spazi radicale.

Spesso organizzazioni multiple, inconcludenti assetti alternativi come la scena centrale o la scena anulare.

Es: totaltheater di W. Gropius, fondatore della Bauhaus a Weimar, con la collaborazione del regista E. Piscator].

2. relazione

Ristrutturazione, più o meno radicale, di vecchi edifici teatrali, per rendere possibile una

spettacolo-spettatore più avvicinata e più coinvolgente. Abbattimento figurato o reale della "quarta

parete". Abolizione del sipario, scene architettoniche in sostituzione delle scene dipinte, eliminazione del l'arco

scenico.

3. Ricerca di spazi non teatrali, compresi quelli en plein air, utilizzati, riusati quali luoghi teatrali così come si

trovano o attraverso trasformazioni più o meno radicali (capannoni industriali, magazzini, garage, soffitte ecc.).

Le tre modalità non sono incompatibili tra loro, molti uomini di teatro le hanno praticate e le praticano tutte.

La RIVOLUZIONE SPAZIALE attuata dal 1900 teatrale si è costituita soprattutto nell'aver portato lo spettacolo fuori dagli

edifici deputati. (anche se in realtà il teatro è sempre stato fatto anche fuori dai luoghi deputati, in particolare

nell'Ottocento) Altra e ben più sostanziale è stata la rifondazione contemporanea dello spazio teatrale, sviluppato in

queste modalità:

1- nell'aver valorizzato lo spazio teatrale come spazio di relazione e di esperienza

2- nell'aver fatto dello spazio un elemento della drammaturgia. O meglio, nell'averne sviluppato un alto grado di

coscienza. Brecht: scena interamente da rifare per ogni lavoro.

PROBLEMA che dovettero risolvere i fondatori del nuovo teatro fu il come riattiva la solidarietà spezzata fra dramma e

spazio.

Riassunto per l'esame di Teatro, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Garavaglia Valentina: "breve storia del teatro per immagini", Luigi Allegri. Gli argomenti trattati sono i seguenti: la commedia dell’arte, Inghilterra, Spagna e Francia fra 500 e 600, il rinnovamento del ‘700 fra attori e autori, il primo 800: tipologie di spettacolo, attori e mise en scene, il secondo 800: dal teatro dell'attore al teatro di regia, le rivoluzioni del '900.