Riassunto esame storia del cinema, prof. Tomasi, libro consigliato Il cinema dell'estremo oriente, Tomasi

Il cinema cinese dagli anni ottanta ad oggi

A partire dalla terza plenaria del Congresso del Partito Comunista (dicembre 1978), Deng Xiaoping inaugura una stagione di riforme economiche destinata a cambiare faccia al paese e a trasformarlo in quello che è oggi.

Nei primi anni Ottanta la situazione dell'industria audiovisiva presenta profili in chiaroscuro: da una parte è strumento portante per l'ennesima campagna di indirizzo politico, dall'altra è territorio ideale per esplorare cambiamenti di mentalità e di organizzazione socio-economica. Nuovi soggetti come la sessualità, nuovi approcci come l'introspezione psicologica, nuove, anzi vecchie tradizioni come le arti marziali a lungo vietati trovano un primo timido spazio di rappresentanza.

Col passare degli anni le statistiche sembrano dare ragione alla svolta denghiana: in poco tempo raddoppia il numero di film, gli impiegati degli studios toccano il mezzo milione di persone, gli spettatori raggiungono quota 25 miliardi, anche in virtù dell'implemento delle sale e delle proiezioni nelle aree rurali. Aspetto importante è che un'inedita convergenza di fattori determina la possibilità che lavorino fianco a fianco diverse leve di registi che favoriscono l'emergere di una molteplicità di rappresentazioni che coabitano tra loro. Merito della proliferazione di sguardi e approcci va assegnato ai membri della Quarta Generazione (i cinquantenni).

La generazione perduta e ritrovata

Il primo film della nuova generazione, One and Eight di Zhang, storia di otto criminali e un ufficiale militare che combattono contro l'esercito giapponese, già rappresenta un banco di prova per affermare nuovi modi di rappresentazione e nuovi stili di ripresa. Qualche mese dopo esce il film Yellow Earth di Chan, pellicola che narra l'inutile intervento di un soldato dell'Armata Rossa nella vita di un villaggio contadino. Passato inizialmente inosservato, quando viene proiettato all'Hong Kong Film Festival nel 1985, il film trova insieme al primo premio del concorso l'accoglienza entusiastica del pubblico.

A Zhang e Chen, negli stessi mesi si aggiunge Tian che realizza due shaoshu minzu (film sulle minoranze etniche, genere da sempre molto in voga in Cina): On the Hunting Ground e The Horse Thief sembrano offrirsi come film orgogliosamente di minoranza, come confermano il pubblico di riferimento (quello dei festival), i pochi mezzi a disposizione e il linguaggio adottato (etnografico e rarefatto).

Nel quadro del rinnovamento Chen sembra essere la guida spirituale dei nuovi attori: The Big Parade, King of the Children e La vita appesa a un filo conservano uno stile astratto, fondato sulla contemplazione narrativa e su un marcato simbolismo figurativo. Parallelamente nel 1987 esordisce Zhang con Sorgo Rosso, tratto da un celebre romanzo di Mo Yan, che sarà il primo lungometraggio cinese a conquistare uno dei tre premi festivalieri più rinomati del mondo (L'Orso d'oro a Berlino nel 1988).

Sebbene etichettati immediatamente come registi della Quinta Generazione questi cineasti per la verità non si riconoscono in un movimento coeso; a unirli è semmai la comune esperienza della Rivoluzione culturale e l'appartenenza alla cosiddetta generazione perduta ora spinta a ritrovarsi. One and Eight di Zhang, Yellow Earth, The Big Parade di Chan, In their Prime di Zhou e Evening Bell di Wu seguono un doppio criterio narrativo: smontare l'eroismo solitamente associato agli uomini in uniforme, lavorare sulla loro sfera psicologica per delineare il gioco sociale in cui sono stati inseriti senza possibilità di scelta e spesso senza via di fuga.

Zhang inoltre con i suoi primi tre film, Sorgo rosso, Ju Dou e Lanterne rosse racconta realtà di confine, descrive varietà di costumi spesso inventati, registra la resistenza di talune abitudini culturali denunciando il ruolo subalterno a cui è ricondotto l'individuo in questi contesto, specie se di sesso femminile.

La vera novità del primo cinema postmaoista è proprio questa: l'attivazione di un processo di demitizzazione dell'universo liturgico socialista e di re-mitizzazione di un universo archetipico.

Un nuovo trauma e le sue conseguenze

La soppressione delle proteste studentesche in Piazza Tiananmen, occorsa nel giugno 1989, fu un evento che ha rappresentato un punto di non ritorno non tanto sul versante storico-politico quanto su quello mediatico-finzionale, ovvero relativo agli immaginari, alle prassi del racconto, ai paradigmi di rappresentazione. Di quelle proteste oggi resta impressa nella memoria collettiva solo un'immagine, quella di un anonimo studente solitario che si frappone alla corso di quattro tank dell'esercito.

Da questo momento in poi si è cercato di descrivere il funzionamento dell'industria cinematografica cinese come fosse il ricalco di quella fotografia, con carri armati pronti a sparare da una parte e con giovani studenti pronti a difendersi dall'altra. Si arrivano a produrre 35 leitmotif film anche se il disinteresse del pubblico per pellicole troppo connotate ideologicamente si trasformò in una bocciatura per una politica degli studios incapace di innovarsi all'interno di un panorama mediatico sempre più concorrenziale.

Un'altra indiretta conseguenza del massacro di Piazza Tiananmen è la dispersione della Quinta generazione, anche se esistette un ultimo momento di congiunzione almeno apparente tra i registi di questa generazione. Chen realizza Addio mia Concubina (Palma d'oro a Cannes nel 1993), Tian realizza The Blue Kite, Zhang Vivere!, Li Blush e Jiang (forse il più celebre attore cinese degli ultimi trent'anni) In the Heat of the Sun.

Sono tutti film che portano sullo schermo le fasi più contraddittorie del maoismo, a partire dalla Rivoluzione culturale e che segnano un inaspettato ritorno alla storia da parte di cineasti poco inclini ad affrontare direttamente temi sensibili e stagioni ancora calde. Nonostante le loro posizioni di forza questi registi usciranno sconfitti dalla disputa e a riaprire la sfida con il regime saranno alcune personalità chiave di quella che verrà chiamata Sesta generazione.

Un altro cinema è possibile?

La palma di primo cineasta che lavora fuori dal sistema pubblica va assegnata a Zhan: il suo film d'esordio, Mama, mescola fiction e documentario e narra l'amore di una madre verso il figlio disabile. Da lì a pochi mesi altri lavori vengono realizzati fuori dal circuito ufficiale: The Days di Wang, Red Beads e Postman di He, ecc. Dirt di Guan è invece considerato un caso scuola: co-prodotto dallo studio della Mongolia Interna, porta sullo schermo un ritratto generazionale dove le difficili relazioni di coppia, l'assenza di punti di riferimento e di valori, un sentimento di alienazione permanente, vengono proiettati su personaggi che appartengono a un contesto artistico.

Parallelamente si sviluppa un movimento di documentaristi indipendenti; per diversi decenni il documentario è stato uno degli strumenti di propaganda più efficaci. La figura più importante è quella di Wu, che intorno al 1990 realizza un documentario in cui si narrano le vicissitudini di alcuni giovani artisti immigrati nella capitale per cercare vanamente fortuna: Bumming in Beijing: The Last Dreamer. Chris Berry definirà questo film il primo vero documentario cinese. Shi e Chen firmano I Graduated! (un video-intervista), Duan e Zhang realizzano The Square (documentario muto senza alcun commento), Jiang invece realizza The Other Bank (documentario che descrive le fasi di allestimento e di performance di una pièce di teatro sperimentale).

Non è un caso se l'etichetta Sesta generazione viene poco per volta sostituita con quella di generazione urbana, per ribadire la centralità assunta dal contesto metropolitano e dei luoghi periferici attraversati dai moti di deriva. In questa sessione di passaggio Ning si ritaglia un ruolo defilato e insieme decisivo: cineasta anagraficamente ascritta alla Quinta generazione ma da sempre vicina alle sensibilità della Sesta, grazie ai suoi primi tre film tutti dedicati alla sua città natale: la trilogia pechinese si compone di: For Fun, On the Beat e I Love Beijing. Come emerge da questi film la città non è più anfiteatro, ma rovina, non luogo di spettacolo, ma traccia e deposito che conferma i processi di diluizione della memoria e delle identità in atto. Nasce l'esigenza di filmare il cambiamento nel momento stesso in cui si realizza, con sempre maggiore prontezza e agilità, pensa l'impossibilità di deposito e di condivisione di una grammatica che sappia normare questa nuova lingua.

Lumière, WuMing e Mingong

Negli ultimi dieci anni il cinema cinese è radicalmente mutato: aumento straordinario di produzioni e di profitti, concorrenza spietata interna ed esterna, investimenti in tecnologie e formazione, ampliamento della domanda e dell'offerta, integrazione tra pubblico e privato. Alla fine degli anni Novanta i primi registi professionisti provano a fare a meno della pellicola e ad affidarsi alle nuove tecnologie. Tra i primi sperimentatori c'è Wu che nel 1999 gira Jiang Hu: Life on the Road, documentario su una troupe di attori di strada che lavora nelle campagne dello Henan. Altri colleghi più o meno negli stessi anni ne imitano la scelta: Old Men di Yang, Beijing Cotton-Fluffer di Zhu, More than One is Unhappy di Wang (intervista i propri genitori per farsi raccontare la loro relazione andata in frantumi).

Con il digitale è possibile lavorare discretamente senza autorizzazioni, in equipe ridotte, fuori dagli stabilimenti, con tecnologie a portata di tasche. Si può affermare quindi che il digitale ha consentito in Cina più che altrove, la formazione di immaginari collettivi dal basso e una circolazione di idee e ipotesi artistiche di rara intensità. Molti newcomer non riescono ad andare oltre a uno o due film, alcuni sfruttano le prime pellicole low budget come biglietto da visita per entrare nei ranghi dell'industria statale, altri riescono con qualche difficoltà a perseguire un proprio discorso estetico.

Tra questi ultimi meritano menzione Wang con i film The Orphan of Anyang, Night and Day e Luxury Car, e Liu con i film Men and Women, dove affronta il tema tabù dell'omosessualità, Cry Woman e Plastic Flowers. Tra i vari cineasti del periodo è Jia a stagliarsi per carisma: il suo primo lungometraggio Xiao Wu è un low budget ambientato nella sua città natale. I personaggi descritti, come si evince anche dai suoi successivi film, i rappresentanti degni di una stagione che celebra il protagonismo del dilettante, il silenzioso eroismo dell'uomo comune, l'intensità significante dell'ordinario.

Gli operatori wu ming (senza nome) stanno diventando così i fautori di un archivio storico di immagini e vera e propria memoria digitale e digitalizzata che sfida il processo di amnesia collettiva che sta colpendo la Cina del nuovo corso capitalista. Rientrano in questo senso alcune generali direzioni di sviluppo del cinema contemporaneo:

• Il primo rimanda al tentativo di abbattere i tabù della rappresentazione (sesso, dipendenze, criminalità) dando seguito all'operazione che Zhang aveva fatto con East Palace West Palace, uno dei primi film sull'omosessualità
• Una seconda tendenza è quella di documentare ciò che viene cancellato, ignorato, espulso dalla società capitalista
• La terza urgenza è quella che analizza la disgregazione della famiglia, la confusione dei ruoli sociali, l'incomunicabilità di coppia

Esiste un'altra figura di wu ming capace di incarnare le tendenze e le inclinazioni più recenti: il mingong, letteralmente contadino-operaio, ex lavoratore dell'industria agricola trasferito nelle metropoli per lavorare nei cantieri edili. La presenza di questo operaio-contadino in decine di film impone una serie di interrogativi sul senso attuale delle identità, private e pubbliche.

Dietro l'angolo

È Zhang a tirare la volata al nuovo filone di wuxiapian storici, vale a dire film di cavalieri erranti o soldati imperiali dai poteri straordinari, collocati però in un milieu temporale più preciso, spesso legato ai fasti delle dinastie imperiali del passato. Con Hero e con La foresta dei pugnali volanti vengono definiti nuovi standard espressivi rispetto alla tradizione hongkonghese: se quest'ultima per mettere in scena l'azione si affidava a stratagemmi discorsivi e a trucchi ottici abbastanza elementari, innescando moti di frenesia, eccesso, caos e dichiarata falsificazione (montaggio vorticoso ed ellittico, step-framing, chroma key), Zhang sfrutta il nuovo operrealismo della computer grafica (ritocco, morphing, sintesi) per ridefinire l'idea di spettacolo come eleganza e coreografia del reale, senza rinunciare alla trasparenza del decoupage e alla verosimiglianza del gesto garantito spesso dall'assenza di tagli.

Sono film ambientati in un passato remoto, impastati con le tradizioni culturali più nobili del paese (arti marziali, filosofie e spiritualità), affidati a uno star-system sempre più aggressivo, ammantati di nuove tecnologie e spettacolarità. Feng dall'inizio del decennio si guadagna la palma di indiscusso mattatore del capodanno cinese, settimana nella quale si registra la maggiore affluenza di pubblico nelle sale. Solo recentemente si è sperimentato nei film di cappa e spada o nei warmovie come The Banquet e Assembly, ma in realtà deve la sua fama a commedie talvolta corrosive altre volte innocue come Be There or Be Square, Big Shot's Funeral, A World Without Thieves.

Più in generale si può registrare una tensione comune nel cercare di oltrepassare frontiere a lungo rimaste invisibili o impensabili. Chen in The Promise impone un'iconografia fumettistica priva di qualsiasi referenza al reale e al film d'azione. Sul fronte opposto Wang con A Journey of Crude Oil ritrae la vita di operai che lavorano in una industria petrolifera nel deserto del Gobi, ecc.

Il nuovo cinema taiwanese

Il cinema di Taiwan trova tra il 1979 e il 1982 il suo periodo di massima produzione, vengono prodotti circa 130/135 film all’anno. Questo processo di crescita è stato possibile grazie ad una graduale democratizzazione del paese e ad un quadro generale più rassicurante rispetto al passato; in questo periodo nasce la Zinren Zhengce, gestita da Xiao Ye e Wu Nien-jen i quali si occuparono di assumere nuovi e promettenti cineasti.

I nuovi giovani registi ed attori vengono messi alla prova in un contesto che è in tutto e per tutto già un “tavolo da lavoro” pienamente funzionante. The Sandwich Man è uno dei primi film che delinea i caratteri del nuovo cinema taiwanese. Fino al 1987, anno di crisi del nuovo cinema, vengono prodotti quattro tipi di film:

• Bildungsroman: Riflette sulla lacerazione identitaria prodotte dalla situazione politica di Taiwan
• Drammi femminili: Sottolineano i cambiamenti dei costumi famigliari
• Urban Movies: Analizzano gli stili di vita delle nuove generazioni
• Romanzi nativisti: Analizzano i cambiamenti delle comunità indigene

La suddetta crisi del cinema di Taiwan fu attribuita ai giovani registi e produttori ma la realtà è che l’organizzazione industriale era carente e il cinema era di bassissima qualità. Sono molto importanti, invece, gli elementi che il Nuovo Cinema ha lasciato in eredità, primo su tutti il modo di rappresentazione che costituisce la forma di un testo filmico.

Il passo successivo è compiuto proprio dai giovani cineasti i quali cominciano a fare film riguardanti la storia della nazione mai rappresentata prima: Strawman, Banana Paradise e Hill of No dei titoli principali. Un’altra trilogia è composta da A City of Sadness, The Puppetmaster e Good Men, Good Women ed è chiamata “Trilogia della memoria”. Il primo film narra dell’incidente del 28 Febbraio 1947, rimosso dai libri di storia ma ancora nella memoria di molti e vinse il Leone d’Oro di Venezia. Caratteristica fondamentale è che questo film racconta senza spiegare, cioè non prefigura alcuna verità assoluta.