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Riassunto esame: Storia del cinema

Appunti per l'esame: Storia ed estetica del cinema, basati sullo studio del libro obbligatorio: Manuale di storia del cinema di Gianni Rondolino.
Gli autori e i film analizzati nel documento sono stati scelti in base all'importanza data loro a lezione.

Esame di Storia ed estetica del cinema docente Prof. R. Moccagatta

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ESTRATTO DOCUMENTO

Case cinematografiche

Si sviluppò un cinema di generi che si impose nella sua struttura artistica e produttiva, garantita dal

marchio di fabbrica hollywoodiano delle principali case cinematografiche, ovvero le tre grandi:

Paramount, MGM, First nation e le cinque piccole: Universal, Fox, Warner Bros, Producers

Distributing Corporation e Film Booking Office.

Hollywood significò anche il mondo nei nuovi dei della mitologia cinematografica, attori, registi e

divi che guadagnavano somme altissime e conducevano una vita diversa da quella degli altri

uomini.

Hollywood Babilonia

Il materiale di cronaca rosa e cronaca nera costituì il supporto di quella che venne definita

Hollywood Babilonia, servendo egregiamente la causa dell’industria cinematografica e

contribuendo a mantenere e rafforzare il mito di Hollywood.

Douglas Fairbanks e Mary Pickford rappresentarono sia in patria sia all’estero un determinato

modello di “americanismo”. Pickford era considerata la “fidanzata d’America”, puritana e romantica,

Fairbanks fu il modello di nuovo americano uscito dal conflitto bellico per affrontare

coraggiosamente la realtà quotidiana. ​

Al polo opposto si trovavano Theda Bara e Rodolfo Valentino​ , i due maggiori rappresentanti

dell’America hollywoodiana degli “anni folli”.

Theda Bara fu la prima vera vamp dello schermo, fu il simbolo d’una femminilità che si

contrapponeva esplicitamente a quella ingenua e casalinga della Pickford. Valentino fu il simbolo

dell’amante latino, appassionato e bello, dai tratti romantici ma senza smancerie. ​

Il regista che meglio rappresentò i caratteri peculiari del cinema di Hollywood fu Cecil Blount De

Mille​ , il quale sull’eclettismo della sua opera e sul grande senso dello spettacolo costruì la sua

fama. Con il suo film del 1915 “I prevaricatori” impose l’uso espressivo della luce e i film diretti nel

dopoguerra puntarono soprattutto su temi leggeri a sfondo erotico e diedero vita a un nuovo filone

cinematografico: la commedia di costume brillante e libertina.

In sintonia con la crescita di budget nel 1923 realizza “I dieci comandamenti”, film che si basa

essenzialmente sulla grandiosità delle scenografie, le masse delle comparse e una storia popolare

di forte attrattiva.

Charles Spencer Chaplin

Chaplin nasce a Londra nel 1889. Cominciò a lavorare nel cinema presso la Keystone di Sennet

nel 1914, i primi film non uscivano dagli schemi sennettiani e non consentivano innovazioni

profonde o cambiamenti importanti. Nel 1915 lascia la Keystone e va alla Essanay con un contratto

che gli consentiva di scrivere e di dirigere i propri film, i quali saranno le prime vere tappe di una

carriera artistica che di anno in anno si arricchirà di opere di notevole valore. La comicità esteriore

si fa più profonda e si carica progressivamente di una dimensione umanissima, quasi patetica.

Mentre L’Europa è travolta da una guerra immane Chaplin scava più profondamente nel tessuto

sociale, nella Londra dei quartieri poveri e malfamati.

Periodo alla Mutual

Il passaggio alla Mutual nel 1916 segna un ulteriore passo avanti verso una più complessa e

completa strutturazione del personaggio, il quale ha perso il carattere della macchietta per

assumere una comicità dai riflessi al tempo stesso patetici e tragici, ingenui e poetici, riuscendo a

fare del suo personaggio il simbolo di un’umanità debole e oppressa ma che tenta in qualche

modo di ribellarsi.

Il discorso poetico di Chaplin affonda le sue radici in un giudizio sulla società che, pur tra

incertezze e ingenuità, può essere considerato esplicitamente politico e ideologico. Accanto a

questo impegno politico troviamo nella sua opera matura un aspetto fortemente romantico.

Modern Times (1936): due linee narrative si intersecano più volte fino a confluire nella

conclusione carica di speranza. I due personaggi incarnano il patetismo e la commozione e fanno

da contraltare alla sferzante satira sociale e alla critica alle istituzioni che sono i veri motivi

ispiratori del film. Fin dai titoli di testa viene data concretezza all’ansia dei tempi moderni di cui il

ritmo concitato del lavoro in fabbrica diventa l’emblema.

L’uomo nella realtà moderna appare ridotto ad ingranaggio di una macchina. Viene denunciata la

disumana condizione operaia, viene fatto un parallelismo tra il gregge di pecore e la massa di

operai senza volto. Le sequenze comiche appaiano anche funzionali al sarcasmo con vengono

stigmatizzate la ripetitività del lavoro alla catena di montaggio.

A dieci anni dall’introduzione del sonoro Chaplin gira un film quasi muto, alla parola il regista cede

solo nel finale e in altre sequenze in cui sono filtrate da apparecchi radio o riproduttori.

The Great Dictator (1940): film sul nazismo accolto in America alquanto freddamente. Anche qui

sono sviluppate due storie parallele, due elementi drammatici semplicemente accostati che

servono a illustrare due differenti e contrastanti modelli di vita. Il tema di fondo è l’uomo

genericamente inteso, il simbolo dell’umanità oppressa.La critica più acuta si ha nella demolizione

del mito della dittatura.

Monsieur Verdoux (1947): film che per certi versi segnerà la conclusione di un ciclo di attività. Il

personaggio di Verdoux rappresenta quell’egoismo che si tinge di patetismo o di filantropia, qui

l’interesse per il singolo o del gruppo di potere giustifica qualsiasi delitto.

Erich von Stroheim

Giunge negli Stati Uniti nel 1909 ed esordisce nel cinema nel 1914. Fu l’incontro con Griffith a

determinare la sua futura carriera cinematografica. La crisi dei valori morali e degli ideali

determinata dal crollo di una struttura sociale che la guerra manda in frantumi influirà sui temi dei

suoi primi film.

Foolish Wives (1920): il triangolo è solo un pretesto narrativo per descrivere una società corrotta

in cui vittime e carnefici sono coinvolti in un giudizio sferzante. Stroheim è feroce nel sottolineare i

difetti, i vizi, le turpitudini di una società mondana, per la prima volta il cinema indaga tra i risvolti

corrotti della rispettabilità borghese. L’industria hollywoodiana si scontrò con il regista, preoccupata

alle conseguenze che il film avrebbe creato e il film fu ridotto.

Greed (1924): una delle prime pellicole a sfidare provocatoriamente la società e la cultura

dell’epoca in cui nacque, opera che poi fu mutilata dalla produzione.La sete di denaro trasfoermerà

il protagonista da figura apparentemente mite in bestia inferocita. La rappresentazione fra Trina e i

suoi due spasimanti non è scevra di una carica erotica che sottolinea ancora di più il carattere

sacrilego dei loro sentimenti. Il denaro qui è il vero motore di ogni azione umana e legherà i

protagonisti in una spirale perversa che li porterà alla morte profetizzata simbolicamente dal

passaggio di un corteo funebre durante il matrimonio. Il banchetto di nozze inchioda sposi e invitati

alla loro bestiale brutalità. La coppia di uccellini che il marito regala alla moglie è la metafora della

vita che li aspetta, la prigionia alla quale il denaro sta condannando tutti i personaggi. Frequenti

sono i parallelismi fra uomini e animali e la divisione tra i due coniugi è evidenziata anche dagli

spazi che occupano durante la giornata. L’opera di Stroheim ricerca un realismo estremo aderendo

al determinismo naturalista di stampo ottocentesco che caratterizza il romanzo.

Queen Kelly (1928) e Walking Down Broadway (1932)

: il primo fu interrotto durante la

lavorazione e il secondo fu il suo ultimo film, non fu mai distribuito e fu totalmente rifatto.

Emerge con evidenza nel cinema del regista l’uso esasperato dei primi piani e della profondità di

campo come modo per dare corpo ai diversi contrasti drammatici. Stroheim costringe i suoi

spettatori a un duro impegno intellettuale e fisico. Con Stroheim per la prima volta il cinema rilevò

la sua potenza inquisitori e le sue possibilità demistificatrici.

Buster Keaton

Nasce nel 1895 per una ventina d’anni lavora a teatro, nel 1917 esordisce al cinema e in tre anni si

afferma come uno dei migliori attori comici americani.

Il suo volto immutabile e pietrificato sembrò allora insufficiente a interpretare la complessa realtà

umana, ma in lui sembrava esserci una precisa volontà di andare controcorrente. La sua comicità

rimaneva in una sfera artistica lontana dall’esperienza quotidiana della maggior parte della gente,

la sua recitazione controllatissima e quasi innaturale e il carattere antidrammatico e antinarrativo

vennero scambiati per freddezza. Fu molto discreto nell’impiego del mezzo tecnico e la sua regia

volle sviluppare soprattutto i rapporti intercorrenti fra il personaggio e l’ambiente.

Sherlock jr. (1924): discorsi sull’alienazione dell’uomo nella civiltà meccanizzata e sulla difficoltà

del suo inserimento nella società sviluppati in modo non superficiale.

The Cameraman (1928): possibilità dell’uomo contemporaneo di produrre meccanicamente i fatti

reali e al tempo stesso di manipolarli

Il periodo aureo del suo cinema ha termine intorno al 1929, con l’avvento del sonoro, soprattutto

per ciò che concerne la recitazione di Buster, assolutamente inadatta a reggere un supporto

verbale.

6. L’avanguardia cinematografica

Dalla teoria alla pratica

Le prime formulazioni teoriche sul cinema come arte risalgono ai primi anni dieci, però è

soprattutto dolo la prima guerra mondiale che lo studio del cinema dal punto di vista estetico inizia

ad essere impostato su basi rigorose e a portare a risultati di grande interesse e valore. Questi

teorici tentano di definire e studiare non soltanto il cinema sulle opere dei grandi registi americani

ed europei, ma tengono anche d’occhio la produzione irregolare e i film sperimentali da artisti

indipendenti.

Alla fine degli anni venti ci fu la migliore stagione del cinema d’avanguardia, il quale rifiutava il

cinema ufficiale e le sue leggi, mirando a violarle esplicitamente e a distruggerne le forme. È un

cinema che distrugge le tradizioni, celebra le macchine, le metropoli e la modernità scomponendo

il mondo in forme geometriche.

Il cinema è pensato come un mezzo che deve creare una nuova realtà, gli oggetti vengono tolti dal

loro ambiente naturale e posti in una condizione anormale.

Anche se non si può parlare di vero e proprio cinema futurista, è certo che il clima in cui si muove

la prima avanguardia cinematografica è quello futurista, al quale il Dadaismo si richiama a volte

esplicitamente.

Il cinema astratto dei poeti

La storia del cinema d’avanguardia può essere considerata come una sorta di rivincita dei pittori e

dei poeti, i quali vollero accostarsi al nuovo mezzo tecnico-espressivo per svilupparne le possibilità

artistiche al di fuori dei canoni di uno spettacolo in larga misura debitore di esperienze estranee.

L’importanza fondamentale dell’avanguardia cinematografica sta non tanto e non solo nel valore

reale delle singole opere quanto soprattutto nei programmi e nei modelli estetici o ideologici

proposti. L’avanguardia portò alle sua estreme conseguenze il lavoro del linguaggio indicando

nuovi elementi formali che saranno ripresi e approfonditi in successivi periodi di ricerca estetica

nonché dallo stesso cinema ufficiale e spettacolare.

I film d’avanguardia storica contribuirono in maniera determinante a stabilire alcuni punti fermi

tanto per realizzazione quanto per la fruizione dello spettacolo cinematografico.

Un movimento come l’Espressionismo influenzò grandemente una parte della produzione

cinematografica tedesca, il Costruttivismo fu alla base del cinema sovietico.

Dal Dadaismo al Surrealismo

Il Dadaismo, con la sua negazione totale dei valori della tradizione contribuì più di altri movimenti a

determinare il nuovo corso dell’avanguardia degli anni venti, fece così alcuni anni dopo il

Surrealismo, che era nato dal Dadaismo.

Un Chien Andalou (1929): di Luis Buñuel si apre con un occhio tagliato da una lama di rasoio,

vera e propria dichiarazione di poetica nel suo invito a gettare un vecchio modo di guardare per

appropriarsi di un altro modo radicalmente nuovo e diverso.

7. Il cinema nell’Unione Sovietica

Verso un cinema rivoluzionario

Il cinema russo si era sviluppato su basi artistiche e industriali non molto dissimili da quelle degli

altri paesi europei e degli Stati Uniti affermandosi negli anni della prima guerra mondiale. I migliori

registi di quegli anni riflettevano quella cultura e quei contenuti morali e sociali contro i quali

andavano combattendo.

Con il trionfo della rivoluzione d’ottobre e la riorganizzazione dello stato e della società su nuove

basi ideologiche e politiche, anche il cinema subì una serie di modificazioni strutturali che lo

porteranno su un piano totalmente diverso da quello in cui si era sviluppato.

Fra il 1917 e il 1918 le più importanti società di produzione russe chiusero e le responsabilità del

settore cinematografico furono assunte dal Commissariato popolare per l’istruzione e nel 1919 si

procedette a nazionalizzare l’industria cinematografica. Il cinema doveva innanzitutto istruire e

documentare come intento di partenza.

Questo nuovo interesse dei dirigenti sovietici per il cinema facilitò la ripresa della produzione

cinematografica. Si affacciano all’orizzonte registi come Lev Kulesov, Vsevolod Pudovkin e Dziga

Vertov. Nel 1922 nacque la prima scuola statale cinematografica.

La produzione sovietica era strettamente legata alle esigenze del partito comunista e alla direttive

culturali del governo, il quale aveva una visione burocratica e rigida della realtà sociale. Il cinema

comunque godeva d’una maggiore autonomia perché le preoccupazioni economiche e sociali del

governo investivano altri campi, i registi innovatori riuscirono a sviluppare il loro discorso con una

relativa libertà. Proprio il successo raggiunto da alcuni capolavori (come La corazzata Potemkin)

rese il regime comunista più guardingo rispetto ai propri film. Nel 1930 avviene la fondazione della

Sojuzkino, la quale doveva presiedere a tutte le produzioni delle repubbliche socialiste sovietiche e

determina la fine della stagione delle avanguardie e della sperimentazione.

Correnti d’avanguardia

Il cinema venne inteso essenzialmente come produttore di immagini piuttosto che come

riproduttore della realtà. I movimenti d’avanguardia non furono estranei alla creazione del primo

cinema sovietico, anzi, ne determinarono le scelte e ne favorirono le sperimentazioni.

Il movimento d’avanguardia che ebbe un ruolo predominante fu il costruttivismo, formatosi intorno

al 1920, sosteneva la funzione sociale dell’arte e concepiva il creatore non tanto come un artista

ispirato, quanto comme un artigiano o un tecnico, il lavoro artistico era equiparato a quello

meccanico.

Dziga Vertov

Nato nel 1896 ha una formazione musicale e fu influenzato dal futurismo italiano e dal

costruttivismo. Si accostò al cinema negli anni della guerra civile. Il cinema vertoviano è inteso

come superamento radicale del cinema spettacolare, con la negazione dell’attore e

dell’elaborazione drammatica. Il montaggio viene inteso da Vertov come metodo che presiede alla

diverse fasi della realizzazione di un film, la teoria del “​ cine-occhio

” esalta la potenzialità della

macchina da presa e insiste sulla superiorità dell’occhio meccanico rispetto a quello umano.

L’uomo con la macchina da presa (1929): la pratica cinematografica e la teoria estetica paiono

fondersi in un’opera che ha tutti i caratteri di un trattato teorico e tecnico sul cinema, scritto con le

immagini. Rappresenta un'inedita rappresentazione della vita di una grande città e del suo spazio

urbano ma parla soprattutto di sé stesso in quanto film: è un saggio sul metacinema.

Lev Kulešov

Nasce nel 1899 e si accosta al cinema prima di Vertov, il suo nome è legato in particolare ai suoi

esperimenti sul montaggio, di cui in Unione Sovietica fu un pioniere, e diede vita al cosiddetto

“​ effetto Kulešov

”, voleva dimostrare come il senso nel cinema non fosse generato tanto dalle

singole immagini quanto dall’associazione che fra esse il montaggio creava.In tutti questi

esperimenti era presente un evidente impulso costruttivista che pensava al lavoro di un artista

secondo una logica tecnico-scientifica.

Kulešov, al contrario di Vertov, riteneva che lo spettacolo potesse costituire esso stesso una nuova

realtà significante e rivoluzionaria purchè il materiale cinematografico fosse impiegato in maniera

corretta, cioè fuori dagli schemi del cinema teatrale e borghese. Non poteva quindi fare a meno di

un soggetto e di una sceneggiatura, l’importante era che il regista controllasse tutti questi elementi

attraverso il montaggio, fase finale del lavoro creativo ma anche base dell’intera struttura narrativa.

Prese a modello il cinema americano, in particolare l’opera di Griffith, il film spettacolare poteva

servire ottimamente alla rappresentazione della nuova realtà sovietica.

Vsevolod Pudovkin

Nato nel 1893 è tra gli allievi di Kulešov colui che si è più imposto per lo l’originalità dello stile e i

vasti significati contenutistici della sua opera. Si accostò al cinema relativamente tardi e quando

passò alla regia si affermò subito come un autore di rilievo, originale e rigoroso. La realizzazione di

un film era il frutto di un attento studio del linguaggio filmico in tutte le sue componenti espressive,

il lavoro creativo si svolgeva come un processo unitario, attentamente seguito in tutte le sue fasi.

A differenza del suo maestro si mostrò più interessato all’approfondimento psicologico dei

personaggi e alla loro collocazione in una determinata realtà e classe sociale, si preoccupò di

realizzare un’opera che coinvolgesse totalmente lo spettatore, a livello razionale e a livello

emozionale.

La madre (1926): il film ebbe un notevole successo di pubblico e di critica. I temi rivoluzionari

scaturiscono da una rappresentazione della realtà in cui il naturalismo e analisi critica dei fatti

sembrano confluire in una superiore unità drammatica.

L’avvento del sonoro segnò per i maggiori registi sovietici la brusca fine di un periodo di grandi

scoperte e invenzioni. Il sonoro costringeva a un riesame totale delle caratteristiche peculiari e

delle possibilità del mezzo. Nel 1928 Pudovkin insieme ad Ėjzenštejn e Aleksandrov avevano

firmato un articolo teorico sul cinema sonoro: il “​ manifesto dell’asincronismo​ ” in cui si sosteneva

la necessaria autonomia e indipendenza dei suoni rispetto alle immagini.

Il disertore (1933): affronta un tema di evidenza politica e fu in primo luogo un’occasione per

sperimentare un nuovo linguaggio, tanto che l’uso dell’asincronismo e di altri effetti ottenuti col

montaggio della colonna sonora prevalse sulla costruzione drammatica del film.

Sergej Michajlovič Ėjzenštejn

Nato nel 1898 è nel panorama sovietico muto la figura di maggior spicco per una sua indubbia

originalità, per la forza drammatica delle sue prime opere e per la risonanza che esse ebbero non

soltanto in patria ma anche in occidente. Sviluppò un grande progetto di cinema rivoluzionario

costituendo il filo rosso di una profonda analisi del cinema come mezzo autonomo di rivelazione e

interpretazione della realtà.

A differenza di Vertov, Ejzenštejn sosteneva l’importanza dello spettacolo, si trattava attraverso il

“montaggio cinematografico delle attrazioni”, di colpire emotivamente lo spettatore con una serie di

shock visivi in grado però di produrre anche un determinato significato, il “cine-occhio” di Vertov

diventa un “​ cine-pugno​ ”. Il cinema per Ejzenštejn non conta tanto per la sua possibilità di

rappresentare la realtà, ma il saperla interpretare, di cogliere il senso dietro la sua semplice

apparenza. Lo strumento primo di questa decifrazione della realtà è il montaggio, il quale assume

una funzione connotativa: associare a due immagini appropriamente scelte può produrre un

significato che non sta né nell’una nè nell’altra.

Sciopero (1925): primo film di Ejzenštejn, il quale è per lui una specie di trasposizione sullo

schermo della sua teoria del “montaggio delle attrazioni”.

La corazzata Potemkin (1925): contiene ulteriori sviluppi della ricerca di Ejzenštejn. Il regista

carica l’azione drammatica di una funzione politica esplicita, un invito a combattere contro

l’oppressione e la tirannia.

8. La grande stagione del cinema muto europeo

Germania

Era uscita a pezzi dalla sconfitta della prima guerra mondiale, schiacciata dai debiti e vittima

dell’inflazione. Situazione che però non incise negativamente sull’industria cinematografica che

grazie all’inflazione stessa riusciva a vendere i suoi film negli altri paesi europei a prezzi

estremamente competitivi. Negli anni venti il cinema tedesco presentava solidità produttiva, due

fatti importanti favorirono questo sviluppo: la scelta del governo di bloccare l’importazione di film

negli anni della guerra e la nascita nel 1917 della Universum Film Aktiengesellschaft (UFA). Le

tendenze estetiche più importanti del cinema tedesco furono L’Espressionismo, il Kammerspiel

(teatro da camera) e la Neue Sachlichkeit (nuova oggettività).

Espressionismo

Ciò che caratterizza il movimento espressionista è il ricorso a un segno distorto, sforzo di

esternazione di sentimenti interiori, nel più totale discredito di ogni logica di verosimiglianza

naturalistica. I film espressionisti hanno per protagonisti degli emarginati: esseri ossessionati,

frustrati e angosciati. Una parte film tedeschi degli anni venti rappresentano una delle stagioni più

intense del cinema fantastico, in grado di mettere in luce in termini psicanalitici tutte le incertezze e

le ambiguità dell’Io.

Il Gabinetto del dottor Caligari (1919): di Robert Wiene fu considerato il prototipo del cinema

espressionista. Vicenda dell’orrore con chiari risvolti ideologici e politici, la recitazione è sopra le

righe e si caratterizza per un uso accentuato del movimento, del gesto e della mimica facciale.

Kammerspiel

Come gli spettacoli teatrali anche i film di fondavano sulle regole delle tre unità, su pochi interpreti,

sulla funzione evocativa dei dettagli e il gusto per le sfumature. La rappresentazione pessimistica,

disillusa della realtà quotidiana colta in tutta la sua mediocrità, di fatti comuni e abituali, di

personaggi antieroici per eccellenza con una condizione di crisi destinata a sfociare in un gesto

tragico e disperato.

Rispetto ai film espressionisti lo stile si fece più semplice e la recitazione minimale e attenta alle

sfumature, il centro drammatico doveva essere il personaggio.

Neue Sachlichkeit (Nuova oggettività)

Film che registrano una certa vocazione al realismo e che privilegiano un’ambientazione urbana

fatta di quartieri degradati dove regnano la miseria e il vizio, denunciano le ingiustizie sociali e la

crudeltà delle differenze di classe. I protagonisti sono operai, disoccupati, criminali e prostitute.

Friedrich Wilhelm Murnau

Nato nel 1888 è da molti storici è considerato, insieme a Fritz Lang, il più grande regista del

cinema tedesco. Giunge al cinema dopo studi letterari e filosofici porta nel suo lavoro

cinematografico la sua precedente esperienza artistica e culturale, imponendosi, fin dai primi film,

per il rigore dello stile e la ricercatezza d’un linguaggio specificatamente filmico. Appartiene a

quella generazione di artisti che si formarono nel clima del primo espressionismo e che vissero

l’esperienza bellica attraverso gli schemi d’una cultura non accademica ma continuamente

aggiornata.

Nell’opera di Murnau è presente un certo gusto per l’orrido e un’acuta osservazione delle

contraddizioni dell’uomo, incapace di stabilire rapporti autenticamente umani nella sua vita di

relazione, chiuso in una sua individualità che la società non riesce a infrangere.

Nosferatu (1922): scenario tratto da Dracula di Bram Stoker, il quale offre lo spunto per una

rappresentazione drammatica continuamente sottolineata dal tema dell’orrore, che non nasce per

la deformazione della realtà ma da ambienti inconsueti e misteriosi, il più delle volte reali. Nel film

la paura è conseguenza del modo in cui sono trasmesse le angosce profonde dell’animo umano,

così come le vive il protagonista vampiro. La realtà si manifesta nei suoi risvolti irrazionali e alla

fine perde il suo carattere tragico e romanzesco per assumere i toni d’una disincantata

rappresentazione dell’uomo, delle sue paure, delle sue angosce.

Fritz Lang

Nasce nel 1890 a Vienna, dove studia pittura e architettura. il suo esordio cinematografico risale al

1916, Lang si caratterizza come un regista attento alla composizione dell’inquadratura, attraverso

immagini che si impongono per il loro carattere simbolico.

Nella sua opera si può parlare di due aspetti divergenti: quello teatrale, scenografico e quello

drammatico, ritmico, narrativo.

Tra le pieghe dei suoi racconti trapela una Germania della sconfitta, della delusione, della paura

del futuro, delle incertezze e confusioni ideologiche e politiche. I film di Lang ci danno un ritratto

della realtà sociale tedesca dalla sconfitta bellica del 1918 alla conquista del potere di Hitler nel

1933. Il suo rifiuto a collaborare col nazismo segnò l’inizio del suo esilio prima in Francia e poi negli

Stati Uniti dove contribuì a europeizzare il cinema hollywoodiano.

Metropolis (1927): film grandioso dalle imponenti scenografie, d’argomento fantascientifico, che

descrive i contrasti di classe in una società del futuro dominata dallo sfruttamente e dalla

meccanizzazione. Lang svolge il suo discorso sull’uomo, vittima delle ingiustizie sociali, schiavo del

potere, bisognoso del riscatto politico e sociale.

M (1931): un assassino di bambine è messo sotto processo non da una polizia ma da una banda

di criminali. L’atmosfera di autentico terrore che aleggia sui misfatti del dottor Mabuse è il riflesso di

una più generale angoscia, che Lang analizza nelle sue varie componenti.

Ernst Lubitsch

Nasce nel 1892 a Berlino ed entra giovanissimo nel mondo del teatro che lascerà nel 1918 per

dedicarsi totalmente alla regia cinematografica. Parve chiuso in una concezione della vita

individualistica ed elaborò uno stile che dall'eclettismo iniziale si andò sempre più raffinando in

una straordinaria padronanza del mezzo espressivo.

Il successo dei suoi drammi storici e delle sue commedie di costume gli aprirono le porte di

Hollywood dove riuscì a inserirsi perfettamente e in cui realizzerà pienamente la sua poetica in uno

stile fatto di allusioni, di discrezione, di ammiccamenti e doppi sensi.

Francia

Il cinema francese uscì dalla prima guerra mondiale in una situazione alquanto difficile, subendo la

concorrenza del cinema americano e tedesco. La Pathé e la Gaumont si erano dedicata quasi

esclusivamente alla distribuzione e all’esercizio. A fare da contrappeso a questa situazione critica

ci fu un diffuso riconoscimento del cinema come fatto culturale, una generazione di cineasti

emerse e diede vita a quello che fu definito Impressionismo francese, una tendenza che

accentuava i caratteri formali, descrittivi, visivi del linguaggio cinematografico dando particolare

rilievo all’immagine, al ritmo e alla figurazione. Esso puntò riprendere la tradizione letteraria del

naturalismo e del romanzo popolare di fine ‘800. La produzione più significativa fu quella che si

opponeva alle convenzioni teatrali o letterarie e puntava soprattutto sull’immagine e sul montaggio.

Attraverso l’opera di registi come Louis Delluc, Jean Epstein e Germaine Dulac si affiancò alla

produzione cinematografica una serie di riflessioni teoriche sul cinema.

​ ​

Il concetto di fotogenia godette di particolare fortuna, con fotogenia si intende il valora aggiunto

che l’immagine cinematografica attribuisce a un volto o un oggetto rispetto a ciò che questo è nella

semplice realtà, soprattutto quando di è di fronte a un primo piano.

Louis Delluc

Ebbe un ruolo predominante nell’ambito dell’impressionismo cinematografico. Delluc nei suoi tanti

scritti e nella sua attività promozionale , quanto nei suoi film sviluppò il discorso sul cinema come

forma originale d’espressione artistica.

Abel Gance

Era entrato giovanissimo nel mondo del cinema, presto affermandosi per la continua

sperimentazione formale, per le arditezze tecniche, per un evidente gusto degli effetti drammatici e

spettacolari.

Jean Epstein

Nato a Varsavia nel 1897 si affermò con i suoi film e gli scritti teorici e programmatici, fu fra i

propugnatori di un cinema lirico e poetico in cui l’immagine doveva essere una sorta di corrispettivo

del suono nella musica e il dramma risolversi in una sinfonia visiva.

Cœur fidèle (1923): Cuore fedele è tra le opere più notevoli del regista, in cui la storia d’amore e

di morte d’una donna contesa da due uomini è risolto in una serie di immagini e di ritmi che si

integrano, si sovrappongono sino a comporre un poema lirico-figurativo.

9. Il cinema americano: l’avvento del sonoro

Avvento del sonoro

L’avvento del cinema sonoro, prima in America poi nel resto del mondo, coincise con la grande

crisi economica del 1929 che avviò il paese verso un periodo di grande depressione politica e

sociale che solo attraverso grandi sforzi e la politica rinnovatrice di Roosevelt sarà superato con

successo. In questa situazione il cinema sonoro servì come fuga dalla realtà quotidiana. L’avvento

del sonoro completava anche la verosimiglianza dell’illusione filmica.

Don Juan (1926): prodotto dalla Warner Brothers fu il primo film sonorizzato, non ancora parlato,

ma solo accompagnato da un commento registrato.

I primissimi anni del sonoro posero però alcuni problemi tecnici, come quello dei microfoni che

captavano ogni rumore. Tutti i suoni andavano registrati nello stesso momento e se vi era

necessità di musica i musicisti dovevano suonare sul set. La gran parte di questi problemi fu risolta

dal 1931, con la possibilità di registrare separatamente diverse piste sonore, compri i dialoghi. Un

altro problema dei primi anni con l’avvento del parlato fu la possibilità di limitare l'esportazione dei

film, la soluzione fu girare i film in diverse versione riutilizzando la sceneggiatura e la scenografia.

Ci furono anche nemici del mezzo, come Chaplin, che crearono un conflitto estetico ma che

accetteranno l’inevitabilità della nuova situazione. ​

Con l’avvento del sonoro si può parlare davvero di cinema classico​ , un cinema che punta

all’effetto di realtà, che vuole assorbire lo spettatore nella finzione e spingerlo a identificarsi coi

personaggi. Il cinema classico cancella le tracce della sua produzione e scrittura e rende invisibile

il montaggio. Gli anni trenta videro anche importanti innovazioni, come il dolly, la gru, inoltre venne

anche perfezionato il Technicolor, introdotto negli anni venti, che consentì la realizzazione di pochi

- per ragioni economiche - ma spettacolari film.

Lo studio system

In questo nuovo contesto, a causa dei maggiori investimenti economici richiesti dal sonoro, la

figura del produttore acquista un peso e una funzione determinanti per la riuscita dell’operazione

spettacolare, è lui a scegliere i soggetti, il regista, gli attori e a fornire tutte le attrezzature

necessarie. Il regista in questo ambiente era spesso poco più che un corretto esecutore. L'industria

dello spettacolo a Hollywood si andava meccanizzando sui principi tayloristici di divisione del

lavoro.

​ ​

Il genere andava visto sia come criterio di organizzazione da parte dell’industria, sia come criterio

di ordinamento da parte dello spettatore. Necessitava anche di elementi di novità che si ponevano

come varianti, proprio grazie a questa necessità che si riscopre il cinema d’autore. Lo studio

system era un sistema chiuso e monolitico di produzione - distribuzione - esercizio e rigida

pianificazione del lavoro, con l’avvento del sonoro si ridisegna anche il sistema della casa

cinematografiche: le grandi - major - divennero cinque (Paramount, MGM, 20th Century Fox,

Warner Bros. e RKO) e le piccole - minor - divennero tre (Universal, Columbia e United Artist).

Codice Hays

Si dall’inizio della fondazione nel 1922 della MPPDA era stato Will Hays a dirigerla. All’inizio del

decennio successivo alcune associazioni, tra le quali la Legione Cattolica aumentarono le loro

pressioni verso l’industria. La MPPDA reagì con un nuovo codice di produzione: Codice Hays, che

nel 1934 intervenne più rigidamente a riguardo di temi come sesso, crimine e violenza.

John Ford

Nato nel 1895 esordì nel cinema negli anni della prima guerra mondiale. All’interno del genere

western Ford è un autore particolarmente rappresentativo, può essere considerato uno dei più

interessanti e sintomatici registi di tutta la storia del cinema americano. Il cinema di Ford può

essere identificato con l’americanismo, il suo discorso sull’America e sui suoi miti di umanità e di

socialità fu esplicito ed efficace.

Joseph von Sternberg

Nato a Vienna nel 1894 esordisce nel cinema americano dopo la prima guerra mondiale. Nella sua

opera è presente un decadentismo di marca europea, un gusto intellettualistico e raffinato della

cultura d’importazione, uno stile barocco, esagerato, compiaciuto al servizio di una esaltazione

della donna, come creatura del male, istigatrice di delitti ma al tempo stesso affascinante,

conturbante e per certi aspetti angelica e purissima nella sua totale amoralità.

Il discorso del regista può essere interpretato come un discorso pessimista sulle debolezze

dell’individuo, sulla vita come inganno.

Il “demonismo” di alcuni personaggi balzerà in primo piano nelle opere realizzate nei primi anni

trenta attraverso il personaggio della donna ammaliatrice a cui Marlene Dietrich darà una

fisionomia inconfondibile, la coppia Sternberg-Dietrich fu sintomo all’epoca di un cinema

peccaminoso che punterà allo scardinamento di certe convenzioni dello spettacolo hollywoodiano

di allora.

Shanghai Express (1932): figura misteriosa della donna che “vive” su un treno transcontinentale,

mentre all’esterno imperversa una guerra sanguinosa.

Howard Hawks

Nato nel 1867 giunge al cinema dopo aver studiato ingegneria meccanica. Già i suoi primi film

forniscono un ritratto sfaccettato e di grande interesse della società americana, dei suoi problemi,

delle sue paure e delle sue speranze.

La commedia di costume e il musical

La commedia divenne un genere piuttosto codificato che sviluppava sempre i medesimi concetti

comico-drammatici attorno a personaggi e situazioni che si ripetevano all’infinito. Frank Capra fu

l’autore di commedie e drammi sentimentali che meglio seppe rappresentare la società americana

degli anni trenta.

L’operetta di marca europea divenne ben presto il musical prettamente americano, con l’alternanza

obbligata di canzoni e balletti integrati a spettacolari movimenti di macchina ed effetti di montaggio.

Il musical fu della società americana la rappresentazione fantastica, disimpegnata, volutamente

libera da qualsiasi preoccupazione contenutistica.

Busby Berkeley fu il maestro incontrastato del genere al quale si rifecero la maggior parte degli

autori di musical degli anni successivi. Egli seppe nelle sue opere migliori usare pienamente i

mezzi del cinema per valorizzare il dinamismo della danza e delle coreografie.

Fratelli Marx

Il contraltare del musical e della commedia sofisticata si vide nell’opera dei Fratelli Marx, i quali

diedero una visione umoristica e scanzonata dell’America degli anni trenta. Per un decennio essi

interpretarono una serie di film tutti sorretti da un umorismo un poco lunare, inconsueto nel cinema

americano di quegli anni. Nei loro film diretti da registi di secondo piano, che altro non era se non

esecutori delle idee dei Marx, la realtà fenomenica subisce ogni sorta di modificazioni,

interpretazioni assurde, rappresentazioni grottesche.

Duck Soup (1933): di Leo McCarey, la successione continua di scene e scenette esilaranti, sul filo

d’un racconto, che ha lo scopo di unire l’una all’altra le situazioni assurde, porta alla

rappresentazione a un così alto livello di nonsense da costituire una fonte continua di sorprese

comico-grottesche. Uno dei film più liberi e geniale con un soggetto che mette in burla la dittatura e

le insufficienze della democrazia.

Divismo

La storia del divismo americano degli anni trenta è costellata di un panorama alquanto sfaccettato

di modelli umani e sociali, maschili e femminili, che il cinema hollywoodiano propose per parecchi

decenni, ma che negli anni trenta raggiunse una notevolissima influenza sul costume e sulla moda.

Il divo rappresenta la concretizzazione di un mito e non va confuso con l’attore interprete, il quale

deve continuamente mettere in rapporto con i personaggi che via via è chiamato ad interpretare

sullo schermo.

Greta Garbo

Nata a Stoccolma nel 1905 dimostrò sin dai suoi primi film quanto fosse un’attrice sensibile e

preparata. Il regista Georg W.Pabst le aprì le porte di Hollywood dove diverrà la diva

cinematografica per eccellenza, costruendosi a poco a poco una fama che non tramonterà. Seppe

unire fascino personale a una forte personalità di attrice e cercò sempre di conferire ai suoi

personaggi una individualità psicologica e drammatica sempre nuova. I film che interpretò erano

tutti incentrati sul personaggio di una donna sentimentale e ardente, elegante e sinuosa, dal

portamento aristocratico ed distaccato.

Altri generi

Negli anni venti, grazie all’impatto de “Il gabinetto del dottor Caligari”, negli Stati Uniti, l’horror, e in

generale il cinema fantastico ad esso collegato, acquistò una certa importanza. Fu in particolare la

Universal a produrre alcuni dei più importanti film del genere, fra cui quelli interpretati dal

leggendario e versatile Lon Chaney​ : come The Unchback of Notre Dame di Wallace Worsley

(1923), The Phantom of The Opera di Rupert Julian (1925).

Quando poi Chaney passerà alla MGM si avvierà la sua collaborazione con Tod Browning, uno fra

i registi più eccentrici dell’intera storia del cinema americano. Il ciclo degli horror e della Universal

si protrasse almeno sino alla metà degli anni trenta, ebbe poi un importante ritorno nei primi anni

quaranta.

The unknown (1927): storia di un ladro che per amore di una donna che non può essere toccata

da un uomo decide di amputarsi le braccia.

Freaks (1932): un campionario di autentici mostri umani sullo sfondo di un circo equestre, dove si

svolge una storia d’amore dai risvolti raccapriccianti.

Dracula (1931) e Frankenstein (1932)

: rievocano entrambi figure leggendarie della cultura

dell'orrore e devono molta della loro fama all’interpretazione di Bela Lugosi e Boris Karloff.

Anche il cinema di Gangster muove i primi passi importanti negli anni venti, si configura come un

vero e proprio genere nei primi del decennio successivo, raccontando storie di ascesa e caduta di

pericolosi criminali e ispirandosi al mondo della malavita organizzata degli anni del proibizionismo

(1920-1933). Matrice degli sviluppi di questo genere sono considerati: “Scarface” di Hawks “The

Public Enemy” di William Wellman.

Questi film vennero attaccati dalla censura sia per le loro scene di violenza sia per la possibile

emulazione che potevano causare. Gli studios decisero di dare una svolta al genere affidando il

ruolo di protagonista ai poliziotti.

10. Il cinema francese e sovietico degli anni trenta

Francia

La produzione cinematografia ormai era dispersa in molte piccole società, cosa che permetteva ai

registi di avere una notevole libertà creativa e permise al “realismo poetico” di diventare

l’esperienza esteticamente più ricca della produzione europea del periodo.

L'eredità dell’avanguardia era passata in parte nelle opere di alcuni autori che in quel cinema si

erano formati e che più di altri avevano il “senso del cinema”, cioè credevano non soltanto

nell’autonomia del linguaggio cinematografico, ma anche nella sua funzione sociale.

Jean Renoir

Nato nel 1894 è il più importante autore del cinema francese degli anni trenta. Il suo cinema si

faceva sostenitore di un nuovo realismo, critico e distaccato, attento non solo alle cose così come

sono, ma anche alla finzione che le permea e a quella del cinema che le mette in scena. Se il

primo dei due aspetti avrà una certa influenza sul neorealismo italiano, il secondo farà di Renoir

uno dei padri del cinema moderno, che i registi della Nouvelle Vague considerano tutti un loro

imprescindibile punto di riferimento.

L’avvento della guerra e l’occupazione tedesca fra il 1940 e il 1944 posero fine a questa situazione

costringendo il cinema francese al periodo più drammatico della sua storia.

Unione Sovietica

Cinema di stato indirizzato verso la produzione di opere di propaganda, socialmente utili,

genericamente didascaliche, politicamente corrette. Il “realismo socialista” è una formula

apparentemente onnicomprensiva delle varie tendenze dell’arte degli anni di Stalin, ma in realtà

fortemente limitativa rispetto alle possibilità di un’arte e di una cultura orientate verso la creazione

di un nuovo modello etico ed estetico. Il film “Ciapev” (1934) fu il modello a cui si uniformarono la

maggior parte dei registi di quegli anni.

11. L’Europa verso la guerra

Italia

Schiacciata dalla concorrenza del cinema americano ed europeo, l’industria italiana toccò durante

il periodo del fascismo uno dei momenti più difficili della sua storia. All’inizio il regime parve

disinteressarsi di una industria deficitaria e fallimentare, ma non si disinteressò al cinema come

mezzo di propaganda. Nel 1924 nasce l’istituzione dell’Unione Cinematografica Educativa (LUCE)

e contemporaneamente inizia una severa repressione censoria. La visione dei “Cinegiornali Luce”

divenne obbligatoria dal 1926 e furono censurati o non immessi sul mercato cinematografico

nazionae i film stranieri che potevano trasmettere idee e concetti contrari all’ideologia dominante.

Nel 1932 nasce la Mostra del Cinema di Venezia, concepita come una grande vetrina

internazionale della produzione italiana e nel 1936 si inaugurano gli studi di Cinecittà. Questa serie

di iniziative tendeva a favorire i film di maggior successo popolare e contribuì a incrementare su un

piano quantitativo le sorti del cinema italiano. Verso la fine degli anni venti una serie di iniziative in

campo intellettuale, produttivo e industriale propongono un modello di cinema “nuovo”, nazionale

che avrebbe dovuto affermarsi in contrapposizione a quello straniero che dominava gli schermi. La

figura più significativa degli anni trenta rimane quella di Alessandro Blasetti, sostenitore di iniziative

che rappresentarono, negli anni del fascismo, l’opposizione discreta ma ferma al regime nel campo

della cultura cinematografica. Nella sua opera si può trovare un aspetto “neorealistico”, contraltare

della retorica fascista.

Nei primi anni quaranta la situazione nel paese stava precipitando e il cinema tacque, ma già si

aveva posto le basi per quella rinascita artistica e politica che è conosciuta sotto il nome di

“neorealismo”.

Germania

Il vero crollo della produzione artistica tedesca avvenne dal 1933, a causa dell’avvento di Hitler e la

progressiva trasformazione della cinematografia tedesca a opera di Joseph Goebbels, ministro

dell’istruzione e della propaganda. In pochi anni la produzione cinematografica si svuotò di ogni

elemento autenticamente critico, rivolgendosi da un lato a film d’evasione, dall’altro verso intenti

chiaramente propagandistici, il cinema tedesco degli anni trenta si mutò in una diretta o indiretta

esaltazione della politica hitleriana.

Nel 1937 l’industria cinematografica venne nazionalizzata. Nel complesso la produzione tedesca

degli anni di Hitler fu mediocre, anche a causa della vasta emigrazione artistica e intellettuale che

privò il cinema dei rappresentanti più noti e qualificati. I film prodotti glorificavano gli “eroi” del

nazismo, denigravano i nemici del Reich e volevano accendere l’entusiasmo per lo sforzo bellico.

Due dei registi che più furono compromessi col nazismo, senza esserne forse difensori, furono

Leni Riefenstahl e Veit Harlan, i quali svilupparono un cinema preoccupato in primo luogo di

questioni formali e di problemi stilistici.

12. Il Neorealismo italiano

Per un cinema della realtà

I primi germi di quello che fu definito Neorealismo sono rintracciabili in alcuni film prodotti durante il

fascismo e nel periodo bellico, quando la tragica realtà del momento spinse alcuni registi a

realizzare film documentaristici che mettevano in luce gli aspetti quotidiani e mediocri della vita, e i

cui protagonisti erano tutto meno che eroi.

Ma fu con la fine della guerra che il cinema potè manifestarsi appieno nelle sue possibilità di

documentazione e rivelazione della realtà contemporanea. Il nome Neorealismo nasce in ambito

letterario a proposito di romanzi come “Gli indifferenti” di Moravia e “Gente di Aspromonte” di

Alvaro. La disastrosa situazione economica del cinema favorì la nascita e lo sviluppo di prodotti

realizzati al di fuori di strutture come i teatri di posa, si lavorava a film dal carattere sperimentale.

Gli elementi che caratterizzarono il Neorealismo furono: un comune senso antifascista dei registi, il

ricorso ad ambienti reali, rifiuto dei teatri di posa, si privilegiavano personaggi comuni che spesso

appartenevano agli strati più bassi della società e da questa sono sfruttati ed emarginati, si

sceglievano attori presi dalla strada, si ricorreva ad un parlato naturale, a volte dialettale e si

preferivano sceneggiature non troppo strutturate.

Il Neorealismo abbandonava i vecchi modelli del cinema classico andando alla ricerca di forme e

idee nuove capaci di comprendere il mondo.

Roberto Rossellini

Nasce nel 1906 in una famiglia borghese agiata. Si accosta al cinema negli anni trenta e negli anni

quaranta acquisisce uno stile spoglio e dismesso e sperimenta quell’osservazione attenta e minuta

del reale quotidiano, ha un atteggiamento morale nei confronti della realtà che tende a ridurre al

minimo l’intervento dell’artista. Rossellini è interessato in primo luogo al comportamento dell’uomo

in determinate condizioni storiche e sociali. Fu un regista che costruì i propri film scena per scena

affidandosi in larga misura alle situazioni del momento, agli umori suoi e degli attori, ai luoghi e agli

ambienti, le indicazioni di sceneggiatura non erano per lui che appunti.

Roma città aperta (1945): film ancora legato in parte a strutture formali tradizionali. Il caos e la

confusione della guerra danno una dimensione autentica, la realtà pare nasca quasi sullo schermo

e si manifesti cinematograficamente nel suo farsi.

Paisà (1946): film che ripercorre l’avanzata delle truppe alleate dalla Sicilia al Po, descrivendo di

episodio in episodio alcune situazioni emblematiche che mettono a fuoco i rapporti tra i singoli

personaggi e la guerra. C’è un crescendo di situazioni drammatiche che si propongono come un

viaggio morale dell’esperienza della Liberazione. Ogni episodio è composto da un’attesa di un

evento che si manifesterà soltanto alla fine con una situazione di totale frattura concludendo

precipitosamente ogni singolo racconto.

Cesare Zavattini

Nato nel 1902, negli anni trenta si era affermato come giornalista e scrittore e si accostò al cinema

come sceneggiatore. In numerosi film da lui scritti per De Sica nei primi anni del dopoguerra si

trova un’osservazione attenta e spesso provocatoria dei fatti e delle situazioni, affondando nel vivo

del tessuto sociale contemporaneo. Zavattini è riuscito nei suoi film migliori a sviluppare un

discorso approfondito sulle contraddizioni e sulle miserie di quegli anni, mettendo in luce i risvolti di

un apparente benessere costruito sull’ingiustizia sociale e sullo sfruttamento dell’uomo. Elaborò

una teoria cinematografica opposta a quella rosselliniana, meno preoccupata a questioni morali e

più attenta al dato sociale.

Portò nei suoi scritti alle estreme conseguenze formali un modello di cinema “trasparente”, il

“pedinamento” era la condizione necessaria perché il personaggio diventasse il vero centro

dell’azione drammatica e al tempo stesso costituisse il filo conduttore per una rappresentazione

“documentaristica” della realtà sociale.

Vittorio De Sica

Nato nel 1901, era già stato uno dei più noti attori del cinema italiano degli anni del fascismo. A

differenza di Rossellini il suo stile di regia e messa in scena è relativamente più vicino ai modelli

del cinema americano degli anni trenta, i suoi film possono essere considerati più “convenzionali”,

anch’essi segnati da quella dimensione del caso, dell’imprevisto che è conseguenza

dell’immersione nella realtà delle cose.

Il periodo più interessante della collaborazione tra De Sica e Zavattini va dal 1943 e 1956, è un

periodo che in larga parte coincide con il crollo del fascismo e i primi anni della repubblica.

Ladri di biciclette (1948): tratto dall’omonimo romanzo di Luigi Bartolini è uno dei film più

rappresentativi del Neorealismo, una lucida e profonda analisi della dura realtà del dopoguerra e il

punto più alto della collaborazione di De Sica e Zavattini. Per il protagonista si sceglie Lamberto

Maggiorani, il più noto attore non professionista del cinema neorealista.

L’esile trama del furto di una bicicletta è un pretesto per analizzare una città come Roma in un

giorno di festa e il grave problema del lavoro e della disoccupazione. La pellicola diviene

documento di un periodo storico cruciale ricostruendo atmosfere e riti del dopoguerra.

Luchino Visconti

Nato nel 1906 in una famiglia nobile e ricca si forma durante gli anni del fascismo di cui è

insofferente. Visconti utilizza il cinema in primo luogo come rivelazione e documentazione

dell’uomo “concreto” immerso nella sua realtà, elemento centrale del dramma e sull’impiego

ideologico e politico e sulla denuncia di determinate situazioni sociali o morali. Ha saputo calare la

sua cultura artistica e letteraria in una visione concreta e critica della realtà contemporanea,

cercando di metterne in luce le contraddizioni.

Bellissima (1953): tratto da un soggetto di Zavattini il film è, da una parte un tentativo di mediare

la realtà documentaristica, dall’altra una denuncia del cinema stesso come regno del falso e del

profitto.

13. Tradizione e novità in America e in Europa

Hollywood dopo la seconda guerra mondiale

Il cinema hollywoodiano degli anni quaranta e cinquanta fu nettamente segnato dalla guerra

fredda. In quegli anni l’industria cinematografica continuò a essere dominata degli studi. La più

grande minaccia per Hollywood fu il vistoso calo di pubblico che segnò tutti gli anni cinquanta

causato dall’avvento della televisione. Per frenare l’emorragia delle sale Hollywood reagì cercando

di fare del cinema davvero il “più grande spettacolo del mondo”, rese le sue immagini a colori e più

grandi, passando da un’immagine “quadrata” ad una “rettangolare”. Il cinema andò alla ricerca di

un pubblico differenziato, in particolare quello giovanile e valicò spesso i limiti posti da una censura

che si ritrovò costretta ad allentare le proprie maglie.

Dal punto di vista stilistico il cinema americano continua a percorrere la strada tracciata dai modelli

classici degli anni trenta. La politica dei generi continuò ad essere il criterio dominante della

produzione hollywoodiana, fantascienza e orrore traducevano in termini spettacolari le inquietudini

dell’epoca. Fra i generi che beneficiarono della nuova spettacolare idea di cinema ci furono il

musical, il cinema epico e il western. Si mosse il cosiddetto noir, erede in certa misura del gangster

degli anni trenta, il noir da vita a un mondo criminale segnato da incertezza, inganno e

disperazione, ricorre a uno stile visivo molto particolare che si fondava su un’illuminazione basata

sui contrasti tra luce e ombra, di chiara derivazione espressionista.

Fra tradizione e modernità il cinema americano si mosse in varie direzioni, nuovi contenuti, nuove

forme, coraggiosi tentativi di rinnovamento, esperimenti intelligenti e rischiosi. Nacque anche

quella progressiva “dissoluzione” del mito di Hollywood che, contemporaneamente alla sempre più

estesa diffusione della televisione, porterà alla chiusura di diverse case cinematografiche, alla loro

trasformazione, a un nuovo orientamento produttivo che caratterizzeranno il cinema americano

degli anni sessanta e dei primi anni settanta.

Orson Welles

Nato nel 1915 esordisce come attore professionista a soli sedici anni. A metà degli anni trenta

inizia un’intensa attività teatrale come attore, scenografo, regista, affermandosi per il suo stile

irruente. La popolarità di Welles crebbe quando l’emittente radiofonica CBS gli offrì una serie di

adattamenti in diretta di classici della letteratura e il 31 ottobre 1938 decise all’ultimo momento di

costruire il suo radiodramma come una serie di breaking news causando panico in una parte degli

spettatori, Welles mise in luce il potere dei nuovi media.

L’uomo e la società si riflettono nell’opera del regista non mai direttamente ma attraverso un

rigoroso filtro formale. Ogni film di Welles è un tentativo di “metaforizzare la realtà, di arricchirla di

molteplici elementi “antinaturalistici”.

Citizen Kane (1941): Quarto Potere colpì e provocò polemiche. Le iniziative spregiudicate, ciniche

per rafforzare il potere economico e politico del protagonista fecero del personaggio un simbolo del

capitalismo aggressivo. Welles cerca di dilatare il più possibile i termini storici e cronologici di una

vicenda personale, sconvolge le regole codificare del cinema hollywoodiano attingendo a piene

mani all’espressionismo e al grande realismo dei classici del muto.

The Lady of Shangai (1947): interpretato da Rita Hayworth nel ruolo di una dark lady che si

prende gioco di un marinaio irlandese interpretato da Welles stesso, è il primo film di una trilogia

noir.

Alfred Hitchcock

Nasce a Londra nel 1889, inizia a fare cinema in Inghilterra negli anni venti e in America nel 1939.

A differenza di Welles riesce a inserirsi perfettamente nel sistema americano, indroducensoci una

sua personale visione del mondo, venata di cattolicesimo, di un forte scetticismo che si esprime in

una poetica che ruota attorno al concetto di “​ suspense​ ”. I protagonisti dei suoi film sono uomini e

donne comuni, coi quali lo spettatore può facilmente identificarsi, essi si trovano coinvolti in terribili

avventure, veri e propri incubi, in cui la loro anima deve confrontarsi con il male.

Rear Window (1954): film che è un vero e proprio trattato sull’uso della soggettiva, sull’atto del

guardare e sul rapporto tra il film e il suo spettatore.

Francia

L’industria cinematografica francese dovette subire la massiccia concorrenza americana. Si

continuarono a produrre film e spettacoli che ricalcavano con rari aggiornamenti quelli che si

producevano prima della guerra. In Francia la tradizione ebbe il sopravvento, le opere prodotte

rientravano negli schemi del “cinema di qualità”, in cui l’eccellente mestiere spesso mascherava a

volte l’assenza di autentici contenuti drammatici. Contro la maggior parte di questi autori si

scagliarono violentemente i giovani della Nouvelle vague. Le opere di maggior valore in questo

periodo francese appartengono a Robert Bresson e Jacques Tati.

Robert Bresson

Nato nel 1907, regista “aristocratico”, si colloca nel cinema francese postbellico in una posizione

del tutto particolare e autonoma. L’arte di Bresson risiede proprio nella distanza totale dall’attualità,

nel cercare al di là degli oggetti, dei fatti, dei personaggi. Il cinema di bresson è spoglio

dell’essenziale, esempio radicale di economia formale e pudore estetico, che rifiuta le regole

codificate dello spettacolo cinematografico per andare al di là della superficie delle cose.

Pickpocket (1959): il film ha uno stile sintetico, privo di qualsiasi ammiccamento alla spettacolarità

e presenta qualcosa di misterioso. Il furto diventa arte, coordinazione millimetrica di movimenti e

gesti. Inquadrature, sequenze e movimenti di macchina imprevedibili ribaltano i tempi narrativi

canonici, alterando la cronologia degli avvenimenti.

Au Hasard Balthazar (1966): storia dal carattere metafisico di una ragazza e un asino entrambi

vittime della crudeltà umana.

L’argent (1983): ispirato a un racconto di Tolstoj narra del calvario di un operaio causato dal

possesso di una banconota falsa da 500 franchi. Il pessimismo del regista si incarna in un

durissimo atto d’accusa contro la società di massa e dei consumi, la sua indifferenza e il potere

distruttore del denaro.

Jacques Tati

Nato nel 1908 rappresenta uno dei punti espressivamente più alti dell’intera storia del cinema

comico per l’originalità e la ponderatezza delle sue soluzioni stilistiche che gli consentirono di dare

vita a un universo cinematografico totalmente autonomo, irripetibile e unico. La classicità dell’opera

di Tati deriva da suo richiamarsi ai classici del cinema comico, in particolare a Buster Keaton, di cui

ha saputo riprendere e aggiornare il discorso “demistificatorio”. La goffaggine del personaggio di

Tati nasce dall’incapacità di stabilire con le cose e con gli ambienti in cui si trova un rapporto

normale, appare nei suoi film come una sorta di alieno precipitato in un mondo che non conosce.

Mon oncle (1958): i contrasti comico grotteschi nascono dalla contrapposizioni di due modelli di

vita, quello primitivo, individualista e semplice di Hulot e quello tecnologico e borghese dei suoi

parenti, i quali inseguono la modernità a tutti i costi.

Play Time (1967): per la realizzazione fu costruita un’intera città alle porte di Parigi. Narra le

vicissitudini di un gruppo di turisti americani in visita a un’esposizione commerciale parigina le cui

varie traversie si incrociano con quelle di Hulot. Playtime porta alle estreme conseguenze la critica

del regista ai falsi miti della società contemporanea.

14. Il cinema in Oriente e in America latina

Giappone

Fu nel 1951, alla Mostra internazionale d’arte del cinematografica di Venezia, che il pubblico e la

critica occidentali scoprirono il cinema giapponese. Il cinema nacque in Giappone nel 1898 e solo

più tardi si diede inizio a una produzione regolare di film spettacolari. A partire dei primi anni venti il

cinema giapponese si organizzò industrialmente e commercialmente attorno a poche case di

produzione che avevano propri teatri di posa e una propria rete di distribuzione dei film. Il cinema

giapponese rimase sostanzialmente fedele a un’arte e una cultura nazianali che si erano espresse,

nel corso dei secoli, attraverso ben precisi modelli teatrali, letterari, pittorici e musicali. Fin dalle

sue origini la produzione fu divisa in film in costume ambientati nel passato e ambientati nella

contemporaneità. I quattro cineasti più significativi furono: Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Akira

Kurosawa e Nagisa Oshima.

India

Negli stessi anni in cui il cinema giapponese faceva la sua apparizione in Occidente anche il

cinema indiano presentava in campo internazionale alcune opere, tra gli autori che emersero in

quegli anni ci fu Bimal Roy. Ben più che per questo cinema d’autore il cinema indiano ha costruito

il suo successo nel mercato interno grazie ad un cinema commerciale, il quale si avvale di un

ampio numero di sequenze cantate e danzate indipendentemente dal genere del film, caratteristica

avviatasi sin dai tempi dell’avvento del sonoro, che si rifà alla tradizione lirica del teatro sanscrito e

quella del dramma popolare.

Cina

In Cina il cinema fa la sua apparizione alla fine del secolo scorso sotto forma di documentari, sia

francesi sia americani. Nei primi anni venti si ha una produzione abbastanza popolare e copiosa.

Con l’avvento del sonoro nasce un cinema d’intenti politici e sociali, radicati nella realtà

contemporanea, coi suoi problemi e drammi quotidiani.

Messico

Agli inizi degli anni cinquanta il Messico si era affacciato alla ribalta internazionale con un gruppo di

film realizzati dal regista Emilio Fernandez. La produzione messicana, in cui temi e soggetti in

parte nuovi e soprattutto forme inconsueti, prospettavano una realtà sufficientemente originale per

essere accolta con favore.

Brasile

In Brasile il cinema, diffusosi lentamente nei primi anni del secolo, si andò sempre più affermando

con la produzione di film nazionali, ispirati alla letteratura popolare e al folklore, durante gli anni

venti. Il cinema brasiliano rimase per parecchi anni circoscritto in un ambito consumistico di scarsa

rilevanza culturale fino agli anni sessanta, quando dei registi diedero vita a quello che fu definito il

Cinema novo.

15. Nouvelle vague

Teoria e prassi

La cosiddetta “Nouvelle vague” (nuova ondata) del cinema francese si impose all’attenzione della

critica e del pubblico internazionali, determinando in larga misura i temi e le forme di gran parte

della produzione cinematografica del decennio successivo. Molto diversa dal neorealismo, fu un

modo nuovo di usare il cinema come strumento di rivelazione del reale.

Attorno al concetto di scrittura - linguaggio espressivo personale - si andrà sviluppando una teoria

critica che si appunterà sulla definizione di autore, dando origine a quella politica degli autori che

caratterizzerà in particolare un gruppo di critici raccoltosi attorno alla rivista “Cahiers du Cinéma”,

fondata nel 1951 il cui principale animatore fu André Bazin e a cui poi si uniranno Jean-Luc

Godard e Francois Truffaut. Il primi tratto in comune fra il gruppo di registi appartenenti alla

Nouvelle vague fu la loro formazione cinefila, avvenuta nelle sale della Cinémathèque di Parigi. Si

tratta della prima generazione di cineasti della storia del cinema nata nel buio delle sale. Il loro

primo bersaglio polemico fu il cinema francese, il quale era caratterizzato da una forte aderenza

agli standard dell’anteguerra con tre caratteristiche principali: la predominanza della sceneggiatura,

le riprese negli studi e il ricorso ai divi del cinema nazionale.

I giovani della Nouvelle vague riuscirono a iniziare a girare i propri film grazie a dei produttori

illuminati che stavano subendo cali di pubblico e perdite economiche a causa di film costosi e che

tentarono nuove vie privilegiando produzioni a costi contenuti. L’età dei nuovi cineasti consentiva

loro di parlare al nuovo pubblico di giovani, nuovo soggetto sociale, più incline al consumo e legato

a valori cui il cinema tradizionale stentava a dare una risposta.

La nuova tecnologia consentiva un approccio più facile, economico ed immediato alle riprese, si

iniziarono a diffondere le macchine da presa leggere che potevano essere portate a spalla, dei

mirini che mostravano esattamente quel che le lenti vedevano, lampade più potenti ed adatte alle

riprese in esterni e la possibilità di registrare in diretta il suono.

Le storie appaiono più una successione di semplici eventi possibili, con le loro casualità,

deviazioni, digressioni e tempi morti, molto più vicine al cinema di tutti i giorni che non al cinema

del passato. Le sceneggiature scompaiono per dar vita a dei work in progress, in cui la storia si

costruisce durante le riprese. Gli stessi protagonisti si presentano come personaggi più ordinati e

banali che non sempre sanno dove andare. I finali rifiutano la logica dell’happy end e quella del

finale chiuso, rimanendo aperti, problematici, deviati o ironici. Si rifiutava il linguaggio

cinematografico codificato, ciascuno si poteva esprimere in assoluta libertà. L’uso del montaggio

da una parte era ridotto ai minimi termini dall’altra era esaltato con passaggi fatti di inquadrature

brevissime. I cineasti praticavano una “politica dell’errore” raccordando fra loro due inquadrature

senza rispettare le convenzioni del cinema classico e praticando tutta una serie di evidenti

infrazioni (fermo-fotogramma, anomale uscite di campo, ostentati sguardi in macchina). Anche

l’uso del sonoro fu innovativo con la musica tende a farsi più autonoma rispetto all’immagine.

I critici più severi hanno osservato che parte film della Nouvelle vague hanno per lo più ignorato o

trascurato le questioni più importanti della società francese di quel tempo, ma il valore politico

culturale risiede in realtà nell’incrociarsi di due istanze, una legata al “nuove realismo” e l’altra alla

dimensione autoreferenziale e metalinguistica.

Le immagini non si sostituiscono alla realtà, ci parlano di essa, rivelando la propria natura di

immagini cinematografiche. Il cinema non è più nascosto, mostra i suoi limiti e le sue possibilità. Se

il cinema classico era in cinema della certezza il cinema moderno della Nouvelle Vague è un

cinema del dubbio che si muove alla ricerca di un senso possibile.

I registi-autori del nuovo cinema francese

Nel nuovo modo di guarda la realtà di questi giovani autori ci fu l’importanza di uno sguardo

soggettivo sul mondo, il loro era un cinema autobiografico, quindi che seguiva due strade

apparentemente divergenti, quella della memoria e quella dell’attualità. Della Nouvelle vague non

si può parlare come di un movimento unitario, ma è possibile trovare un comune interesse per

questo o quell’aspetto della vita sociale e politica, un indirizzo di ricerca unitario.

Nel gruppo della “rive gauche” ci fu Alain Resnais, il “regista della memoria”, il quale si colloca in

una posizione autonoma, sia per il suo isolamento sua per la sua personale ricerca linguistica,

Chris Marker e Agnès Varda. Altri autori vicini allo spirito dell’epoca furono Louis Malle e Jean

Rouch.

Del gruppo dei “Cahiers du Cinéma” coloro che, passando dalla critica militante alla regia

cinematografica proseguirono il loro discorso su un cinema “nuovo”, trasferendo sullo schermo una

personale concezione del mondo sono: Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette, Eric

Rohmer e Jean-Luc Godard.

François Truffaut

Nato nel 1932 ebbe un’infanzia e un’adolescenza assai difficili, da cui fu salvato anche grazie al

critico André Bazin, che lo adottò e ne coltivo la vorace passione per il cinema.

Jules et Jim (1962): uno dei manifesti del cinema della Nouvelle vague, il film si concentra su un

triangolo sentimentale, vissuto con consapevolezza e spirito di libertà ma anche con dolore, da una

donna e due uomini nella Francia di primo novecento.

Ciclo Antoine Doinel

Una serie di pellicole che seguono la crescita e la formazione del personaggio interpretato fino

all’età adulta dall’attore Jean-Pierre Léaud.

I 400 colpi (1959)

: Primo lungometraggio del regista, tra le opere più significative della Nouvelle

vague. Dietro le peripezie del protagonista Antoine Doinel, si cela parte dell'adolescenza difficile di

Truffaut. Ne i 400 colpi sono presenti molti elementi di quella che sarebbe stata la politica del

regista: gli adolescenti esclusi e bisognosi di affetto, il rapporto con la figura femminile,

l’incombenza della morte, l’amore per il cinema e la letteratura, la scrittura come affermazione della

propria esistenza nel mondo.

Un altro filtro che caratterizza l’intera messa in scena è il contrasto fra gli interni, filmati

prevalentemente in piani ravvicinati e statici, e gli esterni, nei quali dominano campo lunghi e

movimenti di macchina. Questo opposizione porta con sé un ulteriore contrapposizione, fra il ritmo

dilatato delle sequenze ambientate in interni e il ritmo ellittico dettato dai campi lunghi e dai

movimenti di macchina nelle sequenze in esterne. A tale alternanza si sottrae la sequenza del

colloquio con la psicologa del riformatorio nella quale la durata sembra corrispondere alla durata

reale della conversazione. Collocando fuoricampo la figura della psicologa Truffaut rinuncia alla

scontata soluzione del campo-controcampo e la sequenza assume anche una valenza simbolica,

l’assenza della donna è la summa di tutte le colpe che il mondo adulto sottopone Antoine.

Antoine et Colette (1962)

: è la storia d’amore di Antoine Doinel, il quale ha diciassette anni, storia

d’amore con un finale non positivo, nella scena finale del film Antoine sceglie di uscire con un altro

ragazzo. Idea di far rientrare l’amore per il cinema trasponendolo nella musica. Film di passaggio,

dura meno di mezz'ora, che è comunque un modo per Truffaut di confrontarsi con Léaud.

Baisers volés (1968): anno in cui c’è un senso di rivolta diffuso e di rifiuto di valori dati per scontati

dalla società. Truffaut fa un passo ulteriore, riprende i rapporti sentimentali di Antoine Doinel, che è

un contestatore. Il personaggio e l’attore sono per il regista fondamentali, tanto che si può

sacrificare la trama e l’ambientazione. L’attore è l’elemento fondante del cinema stesso. Nel 1968

in Francia in modo particolare la contestazione esplode con modalità che interessano anche

fortemente il cinema. In quel periodo il cinema viene visto anche come militanza politica, senso di

difesa del cinema e desiderio di cambiamento che il cinema incarna in maniera molto forte.

Irruzione finale di un personaggio che chiude il film, finale che sembra prevedere un seguito.

Domicile conjugal (1970): il film trova Antoine sposato con Christine, ma che intrattiene anche

una storia d’amore con un’altra donna. Truffaut sostiene di aver iniziato a essere severo con

Antoine perché adesso è un adulto, comincia a diventare un personaggio in parte sgradevole e ad

avere una vita propria, l’autobiografismo di Doinel che è presente nei primi due film viene meno,

allontanamento progressivo di Truffaut al personaggio di Doinel. I sentimenti sono tormentati, la

vicenda di Antoine si sta avviando verso la sua conclusione, i due nel film successivo

divorzieranno.

L’amour en fuite (1979): il film è l’occasione per tornare ai personaggi che hanno gravitato attorno

a Doinel. Il ciclo si chiude senza lasciare piena soddisfazione allo spettatore, il film diventa anche

nel titolo un addio totale al personaggio.

Jean-Luc Godard

Nato nel 1930, Godard è il regista che più di altri ha rappresentato gli intenti di rottura e la

complessità del cinema della Nouvelle vague. Ogni suo film ha riproposto in termini problematici il

significato ultimo dell’opera cinematografica e ha messo continuamente in discussione la funzione

stessa del cinema e i modi della sua fruizione. Dopo alcuni cortometraggi di varia natura ha

esordito nel 1960 con Fino all’ultimo respiro, primo di una serie di film in cui la sperimentazione

diventa l’unico modo per affrontare i problemi della società contemporanea in maniera nuova,

spregiudicata. ​

Fino all’ultimo respiro (1960)

: da molti considerato il manifesto della Nouvelle vague, girato

interamente con mezzi di fortuna e pellicola fotografica in quattro settimane in interni e esterni reali.

Il film si costruiva durante la visione dei giornalieri e la suddivisione delle inquadrature. Il soggetto

fu scritto da Truffaut, la trama è molto esile con pochi fatti salienti, ogni sequenza è legata a quella

successiva non tanto da un rapporto causa effetto, ma da un discorso fatto dal regista sulla vita,

sulla sua generazione, attraverso il personaggio di Michel Poiccard. Con questa pellicola il regista

distrugge le regole della composizione classica per le quali il racconto filmico doveva essere fluido,

senza sbalzi, e privilegia invece un montaggio ritmato nelle sequenze d’azione come nei momenti

dialogati.

Il regista gira negli anni settanta un gran numero di film, quasi due all’anno offrendo un acuto

spaccato della società francese di quegli anni e delle sue contraddizioni. In questi film dà corpo a

una forma di narrazione che più che all’azione è attenta a ciò che sta fra di esse.

Questa è la mia vita (1962): è il ritratto sfaccettato e dolente di una giovane prostituta agli inizi

della carriera. Il film è costruito secondo le regole del cinema muto e si presenta come un saggio

sociologico cercando di approfondire l’analisi della realtà femminile tipica di una particolare morale

della società borghese.

Les carabiniers (1963): straordinaria metafora della guerra, con i suoi orrori, le sue ingiustizie, la

sua crudeltà, realizzata sul filo d’una sperimentazione continua.

Il disprezzo (1963)

: dall’omonimo romanzo di Alberto Moravia, ha per soggetto la realizzazione di

un film a Cinecittà, film in cui il rapporto di amore e odio con il cinema classico si fa evidente.

Weekend, un uomo e una donna da sabato a domenica (1967): la violenza della società

capitalisti e dei consumi è al centro del film, costruito sul viaggio di una coppia di borghesi che

sarà rapiti da un gruppo di hippies terroristi e si farà protagonista di inenarrabili crimini.

Con il 1968 i problemi contenutistici e formali si affiancano a una più consapevole necessità di

porsi al servizio della rivoluzione mentre gli eventi drammatici degli anni novanta lo spingono a

realizzare film che hanno come tema quello della riflessione sulla storia e del suo rapporto con il

presente.

Il Free cinema

Il Free cinema inglese si sviluppa nei medesimi anni in cui si ponevano le basi per la grande

affermazione della Nouvelle vague francese, ha tentato di superare gli schemi della tradizione,

riscoprendo i caratteri peculiari di un cinema in cui i modi della finzione mescolassero quelli del

documentario. I due registi più importanti di questo movimento dono Lindsay Anderson e Karel

Reisz.

16. Il cinema italiano degli anni sessanta e settanta

Dopo il Neorealismo

All’inizio degli anni sessanta si affermano i governi di centrosinistra, fiorisce l’economia e la società

si trasforma da agricola in industriale. Gli anni settanta però saranno gli anni della contestazione e

della strategia della tensione. Il cinema italiano in questo periodo attraversa un momento di buona

salute, si può parlare di un suo vero e proprio rinascimento. Si caratterizza il cinema d’autore dove

convivono cineasti formatisi nel Neorealismo e ad altri di altra formazione e in cui si possono

individuare tre tendenze.

● La prima tendenza privilegia un discorso sull’uomo e la sua dimensione esistenziale di cui

Antonioni e Fellini sono l’espressione più autorevole.

● Il secondo gruppo è formato da una serie di giovani registi che esordiscono nel corso degli

anni sessanta con film in cui il carattere esistenziale si mescola con istanze politiche

espresse in cui si richiama la Nouvelle vague come è evidente nell’opera di Bertolucci e in

parte anche di Bellocchio.

● Il terzo gruppo esalta la componente politica e sociale a scapito di quella esistenziale come

in alcuni film di Rosi e Petri.

Tutte tendenze accomunate da un lavoro di ricerca espressiva lontana dal cinema classico.

Bernardo Bertolucci

Nato nel 1941, figlio del poeta Attilio e assistente di Pasolini in Accattone (1961) è stato il giovane

autore del cinema italiano che più risultò, nei suoi primi film, vicino ai modi di intendere il cinema

della Nouvelle vague, per i suoi costanti riferimenti cinefili, per la vocazione sperimentale con cui si

avvicina alle forme del linguaggio cinematografico, per un’evidente adesione ai modelli del

racconto autobiografico.

Partner (1968): ispirato al racconto Il sosia di Dostoevskij, è la storia di un professore di teatro che

si vede perseguitato da un suo doppio terrorista assassino, è un film sulla crisi di identità, sulla

contestazione e sulla crisi della contestazione, sul cinema sulla demistificazione del cinema come

spettacolo.

Ultimo tango a Parigi (1972): uno dei più grandi successi internazionali e “film scandalo” degli

anni settanta. Il film verte su un uomo e una donna che tentano di costruire un legame fondato solo

sul rapporto fisico. Il protagonista, Marlon Brando, cerca nell’esperienza erotica un ultimo appiglio

alle ragioni dell'esistenza naufragando in un abisso da cui uscirà solo con la morte, è il simbolo

dell’impossibilità di esistere fuori dagli schemi e delle convenzioni della storia, del fallimento di ogni

tentativo di uscire dalla propria condizione.

Elio Petri

Nato nel 1929, i suoi film più importanti si caratterizzano per un racconto che procede per episodi

giustapposti piuttosto che per progressione drammatica. Nella sua ampia filmografia, che

comprende diversi genere, spiccano i suoi film più propriamente politici.

Sergio Leone

Nato nel 1929, figlio del regista Roberto Roberti, era appassionato cinefilo e avido consumatore

della cultura popolare americana. Si afferma come regista solo nel 1964 con Per un pugno di

dollari, un film western, che diede vita alla breve ma copiosissima stagione del “western

all’italiana”.

Michelangelo Antonioni

Nato nel 1912, per i riflessi che ebbe in campo internazionale e per il suo intrinseco valore artistico

e culturale segna quasi l’inizio di un cinema antispettacolare che avrà un grande sviluppo negli

anni seguenti.


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