Riassunto esame semiotica della cultura, prof. Leone, libro consigliato Bricolage, Floch

Bricolage. Lettere ai semiologi della terra ferma – Jean-Marie Floch

Capitolo primo. Dai colori del mondo al discorso poetico sulle loro qualità

Analisi di Sulle scogliere di marmo

1. Introduzione

Questo studio sul ruolo del cromatismo nel romanzo di Ernst Jünger Sulle scogliere di marmo è stato intrapreso per dimostrare due tesi. In primo luogo la tesi secondo cui una semiotica visiva che si dedichi allo studio dei colori dovrebbe cominciare col considerarli come unità di manifestazione e non come le unità elementari di un sistema cromatico; solo a questa condizione è possibile costruire il piano dell'espressione e cogliere le figure indipendentemente dalla manifestazione (chiameremo tinte i colori-unità della manifestazione e figure cromatiche i fasci di qualità cromatiche). In secondo luogo la tesi che un sistema semiotico visivo sia indipendente dal linguaggio di manifestazione e che la semiotica visiva possa dunque legittimamente pretendere di render conto di un sistema cromato per esempio sotteso a un processo linguistico; le qualità cromatiche e la loro organizzazione non potranno essere considerate universali. Tali riflessioni ci hanno spinto a chiederci se dietro la profusione apparentemente disorganizzata dei colori non ci fosse un discorso cromatico coerente legato all'avventura cognitiva dei due eroi.

3. Analisi narrativa

Quest'analisi è necessaria per poter stabilire la relazione tra le performanze interpretative degli eroi e il cromatismo dei paesaggi e degli oggetti che essi contemplano. Questo racconto rappresenta:

• L'acquisizione da parte dei due eroi di una competenza interpretativa;
• La prova decisiva dei due eroi, di natura cognitiva. Viene loro proposto di affidarsi o allo Spirito o alla Forza (confronto): essi optano per lo Spirito (dominio) e ottengono così di non essere distrutti nella catastrofe (sanzione).

Gli oggetti e i paesaggi che i due soggetti osservano sono correlativamente dotati di qualità cromatiche, la cui manifestazione è assicurata dai colori. È interessante notare fin d'ora che i due eroi sono erboristi abituati ad assegnare a ogni pianta, fiore, i suoi colori distintivi, teoricamente privi di ogni valutazione o giudizio. Il cromatismo svilupperà il proprio discorso. I colori, formanti figurativi, saranno utilizzati per costituire i formanti plastici cromatici del discorso della veridizione.

4. Individuazione delle figure cromatiche a partire dalle tinte

4.1. La figura cromatica del /menzognero/

Esaminiamo in primo luogo le situazioni /menzognere/: bellezza spensierata delle feste, tempo dell'assenza o della sospensione dello stare in guardia; luminosità di tutto ciò che si configura come trappola, esca; ricchezza di ciò che verrà ineluttabilmente distrutto. Le tinte dei luoghi e degli oggetti della festa sono particolarmente numerose: troviamo la porpora ma anche le rosse foglie delle vigne in autunno o il glauco specchio della Marina immersa ancora nella notte mentre il sole illumina già Alta Plana, il color del miele del vino di festa o il colore del fuoco della maschera del narratore nelle feste di primavera. La manifestazione colorata può essere realizzata anche da un accordo di tinte: quello dei diversi funghi degustati in autunno (rosso-marrone-bianco), o delle vesti variopinte, formate da diverse stoffe, che indossavano i due eroi per le bevute di primavera. Inoltre, tutto ciò che è trappola/esca, è descritto con tinte scure e ricche, così la sala delle feste che il grande Forestaro organizza per accattivarsi i Mauretani è calda e raggiante. Qual è dunque la caratteristica cromatica comune alle situazioni /menzognere/?

/non luminoso + non-saturo tendente allo scuro/

Intendiamo con luminosità la capacità che ha una superficie di emettere o riflettere la luce, mentre per definire la saturazione diciamo che una tinta è satura quando dà l'impressione di corrispondere a un tono puro. Notiamo anche che l'universo menzognero è spesso policromatico in quanto ritornano in modo significativo termini come variopinto, cangiante, bruno-dorato, costellato, striato, pezzato.

4.2. La figura cromatica del /falso/

L'universo /falso/ è presupposto dall'universo interpretato come /menzognero/. Nella radura un vecchio cascinale si erge tra due grandi ceppi dalle foglie macchiate di giallo e la luce che lo illumina non è quella del sole, nondimeno, ardente e senz'ombra, dà aspro rilievo alla costruzione intonacata di bianco. Travi nere dividono i muri in spartimenti, sopra di esse sale appuntito un grigio tetto di legno. La manifestazione colorata della prima radura così come degli altri universi interpretati come /falso/ realizza secondo noi la figura cromatica:

/non luminoso + saturo/ oppure /non luminoso + non saturo tendente al chiaro/

L'opacità o l'assenza di riflessi, molto ricorrente, è data peraltro dalla qualità degli oggetti: superficie ricoperta, sbiadita o opacizzata. Troviamo termini quali polvere, cenere, spugnoso, intonaco, muschio, o ancora corrosione di un metallo. L'effetto di senso prodotto da questi colori è sistematicamente disforico ed il riflesso parziale della luce, precedentemente riconosciuto come caratteristica dell'universo /menzognero/, fa posto, per il /falso/, all'assorbimento di ogni luce ricevuta o all'estinzione di ogni sorta di luce.

4.3. La figura cromatica del /segreto/

Soggetto interpretativo duale, il narratore e fratello Ottone, modalizzano allora l'universo creato secondo il /segreto/: fiori, modelli poetici e movimento dei serpenti, sono tutte figure esplicite di un universo interpretativo come /segreto/. Benchè siano cittadini della Marina e abbiano combattuto nell'ultima guerra, i due uomini non considerano Alta Plana un paese nemico; al contrario Alta Plana è vista con gli occhi di coloro che sanno di potervi un giorno trovare un asilo fraterno, un rifugio /segreto/. Quando il narratore descrive questi luoghi /segreti/, una delle marche grazie alle quali accorda un essere a un non-apparire è il loro aspetto fenomenico: più che luoghi il narratore vede immagini (le terrazze dell'Eremo coperte di serpi hanno l'apparenza di un papiro di geroglifici; pura apparenza sono anche le lontane cateratte dove si sospendono gli arcobaleni). L'effetto di senso prodotto dalla visione di paesaggi /segreti/ è l'abbaglio. Un abbaglio che sebbene provochi una breve cecità non è mai investito di un valore disforico, al contrario, è spesso legato all'allegria e alla freschezza, anche nel momento di più forte calore del mezzogiorno. Possiamo definire la figura cromatica comune alle tinte che manifestano l'universo /segreto/ come segue:

/luminoso + non saturo tendente al chiaro/

4.4. La figura cromatica del /vero/

Conformità tra l'essere e l'apparire, il /vero/ è acquisito dal narratore e da fratello Ottone attraverso la figura discorsiva del dono: viene loro infine manifestato, attraverso una forma pura e astratta, l'essere del mondo. La purezza e la profondità di queste tinte si ritrovano nel cristallo o nelle pietre preziose, figure dell'adesione alla vita profonda. Quanto all'analisi cromatica di queste manifestazioni colorate, diremo che gli oggetti, monocromatici, hanno contorni netti e geometrici, senza alcun alone (contrariamente a ciò che accadeva nell'universo /segreto/). La figura cromatica del /vero/ può essere definita come:

/luminoso + saturo/

5. Co-occorrenza delle figure cromatiche e dei valori veridittivi

• Vero: luminoso + saturo;
• Falso: non luminoso + saturo / non luminoso + non saturo / chiaro;
• Segreto: luminoso + non saturo;
• Menzognero: non luminoso + non saturo / scuro.

L'asse dei contrari del nostro quadrato è quello della conformità dei modi di esistenza semiotica e tale conformità corrisponde a un sapere acquisito. L'asse dei sub-contrari potrebbe essere considerato quello del non-sapere o piuttosto quello dell'acquisizione del sapere, nella misura in cui il soggetto interpretativo deve ancora passare per il riconoscimento delle marche. L'osservatore che contempla questo paesaggio dalle marche contraddittorie, non può apparire se non come un soggetto interpretativo disponibile per una rivelazione. La visione dell'oro e dei cristalli da un lato, e l'apparizione dei geni, pallidi e simili a ombre, dall'altro, rappresentano la trasformazione di questa interpretazione: il /segreto/ e il /menzognero/ sono rispettivamente trasformati in /vero/ e /falso/.

6. Formanti figurativi e formanti plastici

Si designa in linguistica con formante una parte della catena dell'espressione corrispondente a un'unità del piano del contenuto. A partire da un certo numero di analisi concrete di immagini, quadri e fotografie, la semiotica dei linguaggi visivi ha proposto di chiamare formanti figurativi i formanti costituiti da fasci di tratti visivi ai quali la griglia di lettura del mondo naturale ha congiunto un significato, trasformandoli così in segni-oggetti. I formanti plastici sono, invece, organizzazione particolari del significante che non cominciano a significare in seguito all'applicazione di questa griglia di lettura, ma servono da pretesti a investimenti di significazione altri, più astratti, che sono, nel caso di questo romanzo, di natura modale-veridittiva.

7. Le condizioni di una sinestesia

Vorremmo concludere sottolineando la possibilità di integrare l'organizzazione della dimensione visiva del romanzo a quella dell'insieme della sensorialità. Come nella poesia di Baudelaire, i colori, i profumi e i suoni si corrispondono; la congerie di colori può essere ad esempio nell'universo di questo romanzo, sia visiva che sonora. Questa aspettualizzazione non è così sorprendente se si considera che proprio la presenza implicita di un osservatore permette di comprendere questo fenomeno discorsivo, un osservatore (qui il narratore) che trasforma il mondo contemplato in processi sonori, visivi o olfattivi.

8. Conclusione

• La necessaria distinzione tra le tinte, unità di manifestazione, e le figure cromatiche, che costituiscono il livello superficiale del piano dell'espressione;
• La legittimità di considerare la dimensione figurativa del contenuto di un romanzo come l'equivalente del piano dell'espressione della dimensione astratta, se ammettiamo che la figuratività sia il risultato della conversione del piano dell'espressione del mondo naturale nel contenuto linguistico;
• La conseguente possibile presenza di una semiotica plastica, di una poesia visiva in un testo linguistico i cui due piani non sono necessariamente sottomessi alla semiosi poetica;
• Il valore euristico della distinzione tra formanti figurativi e formanti plastici per costituire questo linguaggio altro;
• La possibilità di costruire una semiotica poetica sinestetica mostrando come una stessa organizzazione aspettuale delle manifestazioni sensoriali permetta l'omologazione delle figure situate dietro il visivo, il sonoro e l'olfattivo.

Capitolo secondo. Un Nudo di Boubat

Semiotica poetica e discorso mitico in fotografia

1. L'approccio semiotico ai contrasti plastici

Lo studio della fotografia di E. Boubat ha lo scopo di mostrare quale rilevanza possano avere i contrasti plastici nella forma semiotica di un'immagine. Questo nudo a un primo sguardo non sembra giustificare l'interesse che gli attribuiamo in quanto rappresenta un solo personaggio in uno spazio indeterminato, e non racconta alcuna storia. Certo c'è un titolo, Nudo, ma sembra esserci solo per dirci in anticipo tutto ciò che si può dire di una simile fotografia. Se consideriamo per esempio l'opposizione tra sfocato e nitido diremo che il contrasto tra i due è un'unità sintagmatica, e che la categoria sfocato vs nitido è relativa invece all'asse paradigmatico, al sistema fotografico. Il contrasto sfocato/nitido è in effetti un contrasto di aree e queste aree si oppongono per il tipo di linee che contengono; se c'è contrasto di aree è perché c'è contrasto delle loro linee-limiti. Non tutti i contrasti sono dello stesso tipo; il contrasto di valore chiaro/scuro, per esempio, è un contrasto semplice e costituisce uno degli elementi di base dei linguaggi plastici contrastivi. Esistono contrasti complessi che come quello sfumato/contrastato, necessitano di un primo gioco di contrasti semplici. I contrasti complessi sono contrasti di contrasti. Se ci si ricorda della formula di Degas “il disegno non è la forma ma il modo di vedere la forma”, si ammetterà che esistono composizioni che possono basarsi sul contrasto di due modi di vedere le forma, cioè di due sistemi espressivi la cui polarizzazione e concomitante realizzazione in uno stesso processo fotografico o pittorico si configura come un contrasto di tecniche. La composizione del Nudo si basa sull'utilizzo plastico del contrasto di tecniche modellato/piatto. Il modellato, ossia la resa del volume degli oggetti e dello spazio, è realizzato da quel blocco di significazione costituito dal contrasto chiaro/scuro.

2. La costruzione del piano dell'espressione

Il contrasto modellato/piatto permette, grazie alla complessità dei suoi elementi, di scomporre la fotografia di Boubat in quattro grandi unità, distinguibili a partire dal loro trattamento plastico e dalla loro ripartizione nella composizione generale:

• Un'area di sfondo;
• Tre aree costituenti la figura: un'area di un nero intenso (quella della capigliatura), un'area chiara (quella del busto), un'area a testura (quella di stoffa).

L'esame delle quattro aree che compongono la fotografia, delle loro qualità plastiche ma anche della loro relazione topologica, permette di comprenderle come la realizzazione dei quattro termini derivanti dalla categoria modellato vs piatto. Bisogna però intenderla come realizzazione globale. In effetti, un'area non corrisponde a un termine in quanto l'area del busto realizza il termine modellato, le aree della capigliatura e della stoffa il termine piatto, l'area di sfondo il termine neutro, mentre le tre prime aree, circoscritte dalla quarta, realizzano insieme il termine complesso.

3. Piano del contenuto e struttura mitica

Il punto di partenza nella costruzione della struttura semantica della fotografia risiede nell'ipotesi che queste due unità, capigliatura e stoffa (assimilabili a lessemi), siano le coperture figurative di una stessa unità più astratta, tematica, che possiamo arbitrariamente chiamare l'ornamento, o meglio l'/ornato/. La categoria /nudo/ vs /ornato/ articola il livello tematico della fotografia. Quadrato:

• Nudo - ornato;
• Non ornato - non nudo.

La modella mostra al fotografo la schiena, le braccia e il seno destro, apparendo in tal modo al contempo nuda e ornata. Quanto allo sfondo sul quale essa si staglia, esso non ospita nessun altro corpo, nessun altro drappeggio. Non è nemmeno visibile un piedistallo, o un palco, o qualche vestito sfatto o abbandonato dalla ragazza. Privo di qualsiasi figura riconducibile all'isotopia tematica considerata, esso resta uno spazio rappresentato, il luogo in cui si situa la modella. Il nudo e l'ornato sono modi del vestire e modi opposti di configurare il corpo socializzato. La loro categoria può perciò essere considerata riducibile in ultima analisi a quella dei valori assiologici collettivi: natura vs cultura, situata a livello delle strutture semio-narrative. Lo studio del contenuto della fotografia di Boubat dovrebbe aver mostrato che il nudo è qui concepito come un'istanza di mediazione tra il naturale e il culturale, e la sua significazione si fonda, da questo punto di vista, su una struttura mitica, perlomeno se seguiamo le osservazioni di Courtes sul ruolo del termine mediatore nei miti analizzati da Lévi-Strauss: “nella prospettiva dei miti, il termine mediatore congiunge senza amalgama né confusione la natura e la cultura. Il medio termine ha dunque una posizione privilegiata, poiché è allo stesso tempo il luogo di uno scarto tra natura e cultura, e quello della loro unione”.

4. Dal contrasto al poetico

Per concludere, diremo che la fotografia di Boubat è poetica se si considera la sua funzione semiotica, cioè la relazione tra la forma della sua espressione e la forma del suo contenuto; che essa sviluppa un discorso mitico parlando di una posizione d'equilibrio tra quei contrari conciliati che sono la natura e a cultura; e che tale discorso, enunciato poeticamente, implica, sul piano dell'espressione, la realizzare di un contrasto. Il contrasto si configura come uno strumento privilegiato dell'enunciazione poetica, nel senso che realizza una proiezione minimale del paradigmatico sul sintagmatico e permette di riorganizzare in modo diverso il discorso del mondo, scegliendo certe figure che rendano isotope alcune sue qualità sensibili, per sottoporle a una sovra-segmentazione capace di dar vita a un discorso più profondo.

Capitolo terzo. Un nido confortevole di Benjamin Rabier

Topologia semisimbolica e prospettiva manipolatrice

Un nido confortevole si presenta come un breve racconto per immagini: una sola tavola, tre strisce, sei vignette sono bastate per allestire la scena e mostrare come un uccello possa costruirsi un comodo nido a spese di un ragazzino. In questa storia sembra che la scena sullo sfondo sia presente solo per situare meglio i due protagonisti l'uno rispetto all'altro. Se è così, come non considerare alcuni suoi elementi come dettagli superflui e gratuiti, ad esempio il ceppo e il tronco dell'albero sotto la quale l'uccello sistema il suo nido? Il villaggio stesso forse non era indispensabile: una composizione ancora più spoglia avrebbe mostrato più chiaramente le qualità spaziali del nido.