Riassunto esame Restauro, prof.ssa Musella, libro consigliato Meteo e Metalli, Salvi

Meteo e metalli: conservazione e restauro delle sculture all'aperto

Metodologie e modelli di comportamento per il restauro e la conservazione dei manufatti metallici all'aperto, antichi e contemporanei

Il Perseo è una statua particolarmente famosa, soprattutto per come è stata documentata nel processo tecnico di fusione, esposto nell’autobiografia del Cellini. Il Cellini è stato infatti uno dei più famosi ballisti della storia, artista e tecnico. Secondo l’indicazione di Morigi sarebbe stato realizzato un piccolo getto localizzato, che venne fatto scendere dall’alto e non salire dal basso come per il resto della figura. Il bronzo era stato considerato sin dall’antichità il modello della durabilità: tutti ricordiamo che per offrire un termine di paragone di eternità ad un monumento, si diceva sarebbe stato più duraturo del bronzo. Sappiamo invece che naturalmente anche il bronzo ha le sue fragilità, ha i suoi nemici, ha le sue difficoltà, molte delle quali noi cerchiamo in qualche maniera di liberarlo anche se a prezzo di scelta che, come avviene del resto per gli altri manufatti, possono rendersi indispensabili ma ci pongono di fronte a problemi a volte di non facile soluzione.

Il grande tema da questo punto di vista è quello della liceità o meno, della necessità o meno, della inderogabilità o meno di un ricovero al chiuso di opere che erano nate per altre collocazioni. Se ne è parlato molto, e in particolare proprio a proposito del Perseo, anche se soprattutto in sede di cronaca fiorentina. È prevalsa l’ipotesi di rimetterlo dove stava, di ricollocarlo in un “aperto” che è comunque un aperto particolare, nel senso che la statua non è esposta per 360 gradi alle difficoltà atmosferiche. Essa si trova comunque sotto una loggia, anche se in posizione molto avanzata rispetto alla loggia stessa. Secondo Galli, condizioni migliori si sarebbero avute con un semplice arretramento della statua di un metro, un metro e mezzo, il che l’avrebbe tolta da certi flussi che sull’angolo della loggia in cui essa si trova si fanno particolarmente turbinosi e vorticosi.

Si tratta di scelte che vengono accompagnate da tutta una serie di operazioni collaterali, che spesso si innescano in casi di questo genere, vale a dire la realizzazione di copie, la loro collocazione al posto occupato all’origine della statua principale e così via. Sappiamo che quest’ultima soluzione, era violentemente avversata dal massimo nostro teorico del secolo, Cesare Brandi; dobbiamo sottolineare però che quando si arriva ad una soluzione di questo genere, lo si fa non in base ad un calcolo a volte fin troppo astratto di conseguenze a catena che partono da certi presupposti teorici, ma in base ad un esame della situazione reale che tiene conto di molti fattori, fra i quali alcuni che Brandi certamente non considerava.

La collocazione di una copia al posto di un originale all’interno di un monumento soddisfa in primo luogo esigenze che sono di memoria storica: ricordare che lì c’era quell’originale; ma anche altre che sono di carattere ambientale, o, se vogliamo usare questa parola, di carattere scenografico: il monumento vuoto sicuramente anch’esso perde qualcosa, e quindi da questo punto di vista il depauperamento sarebbe doppio. Inoltre va richiamato il fatto che si tratta sempre di scelte che sono, questo è chiaro, perfettamente reversibili, poiché in qualsiasi momento sarà sempre possibile togliere la copia e, se lo si riterrà, ricollocare l’originale.

Molto spesso nelle puliture dei bronzi, vengono scoperte fasi di decorazione che prima del restauro non erano riconoscibili, e potevano essere soltanto ipotizzabili in base ad un calcolo di probabilità e secondo le precedenti esperienze. Parliamo in particolare delle dorature: vediamo sempre più frequentemente che molto di rado i grandi bronzi rinascimentali venivano considerati finiti senza dotarli di decorazioni a doratura sui calzari, su capelli, sui bordi di un manto e così via.

Queste decorazioni indubbiamente con una ricollocazione all’aperto si perdono: non esiste allo stato attuale, per quanto ne sappiamo, la possibilità reale di conservare tracce di decorazione di questo tipo a meno di non mettere in atto, ancora più che una conservazione programmata, una attenzione quotidiana. Questa però risulterebbe in una continua riapplicazione di protettivi, la cui innocuità, nel caso di un ciclo ripetuto così frequentemente e per sempre, è anch’essa tutta da dimostrare. Infine il salvataggio dei resti delle decorazioni in oro può essere uno dei motivi che fortemente consigliano una collocazione al chiuso.

Naturalmente, e di questo ne abbiamo già parlato, quando diciamo “collocazione all’aperto”, questa definizione può significare molte cose contemporaneamente. Una situazione è quella di una scultura completamente esposta, a 360 gradi, all’impatto degli agenti atmosferici; altra quella di una che è protetta almeno in parte da una nicchia. Altra cosa ancora è quella di una scultura che sta comunque sotto una specie di tettoia naturale, come la Loggia dei Lanzi, che è una grande opera architettonica.

Processi di corrosione e interventi conservativi

Parlando di processi di corrosione, intendiamo interventi conservativi, se si discute di problemi a riguardo della ricollocazione all’aperto o meno, si pone in primo luogo la domanda sugli inibitori di corrosione. Su quest’ultimi esistono pareri differenti e addirittura contrastanti; ma più che pareri, che in quanto tali potrebbero anche interessarci poco, esistono esperienze diverse maturate nei vari centri di ricerca.

A tal riguardo bisogna fare riferimento a un saggio del fisico Bernardini, che ha scritto sull’argomento nell’ultimo numero della rivista “OPD Restauro”, in cui si parla dello scarso spessore che assumono le applicazioni degli inibitori di corrosione e quindi di una considerazione che viene svolta in proposito è di come sia in realtà assai ridotta la barriera protettiva ch’essi propongono. Ciò introduce la necessità di completarli con l’ulteriore copertura, come dice il Bernardini, di un film protettivo.

Si esprime inoltre la valutazione che tali vernici possono causare notevoli cambiamenti alle proprietà ottiche della superficie del manufatto; quindi il problema nel caso di alterazioni deriverebbe non dal benzotriazolo in se stesso, ma dalla necessità di integrarlo, così scrive il Bernardini, con vernici. Il gruppo dell’Ercole e Anteo di Bartolomeo Ammannati, proveniente da una fontana della villa medicea di Castello presso Firenze, era a restauro quasi ultimato già nel 1982, quando venne presentata alla mostra Metodo e Scienza tenuta a Palazzo Vecchio.

La destinazione e funzione come fontana spiega una serie di fenomeni, che appaiono particolarmente evidenti, come la presenza di vistosi depositi calcarei che appaiono sulla schiena e sul braccio dell’Anteo e che sono ulteriormente riconoscibili con facilità nei dettagli del mostro. Essi sono ben distinti dalle patine di vario genere, fra nobili e non nobili e quindi da conservare o da eliminare, presenti sulla superficie del bronzo e che si interfacciano con il bronzo stesso. Di norma la pulitura dei bronzi si svolge secondo un criterio di pulitura meccanica, che può essere eseguita con ferri manovrati direttamente dall’operatore, con spazzolini rotanti, con punte di ferro dolce che funzionino secondo un movimento a percussione. Altrimenti possono essere utili anche macchine produttrici di ultrasuoni.

Comprensibilmente nel caso di statue che avevano funzione di fontana, all’atto dello smontaggio si ritrovano poi le canne interne, normalmente di piombo, che servivano per convogliare le acque. Successivamente alla pulitura meccanica, che permette l’eliminazione dei depositi, viene eseguito il lavaggio e a questo punto già emerge la bellezza delle patine nobili. Il lavaggio viene completato, dopo l’impiego di acqua semplice, con tensioattivi e saponi di vario genere. Il risultato finale presenta spesso superfici assolutamente affascinanti.

In relazione ai calchi, in questo caso è comprensibile un ricovero all’interno e la sostituzione con una copia, visto che la fontana andava comunque mantenuta attiva. La stessa scelta operata con la Venere che si asciuga i capelli torcendoli con le mani, opera del Giambologna, era destinata ad un’altra bellissima fontana nella vicina Villa La Petraia. È ben visibile che nel piede e nella caviglia della gamba destra della Venere, la patina nobile è completamente assente: l’eliminazione dei depositi calcarei, che seguendo meccanismi spesso di difficile spiegazione si erano depositati in quel punto, aveva messo a nudo il puro metallo, nel quale risulta in questo caso particolarmente visibile la componente rameosa, riconoscibile dalla coloritura rossastra. In questi casi un’incrostazione calcarea o si rimuove o si lascia, e se si rimuove bisogna accettare il risultato così come si presenta.

Nell’aspetto finale, si osserva anche la diversità delle patine, a seconda della collocazione della statua. La Giuditta di Donatello, nel basamento appare in maniera particolarmente vistosa la presenza di incrostazioni di vario tipo, che erano arrivate a coprire interamente la lavorazione del metallo, tanto che si è persa anche la nozione di lavorazione del gruppo plastico in tante parti assemblate alla fine. Questo gruppo assolutamente straordinario era pensato per una veduta a 360 gradi, da tutte le parti, come del resto successivamente alla prima collocazione l’aveva assunta in cima al piedistallo davanti al Palazzo Vecchio, dove adesso è sostituito da una copia.

Si recuperò progressivamente la nozione della doratura originaria della spada. Osservando la rottura originale che si era verificata su un sistema problema probabilmente di calzatura utilizzato da Donatello per realizzare il panno sopra alla fronte della Giuditta e che poi non fu corretta dall’autore, abbiamo poi anche una riprova ulteriore che da un punto di vista meramente tecnico certamente Donatello non è stato un modello. I suoi bronzi, che sono costruiti di vari pezzi assemblati assieme, a cominciare dal S. Ludovico dorato ora nel museo di S. Croce e continuando appunto con la stessa Giuditta, hanno parecchi difetti, spesso molto ben visibili. Il restauro della Giuditta venne terminato nel 1989.

Una veduta dell’interno mostra le varie terre di fusione; normalmente all’interno di queste sculture si ritrova secondo la nostra esperienza circa una ventina di chili di terra di fusione, che in molti casi deve essere abbondantemente eliminata per scongiurare una fonte di ristagno di umidità e di conseguenze di ulteriori processi di corrosione. Il basamento visto dall’interno permette di osservare le parti in muratura realizzate per poterlo sostenere. Dopo la pulitura meccanica, in attesa dei bagni ulteriori, queste operazioni facevano già emergere le scarse tracce di doratura localizzate, oltre che molto vistosamente sulla spada, in altri dettagli decorativi della statua.

In Palazzo Vecchio era stato approntato un laboratorio che dopo la pulitura manuale, consentiva di passare al lavaggio della statua dentro una vasca in vetroresina costruita nell’occasione. Si procedeva ad una completa immersione, con una presenza di detergenti che richiedeva naturalmente un accurato lavaggio dopo il bagno applicando l’acetone per eliminare tutti i vari residui dei detergenti stessi della scultura e procedendo ad una asciugatura immediata, riscaldando anche con dei phon particolari emettenti dei getti d’aria calda.

La splendida patina verde rimasta sul panno sopra la testa, mentre sul viso, che era in posizione protetta e quindi più favorevole al ristagno delle croste meno sottoposte al lavaggio atmosferico, purtroppo la patina non si è formata. Nel basamento le patine verdastre non si sono formate; però in compenso si leggono tutti i dettagli della rinettatura, che erano chiaramente del tutto inavvertibili prima dell’esecuzione del restauro, liberati dalle incrostazioni con un lavoro di carattere meccanico molto approfondito.

Si nota anche come Donatello con la rinettatura aveva lasciato assolutamente mossa questa superficie, proprio per favorirne l’impatto visivo; sappiamo anche dalle fonti contemporanee, lo noterà anche Vasari, che Donatello si preoccupava particolarmente della “otticità” delle sue figure, cioè della possibilità di acquistare volume e rilievo della distanza, alla visione da lontano. Un dettaglio di una testa di leone, che aveva nella criniera resti di oro assolutamente minuscoli, richiama che è a particolari di questo tipo che mi riferivo quando parlavo della inderogabilità dei ricoveri al chiuso se si vogliono salvare tracce di questo genere.

La nuova collocazione della sculture all’interno del Palazzo Vecchio, è, abbastanza incongrua, ma perlomeno risulta altamente protettiva; sulla piazza la figura è stata sostituita da una copia, la quale se non altro svolge la sua funzione, come la definivo prima, di memoria storica e scenografica, all’interno del complesso di Piazza della Signoria a Firenze. Un’esperienza specifica di particolare interesse per noi nel restauro dei bronzi rinascimentali si riferisce al gruppo Cristo e S. Tommaso del Verrocchio, quindi da un’opera della fine del sesto decennio del ‘400 si passa ai due decenni successivi.

Verrocchio è stato un grande tecnico del bronzo, anche se, per quanto riguarda il famoso monumento funebre del Colleoni a Venezia, si deve ricordare che l’artista morì nel 1488, prima di avere fatto a tempo a sorvegliare direttamente la fusione, che venne poi condotta dal Leopardi, un fonditore e scultore locale. Il gruppo del Cristo e S. Tommaso di Orsanmichele occupa l’edicola nella quale si trovava un tempo il S. Ludovico di Donatello; pertanto si trattava all’inizio di una figura sola e quindi Verrocchio dovette impostare un gruppo che di conseguenza non poteva essere a tutto tondo: si tratta di rilievi, proprio perché la nicchia potesse contenere due sculture laddove ne era stata vista una sola in origine.

Le operazioni di pulitura condotte da Fabio Burrini e Paolo Nencetti, che hanno rilevato la straordinaria nobiltà e la concentrazione espressiva quasi pensosa di queste figure, hanno portato ad identificare con maggiore precisione, la decorazione ad oro sulla scritta del manto. L’esame del tergo ci permette di constatare che non si tratta di figure a tutto tondo, e naturalmente ha consentito anche di studiare con particolare attenzione sia la composizione delle terre di fusione che gli attacchi dei canali che si vedono lungo i bordi.

Tornando alla pulitura, in questo caso ha offerto risultati abbastanza straordinari, nel senso che il grado di finitezza e la patina naturale (tendente al marrone) che abbiamo riscontrato sul Cristo, che delle due statue è quella che stava naturalmente più coperta all’interno, ci hanno portato ad avere una informazione su quale dovesse essere lo stato originale di un bronzo di questa fattura. Un risultato particolare lo si è avuto con l’aureola, la quale nella faccia inferiore, avendo funzionato per così dire da ombrello, in qualche modo era rimasta coperta.

Qui la pulitura è stata eseguita secondo il sistema abituale che seguiamo per il recupero delle dorature, cioè l’utilizzo dei cosiddetti “Sali di Rochelle”, il tartrato di potassio. La figura del S. Tommaso era coperta di guano di piccione. La contraddistingue uno straordinario sistema di pieghe dei panneggi; ricordiamoci che Verrocchio fu maestro di Leonardo, quindi si è potuto capire bene con l’esecuzione di questo restauro da dove lo stesso Leonardo abbia preso la morbidezza atmosferica che caratterizza i suoi dipinti. Anche la qualità della rinettatura è assolutamente straordinaria; in questo caso si osserva che patina nobile verdastra si è formata in particolare sulla punta del piede destro, che era quello che maggiormente sporgeva e rimaneva quindi più dilavato dell’acqua piovana.

Il S. Giovanni Battista di Lorenzo Ghiberti, è una statua particolarmente importante, perché è la prima figura monumentale a tutto tondo fusa dall’antichità in poi in un pezzo solo. L’iscrizione “Iones Baptista” in origine era ad oro, invece gli occhi particolarmente severi e aggrottati erano in argento. Sia nel profilo che in veduta frontale emerge la straordinaria nobiltà della figura. Ci sono delle diffuse piccole imperfezioni di fusione; in realtà ce n’è una più grossa proprio all’attacco fra la parte inferiore della gamba sinistra e il tronco, come se il tronco avesse provocato un fenomeno di schiacciamento con il proprio peso; ma appunto si deve considerare l’assoluta novità tecnica di questa cultura nell’intera civiltà industriale. La doratura rimarrà ben conservata nel museo di Orsanmichele del quale questa scultura è andata a far parte insieme con tutte le altre di cui è già terminato il restauro.

La manutenzione delle sculture in bronzo all’aperto: esperienze e verifiche

Conservazione e restauro sono le pratiche fondamentali con le quali si assolve all’imperativo di tramandare l’opera d’arte una volta riconosciuta come tale. La conservazione, finalità insita nel restauro insieme al ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d’arte, viene da quel momento distinta concettualmente dal restauro stesso e assume un’importanza del tutto particolare; questa distinzione infatti, dotandosi degli opportuni strumenti, permette nell’operatività di agire preventivamente per conservare e successivamente, con il restauro, per rendere completa l'opera.