Riassunto esame popular music, prof. Tomatis, libro consigliato Il suono in cui viviamo, Fabbri

CB SR

Schema verse-chorus-bridge schema strofa-ritornello

lo hook è all'inizio, o più in generale nel primo lo hook è alla fine, o in un secondo

elemento della struttura elemento

sistematicamente si ha una riduzione delle avviene l'opposto

ripetizioni e quindi un'accelerazione

esclamativo, distaccato, sottrattivo, Il piacere è discorsivo, coinvolgente, corrisponde alla

immediato soddisfazione di un piacere

struttura chiusa senza evoluzione struttura che si gonfia e accumula nuovi

elementi

Love Me Do, Please Please Me, Yesterday

La forma è tipicamente pop e comincia a diradarsi nel periodo di Rubber Soul, quando Lennon e

McCartney annunciano di volersi dedicare alla Comedy song. Le Comedy songs sono canzoni

nelle quali vengono presentate delle brevi storie ( sotto l'influenza di Bob Dylan), quindi canzoni

narrative, con dei personaggi in carne ed ossa, contrapposte alle canzoni cantate in prima

persona, ambientate in modo molto generico, del primo periodo. Le comedy songs raccontano

esperienze personali, le canzoni precedenti mettono in scena situazione generiche.

9

Probabilmente al consolidamento della scelta di questa soluzione formale contribuì in qualche

modo anche George Martin.

Lennon ascoltò i consigli di Bob Dylan: da quell'incontro parte il progetto delle Comedy song, e

l'elettrificazione spinta dalla musica di Dylan In blonde on blonde; fino alla trasformazione di

Lennon in un profeta pacifista e alla composizione da parte di Dylan di stupende ballads in forma

CB.

Secondo molti commentatori la dilatazione e l'esplosione dello stile compositivo The Beatles dal

1965 in poi ha a che fare con l’assunzione di marijuana prima e di LSD poi. Meno frequente è la

notazione che la lucidità frenetica del periodo precedente, la brevità e l'accelerazione formale delle

prime canzoni debbano qualcosa alle anfetamine di cui i Beatles si imbottivano fin dai tempi di

Amburgo.

Nel White Album il rigore se n'è andato, si affastellano in un trionfo della varietà. La forma è

dilatata e i risultati più congruenti sono proprio quelli in cui il disagio personale si specchia in strofe

irregolari e battute dispari, come in Happiness is a warm Gun. Questo non significa che la forma

CB scompare.

Il progetto Get Back riflette anche la preoccupazione per questo confronto e il tentativo di ritornare

alle origini è sotto tutti gli aspetti un ritorno a casa, anche alla forma di canzone più tipicamente dei

Beatles. I Beatles fanno un tentativo di cambiare faccia, ripresentandosi come il primo gruppo di

rock progressivo: Abbey Road contiene una lunga sequenza di canzoni brevi, un rock-blues che fa

pensare ai gruppi underground politicizzati o a The Band, un pezzo heavy rock con uno strumento

basato su un riff cupo e minaccioso nonchè quello che sarebbe stato da allora in poi considerato il

capolavoro di George Harrison (Something).

Questo pacchetto vi soddisferà: qualche cenno su From Me To You

I Beatles componevano le loro canzoni secondo procedimenti molto vari, non escluso quello di

scrivere prima un testo e poi musicarlo. In From me to you il testo dello hook è una tipica formula

di saluto da lettera o da cartolina, o meglio da pacchetto regalo. La canzone introduce alcuni

elementi interessanti: l'amore è un oggetto che si può ordinare a distanza, con risposta immediata

e garantita; il testo viene pronunciato sbrigativamente, senza indugiare sulle vocali. Per evitare

l'equivoco che la mancanza di romanticismo del primo chorus o il romanticismo affettato è

dichiaratamente falso nel secondo significhi mancanza di qualsiasi emozione, si incarica di

riferircelo il Middle-eight che indugia su qualche vocale, e nel quale la progressione dell'armonia

verso la dominante procede fianco a fianco con la presentazione delle braccia per abbracciare e

tenere vicino, delle labbra per baciare e per soddisfare, secondo una modalità che ricorda sotto

vari aspetti la scena di Cappuccetto Rosso.

Al climax che coincide con il termine del primo middle-eight segue nuovamente il chorus, e forse

basterebbe il testo da solo per capire che la ripetizione del chorus qui avviene in un contesto molto

diverso da quello dell'inizio. Adesso si riascoltano le stesse parole dell'inizio, ma sapendo qual è il

vero oggetto del discorso. Segue la versione nascosta del chorus.

Infine una sorta di ripresa del filo del discorso dopo il chorus variato: il middle-eight ripetuto ha una

funzione diversa rispetto alla sua prima esposizione. Qui prende il sopravvento il meccanismo

sottrattivo della canzone chorus-bridge: è chiaro che il climax della canzone è stato già raggiunto

prima, e che ora si tratta di ricapitolare, di rimandare a un ascolto che precede nel tempo. Si

riprende speditamente il chorus e lo si termina con una coda che dichiara la propria funzione

conclusiva.

(Verse)/Chorus/Bridge Revisited 10

Un fenomeno degno di attenzione riguarda la collocazione di titolo e hook all'interno del chorus.

Tra le canzoni in forma CB si possono trovare tre modelli:

• titolo e hook principale si trovano soltanto alla fine di ogni chorus. Es: from me to you, you

can't do that, I feel fine. La ripetizione del testo riguarda rispettivamente gli ultimi due versi,

l'ultimo verso e l'ultimo emistichio del chorus

• uno nel quale si trovano soltanto all'inizio. Es: Hey Jude, a Hard Day’s night. La ripetizione

del titolo nel primo verso riguarda 2 chorus su 4, perché il secondo è un primo verso

differente e il terzo è in parte strumentale

• uno nel quale si trovano all'inizio ma sono anche reiterati alla fine. Es: love me do,

yesterday. La struttura di ogni chorus può contraddire, accentuare o bilanciare il rilievo dello

hook, spostandolo alla fine (modello end), all'inizio (modello start), o collocandolo in

entrambe le posizioni (modello star-end).

Si può dire che un chorus del tipo end sia una micro canzone verse/refrain, un chorus del tipo start

accentui decisamente l'orientamento verso l'inizio di una canzone chorus/bridge, mentre un chorus

del tipo start-end abbia molte delle caratteristiche della canzone a livello dello strato superiore,

perché comincia con un hook, divaga o elabora rispetto a quello, e poi conclude riprendendone

alcuni aspetti.

Strawberry fields forever, composta nel 1966 da John Lennon al termine di una permanenza in

Spagna per girare il suo primo film. Lennon era ancora sotto l'influenza di Dylan e si stava

cimentando con la tecnica del fingerpicking, risulta chiaro che la prima intenzione di Lennon è di

fare della canzone una ballata folk, con due verses e un refrain. La prima versione registrata dei

Beatles, il take 1: ci sono due strofe (verses), in un ordine diverso rispetto al Demo, seguite da un

refrain, da un altro verse, da un altro refrain ( in totale tre verses e due refrains). Ma la canzone

evidentemente non decolla. Provano a ricombinare la successione dei moduli e decidono di

iniziare dal refrain. La settima versione, il take 7, inizia e si conclude con un lungo strumentale. In

totale ci sono 3 verses e 3 refrains. Ma la sensazione di monotonia permane, dopo un inizio

promettente; è noto che successivamente George Martin ebbe l'idea di montare insieme due

versioni diverse, una proveniente dal Take 7 e una con un'intenzione più ritmica.

Don’t Bore Us – Get To The Chorus. Serve la “noia” alle canzoni?

Don't bore me- Get Me to the chorus delle Roxette. Il duo si riferisce alla noia che sarebbe meglio

evitare per arrivare subito al dunque.

La funzione preparatoria del verse è evidentissima nell'introduzione di the Man I love: gli ultimi due

versi equivalgono a un’apertura di sipario, sottolineata dal Movimento verso La dominante, come

avviene molto spesso in questi casi. Ma possiamo notare un'altra caratteristica musicale ricorrente

nel verse: una certa geometricità della melodia. Note ribattute, progressioni melodiche, il

procedere per gradi, sono caratteristiche comuni del grigio musicale. I salti melodici e una

maggiore imprevedibilità sono del resto gli strumenti più comuni a disposizione del compositore

che cerca uno hook.

La Instant jeopardy significa che tutto quello che c'è di importante per definire l'interesse della

storia che segue deve avvenire nello spazio che separa l'inizio di un telefilm dalla messa in onda

del primo spot pubblicitario, per incollare gli spettatori su quel canale. Dopo aver creato un modello

narrativo sul piccolo schermo, l'instant jeopardy è migrata sul grande schermo. Ma le canzoni

hanno sempre avuto questo problema alla radio: ed ecco perché i Beatles iniziavano dal chorus.

Caduto quasi in disuso il verse non è caduta in disuso l'esigenza di preparare la cena. Non tutte le

canzoni entrano in medias Res. E del resto il verse, così come lo si intende da metà degli anni 60

ad oggi, ha molto spesso questa funzione. 11

Se telefonando è la canzone nata in occasione dell'unico incontro tra uno dei più noti compositori

italiani Ennio Morricone e Mina, su testo di Maurizio Costanzo. Sarebbe difficile non identificare

come ritornello la parte che inizia con l'enunciazione del titolo e con lo hook melodico ritmico sul

quale il testo si articola. Quello stesso hook, si ripete con qualche sfasatura, con progressivi

spostamenti melodici e armonici fino al termine della stessa parte, il cui svolgimento testuale

consiste nella riflessione della parlante su quello che vorrebbe o non vorrebbe fare. L’ articolazione

interna di questo chorus, il cui arrancare faticoso e zoppicante serve a portarci alla conclusione

che “ il nostro amore appena nato è già finito”.

Prima del chorus c'è la presentazione dell'antefatto. Il verse ha la capacità di mettere in relazione il

movimento della musica con quello della scena, che in questo caso è suggerita dal testo. Così ha

una fase statica (notte/mar) segue il movimento generato dalla cadenza evitata, che mette a fuoco,

come al termine di un lungo zoom, i due personaggi (io/te).

Segue un primissimo primo piano sulle mani che è sottolineato dal motivo della tromba, che a

questo punto rivela la minaccia dell'evento, pur piacevole, che non avrebbe dovuto accadere.

La stessa richiesta di tagliar corto ci dice che non solo esistono canzoni nelle quali il chorus si fa

aspettare a lungo, ma che probabilmente esiste anche un modo codificato di fare canzoni secondo

il quale è previsto che il chorus si faccia aspettare.

In Like a rolling Stone di Bob Dylan è facile individuare il chorus: non solo perché culmina con il

titolo ma perché inizia con quel “ How Does It feel?”. Questa canzone è un modello della forma

SR. Il testo