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IL SUONO IN CUI VIVIAMO

Perché la chiamiamo popular music?

Parlando di Popular music si intende la musica di larga diffusione che circola attraverso media

come un disco, la radio, la televisione. C’è ambiguità tra Popular come “del popolo” e Popular

inteso come “che piace a molti”.

Musiche del ‘900

Storyville è il quartiere di New Orleans nel quale tra il 1897 il 1917 venne permesso l'esercizio

della prostituzione. Più avanti sarà poi chiamato quartiere a luci rosse. A Storyville nasce il jazz. La

sanzione definitiva del termine Jazz avvenne attraverso un successo discografico che coincise con

la chiusura di Storyville nel 1917. Secondo alcuni fu il sindacato dei musicisti di Chicago a imporre

l'uso della parola jazz o jass ( un termine gergale con riferimenti sessuali) per definire quella

musica chiassosa proveniente dai sobborghi di New Orleans, con l'intenzione di screditare i

pericolosi i concorrenti del Sud. Nel giro di pochi anni il termine invase Stati Uniti ed Europa, e il

jazz sarebbe diventato il simbolo dell'energia dirompente dei negri d'America, necessaria per

scardinare i vecchi cliché e per infondere vita alla cultura del secolo nascente. Gli elementi più

specifici di un primo jazz hanno a che fare con l'americanismo piuttosto che con la negritudine,

dove per americanismo si intende un mondo nuovo ricco di spazi e di contraddizioni, di spirito di

intesa e di sfruttamento, le tensioni sociali e razziali e di miti di rinnovamento. Il Jazz di New

Orleans non ebbe accesso immediato al nuovo Medium, ma quando uscì il primo disco della

Original Dixieland Jass Band il 7 marzo del 1917 ebbe un successo immediato.

Negli stessi anni della nascita del jazz nelle bettole di Smirne e in quelle del Pireo si definisce il

genere rebetico, una musica bassa e volgare accompagnata da testi pieni di allusioni, doppi sensi,

nostalgica e con un Blues orientale. Sia il rebetico che il jazz sono insistenti sul motivo, con la

partecipazione della voce e diversi strumenti che fioriscono diversamente la melodia principale;

alla poliritmia si sostituisce l'uso di metri composti che favorisce la presenza della sincope.

Canzoni dei rebetes ne vennero incise, ma con qualche anno di ritardo, un tempo sufficiente a

farle sommergere dal mare di un’industria ormai affermata in tutto il mondo.

Il fonografo a cilindri era stato brevettato negli USA da Thomas Alva Edison nel 1877; l'anno

seguente era già attiva la Edison speaking phonograph company, che affittava apparecchi con una

sorta di cilindri vergini. Edison compilò una lista delle applicazioni che prevedeva per la sua

creatura: colpisce l’ordine sparso che accosta il dittafono all’audiolibro, la registrazione musicale al

testamento sonoro. Ma i cilindri del fonografo Edison non potevano essere riprodotti con facilità,

anzi all’inizio non si potevano riprodurre affatto. Fatta un’incisione, volendone ottenere una copia

non c'era alternativa se non ripeterla; la produzione seriale era resa possibile solo dalla

disponibilità degli esecutori a suonare o cantare più volte lo stesso pezzo, magari di fronte a una

batteria di 10 fotografi attivi contemporaneamente. Quando Edison finalmente in grado di ottenere

dei cilindri- copia da un processo di fusione, il grammofono era già pronto a spazzar via il

fonografo dal mercato.

Il grammofono fu inventato da Emile Berliner (tedesco) e brevettato nel 1887, ma fu solo nel 1895

con la fondazione della Berliner gramophone Company il disco divenne un prodotto commerciale.

La musica colta ebbe un ruolo importante, anche perché all'inizio il grammofono era costoso, e le

classi più abbienti sarebbero state maggiormente sensibili agli argomenti della cultura e del

prestigio. Uno degli artisti di maggior successo nei primi vent'anni di vita fu Enrico Caruso. Le arie

e romanze che interpretava erano della durata giusta, e la voce del tenore si stendeva in un ambito

di frequenza che il grammofono è in grado di riprodurre senza impoverirne il timbro.

Brani brevi, non più di 3 minuti, con una dinamica molto ridotta, dominati dalle voci o da strumenti

particolarmente sonori e in un registro medio: le limitazioni tecniche del disco suggeriscono verso

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quali repertori i discografici dovettero orientarsi. Già nei primi anni del secolo il disco comincia a

presentarsi come uno strumento di produzione musicale: seleziona suoni e repertori, fa emergere

forme e generi rispetto ad altri, si affermano le musiche da ballo, non solo per il loro valore di

intrattenimento ma perché il formato della danza è congruente con le limitazioni di durata del disco,

si afferma la canzone. I dischi viaggiano più velocemente degli spartiti. Fino alla fine dell'800 sono

stati disponibili due forme di trasmissione della musica, quella scritta e quella orale: il disco ne crea

dal nulla una terza, quella mediatica. All'inizio degli anni 20 è consolidata la frattura: non tanto fra

musica colta e musica popolare, ma fra un pensiero musicale lineare legato alla scrittura ispirata

una tradizione euro centrica, e un pensiero musicale multidirezionale, aperto alle tradizioni e nuovi

media tendenzialmente non eurocentrico.

Il passo successivo verso la globalizzazione sonora avviene con la radio. La prima stazione non

sperimentale, inizia le trasmissioni nel 1920, a Pittsburgh, preceduta dalla stazione Marconi in

Cornovaglia: nel giro di pochi mesi nascono stazione ovunque, dalla BBC alla Uri, ma bisogna

attendere gli anni 30 perché la radio diventi uno strumento abbastanza diffuso e tecnicamente

stabile per competere seriamente col disco come strumento di produzione e diffusione musicale.

Nel frattempo sono state introdotte varie innovazioni nella tecnica di registrazione e riproduzione

del suono, come l'incisione elettromeccanica e l'amplificazione.

La radio ha un grande vantaggio: la continuità. Le esecuzioni musicali più lunghe di 3 minuti non

devono essere interrotte per cambiare facciata, sorprendentemente il successo della radio

consolida la canzone in Europa e in America. Viene inventato un patto: il format radio dove ogni

stazione si dedica principalmente a un genere o insieme di generi musicali, con il duplice

vantaggio di tranquillizzare l'ascoltatore e renderlo fedele, e di assicurare ai pubblicitari una

selezione accurata del target. Negli USA la logica del format asseconda la discriminazione

razziale, mentre in Europa le emittenti sono sotto il controllo degli Stati. Il disco è tenuto sotto

controllo dell'Industria locale e dalla competizione con gli editori di musica; la radio degli apparati

statali o delle esigenze pubblicitarie.

Almeno negli Stati Uniti, nel corso degli anni successivi la radio ponerà nuovi ostacoli invece che

sostenere la circolazione delle musica: una controversia economica tra le emittenti e le

associazioni di rappresentanza dei musicisti porterà a una limitazione drastica delle trasmissioni

musicali a favore dei radiodrammi, come ad esempio La guerra dei mondi diretta e interpretata da

Orson Wells il 30 ottobre 1938 che terrorizzò gli americani ingannandoli.

Dal suono di microfoni ancora poco perfezionati e soprattutto di amplificatori e altoparlanti a

bassissima fedeltà fosse il suono del potere di chi a quegli strumenti poteva accedere: una

scansione secca e nasale era efficace per farsi ascoltare attraverso il mezzo tecnico, e al tempo

stesso connotava l'abitudine all'uso di quel mezzo, la consuetudine col comando, la sua

incarnazione acustica. Fu così che il fascismo riuscì ad affascinare le masse e a prevalere

sull'oratoria baritonale di molti suoi avversari.

Secondo gli storici del jazz è Bing Crosby il primo cantante a sfruttare in modo nuovo le risorse del

microfono e dell'amplificazione: invece che dirigere una voce tonante verso la platea, sembra

indirizzarsi attraverso il microfono a singolo ascoltatore, come in un sussurro. Crooners

(sussurratori) saranno soprannominati i cantanti che usano questa tecnica: negli anni della

seconda guerra mondiale il fraseggio sciolto e l’eliminazione sicura ma apparentemente non

artefatta di Frank Sinatra saranno l'icona sonora di una civiltà lontana dagli orrori militaristi del

nazifascismo.

La vittoria e la presenza diretta degli americani in gran parte del mondo impone modelli

statunitensi nelle musiche popolari di ogni paese. Modernità e swing sono sinonimi, i cantanti delle

nuove generazioni cercano di farsi strada contro i tradizionalisti ispirandosi a ritmo, alla velocità,

all'asciuttezza delle canzoni dei vincitori. In realtà lo snellimento della canzone americana ha radici

lontane: nasce dall'estrema sintesi formale del blues e dal processo di spoliazione della canzone

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teatrale, privata del lungo verse introduttivo e ridotta allo statura efficace di 2 chorus, un bridge, un

chorus. Se nelle narrazioni lunghe prevale comunque lo happy end, nei testi brevi che vivono

dell'attenzione effimera consentita dai media, domina una strategia fatta di hooks (ganci: motivi

efficaci, frasi di effetto, titoli sintetici) e orientata all'instant jeopardy (minaccia istantanea): tutto

quello avviene subito, poi la storia può iniziare e magari proporre l'antefatto con un flashback.

La velocità, il ritmo, la concisione sono protagonisti della ripresa febbrile del dopoguerra. Contro la

vertigine, contro il potere che hanno quelle musiche di fare uscire fuori, di far perdere il controllo,

con il concorso di sostanze psicotrope di qualsiasi tipo, dall'alcol agli oppiacei. Da questo punto di

vista, il ritmo e la velocità non agiscono come unici elementi strutturali della musica: sono aiutati in

modo sempre più determinante dall'energia delle basse frequenze. Quando il suonatore di

percussioni del Maghreb individua i danzatori che sembrano disposti a concludere la danza con la

trance, si avvicina loro incitandoli, e facendo risuonare con forza il tamburo del timbro grave: invasi

da quel suono perdono il controllo e la conoscenza.

Nel dopoguerra ci sono tre strumenti:

• il Jukebox → nato poco dopo il fonografo ma divenuto popolare negli anni 30. Nel

dopoguerra viene perfezionato aumentando il numero delle selezioni possibili e soprattutto

ingrandendo il sistema di amplificazione. Negli anni 50 il jukebox è lo strumento più diffuso

e potente per la riproduzione della musica: oltrepassa di gran lunga la potenza dei

radiogrammofoni casalinghi, ha altoparlanti di grande diametro adatti alla diffusione ad alto

volume delle frequenze più gravi, è destinato a riempire di musica ambienti pubblici affollati;

• il microsolco → un disco ottenuto con una tecnica di incisione e con materiali che non solo

permettono di ospitare una durata maggiore, ma anche di riprodurre una gamma di

frequenze più estesa sia verso l'alto che verso il basso

• il basso elettrico → nasce nel 1951 ad opera di Leo Fender, uno dei Pionieri della chitarra

elettrica, quattro corde intonate come quelle del contrabbasso, la forma di una chitarra ma

non ha cassa di risonanza: il suono proviene da rivelatori magnetici, pick up posti sotto le

corde

Non certo numerose erano le orchestre di Rhythm and Blues, un genere nato negli USA dalle

elettrificazione del blues e affermatosi alla fine degli anni 40 con un repertorio ballabile che

tendeva a rimpiazzare le più grandi orchestre Swing evidentemente in crisi nel dopoguerra. Le

canzoni sono vivaci e genuine ,trattano la vita di tutti i giorni e le relazioni fra i sessi con una

franchezza sconosciuta alle canzoni che si ascoltano alla radio. I trentenni non hanno moltissime

ragioni per essere soddisfatti: convinti della prospettiva di un nuovo benessere hanno messo al

mondo molti figli ( Baby Boom degli anni a cavallo del 1950) ma la generazione delle potenziali

babysitter è scarsa, così le serate si svolgono in casa ascoltando la radio o guardando la

televisione. Gli elementi stilistici e i testi genuini del r&b traboccano al di fuori delle sale da ballo,

influenzano le canzoni pop con riferimenti sessuali che giocano sull'ambiguità dei movimenti della

danza.

Un DJ chiama il nuovo genere che sta emergendo Rock'n'Roll: molti dei protagonisti del nuovo

genere sono afroamericani, e molti non sono altro che i cantanti di Rhythm and Blues che

sanciscono con questa nuova identità il fatto di aver successo sia col pubblico dei Bianchi e con

quello dei Neri. Il proprietario di una piccola casa discografica, Sam Phillips, intuisce che il grande

successo arriverà quando un bianco sarà capace di cantare questa musica come un nero, lo trova:

Elvis Presley, un diciannovenne abile nel unire la freschezza rustica della musica country and

western e la sensibilità e la sensualità del blues, con una voce fascinosa, calda, capace di

arrochirsi nei pezzi veloci e di sussurrare nel microfono canzoni romantiche, con classe e sex

appeal. Lo soprannomineranno the pelvis. All’inizio Philips si preoccupa che dalle interviste

emerga il nome della scuola che Elvis ha frequentato, una highschool per bianchi, ma fa anche in

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modo che insieme a Elvis lavori un gruppo di musicisti di talento e che le registrazioni mette in

evidenza la sua voce. Il successo è travolgente. A metà degli anni cinquanta il Rock'n'Roll

conquista il pubblico negli Stati Uniti, e attraverso i jukebox e qualche tournée arriva anche in

Europa.

Con le sue allusioni sessuali esplicite il Rock'n'Roll preoccupa non poco i genitori: per la prima

volta una musica si indirizza specificamente a un pubblico giovanile. In realtà l'onda del rock n' roll

non fa molta presa in Europa, dove il benessere è ancora lontano e i giovani dipendono fortemente

dalle famiglie, ma incontra forti resistenze istituzionali negli Stati Uniti: ben presto le case

discografiche oppongono ai Rockers una schiera di giovani cantanti per bene che inaugurano la

dialettica fra rock e pop: alla fine del decennio Elvis Presley parte per il servizio militare in

Germania, e come confermano infinite foto in divisa offerte alla curiosità dei fan anche al re del

rock è arruolato.

All’inizio degli anni sessanta un gruppo inglese riesce a ottenere una serie di successi discografici

straordinari in patria e nel resto dell'Europa, con brani strumentali eseguiti da una formazione

insolita: batteria, basso, due chitarre elettriche. Si chiamano The Shadows, e sono gli

accompagnatori di Cliff Richard. Per la prima volta un gruppo raggiunge questa fama; si impone la

loro musica ispirata alle colonne sonore dei film western o al rock, una musica da ascoltare con

attenzione, apprezzando la bravura degli strumentisti o la pulizia e le novità del Sound.

A partire dal 1963 i Beatles collezioneranno una serie di successi che nel giro di pochi anni li

porterà ad essere i musicisti popular più noti sul pianeta. L'affermazione dei Beatles segna una

svolta nella produzione e nella distribuzione musicale, e non solo: coincide con una trasformazione

irreversibile dell'Industria culturale e del sistema dei media. Alle qualità delle loro canzoni, alla loro

vivacità di interpreti, all'intelligenza dei loro arrangiamenti e del Sound è difficile obiettare, ma quel

successo strabiliante è al tempo stesso lo strumento e la conseguenza gli altri processi in atto,

molto diversi, anche contrastanti fra loro, ma destinati a rinforzarsi con effetto sinergico proprio a

favore dei Beatles.

L’atteggiamento anti commerciale, il realismo dei testi, l'individualità dell'espressione, convergono

a definire l'immagine di un cantante, di un musicista, responsabile delle proprie scelte, autonomo,

sincero quindi inevitabilmente autore delle proprie canzoni. Non l'interprete raffinato di canzoni

altrui, con un repertorio eterogeneo, ma un artista con una personalità, con una storia, con

un'evoluzione.

Contemporaneamente nell'Industria musicale sta avvenendo una trasformazione importante.

L’editoria musicale a stampa e la discografia non hanno avuto rapporti particolarmente amichevoli.

Il disco appartiene più alla sfera dell' industria elettromeccanica o elettronica che a quella

dell'editoria. Sono gli editori che comandano; i discografici si fanno concorrenza, facendo uscire

covers della stessa canzone, mirate a raggiungere il pubblico nelle rispettive zone di influenza.

L’editore riscuote i propri diritti dappertutto, i discografici in mercati ristretti. Se un cantante ha

successo in un paese con una certa canzone, il suo discografico scopre che in un altro paese

l'editore ha ceduto la stessa canzone a qualcun altro che raccoglie il successo senza fatica. Il

mercato discografico è cresciuto in tutto il mondo: se una canzone raggiunge il successo in una

certa versione, perché non vedere quella versione dappertutto? Verso la fine degli anni cinquanta i

discografici si rendono conto che la migliore garanzia perché questo avvenga è che l'interprete

della canzone sia lo stesso autore.

Il disco lp (long-playing) a 33 giri aveva suscitato qualche perplessità tra i discografici, che

temevano che il grande pubblico si annoiasse ad ascoltare 30/ 40 minuti della stessa musica

senza cambiare disco: questa riflessione fu sufficiente per far ritardare di mesi il lancio in Europa, e

a fare che ancora una volta fossero gli americani a guidare il mercato. Ma le vendite crescevano

perché un lp consacrava la popolarità di un interprete e offriva più spazio sulla copertina per

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immagine e per informazioni: all'inizio degli anni 60 il retro della copertina di un lp conteneva una

presentazione dell'album o dell'artista, firmata da un critico o da un personaggio noto.

I Beatles dagli esordi non corrispondono affatto a questa descrizione. Raggiungono il successo

con una rapida successione di singoli che contengono canzoni brevissime, basata quasi tutte sul

modello chorus-bridge della canzone di origine teatrale di 30-40 anni prima, con testi che si

riferiscono a situazione standard della vita dei giovani, poco diverse da quelle del rock n' roll. La

loro formazione è identica a quella degli Shadows: il produttore è il trentasettenne George Martin. Il

pubblico li snobba, i fanatici del rock'n'roll sono perplessi di fronte a questi ragazzi inglesi che

fanno il verso a Elvis, persino gli appassionati degli Shadows trovano che il suono dei Beatles sia

sporco e che gli assoli di chitarra siano scadenti. Ma gli adolescenti nati dopo la guerra sono

conquistati da l'immagine visiva e sonora del gruppo, dal modo giocoso e spregiudicato con cui

parlano di sentimenti, dal fatto che mettendosi insieme ce l'abbiamo fatta. I Beatles sono anche un

modello di organizzazione sociale: per fare la loro musica non hanno bisogno di altri. L’Inghilterra

produce decine di nuovi gruppi: è la British Invasion.

Finalmente Bob Dylan e i Beatles si incontrano: tracce di quell'incontro si trovano già nell' album

Help!. Sono due canzoni, una di Paul McCartney e una di John Lennon, che per la prima volta

sembrano affrontare temi personali, privati, cantate con una voce che tradisce il coinvolgimento

diretto dell'autore in ciò che sta raccontando. La canzone di McCartney è Yesterday. Nell'album di

successo del 1965 Rubber Soul i Beatles insieme a Dylan, Rolling Stones, Frank Zappa,

definiscono e consolidano lo standard dell’lp così come resterà per 15 anni fino all'avvento del cd.

I Beach Boys sono il gruppo americano che si oppone con qualche successo ai Beatles.

Il disco è diventato un'opera è l'originale: può contenere canzoni che nemmeno in concerto sono

mai state eseguite prima. I gruppi più ricchi e famosi iniziano a entrare in studio di registrazione

senza aver mai suonato insieme le canzoni. Musicisti e produttori si sono resi conto che nella

definizione del risultato finale contano sempre di più le elaborazioni del suono offerte dalle

apparecchiature dello studio e sempre meno l'organizzazione formale prestabilita e le strofe. Per

un certo periodo, le risorse tecniche dello studio di registrazione sopravanzano di molto quelle

disponibili per i concerti: i Beatles dopo aver pubblicato Sgt pepper's Lonely Hearts Club Band

(1967), un disco che sbalordisce per le sonorità, per il flusso musicale ininterrotto che lega tutte le

canzoni, per gli interventi orchestrali, decidono di rinunciare per sempre gli spettacoli dal vivo. Tra

la fine degli anni sessanta e la metà degli anni 70 l'idea di una musica sempre più elaborata,

creata in studio di registrazione, si articolerà variamente nel lavoro pionieristico di Frank Zappa e in

quello dei gruppi di progressive Rock europei. Perfino nel Jazz lo studio di registrazione diventa

uno strumento di produzione musicale.

Nel 1969 il rock ha raggiunto uno sviluppo straordinario: espressione articolata nella quale si

individuano già numerosi sottogeneri di una cultura giovanile diffusa in tutto il mondo occidentale.

La capacità del rock di far stare insieme viene celebrata nel 69 con il Festival di Woodstock: tre

giorni di pace amore e musica, molto difficili sul piano della convivenza ma fondamentali perché

attraverso il film che viene realizzato e distribuito in tutto il mondo l'anno successivo, diventa

universale il modo di consumare quella musica e di produrla.

Nel giro di pochi anni il rock viene sostituito dal progressive e poi dal Punk, infine dalla disco music

e dalla New Wave. Il Punk è il primo genere musicale che si autodefinisce consapevolmente

nell'ambito della cultura Rock, traendo il massimo vantaggio dalle caratteristiche della

comunicazione di massa; i musicisti sono studenti delle Art School.

Nei primi anni Settanta si è formata una generazione di musicisti e di un pubblico che ha seguito

gli sviluppi più avventurosi del rock e del jazz; la crisi economica colpisce le musiche poco

etichettabili indirizzate a un pubblico di nicchia. 5

Quando nel 1983 viene lanciato il compact disc i suoni sono più puliti, fedeli ai nastri originali

prodotti in studi di registrazione, ma non hanno più la stessa aggressività. Il CD ha una sola

facciata e permette di saltare da un pezzo all'altro.

Un gruppo di ingegneri australiani costruisce uno strumento capace di memorizzare i suoni che

sono stati forniti, di elaborarli, di renderli disponibili all'esecuzione su una tastiera musicale: è il

primo campionatore. Nel giro di pochi anni diventa uno strumento economico, diffuso negli studi di

registrazione e nelle case dei musicisti. Da quel momento in poi il pubblico permette la circolazione

delle musiche extraeuropee.

Quando i cantanti di protesta sembrano ridotti al silenzio, e i cantautori ripiegati su riflessioni

personali, sono alcune star del rock ad affrontare i temi come la segregazione razziale, la

disoccupazione, i desaparecidos organizzando progetti umanitari.

Alla fine del secolo convivono il rap e la musica new age, le canzoni del Festival televisivi e la

techno. Il rap può essere visto come una propaggine del Talking Blues, ma la sua costituzione si

basa su un processo di rappresentanza in senso politico, in base al quale il rapper che parla dà

voce al gruppo, alla gang: il rapper si contrappone al cantante perché parlano di una collettività e

perché dice la verità, in questo senso è simile alla canzone politica ma si distanzia perché

qualsiasi deviazione dalla scansione ritmata verso un’ intonazione melodica sarebbe percepito

dalla collettività come una perdita di contatto.

La Techno o House può apparire basata sulle stesse sonorità, ma è un atteggiamento di una

collettività che si immerge e si mimetizza nel paesaggio sonoro.

La musica la funzione di pura presenza si ribalta in funzione estetica, nobilitando e

individualizzando un progetto che risale alla Muzak, una società americana che fin dagli anni 20

produce colonne sonore per sale di aspetto, uffici, fabbriche, stalle, ecc...

Musiche nel XXI secolo

All'inizio del XXI secolo c'è una separazione tra musica scritta e musica trasmessa oralmente. La

rivoluzione tecnologica ha offerto mezzi di diffusione delle musiche, nuove modalità di creazione e

di trasmissione.

Il ventesimo secolo è caratterizzato dalla produzione musica attraverso altoparlanti, ma con la

digitalizzazione non è necessaria una tecnologia e un’industria specifica: sono sufficienti le risorse

dell'informatica e delle telecomunicazioni. Già all'inizio del XXI secolo la condizione di ascoltare

musica attraverso altoparlanti è normale, mentre è sempre più raro l'ascolto della musica dal vivo.

La difesa del disco e dei suoi oneri costituirà per l'industria discografica storica una zavorra molto

pesante, nella fase di trasformazione: nuove imprese libere da quegli oneri potrebbero

approfittarne, bisogna quindi stabilire un prezzo equo.

Un altro fenomeno è la disponibilità per un pubblico molto vasto di una quantità di musica mai

sperimentata prima nella storia dell'umanità. E’ noto che prima della diffusione dei media acustici la

conoscenza e la musica scritta era limitata, i musicisti al pubblico della seconda metà del

ventesimo secolo potevano avere accesso non solo alle partiture, ma a registrazioni di brani del

repertorio colto europeo in quantità sempre più ampia, il rischio è di perdere il fascino della

scoperta di una cultura diversa o lontana.

Che genere di musica?

Un genere musicale è un insieme di fatti musicali, reali e possibili, il cui svolgimento è governato

da un insieme definito di norme socialmente accettate. La nozione di insieme implica che si possa

parlare di sottoinsiemi come i sottogeneri: in particolare un certo fatto musicale può trovarsi

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nell'intersezione tra due o più generi. Per fatto musicale si intende comunque tipo di attività intorno

a qualunque tipo di eventi sonori.

Ci sono diversi tipi di norme che cercano di costruire e di ricercare delle categorie che oggi

sembrano effettivamente operanti: non si tratta di risolvere il problema dell'analisi dei generi, ma di

indicare la sua complessità.

• Norme di tipo tecnico- formale → genere, stile e forma diventano sinonimi. Hanno un ruolo

notevole nei generi cosiddetti costi. Ci sono norme che vengono codificate per iscritto, nei

trattati teorici o nei manuali di insegnamento, e altre che si trasmettono per tradizione orale

o attraverso opere modello. Questo vale anche per le norme che si riferiscono a tecniche di

esecuzione, a caratteristiche degli strumenti, a capacità richieste ai musicisti;

• Norme di tipo semiotico → tutte le norme di genere sono di tipo semiotico, trattandosi di

codici che istituiscono una qualche relazione tra il piano dell'espressione di un fatto

musicale e il suo contenuto;

• Norme comportamentali → buona parte di questi studi hanno come oggetto la psicologia

dei musicisti, dei quali sono state realizzate le relazioni di fronte al pubblico o ad una

partitura sconosciuta: ma anche per quello che riguarda il pubblico ci sono reazioni

psicologico comportamentali codificate da genere genere. Lo strumento che rivela in modo

più dettagliato questi codici è la telecamera: il cantante tradizionale e la cantante sofisticata

sono a loro agio, il cantante rock e il cantautore tendono ad essere a disagio. Per ogni

genere di canzone esistono regole di conversazione ed etichette codificate: ci sono regole

che vedono il comportamento a un'intervista, quelle che stabiliscono cosa succede a un

cantante dopo il concerto, ecc…

• Norme di tipo sociale → Sono norme ideologiche. Ogni genere è definito da una comunità,

variamente strutturata, che ne accetta l'enorme e che partecipa in forma diversa allo

svolgimento dei fatti musicali;

• Norme economiche e giuridiche → non ci si aspetta da un musicista di conoscere i

retroscena economici e giuridici, queste norme possono restare occultate

Un fatto musicale può coinvolgere collettività variamente strutturate, la collettività che ne è

coinvolta non coincide necessariamente con quella fisicamente presente nel momento in cui si

possono ascoltare i suoni. La collettività sarebbe il pubblico.

Un genere nuovo non nasce nel vuoto ma all'interno di un sistema musicale già strutturato. Una

parte considerevole delle norme che lo definiscono è comune ad altri generi esistenti nel sistema,

mentre sono relativamente poche quelle che lo individuano.

La competenza analitica di un codice non è necessario al suo uso. Nel caso di codici come quelli

linguistici l'esperienza ci dice che la competenza analitica costituisce un arricchimento. Ma lo

stesso non si può dire a proposito di tutte le norme di genere. Ci sono codici musicali che offrono

una tale varietà di combinazioni che la stessa competenza analitica completa non è alla portata

della vita di un uomo. Ma ci sono altri codici che hanno possibilità combinatorie estremamente

ridotte.

La competenza dei codici non varia solo da un genere all'altro, ma addirittura all'interno di una sola

componente, il pubblico.

Forme e modelli delle canzoni dei Beatles

Love Me Do è il primo titolo della discografia ufficiale dei Beatles. Registrata due volte, il 4 e il 11

settembre 1962, pubblicata in entrambe le versioni, dove nella prima la batteria è suonata da

Ringo Starr, nella seconda il batterista è Andy White, Ringo suona il tamburello. La canzone era

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DETTAGLI
Esame: Popular music
Corso di laurea: Corso di laurea in Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo (DAMS)
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher NormaG di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Popular music e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Tomatis Jacopo.

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