Riassunto esame popular music, prof. Tomatis, libro consigliato Around the clock, Fabbri

Around the clock

Precursori: Stephen Foster, il minstrel show, la nascita di Tin Pan Alley

L'importanza storica della musica degli Stati Uniti nello sviluppo e nella definizione della Popular Music è ben rappresentata nella figura di Stephen Foster (Oh! Susanna). Le prime canzoni di Foster appaiono poco prima della metà dell'800, quindi in una fase ancora embrionale della separazione della musica di intrattenimento dall'universo colto e da quello popolare. Le opere italiane e il leader di Schubert sono i materiali della sua formazione insieme a canzoni popolari folk. Siamo in un periodo precedente alla guerra di secessione, esiste ancora la schiavitù.

Alle condizioni di vita dei neri, agli stereotipi che li descrivono, si ispira una forma di intrattenimento che nasce e si afferma negli anni stessi della vita di Foster: il minstrel show. Già prima del 1830 erano comuni sia le caratterizzazioni di personaggi neri da parte di attori bianchi travestiti, sia la presenza nelle strade di cantanti neri girovaghi. Tra il 1828 e il 1831 Thomas Dartmouth "Daddy" Rice crea un personaggio di grande successo: Jim Crow, un vecchio schiavo sciancato che con le sue canzoni e le sue danze genera una grande quantità di imitazioni.

Al 1843 risale la prima apparizione sulla scena dei Virginia Minstrels, un quartetto formato da musicisti-attori bianchi travestiti da neri che cantano e danzano accompagnandosi con violino, banjo, tamburello e bone castanets (nacchere). Pochi anni dopo nascono i Christy Minstrels che codificano le regole del genere: i componenti del gruppo sono seduti insieme in semicerchio con il suonatore di tamburello Mr Tumble seduto a un'estremità, quello di nacchere Mr Bones dall'altra parte, mentre al centro, a scambiare battute con questi, sta Mr. Interlocutor.

In una prima fase lo spettacolo si divide in due parti dedicate rispettivamente al dandy urbano e al povero schiavo delle piantagioni, poi il minstrel show assume una forma tripartita:

• Ballate sentimentali
• Una parte intermedia di varietà denominata olio
• Walk-around = la passerella finale, con canzoni, musica strumentale, danze, eseguite da tutta la troupe in varie combinazioni dove la caratteristica afroamericana rimane accentuata.

In questo contesto e con il movimento per l'abolizione della schiavitù e la Guerra di Secessione, si svolge la carriera di Stephen Foster. Fin dal principio Foster compone canzoni per il minstrel show denominate anche Ethiopian songs, nelle quali si fa apprezzare sia per la semplicità della musica sia per il realismo compassionevole dei testi. Il quaderno di appunti di Foster è uno dei documenti più importanti dell'800 musicale americano perché rivela quanto accanito fosse il lavoro di lima tura del testo e musica delle sue canzoni.

Egli viene riconosciuto come un songwriter professionista che vendeva canzoni per la pubblicazione, questo però non impedì che morisse in miseria a New York, avendo guadagnato nella sua carriera un'inezia rispetto a quanto avrebbe ottenuto nel contesto normativo industriale di Tin Pan Alley, l'industria editoriale newyorkese della Popular Music che sarebbe fiorita nel giro di tre decenni e che avrebbe visto in Foster il proprio precursore.

Il nome di Tin Pan Alley attribuito nel 1903 al quartiere di New York delimitato dalla 28 strada e da Broadway: il "Vicolo dei pentolini di latta" è una buona espressione eufemistica per una zona che risuonava incessantemente delle note di pianoforti verticali, per il lavoro continuo dei songwriters che abitavano lì e che insieme ai song plugger (i propagandisti di canzoni) popolavano gli uffici degli editori. Successi di quell'epoca è Bird in a Golden Cage del 1900.

C’era un’ovvia convenienza a riunire l’industria editoriale in uno stesso quartiere, in tempi nei quali l'economia della Popular Music si basava principalmente sulla vendita degli spartiti. Compito dei song plugger era quello di far ascoltare le canzoni nuove agli impresari, ai titolari delle compagnie, ai musicisti ma anche di fare la claque agli spettacoli, applaudendo le canzoni del proprio editore. Tutto si svolgeva nello spazio ristretto del quartiere facilitando anche gli incontri tra musicisti alla ricerca di un ingaggio o di un contratto.

Ma Tin Pan Alley vuol dire anche di più: sta per l'industria ma anche in fin dei conti per un modello di canzone basato su uno schema quadripartito di 32 battute. Nel mondo anglosassone Tin Pan Alley rappresenta un'epoca, un modo di concepire la musica, una forma di canzone, il modello dominante della Popular Music americana per più di mezzo secolo.

Tin Pan Alley si consolida proprio negli stessi anni nei quali si affaccia una nuova tecnologia: il fonogramma (prima sotto forma di cilindro, poi di disco, in seguito in tutte le incarnazioni che ha assunto, dal microsolco al CD).

I sogni di Edison, l'industria di Berliner

Thomas Alva Edison dà una prima dimostrazione del suo fonografo nel 1877. Gli spartiti delle canzoni si vendevano centinaia di migliaia o milioni, è il caso di After the ball pubblicata nel 1892. Edison ha scarsa fiducia nelle possibili applicazioni musicali del fonografo a cilindri: i seri limiti della fedeltà di riproduzione del suono lo spingevano ad immaginare soprattutto applicazioni destinate alla registrazione del parlato:

• Come ausilio per la scrittura di lettere e per la dettatura
• Per incidere libri fotografici destinati ai non vedenti
• Per insegnare a parlare
• Per la musica
• Per raccogliere le voci dei propri cari
• Per creare giocattoli parlanti-musicali
• Per orologi e sveglie parlanti
• Per i discorsi di uomini celebri
• Per conservare lezioni
• Come ausilio per perfezionare l'arte del telefono

Ci vogliono almeno 5 anni di miglioramenti perché l'apparecchio raggiunga una qualità accettabile. L'applicazione alla musica si avvia quasi per caso per l'intervento di Louis Glass che applica dei sistemi di ascolto stetoscopi ad alcuni fotogrammi e li installa in un locale di San Francisco con un sistema di pagamento a moneta: il pubblico si diverte molto ad ascoltare i suoni registrati sui cilindri e decreta il successo del fonogramma come supporto musicale.

I primi cilindri commerciali contengono i suoni di bande, assoli strumentali, canzoni comiche e barzellette. Fra i vari produttori si impone la Columbia. Nel 1896 il catalogo della Columbia contiene già migliaia di titoli e nel frattempo Edison è ritornato sul mercato col proprio marchio, ma per quanto i miglioramenti siano notevoli il fonografo a cilindri soffre di un grave handicap musicale perché i cilindri non possono essere duplicati.

Edison e la Columbia trascurano il problema e tra il 1900-1901 un sistema di stampa per estrusione li metterà in grado di riprodurre limitatamente lo stesso cilindro ma il pubblico sarà già pronto ad orientarsi verso un nuovo e diverso sistema: si tratta del grammofono di Berliner e del relativo disco.

Berliner, un tedesco emigrato negli USA, aveva offerto la prima dimostrazione pubblica della sua invenzione nel 1888 e già allora aveva annunciato la possibilità di stampare un numero illimitato di copie di dischi da un'unica matrice. Al volgere del secolo Berliner è pronto a mantenere le sue promesse: convince il direttore artistico della Columbia a passare dalla sua parte e contemporaneamente affida ad un tecnico di valore, Eldridge Johnson, il perfezionamento tecnico e industriale del grammofono.

L'espansione commerciale dell'impresa di Berliner era impressionante: alla Berliner Gramophone Company fondata nel 1895 nascono filiali in Francia, Italia, Germania e i prodotti raggiungono anche Russia, Spagna, Austria, Ungheria. In questo arco di tempo il disco di Berliner si impone definitivamente sul cilindro di Edison. A metà del primo decennio del 900 il fonografo a cilindro resta ancora diffuso nelle zone rurali degli USA, mentre il grammofono e i dischi hanno già conquistato le classi medie urbane.

I primi dieci/quindici anni dell'industria del disco negli USA prefigurano i temi principali attorno ai quali si snoderà la storia non solo della discografia ma più in generale della Popular Music in tutto il secolo a seguire: il predominio delle forme brevi, il ruolo dominante della canzone, l'importanza della musica afroamericana e della sua emancipazione, il ballo, il teatro musicale e poi il cinema, la radio e la televisione. Un contesto favorevole all'affermazione di generi musicali nuovi e allo sviluppo definitivo della Popular Music distinta sia della musica colta che da quella di tradizione orale, si manifesta nella seconda metà dell'800 in molti paesi europei ed extraeuropei.

La canzone napoletana

Il caso della canzone napoletana è esemplare, in quanto musica popolare di tradizione orale. Si è sviluppata fin dal Medioevo in una relazione molteplice con le diverse culture con le quali Napoli e tutto il meridione sono stati in contrasto. Notevoli le relazioni tra canto popolare napoletano e opera. Te voglio bene assaje testo di Raffaele Sacco vince nel 1839 il primo concorso canoro abbinato alla festa di Piedigrotta. Il successo della canzone è grandissimo: la si canta ovunque e se ne vendono 180 mila copielle (fogli volanti con il testo della canzone).

Se è vero che quando nel 1854 Steven Foster pubblicherà la sua Social Orchestra, una raccolta di trascrizioni strumentali per l'intrattenimento domestico, 13 su 73 brani saranno di Donizetti e vari altri saranno Italian melodies. Ma per cogliere il ruolo anticipatore che la canzone napoletana della prima metà dell'800 avrà rispetto alla Popular Music, basta ascoltare Te voglio bene assaje.

Anche a Napoli bisogna aspettare gli ultimi decenni del secolo perché la produzione di canzoni assuma i connotati della modernità. Anche in questo caso, come in quello americano, le importanti trasformazioni sociali intercorse a partire da rivolgimenti politici degli anni sessanta del secolo, richiedono un tempo di incubazione, perché la canzone e la sua industria prendano il corso che poi manterranno nei decenni successivi. A Napoli l'arrivo di Garibaldi, che assiste alla parata di Piedigrotta del 1860, segna l'inizio di una fase di transizione durante la quale la rassegna canora subisce varie interruzioni.

Il segnale della nuova stagione viene convenzionalmente identificato con il successo grandioso di Funiculì funiculà del 1880 composta da Luigi Denza su testo del giornalista Giuseppe Turco, il quale voleva richiamare l'attenzione dei napoletani sulla funicolare del Vesuvio aperta pochi mesi prima ma disertata dal pubblico. Grazie al formidabile incitamento del famoso "iamme iamme ia'" la Funicolare ottiene una clientela e gli intellettuali, che avevano incominciato a interessarsi alle canzoni, hanno un riscontro immediato della sua popolarità, del suo potere di influenza sull’opinione pubblica, della verità ad argomenti trattabili.

Se a tutto questo si aggiunge la fondazione a Milano della SIAE (la società italiana degli autori ed editori) si comprende come i tempi siano maturi per l'affermazione definitiva di un'industria della canzone, della Popular Music anche in Italia. Ne sono protagonisti, tra la fine dell'anno 800 e i primi del 900, autori di varia estrazione: Francesco Paolo Tosti, Luigi Denza, Giovanni Capurro (O sole mio) e Salvatore Di Giacomo.

Quest’ultimo è giornalista per 14 anni ma viene ricordato principalmente come letterato, come il poeta delle più belle canzoni; a questo contribuisce non solo la sua attività di narratore, di drammaturgo, di poeta in senso stretto, di teorico ma contribuisce soprattutto l'equivoco che la differenza fra poesia e canzone sia di tipo gerarchico e che quindi un testo di canzone di grandissimo valore, come quelle di Di Giacomo, possa essere o addirittura diventare poesia tout court, indipendentemente dal contesto musicale.

Ferdinando Russo trova un forte impedimento proprio nel confronto continuo con il contemporaneo Di Giacomo, non solo ha il torto di ricercare nella vita quotidiana, nei personaggi tipici di una Napoli velleitariamente moderna i protagonisti delle sue canzoni e delle macchiette che scrive, ma suscita scandalo con presunte nostalgie borboniche e simpatie malavitose. Il suo realismo è lontano dall’eleganza letteraria di Di Giacomo, ma molto vicino a quello sguardo moderno e disincantato che la canzone del 900 getterà sulla società.

Dal Salone Margherita al Cafè Aman. Aristide Bruant e la canzone francese

L'istituzione che segna la svolta verso le forme di consumo e della modernità è il Caffè Concerto, o il cafè chantant oggi noto come cabaret. Si tratta evidentemente di un’istituzione di origine francese soprattutto parigina risalente addirittura alla seconda metà del Settecento. A Parigi negli ultimi decenni del secolo si contano più di 50 di questi locali, dove gli avventori possono cenare, brindare, fumare, schiamazzare, intrecciare relazioni, assistendo a numeri di cantanti, ballerine, comici, prestigiatori.

In Italia la moda raggiunge prima Napoli al Salone Margherita nel 1890 e poi altre città. Sull'esempio della Parisiana di Parigi, o il Ba-ta-clan, giunge nel 1899 il più famoso di tutti il Moulin Rouge. I Caffè Concerto più lussuosi offrono un ingresso libero, ma rendono obbligatoria la consumazione. Mentre a Parigi al cafè chantant raffinato e commerciale si affianca il cabaret, in Italia, e soprattutto a Napoli, il Caffè Concerto inclina verso un’ostentata, piccante e spesso volgare mondanità. Il modello parigino viene incarnato da “sciantose” locali con nomi francesi e da donne note per la loro bellezza temperamentosa come Maria Borsa.

Nel palinsesto di una serata al Caffè Concerto rientrano vari intrattenimenti: oltre a maghi e prestigiatori, alle danze e ai tableaux vivants, un ruolo fondamentale è sostenuto dai comici impegnati sia in duetti con sciantose sia in numeri solistici come la canzonetta comica, l'improvvisata, la macchietta (un monologo bozzettistico e satirico che l'attore-cantante interpreta con trucco e costumi appropriati). In quest'arte eccelle Nicola Maldacea, che debutta al Salone Margherita nel 1891 e per una trentina di anni a seguire sarà il protagonista del genere.

Va ricordato il contributo che in quegli anni dà alla notorietà nazionale e internazionale della canzone napoletana Enrico Caruso. Negli anni a cavallo tra 800 e 900 Napoli non è l'unica grande città del Mediterraneo dove fioriscono gli intrattenimenti musicali e teatrali del cafè chantant, esso si diffonde rapidamente. Al Cairo c'è una parte della città, intorno ai giardini Azbakiyya, dove sorgono chioschi e teatri all'aperto, meta di cantanti e intrattenitori in cerca di successo. Il Caffè Concerto prospera anche nelle città che si affacciano sull’Egeo, e a Istanbul. In Grecia se ne trovano ad Atene.

Una vita notturna particolarmente vivace si svolge a Smirne, i locali qui si chiamano Cafè Aman. Nello spettacolo più comune in questi caffè due o tre cantanti improvvisano un botta e risposta, prendendo tempo fra un verso e l'altro con l’intercalare Aman Aman (pietà pietà in turco). Nei Cafè Aman si balla: le danze più comuni sono lo tsifteteli, la casaska, l’allegro e lo zibekiko che diventerà la danza principale del rebetiko. Altri locali dove germoglia la cultura del rebetiko sono i tekethes, dove si fuma l'oppio con narghilè. L’ambiente dove si sviluppa una sottocultura musicale che determinerà il carattere della canzone greca del primo anno metà del 900 è quello della malavita e del carcere.

Tornando in Francia, patria delle raffinatezze borghesi del cafè chantant, troviamo che alle origini del termine chansonnier vi è una pratica di intonare testi satirici e sovversivi sulle musiche di canzoni popolari, in taverne e cantine, che anticipano il futuro cabaret. Il primo chansonnier moderno è Artistide Bruant. Egli è il primo a comporre testi e musica di tutte le canzoni che interpreta. Allo stesso periodo appartiene Yvette Guilbert, che si esibisce come interprete nel cabaret e nel caffè concerto, cantando anche le canzoni scritte per lei da Bruant: una dimostrazione della facile intercambiabilità dei generi e dei contesti.

Origini del flamenco, del fado e del tango

La ricostruzione della storia della Popular Music si deve sovrapporre alla storia del Folklore: questo è particolarmente vero quando si parla del flamenco, una cultura che più di ogni altra è riconosciuta come spagnola. Il flamenco inizia ad essere chiamato con questo nome a partire dal 1863; prima di quella data l'espressione più comune è cante jondo. Il Flamenco emerge all'attenzione pubblica nella seconda metà dell'800, dove la svolta verso la professionalizzazione è segnata dalla diffusione anche in Spagna del cafè chantant. Il primo caffè chantant viene aperto a Siviglia nel 1842 e l'istituzione diventa presso uno dei centri della vita sociale e artistica spagnola.

Alcuni degli elementi del cante jondo si definiscono durante la fase semipubblica dei primi dell'800. Ed è il nome di uno dei protagonisti di quell'epoca Francisco Ortega Vargas detto El Fillo, che risale il termine voz afillà per descrivere la qualità arrochita della voce del cantaor. Una testimonianza del 1847 ci informa che quella voce venne ritenuta una novità, un'infrazione dei modi della tradizione che erano invece chiari, trasparenti: da allora rispettare il tono vetroso della voz afillà è un omaggio obbligatorio alla tradizione. Dopo El Fillo tra i pionieri del flamenco si distinguono Silverio e El Nitri. Entrambi sono allievi di El Fillo.