Riassunto esame Lingua e traduzione spagnola 3, prof. Garzelli, libro consigliato Nulla dies sine linea. Letteratura e iconografia in Quevedo

Nulla dies sine linea. Letteratura e iconografia in Quevedo

Beatrice Garzelli

Capitolo 1

Dalla parte dei trattatisti: La difesa della nobiltà della pittura e i rapporti tra letteratura ed arti figurative nei secoli XVI e XVII

1. Due contemporanei a confronto: "Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti" di Giorgio Vasari e "De la pintura antigua" di Francisco de Hollanda

Effettuare una scelta tra una serie di artisti contemporaneamente trattatisti o scrittori di più ampio respiro, rappresentativi di due secoli (Rinascimento e Barocco), non è facile, soprattutto quando la selezione deve limitarsi a pochi nomi, proponendo un raffronto tra personaggi spesso dissimili per provenienza, esperienze vissute e capacità.

Lo scopo è quello di dimostrare l'importanza e la profondità dei legami tra le arti figurative e la letteratura che generò in Spagna un grande fermento creativo che investì moltissimi scrittori rappresentanti dei siglos áureos.

Le testimonianze riportate in questo capitolo ci permettono di ritagliare un piccolo corpus di ricorrenze tematiche, utili per una lettura dell'opera di Quevedo, a cui poi si dedicano i successivi capitoli.

La prima coppia di autori a confronto sono “Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti” opera di Giorgio Vasari pubblicata nel 1550 e il “De la pintura antigua” composta nel 1548 da Francisco de Hollanda, architetto e minatore amico di Michelangelo.

Il proposito critico è quello di presentare due esempi di trattati, realizzati a metà del Rinascimento da due uomini d'arte non spagnoli, i cui testi, però, riscossero in Spagna un notevole successo, fino a diventare, soprattutto il primo, una fonte di informazione irrinunciabile cui attingere per riproporre notizie ed aneddoti su artisti passati e presenti e su alcune questioni riguardanti i legami tra le discipline figurative per eccellenza: pittura, scultura e architettura.

Se il libro di Vasari dedica solo la parte introduttiva alla teoria dei rapporti tra le arti, quello di Francisco de Hollanda concentra la ricerca su una definizione privilegiata della pittura dall'antichità, senza tralasciare il problema delle relazioni di quest'arte con scultura ed architettura.

Nel caso specifico del capolavoro di Vasari, la cui prima edizione riscosse grande successo che spinse l'autore a pubblicare una seconda edizione ampliata ed aggiornata (la cosiddetta “Giuntina”), molti critici sono concordi nell'affermare che si deve all'artista aretino l'invenzione della storia dell'arte, intesa come disciplina a sé.

Le Vite hanno il merito di presentarsi al lettore sotto forma di un manuale completo, si parla dalle analisi tecniche artistiche a uno studio della società.

Nella parte iniziale Vasari affronta la questione della competizione tra le arti figurative, problema dibattuto anche da Francisco de Hollanda con maggiori particolari, e ripreso in Spagna da grandi trattatisti del secolo successivo, come: Vicencio Carducho e Francisco Pacheco.

I paragrafi che precedono il proemio sulle Vite sono dedicati, in quest'ordine, all'architettura, alla scultura e alla pittura e si tende a superare la rivalità tradizionale grazie ad un elemento unificante: il disegno.

La definizione degli stili nello sviluppo dell'arte moderna si basa sulla centralità del disegno, il cui primato Vasari lo affida ai fiorentini. Il disegno è il padre di architettura, scultura e pittura perché procede dell'intelletto, inoltre l'autore ribadisce la fratellanza tra le arti definendo Dio come l'immagine per eccellenza del primo pittore e scultore, convenzione antica che ritroveremo non solo nei trattati barocchi ma anche in alcuni luoghi della lirica di Quevedo.

Entrando nel capolavoro vasariano ci interessa il rapporto profondo che si instaura tra l'immagine e la parola. Nelle Vite l'aspetto iconografico acquista la medesima valenza di quello letterario.

Vasari inserisce per ogni persona trattata il ritratto e la sua biografia e in alcuni casi lascia l'immagine in bianco, mettendo direttamente la biografia; sono piccole omissioni che giustifica fin dal proemio, dove specifica che se mancano dei ritratti non è per colpa sua ma perché non sono stati trovati.

Si instaura un'intima relazione tra la figura ritratta e la biografia, due categorie inseparabili, che dimostrano come nell'opera vasariana il valore storico – sociale del ritratto deve essere inteso sia in senso iconografico sia come testimonianza scritta.

Il “Da pintura antiga” che, pur essendo un'opera di un portoghese, viene citata la versione castigliana, molto più conosciuta, fu composta in un periodo storico in cui fra Castilla e Portogallo non esistevano confini, in virtù dell'unificazione sotto la stessa dinastia.

È probabilmente per questa ragione che il Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España inserisce Francisco de Hollanda tra gli artefici più illustri delle belle arti spagnole, elogiando le sue qualità di “iluminador y arquitecto” ed in special modo i rapporti di amicizia da lui intrattenuti con Michelangelo e Giulio Clovio (celebrato anche dal Vasari come incisore di ritratti in miniatura), durante il suo soggiorno in Italia.

A proposito della vocazione di Hollanda per la grafica si ricorda che nel manoscritto originale di De la pintura antigua il codice iconografico assume un ruolo importante: il testo presenta dei dibujo a pluma, alcuni appena abbozzati che illustrano i momenti salienti della composizione.

Il De la pintura antigua mostra una discordanza tra le due parti che lo compongono. Il primo libro, formato da 44 capitoli, affronta sotto forma di trattato teorico una serie di questioni relative alla pittura, ripercorrendo avvenimenti dell'immaginario antico; il secondo libro attraverso il dialogo si proietta sulla vita artistica del presente.

All'opera nella sua versione castigliana fu aggiunto un secondo dialogo dal titolo “Del sacar por el natural” che si considera come un'integrazione delle idee di Francisco de Hollanda sul tema specifico del ritratto.

Un concetto centrale, più volte ripetuto dallo studioso e ricorrente nel pensiero di molti intellettuali spagnoli del secolo successivo, richiama all'ignoranza dei contemporanei in merito al valore e alla nobiltà delle arti figurative, prime fra tutte la pittura.

Secondo lo scrittore portoghese, la pittura si definisce in rapporto al concetto di imitazione della natura da cui derivano prodotti talmente perfetti da risultare magicamente vivi agli occhi dell'osservatore: “la pintura es una declaración del pensamiento en obra visible y contemplativa y segunda naturaleza.”

Dopo aver affrontato una serie di argomenti tecnici relativi all'uso del colore, ai giochi luce – ombra e all'uso della prospettiva, la prima parte dell'opera si chiude con la questione dei rapporti tra le arti figurative.

Mentre Vasari insiste ancora sul concetto di disegno come denominatore comune di pittura, scultura ed architettura, Hollanda sottolinea il fenomeno della derivazione dalla pittura alle altre due arti, non a caso denominate “pintura estatuaria” e “pintura arquitecta”: “La esculptura es pintura esculpida en piedras y es hija de la pintura, es muy famosa y noble y semejante a la Pintura su madre. La arquitectura también es empresa de la Pintura y proprio ornamento suyo por la proporción y correspondencia de las partes de los edificios y de sus miembros.”

Nel secondo libro Francisco de Hollanda affronta ancora il tema dell'impossibilità di separare pittura e scultura e abbandona la veste di scrittore per incarnare il ruolo dell'artista che compie un viaggio in Italia al fine di arricchirsi di conoscenze ed esperienze.

Il primo libro è un punto di riferimento fondamentale per spiegare i trattati barocchi, oltre che ad essere una fonte di aneddoti riproposti in letteratura.

I dialoghi del secondo libro ci mostrano un documento diretto della vita culturale romana del primo Rinascimento ed esprimono il concetto di “buona pittura” nato in Italia e che ha come modello di riferimento Michelangelo.

Michelangelo, non solo viene elogiato come nelle Vite di Vasari, ma è esaltato anche come un uomo che abbandona le vesti del maestro irraggiungibile e partecipa alle discussioni.

La stima che Francisco de Hollanda ha nei confronti di Michelangelo è confermata dal fatto che l'autore lo inserisce al primo posto della “Tabla de los famosos pintores modernos a quien ellos llaman águilas”, collocata nell'appendice finale, perché nonostante l'opera sia dedicata in primo luogo alla pittura, alla fine dei dialoghi si allarga il campo a “los claros hombres que en Europa florecieron en la Pintura y Escultura y Arquitectura” dimostrando ancora una volta la relazione tra queste arti.

Si conclude accennando due tematiche chiave a cui poi faremo riferimento: la rivalità tra pittura e poesia e l'importanza artistico – letteraria del disegno.

Francisco de Hollanda recupera il pensiero di Leonardo da Vinci per supportare la sua convinzione riguardo alla maggiore eccellenza dell'arte pittorica sull'espressione poetica.

Il motivo del ritratto occupa il posto d'onore nel dialogo intitolato “Del sacar por el natural”; il suo interlocutore è Blas de Perea che esordisce, facendo riferimento ad Apelle come simbolo ritrattista per eccellenza dell'antichità, che l'unico che poteva fare un ritratto ad Alessandro Magno era Apelle, cosa che fu ordinata attraverso un decreto.

Si deve ricordare che durante i siglos áureos le imprese pittoriche di Apelle furono prese a modello non solo dagli artisti ma anche dagli scrittori.

Parlando di ritratti e tornando al De pintura antigua, ci si deve soffermare su un concetto chiave che troveremo anche nel pensiero del pittore – trattatista Carducho: solo le figure illustri, dotate di potere ed autorità, meritano di essere immortalate in un ritratto.

Hollanda, dopo una serie di consigli ed indicazioni sulle tecniche per realizzare un ritratto perfetto, che deve sintetizzare tutti i dettagli del corpo del modello, conclude dicendo che il ritratto debba migliorare la realtà e migliorare i difetti e le qualità negative del soggetto.

2. I pleitos in favore della pittura: Le voci di Juan de Butrón e Vicencio Carducho

Pleitos = palabra forense, muy comun y ordinaria; parece significar contienda o diferencia judicial entre partes.

I “Discursos apologéticos” di Juan de Butrón e i “Dialogos de la pintura” di Vicencio Carducho possono essere accomunati per aver dato rilievo ad una questione giuridico – culturale molto dibattuta nel siglo de oro, basata sull'attribuzione o meno della qualità di arte liberale alla pittura e sull'obbligo imposto ai pittori di pagare la cosiddetta alcabala. (Alcabala = il termine indica una specifica tassa applicabile ai contratti di compravendita).

I “Dialogos de la pintura” del 1633 di Vicencio Carducho, fiorentino ma di adozione spagnola, rappresentano come le opere di Vasari e Hollanda, lo sforzo di abbandonare il pincel (pennello) per la pluma, per testimoniare attraverso la parola, le esperienze di un artista figurativo.

I dialoghi riportano una serie di testimonianze di personaggi illustri della cultura del tempo che difendono la nobiltà delle arti figurative, però gli otto dialoghi che formano il libro rappresentano una fonte di informazione su argomenti di grande interesse.

L'impostazione, la struttura e le complesse relazioni tra la parte dialogica e quella documentaria hanno spinto molti studiosi a considerare i “Dialogos de la pintura” come il primo trattato spagnolo sull'arte della pittura.