Riassunto esame Lingua e traduzione spagnola 3, prof. Garzelli, libro consigliato Nulla dies sine linea. Letteratura e iconografia in Quevedo

“FRANCISCO DE QUEVEDO TRA PLUMA E PINCEL”

1. I topoi dei trattati filtrati dalla penna quevediana

I risultati della nostra indagine si sviluppano in due direzioni: da un lato risulta diverso il

trattamento filologico – retorico riservato dal poeta ad alcuni motivi ricorrenti, a seconda che un

componimento rientri nel genere morale, religioso, amoroso, burlesco; dall'altro può verificarsi

la situazione in cui un determinato tema si addica solo ad un particolare ambito poetico e venga

escluso dagli altri. Il Dio pittore prevale nella poesia di carattere lirico – religioso; i riferimenti a

statue e dipinti reali si concentrano maggiormente nella poesia eroica, mentre le allusioni a

pittori e scultori presenti e passati sono meno impiegate in testi di registro satirico.

2. Quevedo pittore dilettante, collezionista d'arte. La sua tavolozza pittorica

Il corpus quevediano dei testi in poesia ed in prosa che si riferiscono ai rapporti tra letteratura e

arti figurative e all'intreccio tra poesia e pittura (pluma y pincel) a prima vista limitato, tende,

grazie ad un'approfondita lettura, ad allargarsi investendo tutti i centri tematici del repertorio

dello scrittore, a riconoscere come nuclei di particolare interesse la tecnica del ritratto e la sfida

pittore – poeta. Quevedo ricontestualizza dal punto di vista letterario, specifiche immagini

presenti nei trattati, arricchendo il proprio stile di espressioni desunte dalle regole visivi di

pittori e scultori, fino ad estenderle ad argomenti che hanno poco a che vedere con le tecniche

figurative in senso stretto. In altri casi ci colpiscono le sue straordinarie doti di osservatore della

realtà e in questo senso è più facile giustificare la predilizione di Quevedo per l'arte plastica, il

suo interesse nei confronti di alcuni artefici del suo tempo, messi a confronto con quelli

dell'antichità, ci fa idealmente allineare Quevedo ai Diálogos de la pintura di Carducho, e a

schierarlo tra gli esponenti della cultura spagnola del siglo de oro che difesero la pittura,

considerandola arte nobile e liberale.

L'appellativo di “pittore” attribuito a Quevedo ha in questo percorso una duplice valenza:

da un lato si riferisce alle timide prove pittoriche dello scrittore (che non ebbero grande

• esito)

dall'altro ci apre un universo di alcune sue creazioni letterarie e all'uso di una

• terminologia propria del campo semantico di pittori e scultori

Quevedo attribuisce al pennello potenzialità espressive ed argomentative sorprendenti, ed è

pronto ad instaurare un dialogo con lui, come se si rivolgesse alla pittura in persona,

concretizzata nel suo strumento per eccellenza.

Al di là degli artefici antichi e moderni, di cui Quevedo fa menzione nelle sue opere, altro punto

di riflessione interessante riguarda le relazioni di amicizia o di conoscenza intellettuale

intrattrattenute con artisti – simbolo della sua epoca. Si vogliono ricordare i suoi rapporti con 3

pittori, partendo per importanza, da Diego Velázquez. Il celebre ritratto di Quevedo che il

pittore sivigliano eseguì è testimonianza del fatto che il nostro autore entrò in contatto con il

ritrattista, forse visitando la sua bottega.

Altro pittore che Quevedo conobbe è Francisco Pacheco, anche lui autore di un ritratto

dell'autore realizzato con la tecnica del lápiz negro y rojo.

Discepolo di Pachec fu Alonso Cano, pittore, scultore ed architetto andaluso, amico di

Velázquez, conosciuto anche da Quevedo.

Altra testimonianza del Quevedo “pittore” è l'uso di un linguaggio ed una specifica terminologia

desunti dal campo semantico delle arti figurative per trattare argomenti o contesti lontani da

questo mondo.

3. La pinacoteca del Buscón tra caricature e soggetti deformati

Il Buscòn spiega al lettore una variegata galleria di ritratti, tutti realizzati con una straordinaria

abilità di costruzione dell'immagine letteraria. Il viaggio di conoscenza prima del piccolo Pablos e

poi di quello maturo, ci indirizza sui binari di un itinerario visivo, cioè una specie di visita guidata

all'interno di una pinacoteca, i cui soggetti sono messi a nudo fisicamente e moralmente; è così

che pluma e pincel giocano sulla continua contrapposizione tra apparenza e dissimulazione, alla

base della visione del mondo prevista dall'autore. Possiamo dire che nel Buscòn prevale il

ritratto letterario espresso nel registro satirico, con una notevole varietà di personaggi. Si ha una

contrapposizione tra scuole di pensiero: una che sostiene la consistenza storica e la veridicità

delle figure grottesche disegnate da Quevedo, un'altra crede di ravvisarvi caricature e fantasie

grottesche lontane dalla realtà dell'epoca. Al di là del problema della referenzialità dei quadri

quevediani rispetto alle condizioni storiche, ciò che ci interessa porre in primo piano è la

ricchezza dei soggetti rappresentati e la loro carica di generare visioni grottesche che

continuano a colpire il lettore moderno. Solo alcuni di questi ritratti svolgono un ruolo

importante nella vicenda perchè la maggior parte sono solo marginali, in quanto compaiono una

sola volta.

Accanto a ritratti che si perdono nel giro di poche pagine, ci sono ritratti che che lasciano una

traccia indelebile nella storia posteriore del romanzo e che sono diventti dei veri e propri

capisaldi della letteratura spagnola: come per esempio il Licenciado Cabra.

Ciò che risulta singolare è che nell'autoritratto di Pablos si concentrano porzioni del ritratto della

madre e del padre, già precedenteemente descritti: se ne deduce che l'immagine che gli altri

hanno interiorizzato del protagonista è fonte di pregiudizio e ricalca l'immoralità dei genitori.

L'aspetto figurativo della descrizione, esteriore ed interiore, prende forma attraverso un

processo di cosificaciòn, volto ad associare al suo corpo immagini dotate di plasticità, come un

rasoio e una coppetta da salasso; oggetti pericolosi, il primo per la lama tagliente e il secondo ,

perchè serve per succhiare il sangue ai bambini. Con questa tecnica Quevedo è in grado di

dissimulare il personaggio, facendo emergere con violenza la carica grottesca.

Contemporaneamente mette in atto un meccaismodi animalizaciòn, riservato alla

caratterizzazione del padre del protagonista e a sua volta nel ritratto del figlio. Pablos è definito

“gato” che oltre alla connotazione animalesca, intende che nessuno è meglio di lui nello

“sgraffignare” dalle borse dei clienti, ricorrendo all'astuzia e all'inganno. Un altro effetto di

deformazione si ha con la tecnica della muñequizaciòn, evidente nel ritratto del Licenciado

Cabra e in quelli dei caballeros de rapiña. Grazie alla fantasia dello scrittore, la figura umana

viene trasformata in un fantoccio senza vita, manovrato dalle mani di un burattino. Questo

processo è usato nel ritratto del cavallo: l'animale è dipinto come un pupazzo quasi cieco che sta

per morire.

Nella galleria del Buscòn è possibile individuare numerosi collegamenti con la pittura dell'artista

olandese Bosch, in particolare con il Trittico del giardino delle delizie, dove l'uomo è

contaminato con la bestia e gli animali hanno parti umane. Come in Quevedo, porzioni singole si

staccano dal corpo principale fino ad acquisire una vita propria. Anche con Cabra la sensazione è

che le singole parti del suo corpo, abilmente personificate dallo scrittore, assumono una sorta di

vitalità.

Così come un pittore gioca con i colori, creando sfumature che l'osservatore percepisce a

seconda della distanza dalla quale osserva il quadro, Quevedo nel descrivere la tunica del Cabra

che cambia colore, riccorda la raffigurazione umanizzata della “Bugia”, contenuta

nell'Iconografia di Cesare Ripa, fonte di ispirazione di molti autori del siglo de oro.

Il poeta – pittore inserisce nel suo repertorio non solo ritratti singoli, ma anche figure in gruppo,

come i caballeros de rapiña e le monache sedotte. I personaggi vengono fissati in alcune ridicole

posizioni che si cristallizzano; così le figure rimangono, nella fantasia del lettore, immobili.

Si conclude con due ritratti al femminile, anche se sono meno frequenti per numero all'interno

della galleria del Buscòn. Sono molto distanti l'uno dall'altro, ma accumunati per una forte

ironia. Il primo ci presenta una figura solitaria (Ana) che il protagonista intende sposare solo per

interesse (successivamente si scopre essere parente di Don Diego, compagno nobile di Pablos).

La sua immagine rimanda alla poesia di Petrarca: fanciulla bionda con gli occhi verdi. Il Quevedo

poeta capace di cantare l'amore per una donna perfetta è un'immagine fuori luogo, tema e tono

per il Buscòn. Subito si passa alle considerazioni del protagonista: ingenua, con un'innocenza

infantile, stupida, senza personalità ma ricca e per ciò la rendono appetibile ai suoi occhi.

Poi si ha un ritratto collettivo femminile: le monache.

Se Ana è bella ma debole di intelligenza, i cervelli delle religiose mancano proprio. Le monache

viste dai mirini diventano un insieme di membra, mani, piedi e lingue. Pablos, improvvisato

seduttore di monache, non prova soddisfazione nell'attesa e decide di rinunciare.

4. Pitture infernali e ritratti grotteschi nell'iconografia dei Sueños

Successivo al Buscòn è quel gruppo di oniriche visioni dai tratti di tagliente satira dei vizi umani

più ricorrenti, che prendono il nome di Sueños. La prima sensazione che vive il lettore di frote

all'universo misterioso e affascinante dei Sueños è la varietà dei soggetti rappresentati, questi

anche se non estranei alla satira quevediana, acquisiscono un maggior dettaglio plastico – visivo

perchè sono inseriti in fantastici paesaggi infernali. Il prologo contiene un dettagliato ritratto

satirico che riproduce la figura di un soldato, ponendo in primo piano il fatto che alcune parti si

staccano dal corpo stesso, assumendo vita propria; immagini che rievocano le caricature del

Licenciado Cabra e delle monache del Buscòn.

Nel Sueño del Juicio Final l'antefatto è costituito dalla lettura del libro del Beato Ippolito, che

diviene l'inferno di Dante nella successiva versione dei Juguetes de la niñez, lettura che scatena

la finzione narrativa in cui si trova coinvolto il protagonista, costretto a vivere in prima persona

la fine del mondo ed il momento del Giudizio Finale.

Nella prima fased del Sueño, che descrive l'uscita dei defunti dai loro sepolcri, appaiono molti

ritratti di gruppo. E' sempre presente il meccanismo della deformazione fisica e