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Riassunto esame Lingua e traduzione spagnola 3, prof. Garzelli, libro consigliato Nulla dies sine linea. Letteratura e iconografia in Quevedo

Riassunto per l'esame di lingua e traduzione e spagnola 3 e della prof. Garzelli, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Nulla dies sine linea. Letteratura e iconografia in Quevedo. Scarica il file in PDF!

Esame di Lingua e traduzione spagnola docente Prof. B. Garzelli

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2. I pleitos in favore della pittura: le voci di Juan de Butrón e Vicencio Carducho

Pleitos = palabra forense, muy comun y ordinaria; parece significar contienda o diferencia

judicial entre partes.

I “Discursos apologéticos” di Juan de Butrón e i “Dialogos de la pintura” di Vicencio Carducho

possono essere accumunati per aver dato rilievo ad una questione giuridico – culturale molto

dibattuta nel siglo de oro, basata sull'attibuzione o meno della qualità di arte liberale alla pittura

e sull'obbligo imposto ai pittori di pagare la cosiddetta alcabala. (Alcalaba = il termine indica

una specifica tassa applicabile ai contratti di compravendita).

I “Dialogos de la pintura” del 1633 di Vicencio Carducho, fiorentino ma di adozione spagnola,

rappresentano come le opere di Vasari e Hollanda, lo sforzo di abbandonare il pincel (pennello)

per la pluma, per testimoniare attraverso la parola, le esperienze di un artista figurativo. I

dialoghi riportano una serie di testimonianze di personaggi illustri della cultura del tempo che

difendono la nobiltà delle arti figurative, però gli otto dialoghi che formano il libro

rappresentano una fonte di informazione su argomenti di grande interesse. L'impostazione, la

struttura e le complesse relazioni tra la parte dialogica e quella documentaria hanno spinto

molti studiosi a considerare i “Dialogos de la pintura” come il primo trattato spagnolo sull'arte

della pittura. Come avviene nelle Vite di Vasari, libro citato dall'autore in quanto sommo

modello di riferimento, e in De la pintura antigua di Hollanda, Carducho ribadisce l'influenza di

Michelangelo in tutti i campi dell'espressione figurativa e a lui aggiunge artisti quali Raffaello e

Tiziano, celebrati in varie occasioni. Nei dialoghi si identificano subito due personaggi: un

maestro, cioè lo scrittore stesso e un giovane discepolo i quali si confrontano su vari argomenti;

nei quali il primo farà appello alla sua esperienza accumulata con gli anni e il secondo facendo

affidamento sul minor bagaglio di conoscenze supportate dallo studio e dai viaggi. Molto

particolari sono le descrizioni dei monumenti e delle opere d'arte che fa il discepolo, queste

descrizioni dimostrano la conoscenza di Carducho dei siti e delle bellezze artistiche di Firenze, la

città che gli dette i natali, a cui dedica numerose paginedel primo dialogo. Il viaggio del giovane

tra le città italiane è arricchito dai frequenti riferimenti agli scrittori che hanno fatto la storia di

quei luoghi.

Nel secondo dialogo si pone il problema dell'origine della pittura, nonostante parli di vari pittori

europei, tra gli spagnoli nomina soprattutto quelli che lavorarono all'Escorial, dice pure che

l'Italia ha il primato nelle arti legate al disegno.

Nel terzo dialogo si arriva a una definizione della pittura che si rapporta con l'imitazione della

natura.

Nel dialogo ottavo dà delle notizie sui materiali e sulle tecniche di cui si servono gli artisti, inoltre

elenca una serie di regole per rappresentare un personaggio, tenendo in conto del suo carattere

e dello stato d'animo. Alla fine si questo dialogo riporta un elenco di prsonaggi che favorirono la

pittura, tra questi Francisco de Quevedo.

La convinzione di Carducho dell'intreccio tra arte e letteratura lo porta a dedicare diverse

pagine a scrittori spagnoli, tra cui Lope de Vega, autore sensibile al mondo delle arti figurative.

Carducho chiama “pittura” l'opera teatrale e attribuisce al drammaturgo delle qualità pittoriche.

Inoltre si affronta la questione della difesa della nobiltà della pittura nel “Memorial informatorio

por los pintores”. Il primo a fornire la testimonianza è Lope de Vega, il quale dice che la nobiltà

della pittura è stata celebrata dagli antichi e sostenuta, nei secoli, da imperatori e principi. La

saggezza degli uomini del passato si fonda sulla convinzione della vicinanza tra immagine e

parola scritta, principio che Lope de Vega fa suo.

I “Discursos apologéticos”, pubblicati nel 1626, partono dalla convizione che sia giusto partire

dalla lezione degli antichi per giungere a rivalutare la grandezza della pittura. L'opera inizia nel

“Discurso primero” con la dichiarazione della perfezione della pittura, che si fonda sulla totale

imitazione della natura, per arrivare a definire, nei dialoghi successivi, gli inventori di quest'arte

e definire una serie di legami tra la pittura e una serie di discipline (tra cui la grammatica, la

storia, la filosofia ecc). Butrón dice pure che non si può considerare la pittura come un'arte

meccanica se quelle che da lei derivano e dipendono vengono considerate arti liberali. Per

quanto riguarda l'alcabala, il giurista sostiene che questa tassa debba applicarsi dal punto di

vista legale solo ai contratti di compravendita e dato che l'opera dei pittori ceduta per denaro

non rientra in questa categoria, le richieste di tassazione non sono valide. Nonostante

l'impostazione giuridica del testo di Butrón, si individuano illusioni al testo letterario; per

esempio nella parte finale fa riferimento a Francisco de Quevedo elogiato per la tecnica dell'

“agudeza”.

3. Il “Libro de descripción de verdaderos retratos” e “El arte de la pintura”. Le ragioni

dell'arte secondo Francisco Pacheco

Pacheco scrisse due opere per sottolinare i rapporti culturali tra immagine e parola scritta. Il

“Libro de descripción de verdaderos retratos” e “El arte de la pintura” sono due libri diversi per

struttura e contenuti. Nel primo si realizza una biografia degli uomini spagnoli più illustri del suo

tempo, nel secondo l'autore veste i panni del trattatista con l'ambizione di dire la sua attraverso

con confronto con le opinioni di colleghi presenti e passati sulle questioni più importanti

riguardanti il campo delle arti figurative. Al di là dei pregi e dei difetti, entrambe le opere

rappresentano una fonte di informazioni per riflettere su motivi ricorrenti, sia stilistici sia

concettuali. Riguardo al Libro dei ritratti ciò che risalta è il legame tra parola ed immagine e ciò

rende il libro come una delle opere più rappresentative del connubio arte – letteratura nel

secolo XVII. Sono due le categorie di ritratto che l'opera presenta: quello grafico – pittorico e

quello biografico – aneddotico, a cui in alcuni casi si aggiunge una sorta di ritratto poetico.

Quest'ultimo prende vita non solo attraverso le parole del Pacheco poet, ma anche per mezzo

delle testimonianze letterarie di alcuni suoi contemporanei, che elogiano in poesia le qualità del

personaggio in questione o lo stesso ritratto grafico realizzato da Pacheco.

Molto più breve e meno tecnico delle Vite di Vasari , il Libro de retratos ci presenta la società

spagnola ed in particolare sivigliana e l'intento non è quello di limitarsi a pittori, scultori e

architetti ma di proporre personaggi interessati a varie attività e in grado di svolgere più di una

professione alla volta, dall'ambito religioso all'ambito politico – militare, ma si fa riferimento

anche ad altri personaggi: dal matematico al cantante al soldato appassionato di collezionismo

al Re.

Tutte queste figure sono elogiate dallo scrittore perchè sono ritenute illustri rappresentanti di

un'epoca degna di essere tramandata alle generazioni future. L'autore non vuole creare

disparità tra i diversi personaggi, ma la gerarchia e la posizione sociale si possono capire dai

ritratti grafici e, quindi, dagli abiti e dagli accessori, in più si hanno delle iscrizioni latine poste

sulle cornici architettoniche che racchiudono i ritratti, che, con motti, ci danno notizia della

condizione del personaggio. L'interesse appassionato di Pacheco per il ritratto lo si desume dal

suo impegno di pittore con la realizzazione di più di 150 ritratti che vanno ad aggiungersi a quelli

del libro (170).

Diverse sono le motivazioni che spingono l'autore a scrivere l'altro libro: “El arte de la pintura”,

questo è un trattato di grandi dimensioni nel quale lo scrittore parla di tutte le questioni legate

alle arti plastiche. E' un'opera conclusa nel 1638 ma pubblicata nel 1649 quando Pacheco era già

morto da alcuni anni. Si afferma che “es el mejor libro de este tema [la pintura] que la tradicción

hispánica nos ofrece”. La critica che si può muovere a Pacheco è il costante riferimento alle

opinioni di trattatisti ed esponenti del mondo dell'arte del passato e del presente. Nell'Arte de la

pintura assume grande rilevanza le riflessioni sullarivalità tra pittura e scultura, che prendono

parte nel secondo capitolo della prima parte, per svilupparsi ed arricchirsi in diverse parti

dell'opera. Diversamente da Vasari, Hollanda e Carducho, Pacheco dimostra un'opinione più

netta sulla predominanza della pittura sulla scultura. Nel capitolo ottavo del terzo libro, dedicato

alla natura morta e al ritratto del vero, ricorda al lettore l'importanza del disegno per realizzare

con buoni risultati la pittura di ritratto e in un secondo momento elenca quei virtuosi pittori che,

a partire dall'antichità, l'hanno portata avanti come esperienza massima.

L'imitazione perfetta della natura, che porta l'artista a produrre un'opera così realistica da

ingannare chi la osserva, diventa una prerogativa anche di alcuni moderni.

4. “De' veri precetti della pittura” di Giovanni Battista Armenini: un'incursione nella

biblioteca di Quevedo

Il percorso attraverso i trattati del 500 – 600 si conclude con “De' veri precetti della pittura”,

opera di Giovan Battista Armenini, pubblicato a Ravenna nel 1587. Si vede l'interesse di

Francisco de Quevedo, che lesse quest'opera, per la pittura e per il collezionismo di oggetti

d'arte, passioni che lui trasferirà attraverso il filtro della letteratura in molti ambiti della sua

produzione. Al di là della conoscenza diretta da parte dello scrittore, l'opera è da considerarsi

come collegamento privilegiato tra la trattistica italiana e quella spagnola. L'opera viene

composta in un momento di riorganizzazione sociale, politica e culturale italiana. Armenini è una

figura che riflette il connubio arti – lettere, già riscontrato in Vasari, Hollanda, Carducho e

Pacheco. Fu un pittore di non grandi doti e un letterato che visse per molti anni a Roma e che

dopo 9 anni di spostamenti tra alcune città italiane, abbandonò la pittura e la scrittura per

diventare ecclesiastico. Il libro pone l'accento sulla lenta decadenza della pittura da

Michelangelo in poi.

Anche qui si ribadisce l'importanza del disegno e si parla dell'ignoranza dei contemporanei

riguardo quest'arte. Allo stesso tempo l'autore appare critico nei confronti dei giovani che si

improvvisano pittori.

Nel secondo capitolo si ha la definizione che Armenini dà alla pittura, ma non parla tanto di

tecniche ma di osservazione del prodotto finito. La pittura non è solo una composizione di

colori, come pensa la gente comune ma è una seduzione cromatica che discrimina la

comprensione degli ignoranti da quella dei colti. Armenini consiglia pure una sorta di biblioteca

utile al pittore per il suo cammino e come repertorio di ispirazione artistica. Riguardo al tema

del ritratto emergono varie idee in tutto il De' veri precetti ed è solo nell'ultimo capitolo

dell'ultimo libro che arriva a delle conclusioni; insiste molto sulle difficoltà nel realizzare un vero

ritratto, questo perchè è difficile disegnare fedelmente un soggetto e, in secondo luogo, perchè

deve apparire con tutti i muscoli e i sentimenti.

Un esempio ci permette di collegare idealmente alcuni passi del trattato di Armerini con un

episodio satirico di Quevedo, in cui il pícaro Pablos dipinge alcune monache. In questo

frammento si vede la difficoltà di rappresentare le figure umane; per questo Armenini lo

descrive attraverso passaggi dettagliati.

CAPITOLO 2

“FRANCISCO DE QUEVEDO TRA PLUMA E PINCEL”

1. I topoi dei trattati filtrati dalla penna quevediana

I risultati della nostra indagine si sviluppano in due direzioni: da un lato risulta diverso il

trattamento filologico – retorico riservato dal poeta ad alcuni motivi ricorrenti, a seconda che un

componimento rientri nel genere morale, religioso, amoroso, burlesco; dall'altro può verificarsi

la situazione in cui un determinato tema si addica solo ad un particolare ambito poetico e venga

escluso dagli altri. Il Dio pittore prevale nella poesia di carattere lirico – religioso; i riferimenti a

statue e dipinti reali si concentrano maggiormente nella poesia eroica, mentre le allusioni a

pittori e scultori presenti e passati sono meno impiegate in testi di registro satirico.

2. Quevedo pittore dilettante, collezionista d'arte. La sua tavolozza pittorica

Il corpus quevediano dei testi in poesia ed in prosa che si riferiscono ai rapporti tra letteratura e

arti figurative e all'intreccio tra poesia e pittura (pluma y pincel) a prima vista limitato, tende,

grazie ad un'approfondita lettura, ad allargarsi investendo tutti i centri tematici del repertorio

dello scrittore, a riconoscere come nuclei di particolare interesse la tecnica del ritratto e la sfida

pittore – poeta. Quevedo ricontestualizza dal punto di vista letterario, specifiche immagini

presenti nei trattati, arricchendo il proprio stile di espressioni desunte dalle regole visivi di

pittori e scultori, fino ad estenderle ad argomenti che hanno poco a che vedere con le tecniche

figurative in senso stretto. In altri casi ci colpiscono le sue straordinarie doti di osservatore della

realtà e in questo senso è più facile giustificare la predilizione di Quevedo per l'arte plastica, il

suo interesse nei confronti di alcuni artefici del suo tempo, messi a confronto con quelli

dell'antichità, ci fa idealmente allineare Quevedo ai Diálogos de la pintura di Carducho, e a

schierarlo tra gli esponenti della cultura spagnola del siglo de oro che difesero la pittura,

considerandola arte nobile e liberale.

L'appellativo di “pittore” attribuito a Quevedo ha in questo percorso una duplice valenza:

da un lato si riferisce alle timide prove pittoriche dello scrittore (che non ebbero grande

• esito)

dall'altro ci apre un universo di alcune sue creazioni letterarie e all'uso di una

• terminologia propria del campo semantico di pittori e scultori

Quevedo attribuisce al pennello potenzialità espressive ed argomentative sorprendenti, ed è

pronto ad instaurare un dialogo con lui, come se si rivolgesse alla pittura in persona,

concretizzata nel suo strumento per eccellenza.

Al di là degli artefici antichi e moderni, di cui Quevedo fa menzione nelle sue opere, altro punto

di riflessione interessante riguarda le relazioni di amicizia o di conoscenza intellettuale

intrattrattenute con artisti – simbolo della sua epoca. Si vogliono ricordare i suoi rapporti con 3

pittori, partendo per importanza, da Diego Velázquez. Il celebre ritratto di Quevedo che il

pittore sivigliano eseguì è testimonianza del fatto che il nostro autore entrò in contatto con il

ritrattista, forse visitando la sua bottega.

Altro pittore che Quevedo conobbe è Francisco Pacheco, anche lui autore di un ritratto

dell'autore realizzato con la tecnica del lápiz negro y rojo.

Discepolo di Pachec fu Alonso Cano, pittore, scultore ed architetto andaluso, amico di

Velázquez, conosciuto anche da Quevedo.

Altra testimonianza del Quevedo “pittore” è l'uso di un linguaggio ed una specifica terminologia

desunti dal campo semantico delle arti figurative per trattare argomenti o contesti lontani da

questo mondo.

3. La pinacoteca del Buscón tra caricature e soggetti deformati

Il Buscòn spiega al lettore una variegata galleria di ritratti, tutti realizzati con una straordinaria

abilità di costruzione dell'immagine letteraria. Il viaggio di conoscenza prima del piccolo Pablos e

poi di quello maturo, ci indirizza sui binari di un itinerario visivo, cioè una specie di visita guidata

all'interno di una pinacoteca, i cui soggetti sono messi a nudo fisicamente e moralmente; è così

che pluma e pincel giocano sulla continua contrapposizione tra apparenza e dissimulazione, alla

base della visione del mondo prevista dall'autore. Possiamo dire che nel Buscòn prevale il

ritratto letterario espresso nel registro satirico, con una notevole varietà di personaggi. Si ha una

contrapposizione tra scuole di pensiero: una che sostiene la consistenza storica e la veridicità

delle figure grottesche disegnate da Quevedo, un'altra crede di ravvisarvi caricature e fantasie

grottesche lontane dalla realtà dell'epoca. Al di là del problema della referenzialità dei quadri

quevediani rispetto alle condizioni storiche, ciò che ci interessa porre in primo piano è la

ricchezza dei soggetti rappresentati e la loro carica di generare visioni grottesche che

continuano a colpire il lettore moderno. Solo alcuni di questi ritratti svolgono un ruolo

importante nella vicenda perchè la maggior parte sono solo marginali, in quanto compaiono una

sola volta.

Accanto a ritratti che si perdono nel giro di poche pagine, ci sono ritratti che che lasciano una

traccia indelebile nella storia posteriore del romanzo e che sono diventti dei veri e propri

capisaldi della letteratura spagnola: come per esempio il Licenciado Cabra.

Ciò che risulta singolare è che nell'autoritratto di Pablos si concentrano porzioni del ritratto della

madre e del padre, già precedenteemente descritti: se ne deduce che l'immagine che gli altri

hanno interiorizzato del protagonista è fonte di pregiudizio e ricalca l'immoralità dei genitori.

L'aspetto figurativo della descrizione, esteriore ed interiore, prende forma attraverso un

processo di cosificaciòn, volto ad associare al suo corpo immagini dotate di plasticità, come un

rasoio e una coppetta da salasso; oggetti pericolosi, il primo per la lama tagliente e il secondo ,

perchè serve per succhiare il sangue ai bambini. Con questa tecnica Quevedo è in grado di

dissimulare il personaggio, facendo emergere con violenza la carica grottesca.

Contemporaneamente mette in atto un meccaismodi animalizaciòn, riservato alla

caratterizzazione del padre del protagonista e a sua volta nel ritratto del figlio. Pablos è definito

“gato” che oltre alla connotazione animalesca, intende che nessuno è meglio di lui nello

“sgraffignare” dalle borse dei clienti, ricorrendo all'astuzia e all'inganno. Un altro effetto di

deformazione si ha con la tecnica della muñequizaciòn, evidente nel ritratto del Licenciado

Cabra e in quelli dei caballeros de rapiña. Grazie alla fantasia dello scrittore, la figura umana

viene trasformata in un fantoccio senza vita, manovrato dalle mani di un burattino. Questo

processo è usato nel ritratto del cavallo: l'animale è dipinto come un pupazzo quasi cieco che sta

per morire.

Nella galleria del Buscòn è possibile individuare numerosi collegamenti con la pittura dell'artista

olandese Bosch, in particolare con il Trittico del giardino delle delizie, dove l'uomo è

contaminato con la bestia e gli animali hanno parti umane. Come in Quevedo, porzioni singole si

staccano dal corpo principale fino ad acquisire una vita propria. Anche con Cabra la sensazione è

che le singole parti del suo corpo, abilmente personificate dallo scrittore, assumono una sorta di

vitalità.

Così come un pittore gioca con i colori, creando sfumature che l'osservatore percepisce a

seconda della distanza dalla quale osserva il quadro, Quevedo nel descrivere la tunica del Cabra

che cambia colore, riccorda la raffigurazione umanizzata della “Bugia”, contenuta

nell'Iconografia di Cesare Ripa, fonte di ispirazione di molti autori del siglo de oro.

Il poeta – pittore inserisce nel suo repertorio non solo ritratti singoli, ma anche figure in gruppo,

come i caballeros de rapiña e le monache sedotte. I personaggi vengono fissati in alcune ridicole

posizioni che si cristallizzano; così le figure rimangono, nella fantasia del lettore, immobili.

Si conclude con due ritratti al femminile, anche se sono meno frequenti per numero all'interno

della galleria del Buscòn. Sono molto distanti l'uno dall'altro, ma accumunati per una forte

ironia. Il primo ci presenta una figura solitaria (Ana) che il protagonista intende sposare solo per

interesse (successivamente si scopre essere parente di Don Diego, compagno nobile di Pablos).

La sua immagine rimanda alla poesia di Petrarca: fanciulla bionda con gli occhi verdi. Il Quevedo

poeta capace di cantare l'amore per una donna perfetta è un'immagine fuori luogo, tema e tono

per il Buscòn. Subito si passa alle considerazioni del protagonista: ingenua, con un'innocenza

infantile, stupida, senza personalità ma ricca e per ciò la rendono appetibile ai suoi occhi.

Poi si ha un ritratto collettivo femminile: le monache.


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Corso di laurea: Corso di laurea in mediazione linguistica e culturale
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher vale_13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Lingua e traduzione spagnola e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Università per Stranieri di Siena - Unistrasi o del prof Garzelli Beatrice.

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